毕加索作品中线条的音乐性论文（精选14篇）由网友“一口酥糖”投稿提供，以下是小编整理过的毕加索作品中线条的音乐性论文，欢迎阅读与收藏。
篇1：毕加索作品中线条的音乐性论文
毕加索作品中线条的音乐性论文
关键词线条 节奏 旋律
摘要毕加索被誉为“现代主义艺术之父”，他的一生是在不断发现、不断创造、不断毁灭中度过的。他以惊人的天赋、多变的艺术风格和非凡的艺术技巧成为20世纪西方最伟大的画家之一，从毕加索作品中线条变化的“节奏性”和线条流动的“旋律性”两个角度出发，解读毕加索作品中线条的音乐性。
毕加索(Picasso，1881―1973)是20世纪西方最伟大的画家之一。在他70多年的艺术生涯中，从未放弃过对艺术的创新与尝试，在艺术史上留下不可磨灭的一页。毕加索是绘画的天才、是多产的艺术家，是一个时代的传奇。毋庸置疑。毕加索是20世纪最大胆、最有争议的艺术先锋。正是这位伟大的艺术先锋带领我们走近“万花筒”般的艺术新世界，他在不经意间变换艺术的模样，让我们惊叹、称奇，不忍离去，直到不经意地对这位“魔术师”着迷。
看到毕加索的作品，我们会发现很难“读”懂，但我们会被他作品中变化多端、流畅自然的线条所吸引。绘画如音乐，当我们把线条当作音乐来聆听，有助于我们走近毕加索，走近他的艺术世界。
一、线条变化的“节奏性”
毕加索作品中线条的运用具有节奏性。毕加索绘画艺术中线条的节奏性通过线条的粗细和虚实的变化得以体现。
线条的粗细变化体现出节奏性
《镜前的姑娘》是毕加索于1932年创作的。也是他在30年代中杰出的代表作之一。这幅作品倾注了毕加索强烈而深厚的感情，变形的意象和艳丽的色彩给人耳目一新的惊艳之感。
在《镜前的姑娘》这幅作品中，毕加索用粗野的线条来勾勒少女裸露的人体。虽然少女的轮廓线多是运用粗线条，但是也体现出了线条的粗与细的变化。比如。在这幅作品中，少女颈部的线条比较细。而背部和腰部的曲线线条比较粗，正是线条由细到粗的变化，进而勾勒出的少女轮廓才更加优美动人，才使她的体态更加鲜明、突出。所以，线条的粗细变化能使画面表现的物象更加突出、鲜明，使画面有起有伏。更具生机与活力。
线条的虚实变化体现出节奏性
毕加索于19结识了野兽派的泰斗马蒂斯。从此迷上了非洲雕刻，并将其艺术精髓揉合到自己的作品创作中去。此外，在此期间，毕加索还受到塞尚的深刻影响，因此创作出了《头像》、《医学学生头像》、《亚威农少女》等一系列的作品。
比如，《头像》、《医学学生头像》，这两幅作品都具有典型的雕塑性质，都是对创作形象进行了扭曲变形。这种创作手段在当时也是一种大胆的尝试。值得注意的是，这两幅作品中都有虚实线条的变化运用。在《头像》这幅作品中，画面中用来勾勒脸部的线条多是用实线，而耳部、头发乃至颈部的部分都是混沌的，只是用虚线涂抹带过。正是线条的虚实结合，才使作品中人物的脸部在混沌的背景中得以凸现出来，使脸部成为画面的重点，从而使整幅画面有主有次。层次分明。在《医学学生头像》这幅作品中，脸部的轮廓线比较模糊，而突出了人物的眼部和耳部。正是这些平抹般的虚线与黑色的实线相结合的运用，才使画面有虚有实，从而凸现出画面强调的主要部分。
然而，无论是线条的粗细变化还是线条的虚实变化，都与音乐中强弱拍的结合是相似的。粗线条与实线条就如同音乐中的强拍，反之就如音乐中的弱拍。就像在曲子中，只有强弱拍相互结合才能使曲子呈现出轻重缓急、变化多样的姿态。也正是由于有了强弱的变化组合，才能凸现出曲子的主题部分，进而使整首曲子成为一个有机的统一体。
通过以上对毕加索作品中线条运用的剖析，就可以发现并证明线条变化中体现着音乐的节奏性。
二、线条流动的“旋律性”
毕加索作品中的线条流动具有旋律性。其中的线条的流动与音乐中旋律构成在强调对比、艺术表现力方面都有着及其相似的共性。
线条与和弦在强调对比效果上是一致的
线条对比与和弦对比在线条构图与旋律线构成中都是客观存在的，只是表现程度的时强时弱而已。
在线条构图中，线条流动的`曲直变化就是画面强调对比的结果。
比如，毕加索在超现实主义时期创作的《自我陶醉的女人》，这幅作品中女人的形象绝大部分是用曲线描绘的，但是背景却用了一些直线作为衬托，这样才使整幅画面有曲有直，进而增强了整幅画面的对比效果。此外，还有这一时期的《梦》、《女主角》等作品都是将曲线与直线结合运用。使得画面整体既有线条的起伏，又具有相对的稳定性，正是这些曲线与直线的对比映衬使画面形象更加生动有趣。
同样在音乐中，强调和弦反向、斜向进行，这样组成的旋律才会跌宕起伏、富于变化，从而使旋律有起伏。进而增强了音乐的新鲜感和表现力，避免了旋律的单调与乏味。同样也要避免和弦进行的无变化、无对比所造成乐曲中无主题、无快慢、无高潮现象的出现。
此外，线条的粗细与虚实的变化。也体现了对比的效果。如同在绘画作品中，线条只有有了粗细或虚实的变化。才能使得作品中表现的物象更加突出，整个画面才能层次分明。
线条流动与旋律进行在表现力上是一致的
线条是绘画构图的基础，旋律同样也是音乐作品中的主要构成部分。在绘画中，当画面要表现人或物动态活动的情况下，线条多是动态的、向上升起的。
比如，毕加索创作的《马上的姑娘》。整幅画面无论是正在奔驰的骏马还是坐在马背上的女孩，都给人以奔跑的感觉。这种奔跑的感觉是运用线条的向上流动来刻画的。比如像马儿抬起的前蹄、女孩手中扬起的鞭子，这些线条都是向上升起的。
还有毕加索于1946年创作的《生活的欢乐》，在这幅作品中，无论是女神还是怪物，他们都兴奋地手舞足蹈，而刻画这些形象的线条也多是上扬的、向上升起的。同样，在音乐中，当旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占优势的情况下。那么旋律线多是上扬的。同样，在音乐中，当旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占优势的情况下。那么旋律线多是上扬的。
此外，毕加索在1901――19(“蓝色时期”)这一时期，他承受着失去好友卡萨赫马斯的巨大痛苦，并亲眼目击了下层小人物生活的艰辛与困窘。因此这一时期作品的主角大部分都是形象消瘦、目光呆滞的劳苦大众。比如《熨烫衣服的女人》，画面描绘的是一个下层的劳动妇女熨烫衣服的情景。画面上的线条多是向下的，无论是她手臂的线条还是呆滞的眼神，都是向下流动的。还有毕加索在这一时期创作的《一个盲人的早餐》，画中描绘盲人的线条多是向下或者横向流动的。同样，在音乐中，如果旋律中要表达悲伤、忧愁、无奈的情感时，旋律线通常也是下滑的：如果旋律是表现沉静、柔和、暗淡的情感时，旋律线也多是趋向“横”的方向，比较舒缓。
由此可见。无论是线条还是旋律线在表现情感时，其构成有着突出的相似性。
三、结语
“绘画如音乐”，作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐，两者虽属艺术门类中的不同学科，但它们之间是存在着相通性与共性的。从毕加索的优秀代表作品出发，以线条变化的“节奏性”和线条流动的“旋律性”为两个方面，探寻了毕加索作品中线条表现出的音乐之美。正是鉴于对绘画与音乐的同构研究，证明了绘画中有着典型音乐因素的存在，进而使得绘画艺术与音乐艺术的在相互融入的同时形成一种有机联系，从而开拓了艺术表现领域的新境界。为绘画艺术和音乐艺术的长期发展增添了新的活力和发展契机。
篇2：毕加索作品中平面设计元素应用论文
毕加索作品中平面设计元素应用论文
【摘要】本文在分析毕加索的艺术风格基础上，探讨了在平面设计中毕加索对色彩与“形”的创作手法；在对画面的处理方法上，毕加索有丰富多样的处理方法；毕加索作为一代艺术大师，不断打破前人和自身的创作手法，追求更新更纯粹的自我风格，这些都特别值得设计师去思考。
【关键词】毕加索作品；平面设计；画面元素；艺术；借鉴
艺术和设计从来都是相辅相成，相互借鉴，共同发展着的两个看似不同的两个学科，没有设计感的艺术作品和没有艺术感的设计作品都不能称之为一个优秀的作品，而艺术作品和设计作品本身也没有特定的界限，所以，如何在设计中巧妙地借鉴艺术作品的精髓成为我们值得探讨和研究的内容。毕加索（PabloPicasso1881-1973)是当代西方最有创造力和最具影响力的艺术家之一，是立体画派创始人，与毕加索本人一样他的画作在世界艺术史上占据着不朽的地位。
一、毕加索的艺术风格分析
毕加索一生经历了多个艺术时期，风格不定，终其一生都在求新求变，不管是追求立体的、结构的、表现的还是写实的、变形的、装饰的，无一不向世人展示着他惊人的创造力，他的作品融合了法国的优美浪漫，德国的冷静思维，西班牙的喧嚣激情，非洲的狂野纯朴。他是在走一条回归的路，学习如何用最淳朴的心对待自己的作品，如何像孩子一样画画。他对现代平面设计最大的特点是其画中的装饰意味，对物体的概括总结。画中强烈的装饰意味源于毕加索对色彩、线条，画面结构的精准掌控和运用，并将他对于艺术的热情融入在他每一副鲜活的富有生命力的作品之中。
二、在平面设计中对毕加索创作手法的应用探讨
对毕加索的学习，最重要的应该是对其色彩的研究，他在对画面设计时画面情感氛围的设定十分准确，也在颜色的比例搭配方面极为经典，如他著名的两幅作品《格尔尼卡》和《梦》。作品《格尔尼卡》是毕加索为战争所做的一幅画，将浅青浅灰色投入到一片深蓝色的背景之中，黑白的强烈对比，整体的灰暗色调将残暴、痛苦、绝望的情绪推向高潮，与此同时，在强烈的对比中画面层次非常丰富，这样简洁有力却内涵丰富的表达手法十分适用于平面设计，而这样用色彩烘托情绪和气氛的能力也是我们在平面设计中，在面对不同题材对象时所必须考虑的，如在喜糖包装和儿童糖的包装中色彩的选择差异，和在不同书籍的装帧设计中对书籍内容所选择的气氛都特别值得设计师去思考。作品《梦》用一系列的暖色调将一个女人侧躺在椅子上的感觉渲染得如此安详和柔美，与作品《三个舞者》所传达的动感截然不同，这两幅作品给我们在进行设计时颜色的选择与比例搭配上上了生动的一课，《梦》中粉色的肤色和深红色座椅搭配，与《三个舞者》中粉色肤色与整体蓝色背景的搭配让观赏者有了不同的感受，一动一静，同时深入的研究他在背景处理上，尤其是色块面积上的选择非常到位，这一点是需要我们在平面设计中不断推敲练习的。在我们学习了关于色彩的知识之后死板的应用总会让画面显得呆板，呆板的补色应用，呆板的同类色选择都会让画面显得没有动感，在对于毕加索作品的研究中，试着学习他对画面色彩的选择和思考，每选择一个颜色都不光要考虑她自身的属性更重要的是对整体画面的贡献，《梦》中那抹金色的头发将整体变得活泼而统一，又如《三个舞者》中的那几处红色让画面活跃而动感。在平面设计中，最重要的'就是对于“形”的处理，最重要的元素也是“形”，毕加索在对于形的处理中用自己独特的手法将物体归纳、拆分、组合等等，准确抓住物体形的特点将其表达得生动形象是我们最应该考虑学习的东西，比如他的作品《牛》。毕加索不断地找寻能表现并充分突出具象牛特征的图形，其中最重要的能力就是将显示的形象简化，用最简练的形式语言来表达主体物，如毕加索用线条，色块的表达。每一张都在细微的处理出不同于别的形状的图案，如最后一排三张牛中对牛角的处理，对尾巴的处理都展现着作者惊人的观察力，正如毕加索所说过的一句话“我不模仿，不创造，我要发现!”。在进行平面设计时，在对一事物进行概括时，最重要的就是观察这个物体，找到它最与众不同，最有特点的地方做出归纳并可进行适当的夸张，如毕加索在最后一排对脑袋和身体关系的处理上，他有意扩大或缩小脑袋跟身体的比例和位置，归纳每个牛不一样的特点，精彩而不失其本质的特点。在平面设计中多面对的工作不管是标志，海报还是包装我们都得面对大量的图形处理，毕加索给了我们很多灵感，对物体的概括和夸张教我们如何抓住物体的本质，而他独到的变形手法真正描绘出事物的灵魂，他在处理了如何抓住事物本身特点的同时又考虑如何的让它更有动感，更有活力。正如他对人物的处理方法上。在对画面的处理方法上，毕加索丰富多样的处理方法，让我们也特别值得研究，如《小提琴与乐谱》、《雕刻家》、《沃拉德肖像》中拼贴的设计感觉，算得上是毕加索在艺术道路上的神来之笔，他对立体主义的贡献十分巨大，在我们进行设计时既在绘画中有了不同于平面的感觉，使画面变得如此生动有趣，有使画面归于整体，现代的电脑平面制作中总是缺乏立体的感觉，可以学习毕加索，如何将丰富的元素集合在一起，又如何进行合理的拼贴、取舍，毕加索的画面还有一个最大的特点就是介于平面和立体之间，我们在处理方法上可以制作实物，运用各种方法，拼贴连接再通过摄影的方式呈现，这样的画面兼具了实物和平面的感觉。对于平面的处理，毕加索在《雕刻家》用线条和色块相结合的方法将画面呈现得十分具有画面感和装饰性，同时灵动的线条相互交错连接，又在细小之处改变线条的粗细，使画面和颜色之间减少了不融合感，同时将脸部处理为不同的色块，看起来是平面的感觉却又巧妙地表达出立体的韵味。于此大不相同的《沃拉德肖像》用颜色的渐变来表达立体感，将画面人物分解又合理的拼合在一起，感觉上是打破了画面的整体性，却又能清晰地看到人的样子甚至是人物的特征，区别于《雕刻家》用颜色来体现立体感的手法。我们在进行设计时常常面临画面比较呆板，怎样打破又怎样统一，毕加索给了我们一个很精彩的案例。艺术和设计本来就是相通的，如何处理画面，如何创作出有艺术感的设计作品值得我们不断地推敲学习。感谢毕加索用毕生精力为我们留下这么多可供学习的范本。经典永远值得我们去推敲，向经典致敬，虚心地读画才能进一步提升自己的设计能力。
【参考文献】
[1]聂日红.20世纪东西方美术的异同比较——以齐白石与毕加索为例.合肥：美术教育研究，.5.
