对贡布里希艺术理论的反思论文

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篇1：对贡布里希艺术理论的反思论文

对贡布里希艺术理论的反思论文

我对贡布里希艺术理论反思的原因有两个：其一，他的艺术理论处于不可逆的时间过程中，是他对西方艺术史、艺术家和一切艺术活动的经验总结，是对西方传统艺术史学精神的特殊存在。正因为艺术理论不是永恒不变的，所以我对他的艺术理论反思就有了必要性。其二，如果我们不了解一种艺术理论的途径、模式和结构就根本弄不清哪种艺术理论的方法论才是合理的，也就无从把握这门学科的未来走向。所以，没有对他的艺术理论的真正反思，就没有足够自觉的艺术史研究，艺术史就只能成为历史研究中的一个子集而已，不能成为人文社会科学中一门独立的学科。如何现实而有效地把握贡布里希的艺术理论与具体研究之间的必要张力，正是我反思的主旨所在。实际上，对艺术理论的把握总是主观化了的结果，作为艺术理论的学者无论怎样选择都面临种种困境，都是在既有说服力又有相互矛盾的理论之间寻找着属于自己的路径。以下我从四个方面对贡布里希艺术理论作延展性思考。

一、开放性的探索艺术史

在西方学术史上，针对艺术史的探讨很早就开始了，要说真正具有学术性的艺术史学研究则开始于18世纪，兴盛于19世纪末。可以说一切关于艺术和艺术史的著述都开始于艺术经验。贡布里希艺术理论所提供的研究模型，的确有利于艺术史家思考艺术理论与表达方式的关系，也有利于重新建构起更为严谨而周全的理论基础。但是其细部问题还有待进一步予以研究与探索。近代艺术学成立之初，企图跟美学划分界限，提出学科对象的差异性，分隔美学与艺术学研究的内容，可是在新的研究趋势下，即多元文化和跨文化的学科整合趋势下界限与差异渐渐地销声匿迹了。这无疑显示出研究者对于艺术史的探讨，开始由讲求学科的独立与差异走向更能兼顾文化、社会意涵的交叉学科设计，同时也预示着研究者们对于艺术史学相关的哲学探讨有了集体性的反思。

众所周知，历史可以是具体的、单一的事物发展史，也可以是一系列事物的综合发展史。就前者而言，它有着严格的线性结构，即明确的产生、发展、高潮、衰退、灭亡的过程;就后者而言，它的发展是不确定的状态，即呈现出螺旋式结构，每一个阶段都有自己的特点，可以把握其发展的趋势或脉络，不存在什么新取代旧的问题。贡布里希认为不能简单地将达尔文的生物进化论直接套用到社会历史中来。然而，我们又不能太过极端，对于西方的竖琴音乐、芭蕾，中国的国画、昆曲等来说，研究其产生、发展、高潮、衰退，乃至于嬗变过程是有必要的，不可以抛弃进化论模式。

在某种意义上说，对贡布里希艺术史观的反思与其说是建构知识、信条的本身，毋宁说是对艺术史研究的有效性、可能性、可信性和价值性的反省，因而它更像是一种思想史的方法论。这里我当然不是对具体艺术史现象的实证，而是对艺术史学科的诸多原则的评判和反思。现如今的艺术史学者是否确立了一种理论的、反思的积极意义还是个未知数。以学者的理性思考、评判以往的艺术史研究，也非易事。德国戈德斯米特(Adolph Gold-schmidt，1863-1944)为代表的学者们反对对艺术史本身做任何的形而上的思考，有意回避理性思考，艺术史应该拒绝自我的反思，从而反对沃尔夫林、李格尔等人的理论。无疑，这也是一种“方法论”，只是太狭隘了，这会直接导致人们产生一种认识上的错觉和盲视，即认为艺术史是一种简单到不会有任何冲突可能性的声音。但是，艺术史研究不可能是完全自足而与理论无关的学术活动，相反艺术史是理性思考的重要领域。这方面英国哲学家艾耶尔在谈论哲学史时表现出来的哲学态度、气度和立场适合于艺术史。他说：

