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篇1：江南风格葫芦丝作品的研究教育论文
江南风格葫芦丝作品的研究教育论文
本文从葫芦丝作品中“江南风格”的角度从江南风格音乐艺术特征、江南风格葫芦丝作品创作、代表性作品分析三个部分进行了阐述。在第一部分中,从宏观的角度对江南地域进行了定位,从传统音乐的角度分析江南地域内的民间音乐形式及其音乐特点。在第二部分中,针对近年来葫芦丝作品的创作,综述了其中江南风格特征的作品,并从中选取了具有代表性的22首作品,分别从创作形式、演奏形式、音阶、调式调性、速度布局、曲式结构等方面进行了分析,并得出了相应的结论。在音乐形象的分析上,主要从作品标题中体现出的主题形象进行了归类。在演奏特点的阐述上,分别从气息、指法、吐音、演奏技巧四个方面进行了总结。第三部分是代表性作品分析,选取了六首具有特点的乐曲分别从标题内涵、曲式结构、音乐分析三个方面进行了阐述。
关键词:江南风格;特点;民间音乐;葫芦丝;创作;音乐分析
一、江南风格音乐艺术特征
对音乐中江南风格的研究,需要从三个方面论述,一是关于江南风格的定位,主要是从地域概念上对江南做出正确的区域划分,原因是在不同的历史发展阶段,人们对江南地域的理解有所不同;第二就是在确定江南地域定位的基础上对这一区域内的民间音乐作概括性的介绍,对典型的民歌、曲艺、器乐乐种等进行阐述;第三个方面通过对江南地域的民间音乐的概述进行综合归纳,总结其这一地域范围内的音乐特点。从旋法、节奏、音阶、调式等方面进行论述。进而总结出江南音乐整体的艺术特点。
(一)江南地域的定位
从历史与地理的角度上说“江南”一词的理解有广义与狭义之分。广义上的江南是指长江中下游以南的广大区域,包括今天的湘、鄂、皖、赣、苏、浙、沪等部分地区;狭义上的江南主要是指苏、沪、浙三省市的长江流域地区,主要是指长江下游入海处,在音乐中江南风格的定位专指后者,即狭义上的江南地域,笔者认为音乐中江南风格的形成主要有以下四个原因,
第一,从自然地理区位上看,苏、沪、浙属于长江三角洲,这些地区在地形、气候上具有同一性,这与广义上的江南地域的其它地区是不同的。
第二,由于地理因素的同一性形成了具有共性特点的社会风俗习惯,语言上具有相似性,也就是具有类似性的人文历史特点。
第三,从文化上看,自古以来以吴文化与越文化构筑成的吴越文化成为不可分割的统一整体,在地理上形成可不了拆散的一元文化。广义上的江南地域如湖北、湖南等地区又有自己的文化体系,即楚文化体系,这与吴越文化有本质上的不同,因此狭义上的江南地域概念还是基于吴越文化的一元性。
第四,从音乐形态上来看,苏、沪、浙在自然、社会、人文上的相似特点形成了相似的音乐风格,从古代音乐的发展脉络及近现代音乐作品的创作上看,对音乐中江南风格的认知也是专指这一地域。在音乐的创作及表演上也形成了统一的江南特色。由以上四点可以确定狭义上的江南概念成为音乐中江南风格的地域载体。
(二)江南风格的民间音乐
江南风格的民间音乐种类繁多,精彩纷呈。在民歌、戏曲、曲艺等音乐形式上都有代表性作品和曲种。以民歌为例,这一地区最具代表性的是小调与田歌,前者多流行在城镇,后者多流行在农村,著名的小调有“茉莉花”、“孟姜女”、“无锡景调”等;田歌代表性的有浙江的嘉善田歌,江苏的南乡田歌,上海的青浦田歌等。在戏曲方面著名的剧种有昆曲、越剧、扬剧、沪剧等。古代四大声腔(昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔)出自江南者就有其三,可见江南戏曲的发展是非常完善的。曲艺方面的代表性的曲种有苏州评弹、扬州清曲、温州鼓词等,尤其是苏州评弹已成为南方曲艺形式的代表。器乐方面知名的乐种有江南丝竹、十番鼓等。其他的民间曲种更是不胜枚举,这些民间音乐形式共同编织成江南音乐文化体系,形成了独具一格的江南区域色彩的.特征。
这些民间音乐种类在继承传统的基础上不仅自我完善,也为专业音乐创作提供了取之不尽、用之不竭的素材资源,这些素材被不断的加工、运用到不同体裁的音乐创作中,对民间音乐的传承发展具有积极的意义。如1950年代占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》就是采用越剧音乐元素,结合西方作曲手法与我国戏曲表现方法创作的优秀作品;江苏民歌《茉莉花》更是家喻户晓,走向世界,这首民歌最早在世界上流传要追溯到19世纪初期,在英国人约翰・贝罗的《中国游记》中就把它作为中国民歌的代表传向海外,在1924年意大利歌剧大师普契尼创作的具有东方古典风格的歌剧《图兰朵》中就引用了《茉莉花》的旋律,因此,也有人将《茉莉花》誉为“中国的第二国歌”。
(三)江南风格的音乐特点
在历史上,江南音乐风格的形成可追溯至汉魏时代的相和歌与清商乐,宋代郭茂倩编的《乐府诗集》中就存在大量有关江南音乐的相和曲辞与清商曲辞,遗憾的是曲谱都以亡佚,但从曲辞中却能看到江南生活的方方面面,如《江南》[①]、《子夜四时歌》[②]、《采莲曲》[③]等。宋元时代,江南一带盛行南戏或南曲,在唱词的语言音韵上就采用了江浙一代的方言,在音阶和旋法的运用就突出了五声音阶的平稳进行。由此可以看出,江南音乐的形态特征已经逐步定型了。明清以来,民间音乐的高度发展和各种艺术形式的不断成熟,江南音乐已形成了系统的音乐特点,,主要表现在以下五个方面:
1、从音阶上看,江南音乐采用五声性为基础的五声、六声、七声音阶,基本上不使用变化音,这与历史上的清商乐所运用的清商音阶基本一致。
2、从调式上看,江南音乐采用中国音乐体系[④],以徵调式、宫调式居多,其次是羽调式、商调式,角调式较少。
3.从旋法上看,旋律的发展多是以级进为主,围绕中心音上下波动,形成了具有波浪线的旋法结构。
4、从节奏上看,节奏因素随着音乐形象的陈述与情绪的发展而变化,节奏型简繁相间。
5、从润腔上看,江南风格的音乐特点与方言的语言音调紧密练习,总体上呈现出优雅柔美、委婉清丽的特点。
二、江南风格葫芦丝作品的创作
在前文的论述中,笔者之处江南地区丰富的民间音乐为专业音乐创作提供了取之不尽的素材,在葫芦丝作品的创作上可以看出以“江南”为题材的作品不断涌现,葫芦丝艺术家们广泛吸取民间音乐元素,在创作上进行了大胆的尝试和革新(由于葫芦丝乐器自身的音域问题,在作品创作上不得不进行革新与尝试),在演奏上继承江南风格演奏技巧的基础上,移植并创新发展了其它技法,提高了葫芦丝的演奏技艺。[⑤]笔者在这一部分中从三个方面进行阐述,一是综述作品的创作并总结创作归律;二是对作品中的音乐形象(主题形象)进行总结;三是从演奏的角度探讨江南风格的演奏技法。
(一) 创作综述
笔者通过近年来出版发行和网络流传的江南风格的葫芦丝作品进行了梳理、综合,选取作品共22首(见附表),分别从演奏形式、音阶构成、调式、速度布局、曲式结构五个方面进行了分析,总结出五个创作特点。
1、从创作形式上看,有原创与改编两种形式。创作素材多选自江南民间音乐元素,如《断桥残月》、《浦江之夜》选材于民歌;《曲水兰亭序》、《沪调新韵》选材于戏曲;《吴音》、《水乡素描》选材于评弹音乐等
2、从演奏形式上看,分为独奏和重奏两种形式。其中重奏包括同调性、高低葫芦丝组合形式,如《水乡情歌》、《水韵江南》(均采用大、小D调葫芦丝),《梁祝》采用大、小C调葫芦丝[⑥];两种形式是不同调性葫芦丝组合,如《雨碎江南》(一支为G调葫芦丝筒音作sol,另一支为小C调葫芦丝筒音作dol,分别演奏高低两个声部)。[⑦]
3、从音阶构成上看,多采用以五声音阶为基础的六声、七声音阶,其中七声音阶为清乐音阶(宫dol、商re、角mi、清角fa、徵sol、羽la、变宫si),六声音阶多用变宫si,较少使用清角fa。
4、从调式调性上看,以宫调式、徵调式居多,其次是羽调式。调性多采用本调,根据作品情绪的变化和旋律发展的要求,通常采用变化筒音和指法的方式获取新的调性,出现转调现象,转调后多为原调上方五度调或下方四度调,即筒音作dol时的调性。
5、从速度布局上看,具有中国传统音乐速度“渐变”或“起、承、转、合”的特点,乐曲一开始多为自由节奏和速度的引子,速度布局建立在“慢―快―慢”、“快―慢―快”、“中―快―中”、“快―中―快”四种形式及其不同的组合上。
6、从曲式结构上看,大多数作品既具有西方曲式结构形式如三部曲式、回旋曲式、并列三部曲式,也具有中国传统曲式如联曲体、变奏曲式等。很多作品也兼具中国传统曲式结构和西方曲式结构形式。
篇2：秦地风格葫芦丝的作品研究论文
秦地风格葫芦丝的作品研究论文
陕西是中华文明的重要发祥地,是一个传统文化富集的省份。尤其是在音乐艺术上更是具有悠久的历史,从先秦时代的《诗经》[①]中的国风中对此地的风俗人情和音乐风貌就有着详细的描绘。自明清以来,戏曲音乐的成熟发展,与陕西境内产生与发展而来的梆子腔剧中有着密切的关系,秦腔作为梆子腔[②]的鼻祖,不仅在北方各地遍地开花,也成为其它戏曲剧种的滥觞,如皮黄腔(京剧)的形成就与梆子腔有着深刻的根源。
陕西对传统音乐的贡献不仅体现在戏曲方面,在民间歌曲、曲艺、器乐、歌舞等形式上也有在全国比较有影响的乐种,如山歌中的信天游、器乐中的西安鼓乐等。这些民间音乐形式在千百年的流传发展中共同奠定了具有浓郁黄土地气息的秦地音乐风格。