[2]杨爽.浅谈毕加索绘画艺术中的风格演化及个性魅力[J].北京：新材料新装饰，2013.10.
[3]杨冰，刘芳.毕加索与他的陶瓷绘画作品[J].江西：景德镇陶瓷，.6.
[4]孙逊.不断嬗变的毕加索[J].石家庄：大众文艺，2013.15.
[5]朱小钧.艺术世界毕加索[M].北京：中国人民出版社，.9.
[6]阿尔迪.毕加索原来可以这样看[M].北京：中信出版社，2013.6.
篇3：长号教学中作品音乐性的训练论文
长号教学中作品音乐性的训练论文
和钢琴、小提琴一样，长号属于西洋乐器，它的历史非常悠久，它的发展与演变过程同样也历经曲折。长号最开始是从萨克巴特号演变而来，在其刚刚产生时，由于种种原因，并没有受到大多数人的喜爱与重视。随着长号的不断改进和其独特的柔美、庄严的音色，它运用的范围逐渐变得广泛，成为各类演奏形式及各类乐曲中非常重要甚至必不可少的乐器。这些年来，学习长号的人不断增多。因此，对长号教学的教学方法进行分析，并且对长号教学中作品音乐训练的运用进行探究是非常有必要的。
一、长号的教学方法分析
（一）长号的基本吹奏方法长号作为一种铜管乐器，实践演奏练习是非常重要的。学习长号，特别是初学者，基本理论和基本概念的学习与掌握是极为重要的。根据多年的实地调查数据和相关教学经验表明，大多数长号学习者都存在着一拿到长号就急于上手，想要尽快练习曲子的现象，这种现象导致许多学生，特别是初学者，往往会轻视甚至忽略吹奏方法基础理论知识的学习。这样会使长号学习者在进行曲目练习时走弯路，比如，在练习时同一个错误反复出现却没有很好的办法解决等问题，更可能导致他们在反复犯错的过程中失去对长号学习的热情。当然，想要学习长号、学好长号，实践练习是不可缺少的，但是实践练习必须和吹奏方法等理论知识相结合，因为理论知识是实际练习的基础，也是指导方向。所以，老师在进行长号教学时，应把吹奏方法理论知识和实践相结合，从学生练习时犯的错误入手，有针对性的教授学生吹奏方法理论知识。学生在练习长号时也不应该盲目，要根据老师对基础理论知识的教导，结合自身的实际吹奏水平，选择适合自己的曲目进行练习。如果在吹奏过程中发现自己的吹奏方法反复犯错，要寻找错误，适当放缓自己的吹奏速度，同时严格按照吹奏方法理论知识进行纠正。
（二）长号教学内容与吹奏内容的分析长号的练习内容需要和吹奏的方法紧密联系起来，练习内容应该有不同的侧重，才可能更大程度地提高学生的长号练习效率，让学生事半功倍。一般情况下，长号的练习内容可以根据它的主要功能分为三类，一是基础练习部分，二是练习曲，三是乐曲的练习。这三个部分看上去情况相似，但其实有很大的不同。比如说，相比于其他两种练习类别，基础练习部分更容易理解，他侧重的主要是长音、吐音以及连音方面的练习，这个练习是长号练习中最基础的，想要学习长号或是学好长号，这个部分的练习是必不可少的，它是所有长号学习者吹奏能力进一步提高的基础。当学生掌握好基础练习的部分，长号学习者才可能根据这些基础进行扩展，进入下一步对音阶以及琶音的学习。当然，对于长号初学者来说音阶掌握一般都较难，因为在进行长号练习时，大多数情况下都要求练习者可以吹奏两个或两个以上的八度，这个问题不仅仅困扰的是长号初学者，对于一些学习长号有一段时间的学生来说，想要轻易地掌握这个知识点也是较为困难的。所以，老师在进行长号教学的教学内容以及吹奏内容的安排时，要尽可能合理，尽可能将难度的跨越减少，特别是在高音突破方面，老师选择的吹奏曲目要尽可能简单，以免学生在接触时认为曲目遥不可攀，从而产生抵触练习的心理。当然，老师在进行教学内容以及吹奏内容的安排时，如果能够做到科学合理，能够做到在难度方面循序渐进，那么对于提升学生的长号吹奏水平是具有非常大的现实作用的，除此之外，对于长号课堂教学效果的提升意义非凡。长号的学习是一个长期的过程，所有的基础练习都是为了后面学习打下基础。因为在后面的长号学习时，大部分的练习内容都是乐曲或是练习曲，学生只有在对基础的练习内容有足够的掌握后，才可能对乐曲或是练习曲有进一步理解与掌握，学生在长号学习道路上才可能走得更加长久。综上所述，老师对长号教学中教学内容与吹奏内容的分析与安排是非常重要的。
（三）长号教学中基本吹奏科目的重要性在长号的学习中，基础吹奏科目基本包含了所有如分解、音程、琶音在内的所有内容，基础科目的练习会在很大程度上影响到后期学习的表现力，这是因为乐曲大部分是由音阶和音程组成的，各个乐曲的具体区别主要体现在音型节奏的变化。当然，基础吹奏科目反复练习的`过程必然是枯燥的、无趣的。一些目前较为专业的长号演奏者，在学习的过程中可能选择的是“雷明顿”教程，“雷明顿”教程的主要特点之一就是它将所有的长号基础科目的内容进行了较为系统的整理。
二、作品音乐性训练在长号教学中的运用与分析
长号和其他的乐器相比，它的发声方法、音色特点都非常有魅力，特别是在进行长号吹奏时运用了合适且特殊的吹奏技巧，其音色简直让人陶醉。正是由于这个原因，长号成为了现代古典交响乐队不可缺少的。当然，想要使长号学习者能够进行高水平的演奏，那么长号作品音乐性的训练是必不可少的。作品音乐性的训练一般可以分为三个方面：一是感受方面，二是创意方面，三是塑形方面，这三个方面同样也是音乐作品创作的三个阶段。音乐是情感的寄托，不论是用什么乐器进行演奏，演奏的最高境界就是将寄托在曲目中的情感淋漓尽致的表达出来，而想要达到这个境界，第一需要感受，感受曲目中情感的寄托，感受曲目中情感的变化，感受自己和曲目作者的共鸣。所以，老师在进行作品音乐性训练时，首先要让学生学会感受。比如：在经典的长号练习曲目《北京喜讯到边寨》中，这首曲目主要表达的情感就是举国欢腾、民众心情愉悦。
这时的长号主要的功能是通过模仿芦笙这一少数民族乐器，利用“滑奏”来营造一个载歌载舞、热烈欢腾的场景。所以，老师在进行教学时，可以向学生讲解这一段历史，让学生明白这一首曲子的历史意义，并在明白历史意义的同时，感受其中所蕴含的情感。也许对于学生来说，这段历史离它们已经非常遥远，但是通过老师的讲解，相信学生会有较为基础的体会，而更深层次的体会，就需要学生在进行乐曲练习时自己感受了。第二点是创意。在长号的练习曲目中，有许多练习曲是包含了作者的创意的，这些创意对于长号学习者的引导作用非常大。众所周知，对于音乐学习越是深入，对于音乐的热好越是深沉，那么对于乐曲的创作欲望就越是强大，所以，老师在进行长号教学时，对于练习曲目的练习过程可以枯燥，但不应该死板，学生应该在枯燥的练习中体会到新意。比如：在《第九交响曲》中，作者德沃夏克将自己的思想和“黑人灵歌”与“印第安民谣”融为一体，这首富有创意的曲目不仅表达了作者浓浓的乡愁，还表达了当新大陆被发现时的振奋与激动。老师在教学时，就应该引导学生体会到这首曲目的创新。
第三点是塑形。不论是乐曲的创作，还是长号教学，塑形都是最后一步，在这里，作者对“塑形”的理解是：老师在教学时，应该引导学生培养自己的风格。世界上没有两个完全相同的人存在，不同的人对于相同曲目的演奏效果也是有差别的，学生在练习时可以有自己的风格，更可以在曲目基本风格上面进行发挥，这个就是学生的“形”。老师不应该人为的对学生的“形”进行限制，反而应该指导学生将自己的“形”塑造得更成熟。
三、结语
伴随着时代的不断发展，长号的运用范围变得愈加广泛，长号的学习者也日益增多，而想要教好长号，让学生在长号学习中对长号作品音乐性训练到位，就应该对长号的教学方法进行充足的分析。只有让学生对长号的吹奏方法、吹奏内容、吹奏科目有足够的掌握，只有让学生在作品音乐性训练时不断提高自己的吹奏技能，学生才可能在长号学习这条路上走得更加长远，得到更好的发展。
篇4：菲钦素描作品中线条的运用论文
菲钦素描作品中线条的运用论文
【摘要】菲钦的作品既有东方艺术的神韵，也有西方艺术的严谨、细腻和优雅。他用一般有色纸，用蹭擦的办法，使皮肤的质感画得很漂亮，线条也是有虚有实，让强调的结构部分很有品位。因此探索素描线条和工笔画的关联，将素描用线借鉴到工笔画中，是值得我们思考的问题。
【关键词】菲钦;素描;线描;工笔画
一、简议素描
西班牙的阿尔塔米拉洞窟中距今一万一千至一万七千年的远古岩画，可以看作人类最早的素描作品。后来艺术家们对于素描达成共识：素描是一切造型艺术的基础。慢慢地毕加索、马蒂斯等人抛开了素描仅仅作为草图，或基础训练的简单功能，已经将素描作为独立的、富有艺术表现力的创作语言来使用了。
到了现代，素描作为独立的绘画表现形式，由原来的简单再现三维空间，发展变化出展现个性的表现形式风格。
二、菲钦素描中线的艺术
(一)菲钦简介
菲钦是一位被世人忽视在艺术边缘的著名画家，其实他在绘画上的天赋凛然，同时个性也是十分鲜明，他一直坚持走自己的艺术风格，从不盲目崇拜和模仿任何人，即使是他的老师，大名鼎鼎的列宾。他非常善于采纳和吸收其他著名画家的优点，在继承俄罗斯传统油画的基础上，吸取了印象主义绘画的色彩，消化和吸收后并将其应用在自己的作品中，因此他创造出世人无法超越的极具艺术特色的“菲钦式”艺术风格和表现手法。
(二)简述菲钦的线描艺术
菲钦的人物头像素描作品是用顺滑的线条和舒服的灰调子诠释的，以线为主，在这基础上，在恰到好处的位置上加上少量调子，调子的塑造主要在人物的五官上。从一些未完成作品来看，他跟很多艺术家一样，都是从眼睛开始着手的。他在眼睛这心灵的窗口上花的精力最多，其次将嘴角的细微变化表达得恰到好处，在面庞上的皱纹他更是刻画得丝丝入扣，特别是在皱眉肌这一块，寥寥几笔，再加上一点点调子，恰到好处表现体积，表情和立体感就马上表现出来。虽然在他的作品中看不到“光影”的强烈艺术效果，但他作品中那极强感染力的艺术效果也会马上抓住你的眼睛。
菲钦的线条让人们对他佩服得五体投地，使人们不仅读懂作品中人物的喜怒哀乐，而且能深入他的灵魂，看懂他的心思一样。在某种程度上，菲钦的线条本身也算是极具内涵的书法，淋漓尽致，章法有序，很有书法的气质。从菲钦的早期作品可以看出，菲钦早年似乎颇具俄罗斯精神——直率而热情，其线条是直接大胆到位，而他的后期作品则明显地反映出他的敏感特点，往往藏露得当，恰到好处。
三、菲钦素描中的线在笔者创作中的运用
(一)初识线描
线条是开始素描的第一步。利用不同深浅粗细线条的排列，描绘形体结构、色彩、远近、明暗。这些线条的描绘，不但能够使人分辨物体形象，还可以通过视觉联想，了解更多信息。其实线条就是素描的基本元素。