哲学史家确实也可以追溯一个哲学家对另一个哲学家的影响，这种情况尤其发生在作为一个专门学派的范围之内。例如，哲学史家可以说明：贝克菜如何反对洛克，以及休谟以何种方式既继承又摈弃这两位哲学家的思想。哲学史家甚至还能进一步在不同学派的成员之间建立联系。他可以说明：17世纪近代西方哲学的奠基人笛卡尔在什么程度上依旧使用了中世纪的概念。他可以揭示，康德如何看到拒斥休谟的必要性而受到鼓舞，而黑格尔在他的转向中又如何受惠于康德。然而，这里不存在这些哲学家中的一位取代另一位的问题，除非是在这种意义上：某一位哲学家的著作一个时期内或许更时髦些。一个人尽可以说，在康德和休谟之间的争论点上，休谟是正确的而康德是错误的，洛克比贝克莱或休谟更接近真理，正是黑格尔采取了背离康德的错误转向等等，但这种说法并不剥夺上述哪位哲学家在哲学上所要求的权利。

按此推理，我们尽可以指出沃尔夫林的历史循环论在具体的、特定的和复杂的艺术史现象面前是如何捉襟见肘;贡布里希如何在波普尔的理论假定的基础上不自觉地流露了一种近乎乐观的艺术史发展论，还有他的“图式一修正”理论又回到了当年雷诺兹的颇为激进的结论上，换句话说，艺术与其是要向波普尔那样去崇拜取之不竭、永无差错的自然，还不如转向已经堪称辉煌的前辈大师们的艺术世界，贡布里希似乎有一种滑向忽略艺术的社会本质的“知觉主义”的危险。但是，沃尔夫林所倡导的形式论方法在把握艺术品时还是有启发性的，而贡布里希有关艺术中的风格变迁的思想也是无人能替代得了的。的确，艺术史是既微妙又错综复杂的系统，我们不可能把各种各样的艺术史哲学理论串成一个一目了然的`链条，从中挑选出哪一个观念比哪一个观念更可取。我关心的是相应的观念或观念群反映的问题，作为进一步研究的出发点，这样使之永远处于一个开放地探讨艺术哲学问题的状态之中。

总之，我们对艺术史的“进步”观不能简单地解释为从低到高、从简单到复杂的直线上升，也不能解释为从古典的辉煌向现代的颓废倒退。艺术史上的每一个阶段都有超越以往的某些方面，也有某些方面较之逊色。贡布里希教会我们的是要从艺术的史实现象的求证基础上出发，达到对现象的更为深入的把握。用著名艺术史家豪泽尔的话来说：“没有什么艺术作品从一开始起就有一种确定的、完全的意味，也不会有一种不会改变的和终极的意义。……所以没有任何艺术理论可以被看作是最终的。每一种艺术史只是一种开放的、未完结的、常变的发展过程的描述，这一过程中的因子会产生最变化多端的结果。”当理性反思精神渗透到艺术理论研究时，艺术史学的自觉就到来了，哲学精神是历史而又辩证地把握艺术史现象的重要前提。

二、最大的优势也是最大的劣势

贡布里希强调艺术史研究的复杂性在于，那些在历时性研究上涉及的连续的艺术史现象并非都是呈现为纯线性发展的结果。实际上，艺术史的发展和演变有着比其他任何逻辑都要复杂得多的动态结构。渐进与突变、承递与转折、向心与离心、分化与整合，此外还有各种随机、偶发的诸多因素等等，导致研究者不能在通常意义上去理解艺术理论中“进步”的概念：一方面，艺术作为历史发展的人类文化的一部分，和其他的文化形式一样，都处于不断地新陈代谢之中，这是艺术史的普遍规律。比如西方绘画史上对于人的性格描绘的内在复杂性和内在矛盾性以及西方绘画中对自然风景关注的问题都留下了一个不断向纵深发展的进步痕迹。另一方面，艺术史发展的阶段性之间的差异和重要程度不尽相同。比如欧洲文艺复兴与中世纪之间的变化，就比16世纪和17世纪间的变化重大得多;再有19世纪与20世纪间的差异较之启蒙时代与19世纪的差异就要更强烈些。值得反思的是，艺术发展包含了某些“异变”的特殊情况。比如通常我们认为欧洲中世纪仍是一个具有停滞不前甚至有所倒退色彩的时间。宗教的绝对权力阻碍了科学知识的发展，而艺术也不是趋于对现实世界的深层认识，只是作为神学的附庸，用形象的手段表现神及人对神的顶礼膜拜。然而，事实不是这样，教会和神学对待科学和艺术的态度有很大区别：他们排斥科学但把艺术转化成为人认识自我的特殊写照和宣传自己信仰的某种工具。正是这样的转化过程中，艺术就扮演了表现人的心意状态的角色，于是就有了哥特式绘画和雕塑在西方艺术史上的异军突起。所以，当一般人还沉浸在艺术史发展的迷人魅力的时间之维无比喜悦之时，作为艺术史家和艺术理论研究者一定要反思艺术本身的发展一定不是有得无失的递增和累积的过程，时间的运行方向不能代表一切。正如莫·卡冈所论述的那样：