(一)秦地地域的定位
陕西历史悠久,在西周初年以陕原以西的地域称为陕西,并由此得名。从北宋初年定为陕西路,以致之后的元代的行省制度、明代的使司制度和清代的行省制度,这一区域都以“陕西”命名。因此可以说陕西省在我国是较早确立省名的省份,并在千百年的历史发展中没有发生名称的改变。陕西处于我国中部腹地,地域南北狭长,北接长城边塞,南连巴山秦岭,也是真正意义上的跨越南北的省份。由于在地形、气候等自然地理方面以及人文、历史、语言等社会因素方面的不同,陕西省分为了陕北、关中、陕南三个部分,因此又有“三秦”之说。
陕北位于北山山脉以北,属于黄土高原地区,主要是的气候类型为温带大陆性气候。关中地区指北山山脉以南、秦岭以北的地区,这里地势平坦、土壤肥沃,交通便利,是陕西省的经济发达地区,有八百里秦川的美称,气候类型为温带季风气候。陕南地区是指秦岭以南的地区,主要的地形为山地、谷地和丘陵,气候类型为亚热带季风气候。正是由于三个地域地理区位的不同,也分别形成了三种不同的文化类别,其中陕北属于塞外文化体系,关中属于中原文化体系,陕南地区因具有南方地理区位特点,属于以楚文化与蜀文化为特点的双重文化体系。从秦地地域的定位上可以分析出秦地文化实际上是多元文化的综合体,三种文化呈现出的独特的文化体系共同组合成了综合性的秦地文化系统。
(二)秦地风格的民间音乐
陕西境内音乐物产丰富,从三个地域的划分上各地又有着代表性的乐种,其中陕北地区最负盛名的信天游,又叫顺天游,流行于陕北、陇东、晋西、蒙西南地区的一类山歌。由上下句乐段构成,多以七字为一句,歌词上句常用比、兴手法,下句则是叙事和抒情。音乐风格高亢嘹亮,音域宽广,在土地贫瘠的陕北高原地区,信天游成为当地人们的'精神寄托,因此有“信天游,不断头,断了头穷人无法解忧愁”的说法。代表作品有《脚夫调》、《蓝花花》、《横山上下来游击队》等。
此外还有别有风情的榆林小调,这是在清代有江南传入陕西的民间小曲,在长期的融合中加入陕西风格的音调,在唱词上采用陕北方言演唱,但不失其优雅细腻的风格特点。关中地区是地方戏曲集中地,除了秦腔之外,还有建立在民歌基础上的戏曲形式,如眉户、碗碗腔等,关中的民间小调具有中原音乐文化的色彩,曲调委婉细腻,代表性的作品有《绣荷包》、《绣金匾》等。
陕南地区多山地、丘陵,气候湿润,在自然地理和人文环境上与相毗邻的楚蜀文化具有相似的特点,其中最具代表性的乐种为山歌,尤其是联八句山歌,指两个关系为反复或变化反复的上下句乐段之间插入一个数板性质的部分。全曲共八句,有的中段为完整的四句乐段,具有三部曲式结构特点。除了以上例举的民间乐种外,比较知名的还有除秦腔外的各种梆子腔戏曲、道情、秧歌戏、二人台等。
(三)秦地风格的音乐特点
秦地地域有着丰厚的历史文化,对此地域内的音乐特点的分析应当追宗溯源,从历史的进程中去探求此地音乐文化的特点。自中国历史发展高峰的汉、唐两个朝代,丝绸之路的开辟以及重视对外开放的政策,大量的外域文化传入中原,中外文化在此碰撞、交流、融合,从汉乐府诗、隋唐的宫廷燕乐、以及宗教音乐中都体现出了外域音乐文化的特征,这些音乐文化不仅在宫廷盛行,也逐渐的流传到民间,被一代代的传承下来,在逐年累月的不断融合、杂糅中,渐渐地形成了我国的本土文化。
综合秦地地域内的民间乐种,在音乐风格的体现上既有其共性的一面,也具有个性的一面。从整体上音乐风格的体现上,在此地域内呈现出的主要是北方粗犷、豪迈的音乐特点的。尤其是在陕北民歌和各种梆子腔系的戏曲品种中,这种风格的体现尤为明显。从信天游的高亢嘹亮到梆子腔中的豪迈悲壮,都是生活在这一片黄土地上的人民生产生活的真实写照。其次,在部分乐种中,也体现出了另一种不同的风情,如移植于江南地区并结合当地民族风情的榆林小调,以及在陕南地区的部分乐种中体现出的具有南方特点的楚蜀风情。这些都可看作是秦地地域内的风格特点。由此可以看出,秦地的音乐特点具有综合性的特点,它不仅限于北方音乐的风格,还具有南方音乐风格的特征。
二、秦地风格葫芦丝作品的创作
近年来,葫芦丝艺术的广为流传与发展,使人们意识到单一性风格的葫芦丝作品已不能满足葫芦丝爱好者的需求。因此时代的需要和人们的迫切需求成为葫芦丝多元地域风格发展的推动力,多元地域风格作品成为葫芦丝创作的主流方向。秦地风格葫芦丝作品的创作在此主流形式下异峰突起,一方面体现出了葫芦丝文化在此地域内扎根发芽,传播范围在逐渐扩大;另一方面也体现出了葫芦丝创作与演奏风格的多元化。
在作品的创作中,葫芦丝艺术家们立足于民间音乐,从地域内的民间音乐中采撷创作元素,运用多种创作形式和手法进行加工、改编,创作出了适合葫芦丝演奏的秦地风格作品,在演奏上充分运用传统技法的同时,大胆创新、运用新技法,在一定程度上开发了葫芦丝的演奏技法,为葫芦丝艺术的发展增添了光辉的一笔。
(一) 创作特征
秦地地域内多姿多彩的民间音乐资源为葫芦丝作品的创作提供了丰富的素材,为了表现浓厚的地域风格特征,葫芦丝艺术家们在创作上充分运用秦地特点的音阶调式,在题材上多从历史、文化的角度选取创作内容。综合近年来秦地风格的葫芦丝作品,主要呈现出以下六个创作特征。
篇3：海明威作品研究论文
海明威作品研究论文
一、语料库技术在文学文本中的应用
世界文学研究出现两种重要趋势：一是语言学分析理念和方法融入到文学分析中；另一个就是现代语料库技术在文学文本中的应用。文学与语言学的融合形成了独立的语体学学科，应用于诗歌、小说和戏剧研究。语料库的应用从最初的版本学研究，发展到为各种文学理论分析提供数据支持及参照。英美文学与语料库语言学研究的关系引起了语言学、文学界研究人士的广泛关注。研究和实验证明：文学批评是定性的、阐释性的，以阅读体验为基础的研究；而语料库方法则是量化的、描述性的，以概率为基础的语料统计分析。二者的结合能够使文本的分析描述更系统，也更为可靠。语料库语言学可以为文学研究提供一套行之有效的方法及工具，使人们对文学作品可以进行更详实、更深入和更具体的描述。基于语料库的文学作品研究不仅可以从理念、假设到事例分析，还可以从文本实证入手，通过特征分析建构假设和理论。由于文学语料库可以包括单个作家所有作品，构成某个作家的语料库，也可以包括多个作家的作品语料，进行横向对比分析；也可以建成英汉两种平行文本的语料库。从作品语料中人们可以得到充分的例证，以验证或说明某一文学批评理论的适用性与有效性。基于语料库的文学研究是利用文学作品语料库和语料库分析工具，以文学语言和文学结构作为研究对象，通过用词分布分析、文体特征分析、情节分析等计算机统计分析技术，拓展传统的文学研究，提炼文学修辞、文学叙事的规则，考察作者的写作风格，甚至鉴别作品的真实作者。主要分析手段包括词频分析、词汇分布分析、句法分析、关键词分析和以关键词分析为基础的情节分析。文学作品的关键词分析可以帮助人们了解该作品要表达哪些主题，反映何种思想内涵。
二、语料库技术运用于海明威作品研究的意义
笔者多年来对海明威的作品及其笔下硬汉形象颇感兴趣，一直想探索出一种先进的方法来对海明威的作品进行研究。我们可以运用语料库语言学的方法研究海明威的主要文学作品，包括《老人与海》、《太阳照样升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》等。
以往，我们通过定性的、阐释性的、以阅读体验为基础的研究--文学批评，从海明威的作品的人物中的“硬汉式”人物身上总结出他们共同的群体特征。我们发现，首先，“硬汉式”英雄在肉体上具有极大的潜力和勇气。第二，“硬汉式”英雄具有极强的意志力。与其体能相比，其意志力显得更为重要。正是这种意志力使人物在被打碎被重创后仍能保持“优雅的风度”，显示出人的尊严。第三，海明威的“硬汉”另一重要特质是忠诚。“硬汉式”英雄内心充满激情和忠诚精神，这一特质使得人物显得可信可靠，让人感到温暖可亲。第四，“硬汉式”英雄始终保持着作为一个人的崇高荣誉感，总能在失败面前表现出人的尊严。第五，“硬汉式”主角总是精通某种专门的技艺，如钓鱼、斗牛、打猎等。这种技艺上的精通使得“硬汉”能直面生活中各种环境而不会束手无策，同时也是构成他内在的勇气和约束力必不可少的原素之一。最后，海明威的人物的考验都发生在怯懦和勇敢的瞬间，他们任何不同的选择都会产生截然相反的结果，而正是由于死亡，人的态度才开始变为一种纯粹的东西，而正因为其纯粹，方显得意味深长。所以，死亡这一主题在海明威的作品中具有独特的价值，死亡本身并不重要，关键的是对待死亡的态度，死亡是必然的，活着相爱是暂时的。这些观点使他的作品很少有良好的结局。但是可贵的一点是，他的人物并不轻易放弃生的欲望，他们敢于与死作斗争，力图争取自己的命运，因此他的悲剧仍焕发着生的光彩，预示着明亮的前景。海明威笔下“硬汉式”主角的力量来自其体质、精神、心理和社会能力诸种因素的合力，这些特质构成了海明威英雄人物的识别特征，一旦这些素质被放在与其难以抗衡的力量的冲突中，它们就会被充分地激发出来，从而显示出“硬汉子”的英雄本色。综上所述，海明威作品的.思想内容，海明威笔下的“硬汉”形象以及海明威的创作艺术是一个永远不尽的研究主题，是永不过时的研究内容。