线作为描述物体的表现形式，在近代才被认定是人类形式感的自发要素。实质上线是不存在的，它只代表物体、颜色和平面的边界，用以作为物体的幻觉表现。平常我们认为绘画的基本状态有三种：点、线、面。但是实际上，点可以看作是“短线”，面可以看作是“粗线”或是“组合线”，所以“线”是绘画的最基本的语言。
(二)素描中线的研究
本科期间在上素描课的时候曾经浅浅地了解过菲钦的素描头像，当时或许是艺术素养远不够感受到菲钦素描的高度，虽然有借鉴但只是皮毛。在研究生期间再次接触到菲钦作品，却爱不释手。
随意的几条线，结合不同线条宽度、强度和形状，不仅极好地再造了空间维度和模特的个性，而且还能使这个空间充满动势效果。在菲钦的一些素描作品中，对线条和色调的运用似乎成为他创作的重中之重。他将柔韧的长线条与短、快的线条混合用在一起。他喜欢让一条线条“消失”“解散”，然后又再“出现”。线条变得活泼，能自我发展，具有有机特性。虽然菲钦对线条运用自如，但他的习作表现依旧是具体、写实的形状。
他的素描创作技法灵巧而精致，精巧的线条轻柔地触及纸张表面，炭笔被擦掉后留下暗色的斑痕，增添了艺术感。在素描创作的过程中，构图问题也是极其考究，也加入了中国画留白的艺术。因此很大程度上菲钦的素描有很多国画的.元素在里面，如果国画中能加入菲钦线的艺术那也是不错的。
四、素描线条对工笔画的影响
宋朝时期，工笔画达到最高峰。宋画中，很多传世作品之所以成为经典，除了画面构图取材等方面有过人之处，很多是对物体有深入的刻画，灵动的线条、恰到好处的明暗表达，整个画面除了美，还让人过目不忘。但是宋画更多的还是倾向于对美感的表达，素描关系这方面
还是比较薄弱的。虽然后来西方传教士郎世宁将西方绘画因素融入工笔花鸟画中，但是他的表达似乎过于拘谨而不够放松，导致画面效果虽然立体但是很“油腻”。
当下，有很多画家尝试中西方绘画结合的形式，将西方素描中的光、影、线糅合到中国画中，特别是在工笔画方面涌现出了很多的画家，如广州画院罗寒蕾的工笔人物画，可谓是工笔界的“新空气”，对比前人的工笔人物画作品，她的作品细腻严谨、立体，设色也更加高雅。她的作品画面设色变化极其微妙，线条跟着形体结构走，既吸收了西方素描线条的结构美，又具体中国传统线描的优雅美，这是非常难得可贵的。
结语
一直以来，素描作为造型艺术的基础，始终是美术教育的必修课程，而线描作为中国画的基础，也是修习传统中国绘画的基石。如果将菲钦素描中的线条融入到工笔画线描里面，让工笔画更加立体形象生动地表达对象，是值得我们思考的问题。
参考文献：
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[5]黄音，巨匠素描大系：菲钦[M].长春：吉林美术出版社，2010
篇5：如何学习素描中的线条论文
如何学习素描中的线条论文
摘要：素描是一切美术创作的基础，素描更是现代绘画技法学习的基础课程。线条是构成素描的基本元素。本文分析了如何学习素描中的线条。
关键词：素描；线条；绘画
素描是一切美术创作的基础，素描更是现代绘画技法学习的基础课程。任何和美术相关的学科都少不了对素描的认识和学习，对于我国当前普通高校的美术专业和美术院校选择生源的专业水平测试，素描更是其重点考察的科目之一。作为选择美术专业为高考方向的美术高考生，素描对其的重要性更是不言而喻。在大家都一致认同素描是美术高考的重要基础的同时，是否曾认真思考过什么又是素描的基础这个问题呢？其实要回答这个问题并不难，我们只需要简单地回想一下，什么是构成素描艺术的最基本元素？不错，是线条。凡是接触过绘画学习的教师和同学都知道线条是构成素描的基本元素这个近乎常识的道理。可是，就是这么一个人人皆知的简单道理，在实际的美术学习中却经常会被学生甚至教师所遗忘。在笔者这些年所接触到的高考美术学习中，经常会碰到有些同学有着过人的造型能力，在经过一段时间的造型基础训练之后，这些学生对于静物或人物的外形把握得相当好，比例、透视都抓得相当精确。可是，再让他们往下画的时候，由于缺乏足够的驾驭线条来表现对象形体的能力，在接下来的明暗塑造过程当中，画面往往会变得越来越糟，脏、乱、灰，这样的常见错误就会出现了。当然，学生画面出现这样的基础性问题，其原因可能是多方面的，但往往其中会有一个根本性的原因，那就是对线条的把握还不够熟练，导致一个有着优异绘画才能的学生，因为没有重视基础训练，而经常没有优秀的画面表现出来。
那怎样才能避免这样的错误呢？让所有的学生在塑造优秀画面的过程当中，不会因为驾驭线条的能力不够而感到困惑呢？下面，笔者就这些年在素描教学中积累出以下几点经验和心得供素描初学者借鉴和参照。
一、思想上重视线条基础
首先，在学习素描的过程中，一定要在思想上重视线条这一基础，这一点是非常重要的，因为素描是技法的学习，技法学习是需要思想理论来指导的。在实际教学过程中，我们发现不少有着一定绘画天赋的学生往往在素描课开始的几节课后，由于好奇心和新鲜感一过，对于教师所讲的作画姿势、线条的练习方法等等这些基础性问题就会显得“不屑一顾”了。因为在他心里，他认为这些都太简单了，他在实践过程当中做的比其他同学更好。所以在思想上，对于这些基础问题就松懈下来了。而我们经常会发现，这些同学在后来的绘画进阶过程当中，往往会被其他同学所超越。其原因就在于当初打基础的过程中，他没有能够认认真真、踏踏实实地做好。而其他大部分学生，在这一阶段最易犯的通病就是对于线条练习感到枯燥和厌烦。那么，在这时候就需要教师给他们树立明确的思想目标。绘画的技术水平提高，确实需要一个乏味、枯燥的过程，只有反复练习，别无他法。
通过以上现象，我们可以看出，正是由于这些同学在绘画的初始阶段没有能够在思想上正视线条在素描学习中的重要地位，以致在日后的绘画学习中，线条成为阻碍他们迅速提高绘画技术水平的主要因素之一。可见，我们只有掌握正确的理论，才能在实践过程中取得最高的学习效率。
二、循序渐进，打好基础，避免将线条学习跳过去
无论是教师的教，还是学生的学，在学习素描的过程当中，和其它学科的学习一样，都应当遵循一定的方法步骤来进行。经过前辈大师、专家的努力、探索，时至今日素描学习已经有了一套比较科学的、完善的学习方法。
虽然按部就班的学习在某种程度上而言，可能会扼杀部分学生自由创造的能力，但权衡利弊，我们有理由利用正确的、科学的方法来指导我们的学习。特别是技法方面的学习，长期的、重复的基础性练习，会让我们在日后的进阶学习过程中，很自然地理解何为“功力”、“功底”。因此，在素描学习中，看似最简单的线条，也是我们首先要掌握好的最重要的内容。也只有循序渐进，扎扎实实地打好线条这一基础，我们才有足够的“功底”和基础来完成一幅优秀的素描作品。 另外还有一点，可能有种种的原因令我们在打好线条基础的过程中，会产生这样的想法：这个基础的部分稍微练一下，先跳过去，等以后有时间再回过头来练一练；或者说，基础性的线条在以后的素描作品完成过程中会被逐渐带出来的等等。其实，这样的想法是不正确的。虽然说线条的练习、熟练不是一天两天可以完成的，但正是因为我们没有循序渐进，忽视了基础的线条练习，随着学习时间的增长、个人绘画习惯的.形成，等到那时候你再想回过头来重新打好线条基础，已经困难了许多。所以从长远来看，我们首先打好线条基础是利大于弊的，是有利于我们能够顺利地、系统地学好素描的。
三、因材施教，灵活教学
对于教师而言，由于学生之间存在着个体差异，不同的性格特征在日后必定会形成不同的绘画习惯、绘画风格。所以在素描学习的初始阶段，对于线条的学习与掌握，一定要用科学的方法对待每一位学生，甚至是对待每一位学生的不同学习阶段。学生的天赋、态度、领悟能力等因素，在看似简单的线条练习中会造成不同结果的出现，针对每一位学生不同的学习习惯、不同的学习效果，我们可以适时地分开学生的学习进度。如，对于短时间内将线条掌握得较好的学生，我们可以适当减少他们基础部分内容的学习，使其早一点进入到造型能力的学习，争取在固定的时间内取得最高的学习效率。虽然这样做会增加教师的教学难度和教学量。但我们知道，在学习过程中，你付出的越多，到最后所取得的总成绩将会是越好的。
而有时候，我们在实际教学过程中也会遇到这样一些特殊的情况：经过一段时间的学习，某些学生对于线条的学习效果或掌握能力相对于其他学生而言，有着明显的差距，而当中有部分学生在素描学习中的透视、比例、造型等等其它方面却有着过人的天赋表现或学习效果。那么遇到这些情况，对于这些学生的素描学习，我们应当采取扬长避短的学习方法。比如，在他们的素描作品中可以将对象的空间、结构等方面表现得突出一些，而运用到线条比较多的明暗等方面则可以表现得相对少一些，使其优点能够最大程度地发挥表现出来，或弥补其线条学习能力的不足之处。总之，无论是整个素描的学习过程中，还是基础线条的学习上，我们都应当采取因材施教、灵活教学的策略。
四、在不断提升的学习过程中仍需巩固线条基础
先师有云：学而时习之，不亦说乎。那么在素描的学习中，我们应当时刻不忘线条这一基础学习。比较简单易行的方法是，在每次素描作画之前都应当根据实际情况花一点时间来练一练线条。俗话说，拳不离手、曲不离口，对于同样属于技法学习的素描学习而言，其道理是相通的。可能有些同学会存在这样的想法：通过一段时间的学习，自己的素描技法已经比较熟练，线条早已掌握得很好，所以无须再将时间花在线条这样的基础上了。事实上这样的想法是错误的，先师云：温故而知新。在看似简单的线条基础练习上，如果你在每次回顾线条练习时都能认认真真、踏踏实实地去做，那么必定每次都会有一些新的发现和想法。所以，这样的回顾对于素描学习是大有裨益的，也是促成我们的技法能够不断得到提升的重要基础之一。同时，我们也应明白，良好的学习习惯是能够取得成功的重要保障。
现代教育的重要理念之一是培养学生终生学习的习惯和能力。素描技法的学习不是一天两天的事情，更不是一件简单的事情，它所涉及的内容和范围是丰富而广泛的。仅仅掌握好线条不一定能够学好素描，但没有掌握好线条是一定学不好素描的。本文仅简单探讨了一下素描学习中的线条学习，笔者希望通过这篇陋作能够起到抛砖引玉的作用，从而引起大家对于线条学习的重视，使大家能够明白素描学习中线条的重要性。在思想上、行动上重视线条，才能将素描学得更好。
参考文献：
[1]张帆.提高学生素描造型能力――谈素描造型中线条的运用[J].湖南工业职业技术学院学报，(1).