贝尔尼尼、乌敦、舒宾、罗丹的作品深入的心理刻画是雕塑史上重要的进步成果，然而这一成果的代价是失去了雕塑最初阶段所特有的形体概括的雄浑气势，只要想一想震撼人心的复活节岛的雕像或者古代墨西哥精美卓越的微雕就够了。甚至希腊雕塑同古埃及雕塑相比，也是不仅多有所获，而且多有所失：它发现了生动的、发颤的、运动着的人体的美，却无法达到在东方艺术中借以体现思想的永恒、稳固和绝对的那种形体概括的规律。印象派丰富了我们对于大自然生命中流动的、瞬间的东西的美的感知，为此也付出了昂贵的代价：它失去了形象地观察世界的史诗般的广度，——正因为如此，高更、德朗、廖里赫、萨里扬才摆脱了印象派，力求使绘画重新获得艺术概括的宏大气魄。

值得说明的是，当贡布里希刚刚踏入艺术理论的学术研究时，这个领域的研究情况并不乐观：艺术史研究不但落后于其他艺术的研究，而且此种研究已经偏离了其他人文学科。按照诺曼·布列逊的话来说，“艺术史学科是一潭死水的平静”。贡布里希意识到如果不对这些方法作彻底的改造，艺术史学研究就不会有什么起色，将很快走向绝路。在此情况下，贡布里希重新思考一些基本问题：绘画到底是什么?它与知觉的联系是什么?我们怎么判断再现的图像是来自人的“所知还是所见”?图像和语言的关系是怎样的?为什么艺术会有一部历史?它和传统的联系是什么?这些振聋发聩的问题在当时的著述中还是个空缺，艺术史专业的学生和一般公众要么依赖前人留下的现成答案，要么把问题一下子全都推给哲学家去解决。贡布里希在艺术史和哲学之间，推出了一部在艺术史发展进程中号称为里程碑式的著作——《艺术与错觉》，填补了这个空缺。它对上述问题的同答至今仍具有相当大的影响力。但是，我们也要看到这“巨大的成绩”却成为他自身的羁绊。由于人们已经广泛接受了《艺术与错觉》中的论述观点，并且在人们心目中已经根深蒂固，导致应该反思的那些问题传统随即搁置起来——人们认为贡布里希已经把那些问题解决了。可是，这些问题并没有解决。绘画是什么?贡布里希的回答是：它是一种知觉的记录。是知觉在记录的过程中不断地修正自己以达到预期的图像目的。这个观点当然是有不合理的。我们回到这个问题的开端就会一直追溯到贡布里希的观念源于古代美学的源头，即宙克西斯和帕拉修斯画葡萄和布幔哪个更真实的传说。这个故事可能是绘画理论的最简明的表述了。这是一种十足的自然状态，将绘画看成现实世界的一种摹本，可这个态度正是西方艺术中现实主义的重要性所在。势必使它提升为一种学说，如同贡布里希所提出的——知觉主义学说，即把艺术问题最终归因于观者的心理原因，陷入到心理学理论的漩涡中。但他的学说还是不能自圆其说，因为把绘画认定为一种知觉记录的理论掩盖了图像的社会性及其作为符号的现实。按此逻辑推理，一旦我们将绘画作为符号艺术而非知觉艺术的话，我们就进入到另一个和知觉主义同样的陷阱中。因为如果我们把绘画看成一种认知模式的理论归功于贡布里希的话，那么就可以把绘画是关于符号的意义归因到符号学奠基人索绪尔那里。表面上，索绪尔的语言学可以作为我们解决知觉主义枷锁的有力工具，但它也存在很多问题，如果不加批判地全盘接受他的观点，我们最终还是处于僵化无益的视角上。因为索绪尔的符号体系中缺少一个要素：所描述的符号如何与内部系统之外的现实世界相互作用。换言之，绘画所运用的特殊符号意味着它是一门与绘画之外能指的力量有不断碰撞的艺术，而这种力量是结构主义所无法解释的。我们不能像贡布里希那样，理所当然地认为观者是“给定的”：观者的角色，以及他被要求做的事，是由图像本身决定的。在知觉论者对艺术的解释中，观者是如同视觉解剖那样一成不变的，但是无论在贡布里希还是在其他人的著作中，所强调的认知心理学都已经将观画者与绘画作品的关系非历史化了。