随着近年来语料库语言学在我国的兴起，运用先进的语料库语言学研究方法和手段来对海明威重要作品进行研究，通过对海明威重要作品《老人与海》等名著进行文本解读和对文本中词语、句法、节奏及篇章结构的检索和分析，挖掘海明威文学创作的思想内涵、艺术成就和风格特点，进而对作品及人物进行评论将是一种全新的尝试。也是我们对20世纪美国重要作家海明威作品研究的一种新的突破，将会对海明威作品文本分析，文学理论的验证、构建，文学教学具有一定的价值。
三、运用语料库语言学研究海明威重要作品的方法和手段
运用先进的语料库语言学研究方法和手段来对海明威重要作品进行研究，通过对海明威的重要作品《老人与海》、《太阳照样升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》进行文本解读和语料检索与分析，挖掘海明威文学创作的思想内涵、艺术风格和语言特点。构建海明威“硬汉式”英雄人物的识别特征体系，并试图把文学作品分析与文学教学结合起来，探讨其在文学教育中应用价值。我们可以将整个研究工作方案可分为三步：
（1）海明威作品及传记作品的搜集、整理，形成规范的电子文本格式；对作品的创作时期和体裁进行标注,建立起一定规模的海明威作品及传记作品语料库；选择适当的分析软件进行统计和分析。
（2）通过文本解读和语料库参照分析检查和验证相关的结论，并得出自己的分析结果。
（3）探讨和研究这种分析和研究之于文学教学的意义及应用途径。
海明威一生都在创造CodeHero，该文学形象贯穿海明威各个重要时期的多部作品，其基本特征在文本中是如何体现的，在不同时期的作品发生了哪些变化，而该形象的变化与作品之间的内在联系又是什么？这些问题将是研究中要突破的重点。通过语料库语言学的方法和索引软件，通过词频分析、词汇分布分析、句法分析、关键词分析和以关键词分析为基础的情节分析等分析海明威的写作风格、语言风格等，挖掘海明威文学作品的艺术内涵。我们还可以用语料库语言学量化的、统计的、描述的方法，从文本着手，发掘‘硬汉’形象存在的价值和意义，并通过探讨这一主体形象的产生和塑造，论述海明威的“硬汉式”主角在桑提亚哥身上的基本归宿。
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篇4：浅谈莫扎特钢琴作品的风格论文
浅谈莫扎特钢琴作品的风格论文
[论文关键词]
莫扎特 演奏风格 钢琴作品
[论文摘要]
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
沃尔夫冈・阿玛德乌斯・莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而着称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。
《A大调 钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的'一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。
演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。
1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以non Legato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。
3.注重乐句的处理,强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f -PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。
4.重视谱面上的所有标记。弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。
5.正确地使用右踏板。一直以来,弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板,始终有着争议。我认为应当使用,但要少而精炼,决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度,句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到,只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”,里面大量列举了欧洲哲学家和文学家,是怎样崇拜莫扎特的,其中说:“两百年过去了,作为欧洲精神的一个重要组成部分,莫扎特音乐不仅活着,而且还成为欧洲时代最强音之一。谁能想象要是没有了莫扎特音乐,欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说:“被莫扎特音乐迷住的人,将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”
总之,要演奏和欣赏莫扎特的作品,须在正确理解,恰当地把握之后,才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家,他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦,全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨,他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光,充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活,是人生的艺术的话,那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
篇5：室内空间设计风格研究论文
室内空间设计风格研究论文
作为房屋建设和房屋环境的蓝图，室内的空间设计是建设和管理房屋的依据，关系到房屋的总体功能有效地发挥。在现代化的房屋建设发展情况下，科学的把握室内设计发展的内在规律，才能够更好的做房屋的建设工作，更有利于室内设计的发展进程，适应人类生存的发展要求。室内设计和室内设计风格是房屋设计这一问题的两个方面，当时间、环境发生变化时，它们也会产生相应的变化，有着浓厚的时代特征。目前在人们普遍追求个性化发展的时代，现代化房屋的个性化风格设计不断兴起，极大地满足了人们对于生活环境、生活品质甚至是和谐社会的需求。
一、室内空间设计整体概述
室内空间设计通常情况下可以理解为设计师们利用一定的经济能力以及物质技术手段，使得人们对于居住环境的审美要求与室内环境达到良好的协调，从建筑内部把握空间的一种活动。
1、室内空间设计简述
室内设计的历史悠久，在原始社会时，人们利用兽皮、树叶来装饰洞穴，使得居住的环境更为舒适也可以理解为室内空间设计，这是自然意识状态下所形成的空间设计[1]。如今的室内空间设计是经济迅速发展的体现，也相当于城市的容貌，与人们的生产、生活、生存有着密切的关系。随着社会的发展，生态化境的的破坏，公民环保观念的提高，城市建设以及城市的环境问题越来越受到社会各界的重视。近年来，社会主义市场经济不断深入，城市化发展也越来越迅速，人们生活水平提高的同时对优良生存环境的渴望也越来越浓。室内空间设计是人们发挥主观能动性的表现之一，融入物质因素使得环境更宜居，融入文化因素使得环境更有文化底蕴。
2、室内空间设计的特点分析
一方面，室内空间设计与居住着个人相互影响。大多数人的工作环境都在室内，因此室内空间设计的好坏，是影响人们生活质量的重要因素。最直接的影响是室内的光线、室温、防噪音的效果等因素对居住者生理上的影响，满足其生理需求[2]。而室内的物件摆设、植物等因素则会影响居住者的心理情况，满足人们的心理需求。由于室内设计是人们主观能动性的体现，具体的设计与人们的个性要求相适应，这也体现了人们对于室内设计的影响。另一方面，室内设计与人们的生活品质相关。室内空间设计融合空间艺术、文化艺术、装饰艺术等多种艺术为一体，在给人带来美感的同时，亦能够提升人们的生活品质。在经济大发展的社会背景下，室内空间设计还融入了众多的科技因素，使得人们的生活更加的方面快捷。材料的种类更加多样化，设计思维更加的活跃，设计的手段更为丰富，从而使得后期的改造也相对较容易。
二、室内设计风格研究
室内设计风格就是指室内作品所反映出来的总体性的特征，与当前流行的社会形式以及艺术特性息息相关。
1、室内设计风格的种类介绍
室内设计有着非常明显的时代性，因此室内设计风格的'分类也与时间密切相关。早期的室内设计风格以传统性为主，设计师们通常会将传统文化以及传统装饰融入室内设计风格当中。首先，利用传统文化来彰显业主的文化品味，提升生活韵味，给人一种置身于书香语林的感觉。中华民族上下五千年，悠久的历史文化传统一脉相承，生生不息。中华民族的传统文化提倡以人为核心，是中华民族几千年文化的精髓，其中蕴含了中华民族的思想意识、民族情感以及民族历史文化。而且注重个性解放和个人自由，在无形中体现人们的感性思维和理性思维，从而影响人们的日常生活。其次，利用传统的装饰以及建筑结构来营造一种端庄典雅、高贵怡人的模式，比如采用木质家具、仿古风格等等。