[2]李杰.浅议结构素描的线条表现[J].中国科技博览，2010(23).
篇6：声乐作品中人物形象的塑造论文
声乐作品中人物形象的塑造论文
摘要：声乐作品中蕴含着许多生动的人物形象，文章结合教学实践，对于怎样能更好地塑造声乐作品中的人物形象的问题，提出几点建议。
关键词：剧情；形象；情境；语气
以形象反映生活是一切艺术的特征与宗旨，每一部声乐作品都有它需要表现的形象。人物是作品的主体，如何塑造人物形象，是每位歌者在演唱作品前需要思考、认清的问题。
一、了解作品剧情
声乐是一种传情艺术，需表现的不同的歌曲具有不同的创作背景和艺术内涵，要做到很好地传情，引发听众共鸣，重要的前提和基础是准确地把握作品内容。演唱者拿到一首声乐作品，应了解其主题思想，确立基本情感，用剧中人的感觉去行动、去思考、去表现。例如，莫扎特的歌剧《唐璜》中采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。唱这首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是谁？她具有什么样的性格？和马赛托什么关系？弄清这些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，还比较活泼、动人。她在与马赛托结婚前遇到了唐璜，唐璜是个风流小生，还是个有地位又风度翩翩的城里人，见到美貌的采莉娜就想方设法引诱她，结果他成功了。当采莉娜认清唐璜的为人而要和马赛托相会时，她极力想平息马赛托的怒气。这段咏叹调就是以此为背景，采莉娜哄劝马赛托的一段唱。
要想塑造一个生动、鲜明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目标不明确的航船，这种航行会失去任何价值和意义。只有正确地理解作品的全貌，才能正确诠释作品中的人物形象。
二、把握人物形象
演唱作品要尽可能地把握住人物的性格、思想，认识其灵魂，才能进一步理解他对周围事物的具体态度，获得人物特有的性格表达方式。要唤起听众的情感，使其与自己同喜同悲，则必须仔仔细细地体味作品，进入角色，进入情境。
在演唱歌剧《江姐》选曲《红梅赞》时，有些不了解作品内涵的人唱这首歌，往往会停留在歌曲表面，认为是歌颂红梅。其实，这首歌歌词内容一语双关。虽然歌词描绘出在“三九严寒、冰天雪地”中“昂首怒放、丹心向阳”的红梅，实际上在隐喻革命党人不畏艰难、忠心向党、视死如归的英雄气概，具体一点讲，作品是揭示江姐外柔内刚、坚贞不屈，犹如盛开在山上的红梅一样的性格。尤其后面的几句歌词，强烈地表现出江姐一种革命乐观主义精神和对革命事业成功的热切盼望和坚定信念。
三、把握人物所在情境
在理解感受作品的同时，演唱者应张开想象的翅膀，使作品内容在自己心中、眼前活起来，身入其境才能使己动情，其演唱才能声情并茂具有强烈的艺术感染力。确立作品中人物所在情景包括时间、地点、环境等多个方面。情境是人物的思想、行动和唱词产生的根据，它决定着人物演唱的方式及分寸，只有对作品规定的情境认识清楚了，才能增强人物塑造的准确性。比如前面所提到过的.歌曲采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。开始的歌词“鞭打我吧”实际上是采莉娜装可怜，求马赛托责打他，这里有乞求的成分，但更多是撒娇。后面三拍子的唱段速度加快，表现了人物活泼的性格。如果不了解剧情，用很强的力度唱的话，这个形象就不符合作品的要求了。
四、体现人物的语气
由于人与人之间的性格差异，不同的声乐作品中的人物都有独特的特点，也就有了各式各样的语气，不同语气其唱词也相应有着不同的表达方式。正如《乐府传声》中的论述：“唱曲之法，不但声声宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲曲所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕、事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”例如歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道》。这段唱表现了年轻人对初遇爱情时的懵懂，一看见女人就心跳，不知所措的心情。如根据人物的年龄性格特点，我们就会体会到作品中人物语气的变化。开始的几句如对话一般说着唱出来，到后面诉说心情时，随着人物的情绪波动，演唱就要做出强弱对比、顿音连音的对比。如唱到“兴奋”一词时，要用琢磨不定的情绪的轻声处理和唱到“消沉”时烦躁情绪的重音处理；以后部分则要用“火样热情”与“寒冷如冰”强弱力度来体现作品中人物的语气变化。所以，作品中一连串十六分音符的旋律突出需要用急切的、自言自语的语气唱出来。到后面主题的再现部分，和开始的主题旋律语气要有所变化，开始的唱段情绪显得困惑、惊慌、羞涩，而后面这段唱在经过心里话一吐为快后，此时，连贯、稳定的情绪占主要地位，用的是甜蜜的、自我陶醉的语气，就仿佛主人公经历了一场爱情一般，对一切充满希望，感觉自己是世界上最幸福的人。
唱词用怎样的一种语气方式表达，对于揭示人物的思想感情与行为有着重要意义，要做到准确、贴切，歌者应善于从各种语气方式中选择出最适合那时那刻的人物心理状态来表达，这样才能把歌词中包含的情绪、情感充分表现出来。
五、怎样更好地塑造人物
感觉到的东西我们不一定能够正确地理解它，只有理解了的东西我们才能更好地感觉它。歌者除了唱功外，还要注重台风、表情、神态、肢体语言等辅助手段的配合来共同完成人物形象的塑造。
如何体现作品中各式各样人物性格特征呢？最主要的方式就是演唱者要注意观察生活、体验生活、注重生活素材积累，并把这些体验吸收到作品演唱创作中来，这是创造完美的艺术形象所不可缺少的。只有这样，表演者才能对所要诠释的人物形象有着丰富的想象和准确的设计；只有这样，才能达到内外和谐统一，使演唱以形传神、以神活形、形神兼备，创造出鲜明生动、真实感人的艺术形象。
结语
面对新作品我们最初看到的人物形象只是一张白纸，演唱者要用心地勾勒出人物的轮廓，再勾出他所处的环境、情景，再涂上声音色彩，最后呈现在人们面前的形象才是立体的。只有在此基础上对角色不断修改、不断润色、不断丰富，才能逐步创造出有情节的、富有生命力的、鲜活的人物形象。
参考文献：
[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社.1993.
[2]郭澜.话剧台词艺术教程[M].北京：中国戏剧出版社..
[3]侯寄南.演员的形体动作和形象创造[M].北京：中国电影出版社.1988.
篇7：论文浅谈中国古典舞作品中的侠义精神
论文浅谈中国古典舞作品中的侠义精神
在当代从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前:武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义;
“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为:“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”
当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。
一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神
何谓侠?侠源于士，其名称最早见于《韩非子·五蠢》:“儒以文乱法，而侠以恶犯禁”。川早期的侠，毫无牵挂，浪迹天涯。司马迁《史记.游侠列传》中“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的布衣之侠，体现了侠义情结中的重然诺、重义务、见义勇为、以及追求自由平等的潇洒情怀。到了后来，侠义精神由原先的江湖情节渐渐上升到对国家之情的关怀。往往在乱世战争时期，侠义精神显得尤为重要与可贵。当到了晚清的时候，中国面临着严重的民族危亡问题，于是，维新派领袖谭嗣同、革命党人秋瑾、林觉民等人竭力提倡侠义精神。他们“明知山有虎，偏向虎山行”，用自己宝贵的生命，把侠义精神上升到了一个崇高的人生境界。
二、“侠义精神”在中国古典舞作品中的精彩呈现
近几年，古典舞在男子剧目的创作上，似乎走入了一个误区—以柔为奇:《竹梦》中的孙锐百折不挠、软若无骨，犹如天外飞仙;《传说》中的张仁博连延不断、柔意绵绵，真如传说中人·····一时间，全国各地风起云涌，热火朝天，大家一窝蜂的打造出许多“小孙锐”、“小张仁博”。其实，古典舞自身对演员的肢体柔韧度要求非常高，软开度的开发应该说无可厚非。但是，如果大家都把软开度作为一个技术卖点，过度的畸形发展，以满足一些人的猎奇心理。长此下去，那就可能使古典舞男演员愈来愈往中性方面发展了。众所周知，中国古典舞秉承其中国传统文化，一向男女分明，强调子午阴阳，女性更多的展现柔美，男性更多的呈现阳刚。而一系列表现“侠义精神”的古典舞作品，与前面所说的“阴柔之舞”形成了强烈的对比，《英雄泪》、《荣誉》、《武士》、《易水寒》……它们就像一杯杯纯厚的烈酒，将古典舞男子演员的，“日刚之气”展现的淋漓尽致。
(一)重—从作品中的动作看到的“侠义精神”
战国末年，秦王横扫诸国，大有一统之势。荆柯受好友燕太子丹的重托，准备诛杀秦王，结果大功未成，舍身就义。《荣誉》就是以战国时期荆柯刺秦为线索，以舞蹈的形式表现了荆柯临行前，在易水边诀别亲友，不诛暴君誓不回的豪情壮志与英雄气概。
首先，从舞蹈动作的重心来看，经常出现的弓箭步、拖步、跺部、蹲担步等。没有一点的飘移，没有一丝的翩忽，几乎所有的动作重心都存在下盘，扎实稳重的舞姿体现了游侠脚踏实地的性格与沉着潇洒的的秉性。
另外，纵观整个舞蹈，没有什么长线条的动作，都是以 “点”的动作来表达人物的情感。如“穿手横抹接燕子穿林”、 “风火轮变身接云门大卷”、“片腿敞胸翻身”…这些 “点”或挚烈浑厚，仰天长叹，吞吐远大的志向;或急促而过，闪身瞬变，搏击未知的人生;或棱角分明，捶胸顿足，呐喊命运的不公。动作环环相扣，情感层层递进，在诸多“点”与“点”的撞击之下，舞蹈中主人公沉重的心绪被刻画得入木三分。探其沉重心境的`背后，向大家昭示了侠义精神中最为可贵的情结:兼爱。何谓兼爱?用我们今天的思想去理解，概括大意是:牺牲一点自己的利益，去为他人谋福利。作品的成功之处正是用“重、沉、深”的舞蹈语汇把“荆柯”装着国家兴衰荣辱、装着朋友祸福安危的兼爱心绪展现的淋漓尽致。
(二)剑—从作品中的道具上看到的“侠义精神”
再者，在侠义舞蹈中，大家又不约而同地选择了“剑”作为媒介:《英雄泪》、《易水寒》、《大漠孤行》，他们都是通过各种剑法，来将自己情感进行表达与宣泄。而在这些剑舞之中，《易水寒》无疑是其巅峰之作。舞蹈中，表演者剑走游龙，穗比飞燕。盘时乾坤在上，扫时横平四方，崩时气吞山河，抹时行云游荡……可谓达到了“人剑合一”的境界。
在“侠”从雏形不断进步的过程中，剑在某种意义上，占据着相当重要的地位，正如壮游在《国民新灵魂》中所阐述的那样“重然若，轻生死，一言不和，拔剑而起，一发不中，屠腹以谢，侠之相也;友难伤而国难忿，私权轻而国权重，侠之概也”。上的侠客，总有佩剑，屈原抱着青铜剑，沉入了泪罗江，辛弃疾醉里挑灯看剑，北望中原……那些拿着剑的侠客，十年磨一剑，杀糙子，诛奸臣。胸怀坦荡，扶贫惩恶，他们手中的剑，因为他们的品德，也充斥着昂然正气，剑也因此决不仅仅是一种实用性的兵器了，其作为一种文化丛，被裹夹了浓烈的英雄色彩，成了兵刃中的至尊。
从《易水寒》中，我们看到的不仅仅是古典舞单纯对中国传统剑法与套路的模仿或发展，更重要的是通过“剑”这一媒介，对侠义世界中“卫国为民，侠之大者”精神的弘扬与歌颂。
结语
作为中国经典文化的一个分支，中国古典舞对中国传统文化的继承和发扬责无旁贷。但是，由于历史的缘由，中国古典舞在很长的一个时期内，学科建设者更多的是在戏曲舞蹈的动作上、传统武术的套路上、敦煌石窟的壁画上作研究，也就是说，大家把更多的心血倾注在了看得见、摸得着的文化遗产上。对这些“形”的挖掘与发展，也使中国古典舞无论在教学教材、剧目创作、学术研究、人才培养上都取得了令世人瞩目的成就。最近几年，由于古典舞在剧目创作多元化中出现了一些偏差，一时间，小部分人对老生常谈的古典舞属性问题又炒起了冷饭。那么，到底什么才是“中国古典舞呢”?我认为:中国古典舞是提炼中国传统文化的精髓，以戏曲舞蹈为载体，对中国传统舞蹈的复兴!也就是说，在继承了“活”的文化，即看的见，摸得着的一些动作资料的基础上，更要以中国传统的人文精神去赋予这些动作的风格与内涵。中国古典舞的立根之本与其成长动力不在于那些多变的形式，更不在于那些花哨的动作，而是五千年来，华夏儿女在社会历史过程中所创造的诸多精神财富。
中国古典舞未来发展，单单地再在“动作”上作文章，己经远远不能满足其自身前进的速度了。在一系列“侠义精神”的舞蹈将中华男儿阳刚之气迸发于世人的面前时，我们也愈加惊叹于“传统人文精神”所散发出来的动人魅力，古典舞人在未来学科的建设上，只要始终把这些精神财富放在核心地位，并且不断地去拓展她，那么复兴古典之舞指日可待!