三、黑格尔主义真的毫无价值了吗?

贡布里希对“黑格尔主义”持有强烈的抵触情绪，可以说是不遗余力地反对这个强大的精神领域里的“敌人”。在他看来，黑格尔主义在近一百年以来成为统摄哲学、美学、艺术学、宗教、文化等各个人文学科的“图式原型”。它的核心是“从每一个事实的细节去发现隐匿于其中的普遍原理。”用黑格尔的话来说就是“把每一个细小的现象都看作从某种普遍原理派生出来的东西”。这个普遍原理就是所谓“世界精神”“民族精神”或“时代精神”，这种时代精神总是渗透到民族的宗教、法律、政体、习俗、科学、艺术和技术之中，在这样一个对时代精神盲目的追寻中，艺术现象的个性、丰富性和复杂性必然遭到了扼杀。贡布里希的这个观点也不无道理，他的批判是适时的也是有意义的。他提醒我们，人文学科的研究中避免把复杂的多样性现象简单化，由于思想偷懒就简单地归结到一个普遍的原理上。

诚然我们的时代已经不是黑格尔控制的时代，但是，黑格尔的艺术生命周期论的口号依然存在。那么，这种做法之所以能盛行不衰，可能出于人们对体系的崇拜，在很多人看来，艺术理论与自然科学理论不同，艺术理论不必究其真伪，只探究其是否深刻就行，而且这还是它能否成为拥有体系的标志。体系的存在俨然成为大家解决问题百试不爽的“挡箭牌”，然而，事实却不是这样，很多貌似深刻的艺术理论却只是空中花园，在动听的美丽辞藻背后掩藏着不负责的偷懒。“体系崇拜”已经成为理论界最大的障碍。这些体系不过就是黑格尔历史决定论的一遍一遍的翻版罢了。平心而论，大多数人都喜欢加入某种体系之中，但是真正的学术是要追求“真、善、美”的最高理想，而不是闭门造车似的构建一个所谓的庞大体系。可问题在于，这个精心构建的庞大体系并不能促进学术的进展，反而会成为学术正常发展的障碍，成了那些想当理论预言家、理论领袖的人手中的玩具。波普尔在批判黑格尔时曾写过一段话，他说：

黑格尔的名声是由一些人作成的：这些人想迅速地了解世界的深度秘密，却又不喜欢费劲的科学专技，而这种专技由于缺少揭开一切秘密的力量，所以毕竟也只有使他们失望。但他们随即发现，黑格尔的辩证法——用来取代“纯形式逻辑”的这种神秘方法，对解决任何问题竟都轻巧无比，纵有些许明显的困难，但用起来却又强劲有力，解答的成功纵有些许自欺欺人，可又奇快无比，极为确实，也没有其他方法能像这样便宜地使用，不费丁点科学训练和知识即可使用，更没有其他方法像这样用起来具足科学的味道。黑格尔的成功是“不诚实时代”的开始，是“不负责任”时代的开始。首先是理智上的不诚实，而后来的结果之一是道德上的不负责任。这一新的时代是由响彻云霄的巫术咒语和口号的力量所控制的。