2、室内空间设计与室内空间设计风格的关系
室内空间设计与一定的时代背景相适应，室内空间设计风格则是室内空间设计的表象。也就是说，室内空间设计的风格由室内空间设计营造出来，而人们的物理以及心理需求由室内空间设计和室内空间设计风格共同满足。在实际操作的过程中，设计师们需要结合多方面的因素，从而达到适应时代特点，满足业主的个性化需求，提升室内设计的水准。
三、结束语
众所周知，文化能够潜移默化的影响我们的行为举止，这正是文化中所蕴含的人文性发挥了其应有的作用。随着国内现代室内设计的发展演进以及国外思潮的涌动，室内设计离我国的传统文化越来越远，其中所蕴含的传统文化因素也越来越少。因此，有效地将传统元素融入现代室内设计中，从而展现中华民族传统文化和民族个性，已经成为现代设计师的追求之一。另外，在进行室内设计时，设计师更多的是要考虑到客户个人的追求，以人为核心，注重个性解放和个人自由，在无形中体现人们的感性思维和理性思维。只有这样才能达到双赢的结果，更好的符合现代化建设的潮流，从物理和心理两个方面来满足社会需求。
篇6：谈话节目主持人语言风格研究论文
中图分类号G2 文献标识码A 文章编号2096-036007-0142-02
谈话类电视节目英文叫“talkshow”，也译做“脱口秀”，从名称中即可看出语言是谈话类节目的核心。一个谈话类节目的成功与否，观众喜爱与否，都与主持人的语言风格密切相关。从表面上看，嘉宾才是谈话类节目的主角，主持人只是陪衬，其实不然，真正起到主导作用的是节目主持人。所以主持人在节目的语言风格影响着谈话主题的进程、节奏，嘉宾和观众的情绪以及现场的氛围都离不开主持人话语的引导和启发。
1情感自然，语言真实
谈话类节目中，主持人的语言要富有感情，感情丰富的语言更能打动观众，引起观众的共鸣。在节目中主持人对情感的把握与语言有着密切的联系，因此情感把握的是否到位是决定一个主持人好与坏的关键点。在谈话类节目现场众多的角色中，主持人是话题的引导者，情感氛围的制造者，因此，情感因素是谈话节目中至关重要的因素[1]。一个出色的谈话类节目主持人能适时的表达出自己的感情，并以适当的语言来感染周围的观众。谈话类节目是一个相对平民化的节目，因此，谈话节目主持人要拥有比其他节目主持人更好的亲和力，让自己更好的融入谈论的话题中，不能把自己当作局外人，事事都与自己无关，这样自己的情感都不能表现出来，又如何感动周围的观众呢？主持人首先要感动自己，才能更好的感染观众，引导现场的氛围和观众的情绪；但是，主持人不能完全沉溺于自己的情感世界中，而对观众的感受置之不理，这样会让观众觉得夸张，像是在做戏，不真实。主持人过度表达自身主观的感情，甚至用各种夸张的语言来表现，这样的`做法只会引起观众的反感，与原来所要达到的目标相去甚远。《实话实说》中的一期节目《离婚之后》在节目即将结束时，那双亲离异的孩子演唱了《世上只有妈妈好》，主持人崔永元同在场的嘉宾和观众一样感动的热泪盈眶，节目随之进入高潮。这期节目虽然结束了，但节目带给人们的震撼却是不可磨灭的，如果当时崔永元没有适时的表达自己的感情，而是保持着古板职业化的微笑，那么节目效果必定大打折扣[2]。在谈话类节目中，主持人的情感表现自然，语言得体，对观众的情绪、思想进行着潜移默化的影响，从而感染和引导现场嘉宾，观众的感情，对节目现在氛围的活跃起到了至关重要的作用。真实性是新闻类节目的基础，谈话类节目亦是如此。谈话类节目的精彩之处在于，现场语言的碰撞，缠绕；假设节目中主持人的语言让观众觉得不真实，节目内容的真实性也会随之受到观众的质疑。一直以来，由于过时的宣传模式，人们对电视节目中的假话，套话习以为常，认为这些电视节目中没有真话，实话。因此，当中央台以“实话实说”为宗旨的谈话类节目《实话实说》已经播出就受到了广大观众们的喜爱和认可。谈话类节目中的语言表述应该都是自然流露，不能存在虚伪和谎言，整个过程应该和普通聊天一般自然，随意；没有事先的排演，一切都是即兴和随机的。《实话实说》第一任主持人崔永元在总结其成功之处说到了，在节目录制之前虽然要和嘉宾沟通谈话的主题，但事先不会对节目进行排演，也不会事先把谈话过程设计好；有时因为技术原因，节目组需要录制几次节目开头，他每次开场白均有所不同，让嘉宾和观众产生强烈的现场感和代入感。
2口语交流，个性鲜明
毋庸置疑，谈话类节目中以人和人之间双向语言交流为模式，就需要主持人在节目中以口语化的方式来做表达，而不是对着书面语言“朗读”。同时主持人需要认识到自己的口语化表达与人们日常生活中交流表达所用的口语不尽相同，主持人在节目中的口语运用是人们日常口语运用加以提炼，精选而来的；在这个过程中美化了口语风格，使其更加自然生动，更易引起观众的共鸣。在谈话类节目中口语化不仅是一种表达方式，更起到了使谈话现场更加自由、开放、平等的作用。在谈话类节目中每个主持人的性格，气质，语言风格不尽相同，且在这个多元化，个性化的社会中，主持人个性的语言表达也是节目中的亮点之一[3]。当然，谈话节目主持人的语言风格必须要和节目的风格一致，这样才能使节目和主持人成为一个和谐的整体，使观众更易接受，也只有这样才能使观众对节目和主持人更加喜爱，也使节目更加深入人心。凤凰卫视的谈话类节目《一虎一席谈》正是因为主持人胡一虎个性鲜明的语言风格赢得了广大观众的喜爱。
3结束语
谈话类节目把节目现场的人们组织成了群体，而该群体的把控者就是主持人，其肩负着激发观众情绪的重要责任，同时还需要组织节目嘉宾与观众一同针对节目的相关内容进行探讨与交流。因此，在谈话类节目当中主持人是不可或缺的重要所在。在现代社会中，谈话类节目的发展前景十分长远，因此，谈话类节目主持人也拥有了更多的发展机会，与此同时其也将面临更多的挑战。相信在不久以后，谈话类节目将会持续进步，将会有更多特色鲜明，受人欢迎的主持人给观众带来更加精彩的节目。
参考文献
[1]侯菀竹.论国内谈话类节目主持人的风格研究[J].科技信息，（14）：785-786.
[2]万程毅.谈话类节目主持人的语言策略研究[J].中外企业家，2016（3）：246-247.
[2]陈恳.体育节目主持人的语言风格及其传播效果研究[J].中国传媒科技，（20）：91-92.
篇7：董其昌的书画风格研究论文
董其昌的书画风格研究论文
一、董其昌与书画鉴赏
一些国外研究者在分析了他对宋朝部分作品的赏鉴后，总结得出他是十分随性的人，所以他为书画做出的评价属于粗犷的范畴。成功书画作品的价值应该建立在其存在于历史中的实际意义的基础上，而不是依附于鉴赏者的个人癖好或者艺术造诣。而董先生似乎对其不以为然，并且固执的认为只要识别出书画的真伪，就完成了所谓的鉴赏工作。可以说，他的鉴赏能力是自私的，失去内在意义的，并且将自己的个人意愿凌驾于历史之上。
二、董其昌别具韵味的题跋
首先，我们要解释一下题跋的意思：在古代，人们将写在书画、书籍或者碑帖前面的文字称为题，而后面的则就称为跋。题跋主要是一些鉴赏家品评艺术作品后的评价和记事。董其昌在题跋方面的成就来源于其对书法的研究。董其昌在书法的外形和内在精神上都达到了一定的境界。
1董其昌作品风格形成的最初阶段
董其昌其实是十分有目标的人，他对于书画的学习并不是因为爱好，而是为了参加科举考试，为了自己的仕途。他临摹的第一部作品名为《多宝塔碑》，即颜真卿的代表作品。后来，他慢慢钟情于唐书，所以细心研究虞世南的风格，而独属于他的董氏楷书在这时也初见端倪；随后，其又觉得唐书似乎比魏晋稍逊一筹，所以历时三年临摹《黄庭经》和《宣誓表》等，终于练得一手好书法并且毫不逊色于古人。而在公元1579年发生了一件几乎让他不再想拿笔写字的事情。这年秋天，为了参加科试，日夜兼程来到了金陵，在那里亲眼观摩到了右军的《官奴贴》，如此杰出的古人真迹令其自叹不如。此后他开始反省自己的行为，并且停止铭刻拓本。从公元1580年开始，他重新进入学习楷书的阶段，并且再次效仿宋人，并将米芾视为追求的最高目标。董其昌在这个阶段的楷书已经如行云流水般顺畅，字体方正有力。但因见识不足，艺术风格还比较飘逸轻狂，对于书法艺术的领悟还不算彻底，过分追求作品中的精湛笔法，字里行间充斥着年少轻狂的气息；加之人生阅历不够丰富，见古人真迹有限，所以临摹颜氏等人的作品时略显轻飘，抓不住书艺的精髓。只能说他的初期作品有形而无神，漂亮却无气势，属于世间俗物。
2董其昌作品造诣的提升阶段
直到公元16，经过一段时间的潜心钻研，他又重拾信心，并且再次肯定了自己在楷书上面的造诣。这时他的楷书水平已经到了一定的水平，可谓是直逼古人。自此以后的，他并不热心于政治事业，而是修身养性，将所有心思都放在书画的创作和学习上面。这段时间，他在书画方面的成绩可谓是突飞猛进。很多学者都认为，公元16是董其昌艺术生涯的顶峰时期，对于文学和书画上面的造诣可谓是越老越成熟。这时他的书艺已经独成一家，集娟秀优雅、浑然天成、飘逸自然为一体。对于自己的书艺成就，董其昌最满意的就是小楷，他在小楷上面的造诣已经慢慢脱离米芾的风格，向王献之风格的演变。这时他觉得融合百家风华于一身也是不错的境界。随着阅历的增加和见闻的增长，董其昌已经没有了之前的年少轻狂，而是变得谦逊和善。所以，他这个时期创作的作品“清逸古雅，风韵独具”。董其昌在这个阶段创作的书法，以淡墨成字，在书法中融入绘画的因素，使字体不但显得立体多变，而且充满了浓郁的审美感。此时的他，即注重笔法的运用，又注重自身气质的修养。所以，书画间充满稳重而不失风雅的感觉，落笔处落落大方，收笔时游刃有余。书法造诣已经所有成，但作品中却满是谦虚谨慎的情怀。