篇8：紫砂作品中的文化内涵探讨论文
紫砂作品中的文化内涵探讨论文
随着现代艺术表现形式的不断变化，紫砂作品的表现形式也呈现出越来越多的表现形式，具体的来说，随着西方文化思想涌入，我国的紫砂作品的创作过程受到了一定的影响。在这样的背景之下，如何充分的体现出紫砂作品的独特文化底蕴，在新的形势下赋予我国传统的紫砂作品更多的文化内涵已经成为了紫砂作品研究的新趋势之一。针对这样的情况，本文将对紫砂作品中的文化内涵进行具体的分析探讨。
紫砂作品发展现状
随着艺术表现形式的逐步丰富，我国有很多的的传统文化艺术也开始逐步具有了全球化的艺术视角和艺术表现形式。在这样的背景之下，就需要在进行紫砂创作的过程中，在保证我国精髓的传统文化艺术思想有效保存的基础上，将其他国家优秀的创作思想融入到紫砂作品的创作过程中来，在新时代背景下赋予紫砂作品新的文化内涵。
近几年来，随着全球化程度的逐步加深，伴随着互联网数据传输技术的进一步发展，紫砂作品创作者在进行紫砂作品创作的过程中，也有了更多接受新的文化内涵和文化意境的机会，但是，在进行紫砂作品创作的过程中，如果只是一味的追求紫砂作品的艺术表现形式，忽略对于。针对这样的情况，就需要我国的紫砂作品创作者在进行创作的过程中，不仅仅能够使用和当今时代相贴切的的文化语言，丰富紫砂作品的艺术表现形式，还能够牢牢地树立自身的民族的文化品格和话语方式，赋予创作出的紫砂作品以民族的精神文化内涵，借此充分体现出我国悠久的历史文化底蕴彰显紫砂作品的文化艺术价值。
紫砂作品的内涵
本文研究的核心重点是紫砂作品的文化价值内涵，与此同时，结合了我国的传统文化意识和新颖的现代表现形式的紫砂作品是具有着优雅表现形式的艺术品。针对这样的情况，在欣赏紫砂作品的时候，观赏者就可以很容易的发现隐藏在紫砂作品背后之中的艺术情怀，也可以发现其背后隐藏的独特东方艺术情境。
具体的来说，在进行紫砂作品的文化内涵价值赏析的过程中，主要就是通过对紫砂作品使用紫砂材料来表现出的艺术形象的赏析，感悟到蕴含在紫砂作品背后的文化价值呢。在紫砂作品的创作过程之中，使用紫砂原材料，通过对紫砂材料的的独特加工制备，可以凝聚出具有着独特的文化价值内涵的紫砂作品。综合起来说，紫砂作品最珍贵的文化价值特质就是对社会的精心琢磨，在进行紫砂作品创作的过程中，紫砂作品创作者选取平凡的素材进行归纳总结，并将这些平凡的艺术作品赋予高深的艺术价值，进而有效的体现出紫砂作品强烈的艺术情感。
紫砂作品艺术内涵的表现
在国际文化交流的初期阶段，紫砂作品创作者刚刚接触到新鲜的西方文化思想，总是可以的追求将西方的文化思想内涵融入到传统的紫砂作品创作过程中，这就很容易导致紫砂作品的文化内涵过多的受到来自西方文化思想的侵蚀，偏离了紫砂作品的真正文化内涵追求，进而阻碍了紫砂作品的进一步发展。针对这样的情况，就需要不断地总结出蕴含在紫砂作品背后的文化价值内涵。
1.从原材料方面考虑紫砂作品的内涵表现
从原材料角度进行对紫砂作品内涵表现的考虑，主要指的是在使用粗质紫砂材料进行对紫砂作品的.创作过程之中，要充分的利用好粗质材料的紫砂作品透气性相对比较好的特点，在进行紫砂作品的艺术成型的过程之中，赋予紫砂作品文化价值内涵。针对粗制材料具有表现形式多样的特点，就有很多的紫砂艺术家很喜欢使用粗质的紫砂材料材料进行一次性完成的紫砂作品创作过程。但是，在进行相应的紫砂作品的创作的过程中，由于粗质的紫砂材料的材料颗粒的粒径很大，这就很容易让紫砂作品创作者在进行后续的紫砂刻画过程之中容易受到各式各样的紫砂作品的形式限制，这就需要紫砂艺术家具有很强的艺术修改能力;
除此之外，在紫砂创作者使用细质紫砂材料进行对紫砂作品的创作过程之中，由于紫砂创作者细质紫砂材料的颗粒很细，这就导致在紫砂作品塑造的过程之中，紫砂创作者很难以将所创作的紫砂作品按照一定的规律要求塑造成正确的形状，相应的紫砂作品结合性能也难以得到有效的保证。与此同时，由于细质紫砂材料具有颗粒相对分散的特点，这就很容易导致紫砂作品制作完成后出现紫砂裂缝问题。但是，使用细质紫砂材料制作的紫砂作品拥有很完美的表现形式，所创作出来的紫砂材料手感也比使用粗质材料制作的紫砂作品更加舒适，是许多追求完美的紫砂艺术家的首选材料。
篇9：声乐作品中词曲关系研究的论文
声乐作品中词曲关系研究的论文
歌词和旋律作为声乐作品的结构支柱，是分析声乐作品的重要因素。声乐艺术的构架过程始于书面作品的一度创作，经过人声表演的二度创作，最后止于观众的欣赏接受。在此过程中，歌词与旋律既是演唱者创作理解的基础，也是激发其创作欲望的动力，更是观众欣赏声乐表演的重要组成部分。因此，词曲是整个声乐艺术的根基。词曲在各自独立的特性之外，彼此还有着密切的联系，无论是以词度曲，还是以诗从乐或倚声填词，都可以看到有明确语义的歌词和无明确指向的旋律之间存在互动互补的关系。歌词对旋律起着奠定基调和指引方向的作用，旋律对歌词有加强效果、补充意境的影响。其相互补充和促进影响的关系是优秀声乐作品创作的推手。研究歌词与旋律的关系其实就是讨论两者的异同和关联、作用和影响以及可以契合的条件和原因。研究词曲关系要兼顾相容性和相异性，其相异性是相容性的前提。下面主要从音乐语言和歌词语言的区别、歌词对音乐创作的制约、音乐对歌词创作的拓展三个方面来探讨。
音乐的非指意性和歌词的语义性
音乐的非语义性和非描绘性特征决定了音乐不能意旨明确，欣赏时可以依靠联觉产生想象。这种想象可以呈现画面或者寄托情感，但即便是产生视觉的通感，也不能说明音乐替代了美术的功用。相反，音乐作为独立艺术的最大意义就是不指意、不描绘。歌曲艺术的特殊之处就是在音乐之外附带了歌词，歌词内容指意明晰，可以将歌曲的思想表达范畴和目的表述清楚。如特殊历史时期，歌词就起到了号召性的`作用。旋律的特点是情绪概略且指向性模糊，而歌词的形象性特点既可以单纯描绘，亦能抒情达意。两者特征的差异性构成词曲结合的契合点，由此声乐艺术具有了其他音乐艺术所不具备的魅力。在众多的音乐形式中，声乐艺术是参与者众、普及性强的艺术，歌词的语义性是最大的原因，这个因素使得不同年龄、阅历、文化体验的人能在最短时间理解歌曲，并投入其中。同时，歌词擅用抒情主人公的方式来叙事［1］67，这种方式使得演唱者和观众在艺术过程中不再成为抽离的旁观者，而是积极共鸣。尤其是由词度曲的方式，歌词的现成意境更为作曲家提供了情感、氛围、音乐语汇的指示，为词曲的完美配合提供了依据。
音乐的构思与构成受歌词的制约
德国哲学家黑格尔说:人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里，而不再是一种模糊的情感。［2］可见，音乐的模糊性在语言的指点下产生了变化，表现更加明确。歌词的结构决定了歌曲的曲式结构，歌词的体裁决定了歌曲的体裁，歌词的基调决定了整个歌曲的情绪走向。［3］由于歌词的作用，使得旋律在音域和旋律线的设计上都发生了变化。比如《义勇军进行曲》，曲式的节奏特点以及旋律的上行下行重复等都和歌词配合一致。还有《教我如何不想他》的变奏分节歌形式，暗示了春夏秋冬。在由词度曲的过程中，音乐词汇和意境都会受歌词影响。比如《王大娘补缸》，其对称性结构和方言的语音特色给作曲家灵感，并由此创作出新的歌曲《好汉歌》。当然除了歌词的语音结构，歌词的语义内容也会制约旋律的气质形成，这由古诗词创作而成的声乐作品可见一斑，都是曲风清淡高远。歌词和旋律的结合，是意境互补的加法。但歌词虽给旋律以影响，却未必使旋律的意义发生绝对的变化。有时候歌词会使得音乐语言无国界特点狭窄化。也正因为此，苏珊朗格认为:一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触，一首具有完整形式的诗，一部充分展开的、完满的作品，不能立即拿来进行音乐创作。它不愿放弃自己的文学形式。［4］这种看法认为，音乐或者诗歌的个性如保持独立或能够契合，要么歌词退而求其次，要么旋律妥协被削弱，这种极端的观点从另一个角度说明了歌词对音乐的制约性。
歌词内容受旋律的指引
词曲配合的另一面是旋律对歌词的影响，这种影响主要体现在曲式和体裁上。歌曲的曲式有二段体、三段体和分节歌。无论从大布局，还是从主题、副歌、间奏、过渡句等因素的安排，或是从分节歌中相同旋律配不同歌词等细节来看，都发现歌词受音乐曲式的制约。尤其是以诗从乐的形式中，不同的旋律和节奏形成的曲风对歌词风格有着指引作用，曲式的安排决定了歌词布局或对比或逐步深入，同时乐句的结构也使得歌词的层次段落更加清晰。卓菲娅丽莎在《论音乐的特殊性》中说明音乐的表现具有非描绘和非语义性，歌词指意明确的特点使得想象空间缩窄缺损。而音乐的加入弥补了缺憾。音乐剧《花木兰》中《无词歌》整首歌用“啊”吟唱，就是音乐占主导的例子。再如《我爱你中国》中衬词“啊”的旋律线，拓宽了语言的意境。音乐的模糊性刺激到欣赏者的联觉，不同的旋律进行、调性安排、节拍节奏能唤起欣赏者不同的视觉画面和情感体验，因此，歌曲布局安排和调性转换都是隐喻歌曲情感的手段。所以欣赏艺术歌曲时，语言不通也能情感沟通。在歌曲前奏或间奏时能提前感知到下面的情绪走向。音乐的这些特质使得词曲配合时，歌词能跟随旋律走向接受指引。比如《我要你的爱》，宝塔式的歌词布局就是受旋律指引而成的。另外相同的歌词搭配不同旋律，表情也会迥异，如同一首歌曲中出现同一衬字“啊”，情绪却会不相同，便是旋律对歌词意义的拓展。罗小平在《音乐文学》中说:“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程。”［5］
词曲之间的关系是奇妙的，有人认为词曲是密不可分的统一体，但在统一体之外，又有着相互独立的特点，正是这些特点，使词曲的契合成为可能，并能幻化出更多的形式。中央音乐学院的周海宏教授曾经描述周杰伦的歌曲创作特点:他的作品中歌词成为了伴奏，而旋律成为了主体内容。这样的看法有趣独特、一语中的，同时也给词曲关系一种新的视角，它们之间不存在附庸，没有主次，而是相互影响、制约的契合关系。歌词和旋律相互依存，是天使的语言和人的语言的结合。正是因为音乐的特征缺失了描绘和语义，才使得擅长描绘和明确达意的歌词能和音乐毫无冲突地丝丝入扣。也正因为歌词的语义性明确，才使得音乐有了明确的情绪指向，而当歌词不足以表达时，旋律又能给出想象的弦外之音。
歌词是音乐文学诸多形式的基础，认识词曲关系既是认识歌词本体的一种视角，又是认识音乐文学构造的基础。本体的含义其实可以由海德格尔的本源说来解释，其核心是“这件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西”［6］。探讨词曲的关系其实就是说明为什么歌词与旋律的关系是其所是并且如其所是。从歌词与旋律各自独立的存在特点、存在价值看其互补互动的关系，可以为将来的二度创作(演唱)和三度创作(欣赏)奠定基础。声乐艺术并不是旋律、歌词和演唱的简单累加，而是有着自身规律和原则的、具有独立品格和美学特征的小型综合艺术。［7］而词曲关系的研究，就是我们分析声乐艺术构造和进行声乐演唱的重要依据。（本文作者：陈岭 单位：扬州职业大学艺术学院）
篇10：谈鲁迅作品中的环境描写论文
谈鲁迅作品中的环境描写论文
【摘要】小说是一门空间艺术，同时也是时间艺术，其中空间代表的就是小说环境。对于小说作品而言，环境描写就是为小说的创作提供的舞台，任由情节展开，使读者更加了解作品想要表达的内涵，为小说情节做好铺垫。通过对鲁迅作品的赏析对环境描写的重要性进行探讨，激发学生的阅读兴趣，使其写作能力得到提高。
【关键词】鲁迅作品；环境描写；赏析
小说作品中的环境通常分为三个方面：首先，是自然环境，这也是小说创作的大环境。其次，是指社会环境，通过社会环境的描写可加强读者对历史背景的深入了解，为后续故事的发展奠定基础。最后，是人物环境，其中包括人物活动场所、人物关系等，通过人物环境的描写使整个故事展现到读者眼前，加深读者的记忆。笔者将分别从环境描写在鲁迅作品中的作用、鲁迅作品中环境描写的赏析，两个方面展开研究。
一、环境描写在鲁迅作品中的作用
在鲁迅作品中实施环境描写可将小说作品中是时间、地点指出，对故事气氛加以渲染、对人物身份进行明确、另外还可推动小说情节的有效发展、对作品主题有效深化，详情如下。通过环境描写，可将小说中事情发生的时间与地点进行交代，使读者坚信小说的真实性。以鲁迅小说《药》为例展开研究，在小说中关于环境描写有这么一段话：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”这段文字描写了自然环境，同时点明了小说时间，即“秋天的后半夜”，通过描写加深了读者的印象。通过环境描写还可起到渲染气氛的效果，不同的小说感情基调各有不同，在小说作品中，作家通过环境的描写使故事氛围更加浓厚，使故事的真实性大大增加。以小说《故乡》为例，故事开篇这样写道：“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又隐晦了……苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”从这段描写读者便会感受到一股悲凉，使小说的情感基调被确定。在小说中作者通过环境的描写可将人物身份予以明确，如在小说《祝福》中，鲁迅这样写道：“我回到四叔的书房时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明……”小说中环境描写往往可起到推动情节发展的作用，二者相互制约相互依存，值得注意的是，作者在环境描写时应以情节为主，将环境贯穿到整篇小说当中，发挥线索作用。例如，小说《祝福》中，在旧社会背景下祝福是一个封建活动，鲁四老爷作为封建社会的代表人物，导致祥林嫂失去了祝福的权力，然而为了这一点点权力，祥林嫂用工钱捐了一条“赎罪”门槛，但最终她的愿望还是被粉碎了，在以鲁四老爷为代表的封建势力之下，祥林嫂被一步步逼上绝路。
二、鲁迅作品中环境描写的赏析
上述对环境描写在鲁迅作品中发挥的作用进行了描述，笔者将分别从自然环境描写、社会环境描写、人物环境描写对小说进行赏析，使环境描写的重要性得以体现。
（一）自然环境描写
在小说环境描写中，自然环境描写作为重要的内容，通过环境描写使人物内心世界反映出来，为小说情节的途径渲染了气氛，同时还为小说人物的行为、成长提供了充分条件。在自然环境下人物的内心感受、身世经历、性格特点都会呈现到读者眼前，从而起到深化主题、塑造人物形象的作用。在鲁迅小说中作者通过描写自然环境为人物构建一个合适的空间，将人物内心的变动展示给人们看，同时还可使读者了解人物在特定的社会环境下所受遭遇。以《在酒楼上》为例，该小说对雪进行了描写，“白皑皑”的雪，“赫赫的在雪中朗的如火的山茶花”，从某方面来看，这似乎是对自然环境的描写，但实际上是作者对当时时代背景的批判与嘲讽，“白皑皑”的雪作为背景，如火的山茶花便是描写知识分子饱经风霜、性格孤傲的精神，在小说中，鲁迅采取象征手法将人景更好地融合，从而得到良好的艺术效果。
（二）社会环境描写
在小说作品中社会环境的一个大的环境，也是小说情节铺展的历史背景，小说中的.社会环境是由全部社会关系与特定历史阶段或时期的总和，对小说人物性格、命运起到决定性作用。以《祝福》为例，作者先对民族习惯进行了描写，使读者对小说内涵更加了解，如《祝福》中的最后一段话：“我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒……接着又听得毕毕剥剥的鞭炮便是四叔家正在祝福了”通过对祝福景象的描绘，将热闹的过年氛围与祥林嫂悲惨的命运进行比较，使讽刺意味更加凸显，使小说的主题再次升华。鲁迅的作品一直含有较为复杂的思想内涵，《狂人日记》也不例外。《狂人日记》的写作核心，即为“吃人”。历来的评论主要是从礼教上展开分析，以此挖掘出社会制度以及道德评判具有的现实意义。有人评论鲁迅作品描写的很多问题都是以现实生活作为基础，因此文章之中出现的问题最为接近真实的生活，《狂人日记》写作的中心思想，即是揭露出礼教吃人。《狂人日记》这篇文章之中的寓意极深，因此后来的人认为文章811之中含有暗示性和多意性，通过一些象征让人进行联想，使其描写更具有批判性。事实上，不管是人对人肉体的食用，还是封建礼教的引申，都是同样可怕的。
（三）人物环境描写
人物环境描写在小说创作中发挥着重要作用，主要对人物间关系，人物活动场所进行了描写，与社会环境与自然环境描写相比，人物环境的描写更加具体化，因此，作者在描写人物环境时应花精力对合适的人物身份、人物性格、相关事件进行设定，并为事件的出现、发展、高潮、结局提高基地，使小说人物形象更加鲜明。在小说《孔乙己》中，作家围绕鲁镇的咸亨酒店，对贫富阶级悬殊的社会进行了勾勒，为孔乙己的活动提供了活动环境。在这个典型环境下，短衣帮与穿长衫者的差异得以划分，短衣帮的人贫困，只能站着喝四文铜钱的酒，穿长衫者则恰恰相反，这类人到店里可以坐着喝酒，要酒要菜，两者的差异使酒店掌柜态度完全不同，对待短衣帮态度恶劣，充满鄙夷，对待穿长衫者笑脸迎合，通过前后态度的描写将一个唯利是图的人描绘得十分出彩，实际上咸亨酒店就是一个小社会，光顾酒店的人都是下层阶级劳动人民，但这类人之间没有爱护与关系，没有同情与理解，有的只是势利狡诈、挖苦嘲讽，尽管他们都是同一类人，但却对孔乙己百般奚落，孔乙己一进酒店这些人就开展耻笑他：“孔乙己，你脸上又添新伤疤了。”“孔乙己，你当真认识字么？”对于这些人的讽刺与挖苦，孔乙己并未表示任何不满，也许他早已习惯这样的生活，或者他已屈服底层生活的悲哀与绝望。环境描写的好坏，对小说氛围的营造起到直接影响。好的环境描写可进一步提高小说的感染力与真实性，同时使小说主题逐渐凸显出来，使作品思想全面提升，加深了读者对小说的全面理解。自然环境描写、社会环境描写、人物环境描写三者相辅相成，在小说创作中发挥出重要作用，忽视其中任何环境都会对小说创作造成影响。
三、结束语
鲁迅小说作为我国文化史上一颗璀璨的明珠，它的优秀源于鲁迅对作品内涵的把握，在鲁迅的小说中读者看到的是一个个现实的社会，反映的底层人民的悲凉痛苦，在小说创作中鲁迅通过环境的描写加强了读者对作品的理解，是一种有效的写作手法，笔者分别从自然环境描写、社会环境描写及人物环境的描写三个方面对鲁迅小说进行了赏析，使读者对鲁迅小说的理解更加深刻。
参考文献：
［1］赵一帆．《祝福》的叙事艺术与教学策略研究［D］．鞍山师范学院，2017．
［2］祁俊来．巧用细节，让文章靓起来———以鲁迅作品为例谈写作中细节描写的运用［J］．现代语文，2015，（05）：143．
［3］徐晓燕．悲剧的人物，悲情的环境———浅析鲁迅作品中对秋冬的环境描写［J］．时代文学，2014，（07）：220．
篇11：小议鲁迅作品中的装帧艺术的论文
小议鲁迅作品中的装帧艺术的论文
据周作人回忆，鲁迅因祖父科场贿赂案在舅父家避难时，曾影写了《荡寇志》和《西游记》的全部绣像。在教育部任职期间，鲁迅常常搜寻旧书，刻石图画等的拓片，精心加以整理、考证，并曾经一度在厦门大学开过展览会。关于这一点我们从中学课本《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等作品中找到端倪，“我是画画儿，用一种叫做‘荆川纸’的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。”此处可以看出鲁迅对卷头纸画书中人物的绣像尝试绘制。
一、鲁迅的装帧观点
鲁迅装帧设计的书籍，整体上均有朴素的美感、时代感和民族性。按设计方法，鲁迅装帧设计的书籍可分为以下几种类别：
1.朴素文字的装帧形式
《三闲集》就是其中的代表之作，此书收集鲁迅1927年至1929年所作杂文三十四篇。封面中只有文字，书名字体笔划匀称，朴素而灵活，封面设计形式符合书籍内容。《引玉集》鲁迅先生拿到日本印刷的苏联版画作品集，封面中以文字作为设计元素，版式编排整齐，规矩。封面最左边有一黑色边线，填满整个书脊和封底。红与黑、与封面的白底形成强烈的色彩对比。鲁迅先生的装帧作品中，封面上使用哪种字体，都与书籍内容及封面所要表述的主体精神、气质相符合。
2.古雅插图与毛边的装帧形式
鲁迅先生是最早意识到插图在书籍装帧设计中重要性的装帧家，发表过许多关于插图的言论，如“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣。但那力量，能补助文字所不能及的”。从这句话中，我们可以看到鲁迅先生对于封面中插图的理解，他主张插图应与书籍内容相关联，渲染书籍氛围。他对封面的要求十分讲究无论是图案的位置，字体的大小，还是颜色的深浅，都是其装帧设计所重视的细节。《勇敢的约翰》一书封面印出后，鲁迅就指出：“这回的本子，他们许多地方都不照我的计划：毛边变了光边，厚纸改成薄纸，书面上的字画，原拟是偏在书脊一面的，印出来却在中央，不好看了。”这段话中，可以看出鲁迅的设计态度。鲁迅非常欣赏书籍装帧艺术家陶元庆、钱君稥等人，其中小说集《彷徨》的.封面就是陶元庆设计的，鲁迅对他的许多书刊设计非常赞赏。