3董其昌作品风格的最终形成
在研究了多家书法大师的风格以后，他慢慢领悟到了笔法的真谛。而回过头品味自己的学习之路，比较各家的笔法风格，他认为颜真卿才是领悟笔法精髓的第一人。在董其昌人近暮年的时候，他的小楷力度强劲，刚柔并存。董其昌的风格十分独特，但却不乏创新的韵味，颜氏书法也因此得名。董其昌的书法风格较为独特，他在进行题跋的时候挥笔洒脱，笔墨之间的感觉仿佛在画画一般。所以，他笔下的汉字已经渐渐脱离原本的自然风貌，重新获得一种超现实的审美感。这也是他的一大特色，他以书代画，用文字的精神传递出自强不息的生命力，同时渗透了无尽的人生哲理。他在鉴赏书画作品时，通常比较注重绘画作品的轮廓线条，在他的审美观中，只有充满书法味道的线条才能成就一幅杰出的绘画作品；另外，他还十分注重绘画作品当中的趣味性，这就要上升到书画艺术的精神层面了。书法领悟能力超群的人，在下笔创作时通常会将自身的灵气注入笔锋之间，一幅书法作品的完成就是其人格精神的展示。董其昌十分看重书画艺术中的内在品质，所以潜心研究古人的真迹，在其中寻求圣贤者的人生乐“趣”。所以无论是他的书法作品还是山水画乃至题跋都多了几分情趣在内，而许多成功的书法家恰好就忽略了这一点，所以董其昌便成为这片空地的“开荒者”。分析董其昌的字体，其在50岁以前形体细长，字与字之间的距离较近，通篇紧密工整；随着阅历的增加，已经自身的修养，字体变得开阔，并且愈见沉稳。他的笔风，从少年时张扬，到中年时的收敛，再到晚年时的稳重大气。尤其是在年过六旬以后，他的楷书由原来的方正挺直变成了随意并且倾斜，这样的风格已经脱离了原本临摹时的古板，变得洒脱自然，浑然天成。这时文字间的距离稀疏，虽然气势雄厚，但却不失平易近人之感。期间，其酷爱王羲之的书法，再与其他文人墨客的进行比较，形成了自己特有的闲散风格。可以说，董先生在书法题跋上的修养已经嫣然成为其一生的事业，到晚年的时候他才对自己的成绩表示满意。他的楷书已经跨越了之前临摹的阶段，并且脱离开以往书艺风格的束缚，不但具有飘逸风格，而且字里行间之间透着一股宽松之气，行书流畅、舒展。下面我们将从其写的题跋中分析他的笔风。例如，他的《行楷书〈万岁通天帖卷〉》，其楷书的风格颇有颜氏的感觉，文字在行云流水间偶尔会有颤抖留下的痕迹，整篇题跋略带歪斜之态，嫣然一副董氏书艺；单看字体，其下笔都十分有利，所以显得既沉稳又有气魄；字与字之间的距离得当，没有拥堵的感觉，充满了飘逸的气息。通过上面的介绍得之，董其昌在学习书法的时候是从颜氏开始的，其中曾以多位书法家为学习榜样，直到70岁的'时候终于领悟到书艺的精髓，最后又重新钻研颜真卿的墨宝。所以，即使在晚年的时候成就了属于自己的小楷，但仍然秉承了一定程度的颜氏风格，其影响可谓深远。另外，对于书艺的研究不只是停留在整体形态上面，而是深入到其中的精髓，也就是精神层面，没有注入书写者精神的文字就失去了其内在价值。董其昌能够在复杂多变的政治斗争中取得一定的地位，就表明他的确拥有过人的智慧，而从其品鉴作品的态度上看，他又是一个以自我为中心，放荡不羁的人，所以他笔下的文字也十分洒脱。
三、董其昌书画风格对后世的影响
他是一名集书画家、鉴赏家、理论家、收藏家为一身的成功文人画家。而他在书画、题跋方面的成就尤为突出，对八大山人、明朝“四王”等人产生了极大的影响，成为那个时代书画艺术的“顶梁支柱”。董先生是一位全面发展型的人物，他在绘画、书法上面的造诣极高，并且对古人的作品做了深入的分析和研究，同时又结合自身的特点，归纳总结出依附于书画存在的理论和精神。首先，就是他提出来的以禅喻画，继而有了著名的“南北宗”理论。“南北宗”得自于“南顿北渐”。董其昌认为，古人进行绘画和书法创作的目的应该是达到一种“自我娱乐”的效果，也就是说艺术创作者从事的文艺行为应该是轻松的，就像是参加某种娱乐活动，这样才能释放身心而有所收获。那么，形如“北宗”一般的人物，他们刻意的追求书画技术上面的精湛，只知道没有节制的苦练，把一项轻松的艺术变得古板乏味，这就失去了艺术创作的趣味，反而不能领略其中的奥妙，形似而神不似。这种理念的提出，对后世学子来说简直是当头棒喝，所以董其昌是一位开拓者，他为后人点亮了前进的明灯。
其次，董其昌在艺术精神上的修养颇深，其不但传承了古代先辈们在山水画上的长处，而且总结出其中的精髓。他将山水画中独特风格分为三大元素，即笔、形、境。他指出一幅杰出的山水画就是其三大元素相互作用的“果实”。随后，他将笔、形、境设定为一种专属于绘画艺术的代表符号，以此为基础创作出形与神兼备的作品，而且做到了新颖独特、别具匠心。所谓的“笔”表面上是指笔墨和画中的表现方式，其图像符号的存在价值则为书法性、趣味性和节奏感；“形”就是图像或文字的外在形态，映射到图像符号上则表现为一种说明性的语言“代码”“；境”是董其昌最为看重的一点，即绘画作品的精神含义和思想境界，可能是因为他委身于政治斗争中，所以在他的艺术生涯中始终倡导平淡天真的意念。他总结出来的这三大元素被八大、四王等人很好的继承和发扬光大，以至于这种绘画风格影响了一代又一代的文人墨客。通过上述分析得出，董其昌不但有丰富的实践经验，而且能够注重以理论为基础。所以他的书画、题跋在外形上炉火纯青，在内涵上丰富多彩，以至于他的个人风格成为明朝书画家效仿和学习的榜样。后世书画家将董其昌尊敬的奉为“南宗”正脉的一位宗师，可见其影响之深。
四、结语
我们知道赵孟頫的书法秀气妩媚，而吴兴的书法表现形式则较为淡雅，董其昌的书法虽然自成一家，但是均起源于赵、吴两家，然而又在不断的钻研中超越了这两家。董其昌的书法看上去非常豪放、放荡不羁，而且节奏相当轻快，似乎心中所有的不快都诉诸于笔尖，一口气释放了出来，气势之大可谓前无古人，后无来者。所以，即便有很多人质疑他及他的作品，但是其存在的价值是永远不会被埋没的。
篇8：巴赫复调钢琴作品演奏风格的浅议论文
巴赫复调钢琴作品演奏风格的浅议论文
【摘 要】约翰塞巴斯蒂安巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟、最有影响力的作曲家，也是巴洛克音乐时期的重要代表人物。同时也被誉为西方“极乐世界”的乐祖、乐圣。巴赫的音乐作品也被后人认为具有永恒的价值。巴赫的音乐作品体现了巴洛克音乐时期复调最高超、最成熟的技术水平。同时也是巴赫使复调音乐达到了顶峰，其音乐作品形式严谨，有很强的逻辑性、哲理性，表现出庄重富有内涵的乐思。正是巴赫这些与众不同的创作特征，使他的音乐作品与其他作曲家的作品在演奏上有很大的不同。本文从巴赫作品的演奏风格，力度，指触，指法，踏板几个方面加以论述。
【关键词】巴赫 复调 逻辑性 哲理性
约翰塞巴斯蒂安巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750），德国最伟大、最有影响力的作曲家之一。巴赫带给人们的却是上帝的语言，华丽高雅而不做作，繁复的曲调之中蕴含的作曲技巧几乎在他后来的任何作曲家身上都找得到他的影子。
一、演奏风格
巴赫音乐的演奏风格经历了一个漫长的演变和发展过程。巴赫是巴洛克时期的作曲家，他所创作的音乐作品距今已有三百多年，由于年代的限制，那个时代的音乐家们的演奏风格并没有录音可考，现代的人们只能从一些史料的记载中去间接地了解到巴赫音乐作品的演奏风格。从流传下来的当时的乐器——羽管键琴和古钢琴，可以推断出巴赫的键盘作品大致是发出淡雅、清澈的声音。1750年巴赫去世，由于它的音乐过于复杂，以至于在他死后的一段时间里被人们淡忘。直至19世纪中叶，两位德国作曲家门德尔松和舒曼极力地挖掘和推广巴赫的作品，使得巴赫的作品又流传于世。20世纪中叶又引起了源自西欧的一场“真实性”的运动。让巴赫的真实声音通过用巴赫时代的乐器演奏和展现出来。这种真实性运动的思潮也反映在了现代钢琴家的演奏上，他们在演奏钢琴时刻意地去模仿羽管键琴的声音，把声音弹得很干，幅度很小。但是他们万万没有想到的是，巴赫本人在创作及演奏自己的作品时，对声音介质的要求是很随便的。这足以说明巴赫在作曲时考虑到的是音乐结构本身，而不是表现音乐的音响介质。因此巴赫作品的演奏风格应该是要能够充分体现作品的简约、质朴和结构的完美。巴赫音乐作品的艺术真谛应该是存在于他音乐本身的建构中，存在于旋律、节奏、和声、音型等音乐元素完美的横向与纵向的对位组合之中。巴赫音乐作品演奏风格的真谛应该是用现代钢琴的声音变化去表现巴赫作品的结构意图，用简约质朴的音乐语言去打动每一位听众。
二、力度
1。在演奏时要注意巴赫音乐的对位性。巴赫的音乐有一个很大的特点，那就是不同声部的乐句在不同的时间开始、呼吸与结束。这就要求我们在演奏时对力度的处理也应该相应的在不同的时间变化。比如这首乐曲第17至27小节，每个声部都根据各自的分句，有各自的力度变化时间，而不是泛泛的渐强和渐弱。再则，巴赫的音乐中不但有横向的力度变化，还有纵向的及斜向的力度变化，不但存在于两个声部的作品里，还存在于三个、四个或五个声部的作品里。
2。由于巴赫的音乐结构思维与建筑结构思维相近，巴赫音乐的力度变化也以阶梯式为主，而不是古典主义后出现的渐强或渐弱，第25至27小节模进的渐弱，我们把它处理成f到mf到mp，而不是逐渐的渐弱。这更符合巴赫及巴洛克音乐的结构性，而不是浪漫派音乐的语言性。
3。巴赫音乐作品的力度变化更多的是存在于声部间与乐句间的。因此，在处理巴赫音乐的力度应避免在一个乐句里做过多的力度变化与起伏，只有这样才能更清晰的表现巴赫音乐的对位性和构建思维，反之就会破坏巴赫音乐的结构感。
4。根据乐曲中织体不同的布局，音色的选择应遵循如下的规则：A当高音部与其他音部有较大间距时，往往可让该声部以飘柔的声音歌唱。B当织体中的各声部有较大间距时，中声部可以坚实突出。C当低音逐步下行，尤其在上方声部为长音时，低音声部可以浓厚些，即便时瞬间的变化也时值得的。D当两个声部音区交错时一定要让主要声部清楚。特别时两个线条纠缠在一起时，通常会让以较小时值构成的`流动作为背景而淡化。
三、触键
鉴于巴洛克时代的乐器条件和当时审美风范的要求，钢琴上的各种触键方法与近代的要求不同。A轻巧（Leggiero）：手指只须轻击键至较浅的程度。B断奏（Staccto）：手指以更快速的动作击键与放键。一般不用手掌的跳动。通常占时值的标记的1/2。C非连奏（non legato）比“断奏”的放键时间略长些，通常占时值标记的3/4。D顿音（portato）四分音符或二分音符，常以整个前臂动作完成，八分音符则以手指控制，使放键时间略长于“非连奏”音。E连音（legato）：巴洛克时代的连奏中无须抹去每个音的起奏点，音色应当集中。
四、指法
在巴赫的音乐作品中有这样几种特殊的指法：
1垫指：为了达到“较连奏”的效果而采取的一个手指越过另一个手指的演奏方法个手指的演奏方法。如三指经过四指，四指经过三指等。弹奏时要注意手腕的灵活，当一个手指尚未取代前一个手指时，前一个手指不应该离开琴键。
2无声换指：为了保持某音同时又方便弹奏其他声部而采取无声的同音换指。
3同音换指：弹奏重复音连奏时，为了使弹奏清晰流畅，可采取同音换指。
4滑指：为了获得连奏的效果，同一手指从一个键滑到另一个键。如白键滑到白键，黑键滑到黑键，黑键滑到白键和白键滑到黑键均可。滑指时要找到最好的手指倾斜度。
在演奏时为了能够达到一定的演奏效果，还要注意指法的选择和运用通常有以下几个原则：
（1）模进的片段大多用相同指法演奏。
（2）尽量运用顺指弹奏，大拇指尽量避免上黑键。在较难演奏或装饰音处，要多用较强的二指和三指。
（3）曲子的速度不同，指法也就不同。慢速度的指法不一定适合快速度，所以应以该曲适合的速度来确定指法，并且固定下来在关键处作上标记。
（4）由于演奏者手的大小各不相同，因此要根据个人手的特点来选择指法。
五、踏板
巴赫的音乐作品中有着很强的结构性与逻辑性，我们在演奏的过程中为了充分展现出音乐的这种特性，在踏板的使用上就不能用踏板来造成“和声的交织”和“织体的模糊”。这也要求我们在使用踏板时要十分小心，谨慎，在以下几种情况下可以使用踏板：
1我们的手指难以达到连奏时，可以巧妙的使用右踏板。但是这时的踏板要踩得很短，要用踏板捉住一个声音的音尾与下一个声音的音头从而使其连接。
2当我们需要一种丰满和歌唱的声音时，也可以使用右踏板。右踏板是可以用于美化音质的，当我们演奏长时值的音或者是旋律性较强的句子是，巧妙的运用右踏板就可以使声音更加的歌唱，细腻。在巴赫的音乐作品中，我们也可以用弱音踏板。弱音踏板不但能做力度变化，而且更能表现出音色的变化。踏板的运用在巴赫音乐的演奏中是不同于其他作品的。因此我们在踏板的运用上一定要慎重。要先把音乐中要求的句法、奏法弹好，然后在根据需要使用踏板。不能滥用，以免影响各声部间线条的进行，破坏了音乐的整体结构。
综上所述，巴赫是位伟大的哲学家，因为他的作品蕴涵着丰富的哲理。巴赫的作品像大海，宽广而深邃。他一生中所写的任何作品，都表现出他在旋律和节奏方面的创造性以及和声方面的大胆及丰富的想象。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，巴赫被称为“西方音乐之父”。
篇9：柴科夫斯基的钢琴作品风格是如何形成的论文
柴科夫斯基的钢琴作品风格是如何形成的论文
[摘要]柴科夫斯基的钢琴作品在最大程度上满足了使俄罗斯深广的钢琴领域变得更加成熟的要求。他的钢琴作品风格是在宽广的历史基础上形成的，是各种艺术元素的综合体。对于俄罗斯来说，像柴科夫斯基这样在钢琴创作领域中对音乐元素实现如此高度综合的作曲家在历史中是从未出现过的。
[关键词]柴科夫斯基 钢琴作品 风格
在俄罗斯钢琴文艺作品中，尤其是在19世纪七八十年代，有相当多的地方开始关心和学习柴科夫斯基及其作品。他的作品在最大程度上满足了使本国深广的钢琴领域变得更加成熟的要求。在俄罗斯文学水平发展的前提下，柴科夫斯基所处的那个年代乐器已从地主家的客厅中走了出来，并在人们的生活中得到了相当广泛的普及，乐器演奏越来越多的主宰了音乐会的舞台。毋庸置疑，柴科夫斯基已经非常清楚的认识到钢琴在此中间所起到的重要作用。他不但具有天才般的音乐感觉和高超的作曲技巧，而且他的艺术兴趣不同寻常的广泛，这些帮助了他在创作中所面临的问题得以解决，在各种不同的音乐体裁中鲜明的显现出他那惊人的创作才能。
在19世纪，众多音乐家已经创作出了大量的钢琴作品，可是却还没有人能够从中充分的刻画出关于俄罗斯社会现实生活的典型艺术作品形象。而在柴科夫斯基的作品中处处闪现着现实主义激情的光辉，他从真正意义上运用了现实主义的创作手法，在作品中醒目的体现出了最为贴近现实生活的创作特征。
19世纪的艺术家们常常以幻想的形式为手段来描绘艺术作品，抒情幻想的主题贯穿了从普希金到契诃夫的整个19世纪的俄罗斯艺术史。这是人民大众所期待的最美好的最明亮的生活的回声，特别是在19世纪的最后几十年里表现得尤为集中。而在俄罗斯的钢琴音乐作品中柴科夫斯基是对它进行深入研究的第一个人。
这个时期的艺术氛围促进了以描写家乡自然风光为素材的音乐作品的发展。在整个19世纪特别是下半叶，抒情性作品中关于自然的主题越来越多地吸引着俄罗斯作家、诗人、艺术家的注意。在这些创作中应首先提到的是画家萨乌拉索夫于1871年所创作的抒情风景画《白鸦飞来了》，它为俄罗斯民族画派在俄罗斯美术史上翻开了崭新的一页，而柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》则是它在艺术史上的一条平行线，在钢琴创作领域中占有开创性的历史地位。在《四季》诞生之前，其他作曲家所创作出的以大自然为主题的钢琴作品都被包含在欧洲浪漫主义传统中，这些作品“或是不具有明显的民族色调（鲁宾斯坦语）或是献给生活的某一方面（格林卡语）。”而大自然的美丽同样唤起了柴科夫斯基心中的激情和对幸福的向往。在《四季》中作者深刻而真挚的表达出了自己对大自然的热爱，而他的表现手法不仅仅是创作出了抒情的热情四溢的主题，更是在主题色调的运用上表现出了浓厚的民族色彩。
柴科夫斯基在年轻时接受了正规而扎实的钢琴技巧训练。“他可以很好很敏捷很漂亮的演奏最难的乐曲”（卡罗施语），常被邀请在音乐会上弹钢琴伴奏。他深知若想淋漓尽致的表现出钢琴作品来就必须对演奏技巧进行合理的使用，因此这样的钢琴演奏经验就不能不在他的钢琴作品中表现出来。
与伟大的音乐家鲁宾斯坦的持久交往深深地影响了柴科夫斯基的创作思想和创作风格。柴科夫斯基为鲁宾斯坦写过很多钢琴作品，令人难以置信的是柴科夫斯基在自己的作品中能够比鲁宾斯坦更加明显的表现出鲁宾斯坦的钢琴作品风格的重要特点――强壮的气魄和富有表现力的旋律感，仿佛他的意识能够毫无阻碍的穿越这位伟大钢琴家的艺术灵魂。而鲁宾斯坦则能够比同时代的任何一位演奏者更好的理解柴科夫斯基的创作意图，甚至有时在演奏过程中表现出了连作者自己都没有察觉出的音乐之美。可以说与鲁宾斯坦的交往在很大程度上激发了柴科夫斯基的创作灵感，增强了柴科夫斯基的音乐感悟力；并且在他们由音乐创作而产生的友谊中表现出了对任何一首器乐作品创作都至关重要的东西――音乐大师出色而独特的天才所形成的艺术积累。
在柴科夫斯基不同题材的钢琴作品中有很多乐曲的曲式结构都带有浪漫抒情诗对其影响的痕迹。有时候我们甚至可以在钢琴和声乐作品中感受到旋律的变化和抒情诗音节及感情的起伏有着明显的吻合。例如以乐曲《温柔的.指责》中的第5~7小节与浪漫曲《在喧闹的舞会中》相比较,我们并不难发现它们是非常相似的。
人们也常常能够在柴科夫斯基的钢琴作品中找到四重奏和交响乐对其的影响，特别在他的《大奏鸣曲》中表现的尤为突出。柴科夫斯基创作交响乐的思维方式经常在小型体裁的乐曲里表现出来，人们总能在这样的作品中感受到交响乐的音乐色彩，它通常是弦乐的和管乐的。
柴科夫斯基喜欢在钢琴作品中表现出俄罗斯民族乐器的声音，在带有这种风格的乐曲里,他巧妙模仿了木笛（《在乡村》）、手风琴（《谢肉节》）、三角琴（《特列帕克的邀请》）、手铃（《在马车上》）等等，这些器乐的色彩增强了音乐作品的民族情调并为音乐带来了一种独特的美。