3.强调书籍装帧中的“民族性”和“书卷气”
鲁迅装帧设计的书刊，带有强烈的“书卷气”与“民族性”。传统线装书的陈旧格局被鲁迅先生彻底打破，装饰画、版画、汉画等都被大胆引入书籍封面，版式设计也力求推陈出新，简洁典雅。鲁迅在致何白涛的信中指出：“我想，现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇 一律。”足以表明鲁迅先生的观点，“民族的才是世界的”。
二、书籍装帧家鲁迅作品分析
《呐喊》鲁迅最优秀的封面设计之一，整体上看，封面装帧留有大量余白，深红色作为封面底色，显得沉重有力。深红色象征着受害者的血迹，又预示着斗争和光明。黑色的方块放在封面的中上方，象征着封建社会的牢笼和被禁锢的象征。鲁迅先生把自己的名字一同放在了黑色方块之中，象征着与广大志士们站在同一立场，一同呐喊着，斗争着，寓意非常深刻。《华盖集续编》本书1927年由北新书局出版，封面中“华盖集”三个字简洁、端正。“鲁迅”两个字用横写的外文，置于书名上方。下面大面积的留白，体现了鲁迅先生强调画面构图的现代意识。“续编”二字画成图章一方，用红色倾斜地印在书名之下，阅读秩序不言而喻。无论是从构图还是从色彩来说，都显得格外清晰和生动。《萌芽月刊》该刊物的封面被设计为白底色，刊名为鲁迅手写“萌芽月刊”四个大美术字，字体笔划相连，有丰富的细节变化，印黑色，四个大字编排醒目突出具有强烈的装饰性。封面色彩雅致，构图颇具形式感。通过对以上作品的解读，使我们对书籍装帧家鲁迅有了更深层次的了解，鲁迅只是民国时期装帧景观中的一个亮点，具有代表性也放映了当时的人文环境下作家群体对装帧艺术的热衷。现在，学习鲁迅，就要了解鲁迅对艺术的民族精神、民族性的深刻思想，融入现代艺术意识，不断地贯彻并指导我们艺术活动和艺术创作。
篇12：德彪西作品中和声手法的多样性论文
德彪西作品中和声手法的多样性论文
论文关键词：德彪西和声手法革新多样性
论文摘要：德彪西创造了以色彩表现为主的印象主义和声的新风格。他的和声语言及运用手段相对古典和声学来说是一种创新和发展。
德彪西的美学思想及其在音乐题材和内容表现上的追求，使和声如同印象主义画家笔下的色彩一样五彩斑斓，成为他的音乐语言的主要素材。
一、对比手法的多样化
德彪西在他作品的和声中，常采对比式的和声手法，即用一些短暂的、次要的新音乐材料来构成一种新颖、美妙的和声效果。如歌曲《美丽的夜晚》的开始处，围绕着E大调主三和弦，穿插进了加六度音的E大调Ⅶ级小三和弦和Ⅲ级小三和弦，在主和弦的四次出现中，插入了降号变音范围内的小三和弦、附加大六度的小三和弦与增三和弦，使E大调具有了不同于自然音调式的和声色彩，以表现夕阳下玫瑰色的河水与轻微晃动的麦田的情景llJ(眦。德彪西在其它体裁的作品中，同样使用了对比的和声手法。如《金鱼》的最后终止，德彪西使用了同主音大、小调主和弦的对置，但他却把同主音自然大、小调的全部标志――不同的三、六、七级音集中起来对置，使对置的色彩效果更加突出、浓郁。这种同主音大、小调的调变化，在古典和声中已能见到，为浪漫派作曲家所喜用，但像德彪西这样富于色彩性的用法，却是前所未有的。
二、终止式的多样化
在古典派作曲家的作品中，常有近似的终止类型，而在德彪西的作品中，终止式的类型就像色彩那样丰富多变。在德彪西著名的钢琴曲《月光》里，他选择降三级六和弦来代替属和弦，产生了十分新鲜的音响效果。歌曲《悄悄地》的结束处，终止式是属九和弦到主和弦，体现功能性的和声特征，但由于旋律停在Ⅵ级音上，形成B大调主和弦的基础上叠加Ⅵ级和声的作用，使调性的最后呈现带有平行大小调混合的色彩，以表示“夜莺将唱出我们失望的声音”的暗淡情景。《亚麻色头发的少女》结束时由一串平行四六和弦的滑动引出最后的主和声，这种包括低音在内的平行四六和弦在传统和声中是被禁止使用的，而德彪西在这里则恰当地运用这一技术勾勒出了温柔少女悄然而逝的画面。
三、平行进行的广泛使用
古典主义音乐时期的作品中都出现过平行手法，但只是作为特例使用。“莫扎特时代，它们(平行进行)都消失得无影无踪……贝多芬却又对我们展示极为美妙的平行五度。”德彪西和声中的平行进行手法，与前人相比更为新奇多样，少至平行音程，多到属九、十一、十三等高置和弦平行，及各种结构类型的和弦平行进行。德彪西不仅使平行进行得以广泛发展，更为重要的是，他主张打破大、小调体系和声，创造了新的和声语言和表现方法。如《贝莱阿斯与梅丽桑德》中的片段，外声部作反向进行，上方两个声部则作平行大三度的半音上行；《欢乐岛》第l4小节为平行四、五度结构和弦。平行手法因调式、和弦结构以及具体写法等的不同而效果各异，有的浑厚、富于立体效果和调式色彩，有的'具有衬托、渲染作用，有的则具有自由、即兴和幻想的性质。
四、功能进行的变化
德彪西在使用传统功能和声方面，有时使用典型的功能进行，有时则给典型的功能进行“妆扮”一般用于较重要的旋律型(片断)，或具有曲式结构意义的地方(如句、段终止等)。他对功能和声的妆扮”，仍然是对使音乐形象明确、结构有组织性的传统用法的创造性继承，加强了色彩方面的对比。如《金鱼》3O一31小节，德彪西不仅将七和弦拆成两个“五度层”，还用附加六度音、倚音、另一音型的插入等手法，将典型的“主一下属一属一主”的功能进行予以“妆扮”，使之富有色彩感。《月光》终止处Ⅲ级的六和弦到主和弦的和声进行，就是通过降D大调同主音小调的Ⅲ级六和弦换掉属和弦，推迟了主和弦的出现，Ⅲ级六和弦代替属和弦来削减功能进行，使音乐得到了一种扩充，很富有色彩感，形成了交替性正格终止。
五、不协和和弦的不“解决”
对传统和声来说，使用不协和和弦要给以“解决”，而不独立使用在作品里。在德彪西的作品中不协和和弦则是被作为一种独立的创作手法加以使用，而不加以“解决”。因为，在德彪西看来，协和和弦与不协和和弦的区别是与两个问题相联系的。其一，这两个概念的涵义是相辅相成的。如果现在有一个和声，根据传统的观点它是不协和的，但它被长时间地保留而没有得以解决，或者说，如果各种不同的不协和和声没有相互解决而彼此连续相随，那么，人们所说的那种不协和和声就不再有意义了。其二，德彪西常常在很长的篇幅中用不含有小二度的和弦写作，诸如大九和弦，全音阶，五声音阶，减七和弦以及它们所包含的不完整的和弦等。一般他较少使用减七和弦。在这种情况下，协和和声与不协和和声的区别并未取消，而是将协和与不协和的界限加以推移――按传统观点看，这一界限位于协和的三度与不协和的二度之间，而此时，大二度是协和的，只有度是不协和的。
在德彪西的和声手法中，对不协和和弦的写作运用不是多方向的，他认为它是一种独立的音响，不必解决。如《洋娃娃夜曲》第3O小节处，他把七和弦拆成四、五度的写作方法等等。这种手法在德彪西的音乐作品中起着不可忽视的作用。
总之，处在2O世纪早期这一新旧交替时期的德彪西，并不是靠着对传统的猛烈攻击而走向独立的而是借助于对传统和声手法进行多样化的革新这一手段来重新组织音乐，并赋予音乐新的生命力，也使得听众们既容易接受这一组织形式，又被这一形式带来的新鲜感所吸引。德彪西的和声手法为2O世纪作曲技法奠定了基础。他的印象主义和声风格的确立，是新时代和声的标志。德彪西的一些自然调式、五声调式的和声手法，在风格上很具有我国的民族音乐特色，更容易被我们接受。只要认真研究德彪西的和声手法，广泛汲取其成功经验并使之与我国民族音乐有机地结合起来，就一定可以使我国民族音乐的创作更加绚丽多彩，在世界艺术的百花园中绽放出更加鲜艳的花朵。
参考文献：
[1]桑桐．桑桐和声论文集[C]．上海：上海音乐出版社。．
[2](德)舒曼．论音乐与音乐家[M]．陈登颐。译．北京：人民音乐出版社，1978．
篇13：波特克作品中的犹太文化探讨论文
波特克作品中的犹太文化探讨论文
哈依姆波特克这个优秀的当代美国犹太文学作家一直以来被忽视，他的作品通常蕴含着丰富的犹太文化与犹太性的描写，包括犹太宗教、犹太传统教育以及这些犹太民族一直遵循的规则习惯和现代主流社会文化之间产生的碰撞、摩擦与一定程度的融合。虽然美国当代的文学圈忽略了这位优秀的犹太文学作家，但是哈依姆波特克依然因他优秀而引人入胜的作品吸引着大众读者。
哈依姆波特克（1929-2002）出生于纽约一个正统教波兰犹太移民家庭里，他是四个孩子中最大的一个，他的希伯来名字是ChaimTzvi。一直以来接受着正统犹太教育，他深受犹太思想与文化的影响。早年在犹太社区接受教育，16岁那年开始写小说，17岁开始在《大西洋月刊》上发表。1950年在耶什瓦大学获得学士学位，1954年在犹太神学院任职拉比，在获得希伯来文学硕士学位后，波特克作为一名军队牧师入伍。
1967年波特克发表了第一部具有影响力的作品《选民》，为他赢得了“爱德华刘易斯沃兰特奖”，并且被提名国家图书奖。1975年，波特克发表了《在起点》。从《在起点》这部作品中，我们可以看出很多关于犹太文化的痕迹，关于传统的“父子关系”主题以及犹太生活、宗教信仰等等。波特克的父母是反对他书写或者是阅读非犹太作品的，而他坚持自己的方向和选择，依然踏进文学的世界。他把自己对圣经、塔穆德经和卡伯拉神秘主义的研究融入美国小说中,对美国犹太主义的神学基础及其在文化和社会的表现形式进行了深刻的分析,以此对美国文学做出了重要的贡献。波特克的小说多以世俗中犹太人的宗教、历史和文化经历为题材,以皈依犹太神学和礼拜仪式的犹太人为原型人物,以犹太会堂、学校及虔诚的犹太家庭为背景,反映出宗教与社会、个人需求与集体信仰、传统与现代、父与子之间的冲突与矛盾。