无论是俄罗斯人民的生活还是各种形式的艺术题材的创作，都无不受着民族歌曲和舞蹈艺术对其的深远影响，而柴科夫斯基的钢琴作品风格的形成也与此有着重要的关系。
如果谈起其他作曲家对柴科夫斯基的影响，在俄罗斯本国则莫过于格林卡，在柴科夫斯基的室内乐钢琴作品中体现并发展了这位俄罗斯民族乐派创始人的创作风格。而在外国作曲家中则当属舒曼。舒曼的浪漫作品体现出了同时代人们心灵世界的追求,表达出了人们细腻情感的细微变化。柴科夫斯基不止一次的被这位伟大的浪漫作曲家的作品所振奋，于是在自己的作品中学习并运用了他的创作经验和写作手法。
综上所述，柴科夫斯基的钢琴作品风格是在宽广的历史基础上形成的。可以说他的钢琴作品是各种艺术元素的综合体。这种综合不仅是指国内外多位著名音乐家音乐风格的综合，而且它还是交响乐、声乐、舞曲和器乐曲等多种音乐艺术表现形式的综合。除此之外，柴科夫斯基的钢琴作品和声色彩丰富曲调优美动人，使得他的钢琴作品风格因饱满的旋律线条而倍显突出。综观历史上其他的作曲家也有通过这些形式来丰富钢琴文化的，如巴赫、贝多芬等等都是其中的佼佼者。对于俄罗斯来说，像柴科夫斯基这样在钢琴创作领域中对音乐元素实现如此高度综合的作曲家在历史上是从未出现过的。
篇10：语文教育研究论文
语文教育研究论文
一、语文教育中德育教育作用
“德育是教育者根据一定社会和受教育者的需要，遵循品德形成规律，采用言教、身教等有效手段，通过内化和外化，发展受教育者的思想、政治、法制和道德几方面素质的系统活动过程。”在《关于教育问题的谈话》中强调“思想政治素质是最重要的素质”，“是素质教育的灵魂”。江总书记从素质教育的高度对德育的重要性作了明确的阐述。加强对青少年学生的思想、政治、法制和道德教育，是学校教育的重要组成部分，加强学校德育工作是摆在我们面前的一项迫切要求，也是学校德育管理工作的基本任务和归宿。在学校开展的德育教育，并不是单一结构，单元化的教育模式，各学科与德育教育是相互渗透和反映的，特别是文科类，尤其是语文。
现代教育的重要标志在于更加重视知识载体的作用，而任何知识、技能的传授又总是同一定的思想品德教育相联系的。而语文学科作为一种知识传授载体的同时，更应去传习德育教育的内涵。以爱国主义教育为例：语文学科同热爱祖国的语言文字、同文质兼美的爱国篇章的学习相结合。以祖国五千年的文明发展史实为载体，尤其是通过近代落后挨打的史实、中国人民前赴后继反侵略斗争和无数仁人志士探索救国救民之路的事迹、我国历代科学家热爱祖国和创造发明的事迹，解放后我国所取得的科技成就的各种文学题材和优秀美文对学生进行爱国主义教育等等。可以看到，在语文教育中，语文教育不仅仅是传授一种技能教育，更是强大的德育教育载体。而且对于任何一门教育来说，没有哪一门可以像语文教育那样，跨度时间如此之长、教育内容如此之基础。人的思想政治素质，从品德行为的养成、基本观点的确立到世界观、人生观、价值观的形成，是一个长期的过程，不可能一蹴而就。在这个过程中，丰富的感性认识和知识经验的积累是基础，对教育内容的领会、接受、内化是关键，实践、认识不断反复，由量变到质变是过程。语文教育给学生提供了大量的感性知识经验。学科德育有显性的，也有隐性的，有采取灌输的方式，不少又是采取渗透的方式，使学生在接受各科知识的同时受到感染和熏陶，潜移默化，符合学生身心发展的.特点，有利于学生吸纳，并在学习运用和实践活动中逐步深化。
二、德育教育的迷失及现状
中国文化在世界文化中占有不可动摇的地位，不仅仅是在于中国文化的博大精深，更是在于中国文化的人文精神。“以和为贵”、“不以善小而不为”、“忍一时风平浪静，退一步海阔天空”……这些耳熟能详的话语，是中国博大人文精神的冰山一脚。在西方，众多的学者对充满神秘感的东方文化古国充满向往，众多的中国古典被翻译成西方文字，用来教育西方的孩子。但是，在中国社会变革之后，文化教育的空白却使得很多中国的优秀文明在传世的时候成了空白。在九年义务制教育中，语文是基础学科之一。但是有多少教育者在语文教学的同时，将教书和育人作为一种长期的事业去认真落实？在这里，有一个案例，值得我们深思：云南大学发生了一起命案。一位名叫马加爵的大四学生残忍杀害了四名同班同学。平时同学们觉得他性格比较孤僻易怒，都很少与他来往。可这些都没有引起高校教师的重视，以致马加爵心理失调，干出了失去理智的行为。
可以说马加爵案件的发生并不是偶然现象，它们都或多或少与目前学校对学生德育教育逐渐弱化有关。在现阶段的社会中，学校和家长都过多的关注学生的学业，而对其德育教育放任自流。学生到青春期已开始反感教师的硬性约束。假设有这样一个教师，把标准告诉学生，使其独立思考有所依据，知道什么是对的，什么是错的，什么是善的，什么是恶的，什么是是，什么是非。有了这个标准学生才好作出自我判断、自我评价、自我约束。目前作为学校，缺乏开设此种相应的课程，对学生的心理进行正确引导，同时通过加强对学生的德育教育，使他们成为德智体全面发展的人。强化包括认知强化、文明行为训练和良好品德的强化，如使学生学会待人接物、富有公德心等，尤其要对学生进行行为方式示范，组织示范性或模仿性道德实践，让学生在形象直观的教育中，领悟和掌握正确的道德行为方式。可以说，对一个学生的心里人格塑造，干预。完全可以通过语文教育来同步实现，这不加重学生的学业负担，在中学，大学的时候，德育教育完全可以从语文教育中独立出来。在启蒙、基础教育方面，语文必须发挥其自身的德育教育作用，为素质教育服务。但是在目前，社会对语文价值期望过低，造成此种现象的原因是多方面的。
当前，随着社会主义市场经济的建立和深入发展，我国的政治、经济、文化、教育、道德等方面都发生了前所未有的变化，人们的思想意识、行为方式、利益关系、目标追求、也出现了多元化趋势。学校德育面临着一系列深刻而又沉重的变迁。道德作为建立在一定社会经济基础之上的一种社会意识形态，必将随着社会的进步而发展，随着经济生活的变革而变革。在社会日益趋向现代化的进程中，教育不可避免地卷入高速运转的社会机制。升学教育中，智育被抬到无限高的地位，德育则乏人问津。尽管这一做法意味着与教育完整性的背离，但从多方利益出发，这种现象似乎已约定俗成。“德育为首”成为一句喊得很响做得很虚的空话。虽然今天素质教育以不可阻当之势对抗着“应试教育”、“升学教育”，但考试制度不变，德育地位仍难从根本上提高。
抛开外在因素，探求本质原因，德育工作出现种种弊端其根源在于自身。德育工作面临的新问题还有教育对象发生了很大的改变，他们的思想意识、心理品质、价值标准与以往学生相比已大不相同，但德育理论与德育实践都未能及时地对这一点科学分析、科学对待。依然采用陈旧的教材和落伍的方法，使德育工作更难产生良好的效果。
因此，切实落实学校德育工作、走出学校德育工作误区将是一项十分复杂而又具体细致的系统工作。除学校常规教学外，还要通过社会实践、社会调查、军民共建、跨学校跨地区互助活动等渠道，让学生进行道德体验，用贴近生活的理论和实践，培养学生适应市场经济所需的政治观点、道德情操、价值观念和文明行为，培养学生的进取精神、创造精神、平等竞争思想以及适应社会需要的良好心理素质。向深层次的心理品质教育延伸，向高层次的人生观、世界观、价值观扩展，将养成教育、个性心理品质教育和理论教育结合起来，让学生的知、情、意、行同步发展，成为道德品格完善的新人。
三、语文教育中德育教育的漠视原因
（一）中国科举时代的德育教育价值
科举制度凝聚了中国几千年的社会向心力，在古代，科举是为国家选拔道德、治国之才。古代科举之应试题目，基本为道德文章和治国文章，对于当代的所谓的科学技术，在古代视为机巧而不得重用。通过古代社会的科举制度及其形成的教育影响，使得中国古代不断涌现为了崇高道德和爱国治国理想而奋不顾身的杰出人士。如海瑞是中国历史上著名的清官和政治实干家。他一生刚正不阿、嫉恶如仇；秉公执行、铁面无私；严于律己，廉洁勤政；“苦节自励，诚为人所难能”。他以七品知县卑微之身，敢于同钦差大臣较量；他宁可十年不升官，也不向上司送一分钱；他甚至放弃大好前程，也要把贪官拉下马。所到之处，他为民请命，力挫豪强，厚抚究弱，令世家豪强闻风丧胆；他不畏权势，指陈皇帝的过失，言人所不敢言，震惊朝野。海瑞高洁的品格、挺直的脊梁、浩然正气，历来受到人们的敬仰。而且，透过历史的时空，成了中华民族传统美德的宝贵财富。这些清官，都是自小受过正统的教育，从小所受到的教育深深铭刻在他们心中,幼时所受的教育已经深入到他们的骨髓。同传统的道德和治国教育相比，目前的科技教育处于了绝对优势地位，这主要是由于社会机制造成的。传统道德和治国教育与科技教育，对一个国家来说是同样重要的。到了现代，科学技术是否发达是一个国家先进与否的一个标志，科学技术的发展得到了大力提倡。目前的市场机制使得从事科技教育和科技从业人员带来了利益保证，而对从事传统道德和治国教育及信从人员而言，利益的保障几乎达到了零点。简而言之，德育教育在人们眼中被认为并不能换来实际的经济收益，人们以短浅的经济价值来判断教育，这是目前社会症结所在的一个根本原因。
（二）市场经济的德育教育
在改革开发后的一段时间，中国的教育重眼前轻长远：“在校做个好学生，在家做个好孩子，在社会做个好公民。”用教育超前的观点来看，“在社会做个好公民”是我们培养的目标，而我们许多时候只是要一个乖学生和乖孩子，以至于培养出的是价值取向、世界观诸方面落后于时代，落后于未来的“遗少”；重整体轻个性：传统教派往往过多地注重受教育者的共性，教育过程注重整齐统一，忽视了学生个性特长的发展。“文质彬彬，然后君子”是封建社会对人才的唯一标准。美国未来学家托夫勒认为，工业社会的特点是标准化，而信息社会需要多样化的人才，这也是创造和开拓的必需。
（三）语文教育的功能迷失
语文教育在整个教育体系中，作为一门基础教育学科，现阶段只发挥出最基础的功能作用，人们对语文教育中的德育教育功能迷失，已经成为一种漠视。人们衡价一门学科是否重要，越来越功利，分值是其标准。隐形的社会价值是可以不予考虑的，在马加爵一案中，如果他的老师能够将语文课堂中的德育道理给他明示，难道一个知晓道理的人，还会做出如此极端的事情吗？
四、语文教育中突出德育教育的重要性、必要性
从一个国家的长远发展而言，德育教育是不可或缺的，它的地位不应该被漠视，只能加强。对与语文教育而言，课程教育中德育教育迫切需要改革。课程改革方案更明确加强德育的指导思想、提高学生“良好的思想品德素质”、“适应社会主义事业需要”的目标，并相应得在小学、初中、高中的分阶段、有层次的设置教学目标。
以“文德武备”的目标去培养中国的下一代，去加强中国的素质教育，势必从小处做起。德育教育在语文教育中的加强，不仅是一种传统文化的回归，更是一种社会的进步。为国家和社会提供更加优秀的人才，必须德育教育，使之拥有宝贵的品德，语文教育作为基础性学科，在素质教育的体系中，担负的任务任重而道远。
参考文献：
[1]美舒尔茨著《教育的经济价值》吉林人民出版社1982年版
[2]朱永新著《新教育之梦》人民教育出版社7月版
[3]《陶行知文集》江苏教育出版社版
摘要：现代教育，在注重学生素质提高的同时，却忽视了基础的核心教育——德育教育。语文教育在教育体系中担负的重要文化价值曾经被人们长期漠视，在社会不断发展的今天人们对语文教育价值的重新审视，让德育教育重新在语文教育中重新为塑造“文德武备”的新世纪人才发挥应有的作用已成形势所需。本文从德育教育在语文教育中的不可或缺的功能作用进行探讨，使得德育教育通过语文教育这个有效的载体焕发出新的青春。
关键词：语文教育德育教育文德武备素质教育
篇11：教育叙事研究论文
教育叙事研究：教师专业发展的新取向
作者/赵春森
从20世纪80年代开始，教师专业发展成为国际教师教育改革的趋势和重大课题，并经历了“由忽视到逐渐关注”、“由关注群体专业化转向关注个体专业发展”的过程。几乎与此同时，教育科学领域发生了重要的“范式转换”：开始由探究普适性的教育规律转向寻求情境化的教育意义。在这种“范式转换”背景下，我们开始认识到教师个人实践理论作为其专业发展的核心作用，并以叙事研究方法展开了教师对其自身的理解、筹划与更新，探索教师专业发展和个人实践理论的发展轨迹。深入认识这一研究方法有利于学校管理者在实践中推进教师的专业发展，进而提高全校教育教学的整体质量。
篇12：教育叙事研究论文
教师专业发展策略
要想发挥教育叙事研究对教师专业发展的促进作用，学校管理者需要从制度建设、氛围构造、活动开展等方面全面推进教育叙事研究的开展。
第一，制定科学合理的校本叙事研究制度。完善而科学合理的研究制度是发挥学校教研组织功能、教科研工作顺利运行的保障。制定叙事研究制度时要遵循～定的原则：（l）人本性，即从满足教师专业成长需求出发，以服务教师为宗旨，叙事研究制度要合乎学校实际并为教师所接受。（2）科学性，即制度设计遵循教育规律，符合教师发展和学校发展目标，同时还要注意制度逻辑的严密性和条文之间的联系性。（3）民主性，即制度制定充分尊重教师的意愿，吸纳教师参与制度设计、方案选择等环节。（4）校本性，即制度设计时，不应照搬照抄，而要基于本校的实际情况、教师的实际水平及对科研的需求，设计适合本校实际需要的、具有鲜明特色的叙事研究制度。
第二，以活动为载体，创设浓厚的叙事研究氛围。学校良好的研究氛围是一所学校的学习、活动、研究的文化积淀。而积极开展丰富的科研活动，是学校形成良好研究氛围的主要途径。学校要经常组织有关教育叙事研究的活动，比如，组织“我的教育故事”论坛，邀请教师漫谈自己的教育故事，交流心得，各抒己见；开展教育叙事研究征文比赛，动员教师将自己的教育故事形成文字，并且设置奖项，优秀者可推荐在公开刊物发表，也可以集结教师的优秀叙事作品，以学校文集的形式予以出版。在开展这些活动时，不仅仅只是作为履行行政管理的程序，而是每次设置一个活动主题，积极动员教师参与，引领教师反思，真正让教师将日常教育教学活动中的点点滴滴真诚倾诉，共同分享教育智慧和经验。
第三，给予教师发展非正式组织以科学的指导和关注。近年来，教育叙事研究“草根活动”日渐兴起，这种基于教师专业发展的非正式组织，较正式组织而言，运行机制更具灵活性、自发性，成员基于信任建立起的关系更为密切，研究氛围更为浓厚。组织内的教师通过合作叙事，讲述彼此的教育故事，共享教育经验和智慧，营造一种合作共进的科研氛围。但该组织由于缺乏学校的管理和监督、教育专家的引领，加之运行机制和管理制度的不健全，导致成员在教育研究过程中，不能很好地认识自我价值，缺乏研究勇气，缺乏科学的科研知识，不能很好地对自身的专业发展进行长期规划。所以，学校管理者在抓好校内常规研究活动的同时，也应给“草根”组织以科学的引领和扶持，邀请教育专家给教师讲解教师科研方法和知识，帮助教师制定专业发展目标和规划，使非正式研究组织健康成长。
第四，利用校园网络空间，鼓励引导教师撰写教育博客。博客以其“发布、分享、交流”的功能优势，受到广大教师的青睐。教师利用博客进行信息共享、资源共享、思想共享、生命历程共享，为自身发展营造一个自由、宽松的环境。学校管理者可以将教育博客作为教育叙事研究的有效平台，鼓励教师将自己的教育故事、教育行为客观地记录下来并进行深入反思；成立校内教师博客群，定期组织主题叙事研究；定期举办校内优秀教育博客评比，引导教师积极参与。但需要注意的是，在一些学校，撰写博客已成为教师考核的指标之一，完全与名誉利益、晋级评优挂起钩来，使博客写作染上了很大的功利色彩，很容易引起教师的逆反心理、浮躁功利思想，最终也只能是事与愿违。所以要让教师自觉、主动参与叙事写作，不是监督、硬性规定，而是重在引导。
（作者单位：哈尔滨师范大学教育科学 学院级教育经济与管理专业）
篇13：教育叙事研究论文
教育叙事研究作为一种质的研究方法，是指叙事研究者通过对教育事件、教育故事的描述、呈现、叙述与分析，进而挖掘内隐在教育事件背后的教育思想、教育理念和教育理论，从而揭示教育的本质、规律与价值意义。其基本理论包括以下几个方面。
1.面向事实本身
胡塞尔的“面向事情本身”的思想，经过社会科学研究者的改造，成为其重要的方法论基础，其含义就是通过对现象进行深描，以此揭示社会行为的实际发生过程以及事物中各种因素之间的复杂关系。
教育叙事研究吸收了“面向事实本身”的有益视角，强调深入被研究者的“生活世界”。与科学实证主义研究比较，教育叙事研究更加关注与人们教育经验的联系，并通过故事叙述来描述人们在自然情境下的教育经验、教育行为以及作为教育群体和个体的生活方式。在研究过程中，它所致力的不再是抽象的、普遍的原理性概括，而是在充分尊重个体的生活世界基础上，通过故事、口述、现场观察、访谈等方式来深入探索个体的教育经验和实践本身。
2.追求意义探索
教育叙事研究的理论基础之一的解释学核心是“理解”。这种“理解”使人类的表达具有了深层的意义，使个体生命体验得以延续和扩展。否则，没有理解，而只是文本的简单性、浅表性的陈述与呈现，那就毫无意义。教育叙事研究借鉴了解释学的这种思维和表达的模式，力求通过教育教学事件的描述与呈现，在展现教育真实事件的同时，达到教育实践与教育理论的沟通与融合，从而建构起一种以意义诠释为核心的`教育经验的理解方式。所以，一项优秀的叙事研究，决不能是仅仅停留在教师个人日常教育教学事件和个体心理感受的简单记录，而是要关注故事背后所隐含的教育规律和价值，在使故事本身意义丰富化、不断超越故事自身意义的同时，叙事主体也完成了对自身的自我理解、自我反思、意义探索与超越。
3.注重故事建构
教育叙事研究中的故事叙述，并不只是个体教育故事的简单陈述与描述，而是一个主客观相互建构的意义生成过程。叙事研究通过故事叙述将个体的生活经历加以描述与记录，并且逐步将经验内化为内隐知识。在这一过程中，一方面教师要探索自身教育行为背后隐藏的教育理念、教育思想以及支配自己行为的价值观念和实践理念。另一方面，叙事研究要求教师通过对故事的主观选择和建构，将自己的个人体验纳入个体发展规划中，“并在教师生活的整体社会背景和文化历史环境中去选择并解释这些经验记录，从而形成一种关于未来发展的框架，对自己的后续行为起到一种规范和引导的作用。”从以上两层意义上来说，教育叙事研究实质上就是一个客观实践、主观体验与阐释融为一体的教育经验的发现和探索过程。
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