通过仔细研读哈依姆波特克的《在起点》以及相关的一些关于犹太文化的书籍，我们不难发现他的创作思想深受犹太传统文化和犹太宗教文化的影响。《托拉》以及《塔木德》等等这些宗教的圣典经常出现在哈依姆波特克的笔下，而《在起点》中戴维的生活从童年接受的教育开始便是和宗教文化密切相关起来，甚至直到后来戴维去芝加哥学习深造都是被犹太传统宗教影响着。从宗教与文化的关系来看，犹太民族是非常宗教化的一个民族，犹太教与这个民族之间有着难以割舍的关系。自从犹太教的创立以及后来的不断发展壮大都是与整个犹太民族息息相关的。可以这么说，犹太教的演绎从某种程度上说也是犹太民族在世上存在的写照。我们知道，公元前1225年，在西奈山，摩西接受上帝的旨意创建犹太教，而自此犹太教也成为犹太民族的精神引导的支柱。此后，虽然犹太民族经历了国家灭亡等一系列的重大灾难，但是这些曲折艰辛的经历反而加深了这个民族的团结与民族凝聚力。我们从《在起点》中看到，戴维的父亲一直致力于通过他们成立的组织来尽可能来帮助那些困苦的犹太同胞，尽管后来受经济危机的影响，戴维父亲的生意一落千丈而意志消沉，但是还是不断地尽力去帮助那些还在国内受苦受难的犹太同胞来美国生活工作。这就是犹太民族凝聚力的体现，而类似这种爱国互助组织还是有很多的。
而关于犹太文学作品中常见的“父与子”冲突也在这部作品中有所体现。戴维沉浸于书籍的世界中，总是以书作为自己的陪伴。而他的父亲则是一个硬汉的形象，主张以暴制暴，用武力回击那些残害与压迫他们的人。直到后来戴维要去上大学深造，他的父亲还是和他意见不合。父亲竭力抵制这种异质的文化系统，他也希望自己的儿子戴维能够传承他们犹太民族的传统，沿袭他们的宗教以及教育方式，而不是去触碰学习他们以外的异质文化。
《在起点》中还贯穿着一个字眼，那就是“战争”。戴维的父亲因为参加了当地的武装组织而被迫偕妻子儿子远赴美国这个陌生的国度。他们在美国期间还是不断关心着波兰以及东欧境内的关于杀害犹太人的消息。在犹太人漫长的历史经验世界里，以冲突、对立为性质内涵的“战争”在某种意义上可以说构成了犹太历史的一种基本特征。我们知道，犹太人最初受埃及人的压迫与迫害，直到公元前13世纪摩西率领犹太人出了埃及，与埃及人展开了激烈的战争。此后，各种战争从未间断。“公元135年由‘星辰之子’巴尔科赫巴领导的民族起义被镇压，犹太民族的历史完全转入了漫长的流散时期。”[5]此后，犹太人的关于战争的表现在现实生活层面和思想观念层面上的表现则更为广泛。以冲突和对抗作为对待异质文化的包围的形式，已经成为犹太人在流散时期的典型内容。生活在世界各地的犹太人作为外来民族，经常遭受到主流社会文化的排挤与打压。《在起点》中，戴维经常受到非犹太人邻居的骚扰与攻击，在学校里，非犹太人学生也常常欺负戴维，只不过戴维采取了隐忍与妥协的方式来面对。就宗教而言，基督教强迫犹太人改宗，而犹太人则坚持自己的宗教信仰，在相当一段时间内成为基督教与犹太人之间的“战争”内容。作为主流社会文化对犹太人的排挤的产物，隔都（Ghetto）一词专指那些犹太人所集中居住的地方，这些地方一般都是偏僻且脏乱的地方。在现实中，犹太人被主流文化所排斥在外。
来美国的犹太人，尤其是来自东欧的下层犹太人，是典型的为生活所困的小人物，企盼能在美国这个自由国度寻求到更多的机会和希望。但由于种族、宗教、经济等各方面的因素，作为弱势群体，犹太移民必然面临这样那样的文化冲突，犹太移民对美国生活的'适应也不可能一帆风顺。犹太人在美国白人文化与本土文化冲撞中生存，他们处在主流文化的边缘，犹太妇女又处在本民族的边缘，故而受到种族与性别的双重歧视。道德及宗教伦理让她们沿袭了犹太人的传统美德———忍耐。而女性作为边缘中的边缘，更是困难重重。由于人生经历、思想观念等方面的差异，妇女们对犹太传统的承继以及对美国文化的融入，也呈现出种种不同的倾向。关于犹太妇女，在当代美国犹太作家的文学作品里有着相应的描写，此外，还有关于犹太妇女的专门研究。而在哈依姆波特克的小说中更不乏对犹太女性的细致描写。《在起点》中，戴维的母亲露丝，是一位传统的犹太家庭女性，她具有温顺善良的内心，默默地照顾丈夫和孩子们的生活起居。从她的变化我们或许可以看出犹太人对于主流文化的同化吸收的过程。对于露丝的描写可以看出，她总是无意中会露出忧郁与压抑的面容。一方面对戴维亲生父亲以及露丝的父母的怀念，让她总是不经意间透露着忧郁，而对丈夫的暴躁脾气和戴维时好时坏的病情的不断隐忍也让这个善良的犹太女性鲜有快乐的时候。但是我们还是可以看到，这个犹太女性后来也是慢慢去适应美国社会的生活。戴维的父亲在经济危机之后开始经营着一家手表维修的店面，慢慢地，戴维的母亲露丝也开始到手表店里去帮忙。她已经可以突破犹太传统的约束，走出家庭。
篇14：钢琴作品中民族音乐元素和戏曲音乐元素解析论文
钢琴由国外传入，可以用来演绎音乐，从而实现人们对音乐的体验。随着时代的发展，钢琴音乐也融合了多种的艺术形式，从而出现了很多类型的钢琴音乐作品。尤其是在钢琴音乐作品中融入民族戏曲特色、民族音乐元素等，充分表现出中国传统文化的内涵，使中国文化登上世界的舞台。另外，在国际文化的交流和碰撞中，钢琴音乐也得到了新的发展，通过对国外先进的钢琴音乐经验和理论的借鉴，我国创造出的钢琴音乐作品将会在国际上占有重要的位置。
1民族音乐元素在中国钢琴作品中的体现
1.1钢琴曲中的民族旋律元素
在对音乐作品进行展示时，作品的旋律至关重要，也是进行音乐创造的重要因素。艺术家在进行音乐创造时，确定旋律是至关重要的，比如风格、内容等。在钢琴曲的创作中，将民族旋律元素融入其中，要重点关注民歌的旋律，可以进行直接的移植，同时也可以在改编的基础上融入。在民族旋律元素的引入中，可以分为两种，一是利用原生态民歌旋律进行创作。比如，在黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》中，它是一部抒情的组曲，其主要旋律是四川民歌，作者通过对原生态民歌旋律进行整合，形成独特的钢琴创作，带给人一种奇妙的亲切感，并可以真实反映出民俗特色。二是通过对民族器乐曲进行移植或者改编。将民族器乐曲融入钢琴作品中，被广大的观众所喜爱。就《百鸟朝凤》来说，其主要是根据唢呐曲改编，充分表现出一派繁荣、四方欢腾的景象。通过将一些民族器乐曲的移植或者改编，可以发扬中华文化的伟大力量，弘扬中华传统文化的伟大精神，使我国优秀的、传统的艺术名扬世界。
1.2钢琴曲中民族和声元素
在音乐作品中，和声是一种重要的表现形式，它影响了音乐作品自身，其关系到音乐作品的感染力和凝聚力的程度。在一个优秀的音乐作品中，需要有一个好的和声。在钢琴作品中，融入具有民族特色的和声元素，是我们一直在努力探索的。在20世纪二三十年代以来，我国流传着国外的和声方法，然后慢慢开始尝试民族和声。经过多方面的探索之后，出现了二度、四度、五度等不同结构的和声方法。随着时代的发展，我国的音乐形式和方法也丰富起来。但是受到传统和声方法的局限，我国的钢琴音乐作品的发展仍旧处于一种尴尬的境地，但是，其中也有很多音乐家开始进行突破，寻求新的创作视角和思路，创造出了一些优秀的富有民族特色得到钢琴音乐作品，比如陈培勋的《双飞蝴蝶》等。后来，和声的发展速度越来越快，到了70年代，我国很多钢琴家创造了很多作品，我国钢琴创作的道路也逐渐拓宽。与此同时，很多音乐人接受了国外先进文化思想的影响，并充分融入本民族的'特色，从而创造出了一些优秀的音乐作品，比如，林华的《高古》，赵晓生的《太极》等。
2戏曲音乐元素在中国钢琴作品中的体现
2.1以戏曲结构体式为创作要素
在中国钢琴音乐的发展中，戏曲结构形式对其具有深刻的影响，其中主要借用的结构为“板腔体”和“曲牌体”，代表作品如黎英海的《夕阳箫鼓》等，在这类作品中，基础是某一个曲调，同时，在其中充分利用扩充或者紧缩的手法，从而通过改变速度、节拍的形式，形成不同的板腔体。就《夕阳箫鼓》来说，其扩充或者紧缩了主题句，使得形成了不同节奏的变化，但是并未使原来的布局和主题旋律发生根本的改变。在内容上，仍然可以分为十大部分，但是其赋予的新的形式，更加具有表现力。
2.2以戏曲音调作为创作元素
就传统的艺术表现形式来说，戏曲音乐是一种特殊的表现形式，其具有一定的独立性，而且审美价值高。在戏曲艺术，很多类目都是根据戏曲音乐来进行区分，从而也是对剧种进行区分的重要方式。在中国钢琴音乐中，将曲牌音乐元素融入其中，使其大放光彩，由此，很多的钢琴作品诞生。在昆曲的表现形式中，充分融合了我国南方和北方的特性，在众多的艺术表现形式中，昆曲的音调比较特殊，其既具有南曲的温婉和柔和的气质，又具有北曲的宏伟和壮丽，将这两种风格结合起来，从而形成了一种独创性的风格。当然，这也并不意味着要将南曲和北曲完全改变，它们之间要相互融合，共同推动戏剧的发展。比如，在丁德善先生的作品钢琴曲《序曲三首》中，其中第三首《降G大调序曲》表现的主题，即将昆曲《玉簪记琴挑》中生旦轮唱的唱腔融入其中。另外，我国的国粹即京剧，其两个基本的腔调是“西皮”和“二黄”，也在中国钢琴音乐中融入了这两种形式。从腔调来看，西皮和二黄之间存在巨大的差距，西皮具有较大的旋律起伏、曲调高亢嘹亮，而二黄的旋律比较凝重，在色彩上显得比较暗淡。一个可以使人充满热情，具有昂扬的斗志，流畅婉转；另一个则会给人一种悲伤、沉痛的感觉。在钢琴曲《断章小品十六首》中，其中第十一首的主题是“午后胡琴”，在这一首中，融合的二黄音调的样式。而在张潮教授的《变奏曲》中，将传统文化和现代融为一体，传达了京剧的魅力，并表现了当代人对传统文化的敬仰和怀念。
3民族音乐元素和戏曲元素的综合体现出的艺术价值
在钢琴作品中融入民族音乐元素和戏曲元素，具有重要的艺术价值。第一，可以丰富中国钢琴的音乐语境。在很多钢琴作品中，音乐家不仅仅是对民族音乐元素和戏曲元素的照搬照抄，还融入了自己的音乐理念，充分体现出时代的特色。第二，有利于推动中国钢琴音乐的民族化。在国外，很多钢琴作品都有自己的民族基础，因此，中国要借助本民族文化的发展形势，融合民族音乐元素和戏曲元素，从而推动钢琴创作的发展。
4结语
随着时代的发展，我国钢琴音乐得到了较快的发展，它也融合了多种的艺术形式，从而出现了很多类型的钢琴音乐作品。尤其是在钢琴音乐作品中融入民族戏曲特色、民族音乐元素等，充分表现出中国传统文化的内涵，弘扬了中华民族的伟大精神，有利于丰富中国钢琴的音乐语境，推动中国钢琴音乐的民族化，可以促进优秀钢琴作品的创作。
作者:王秀萍 单位:福建师范大学
参考文献：
［1］周君.中国钢琴作品中的民族音乐元素和戏曲音乐元素［J］.音乐时空，2016（01）：94+105.
［2］朱国昌.中国钢琴作品中的民族音乐元素［J］.艺术探索，2011（04）：103-106+146.
［3］孙韵.中国钢琴作品中的民族音乐元素分析［J］.大舞台，2015（09）：116-117.
★ 线描说课稿参考
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