贡布里希接受波普尔科学哲学。所以他在艺术研究领域首次提出了取代黑格尔决定论的方案，力图移开阻碍我们深入研究的绊脚石。

但是，这是否意味着黑格尔主义就一点价值也没有呢?其实，贡布里希早就认识到，黑格尔主义不过是人们想象出来，用来看待世界的一种理论的“图式原型”而已。这和画家作画依赖于“图式”的道理相同。既然贡布里希认为人们要凭借“图式原型”去感知世界，这就是说任何“图式”都有其存在的必要性和合理性。那为什么我们就不能接受黑格尔主义这种“图式原型”呢?它毕竟是“一种存在”而非“唯一存在”。在这一点上又暴露了贡布里希艺术理论上的自相矛盾的地方。

尽管贡布里希坚决反对黑格尔主义的文化解释，由此就认为贡布里希的文化史研究是在强烈反对黑格尔主义基础上建立起来的，未免有失偏颇，是一种绝对化的缺乏辨析的态度。贡布里希探索文化史的主题直接障碍就是寻求文化总体论和把单个的文化领域(例如宗教、哲学和艺术)作为总体论的表现来处理。不可否认，贡布里希对黑格尔的解释是有倾向性的，因为贡布里希是波普尔一位非常亲近的追随者(波普尔是极力反对黑格尔主义的哲学家之一)，他把那种圆满实现的学说和历史哲学观看作彻底的黑格尔，并完全否定了黑格尔对文化和文化传播的否定与斗争的中心论观点和他对历史理解的嵌人性。实际上，这些黑格尔主义的母题与贡布里希的观点并非水火不相容，贡布里希为书写文化史的辩护在于它是一种手段和一种实例，一种书写自己的历史并为它后来命运堪忧的学术态度。他对往昔的道德观也是真实的黑格尔遗产。贡布里希拒绝的历史决定论却已经对现代艺术史产生了一种强烈的推动力，甚至更有害的是，这种历史决定论好像是综合文化史的唯一模式，艺术研究如果拒绝它，就会崩溃成一种琐碎的经验论碎片，所以贡布里希长期以来都必须反对这一分割。

四、贡布里希艺术史观的不足

对贡布里希艺术理论的考察一定要尽量做到客观、公正、全面加以阐释。不然，就会以偏概全，有失偏颇。他虽然在视觉艺术领域和视觉文化领域中都有突出的贡献和独到的见解，但是，我们不能忽视其历史局限。

首先，贡布里希提出的“图式一修正”知觉主义理论并不一定适用于所有艺术流派。虽然我们知道这一理论在一定程度上可以概括某些艺术家的创作实践，但是对不同时期、不同流派的艺术创作可能就不适用了。例如，如果我们以印象派作为西方艺术发展史的分水岭的话，那么在它之前为西方传统艺术，讲究的是再现、写实主义为主;在它之后为西方现代派艺术，他们的表现形式，重视色彩的渲染，重视人的瞬间的灵感和感觉，重感性轻理性，喜欢反传统。贡布里希本人非常重视西方传统艺术，轻视西方现代派的风格，因此，他的“图式—修正”理论主要是针对西方古典艺术研究的提炼总结，如果用他的理论对非理性的现代派艺术进行阐释可能就会陷入困境。所以，我们不能一味地用贡布里希的知觉主义理论去套用所有艺术流派的创作。

其次，贡布里希对于艺术作品的评价态度又回到他对传统艺术的重视上，即以是否体现“图式一修正”理论作为衡量标准。他认为，历史上的每一件艺术作品都是一个不断迂回、不断改变的故事，每一件艺术作品在这个过程中都起到联结往昔又导引未来的重要作用。这回应了贡布里希所强调的，艺术是在一些惯例中逐渐发展的，人们也正是在对这些惯例进行不断的改良和修正过程中才打造出我们现在看到的叹为观止的艺术精品。他说道：“正是这些‘老标准’代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来评判优劣。一个痛恨起‘老标准’的艺术家很难称得上艺术家，因为他们痛恨的正是艺术。”这里提到的“老标准”正是以往的一些惯例，也就是用“图式—修正”理论来衡量艺术作品是否是建立在生命传统链条上的标准。例如，贡布里希虽然不喜欢现代派艺术，但是他也并不是完全否定，这体现在他对毕加索的态度上，他不喜欢毕加索，但他时常赞扬毕加索对形式超常的把控能力，也承认毕加索是十足有才华的画家，原因是他认为毕加索的成功也是建立在前人的图式叠积基础上并不断进行创新的结果。比如在The preference for the primitive著作中，他认为：“在那次讲座上(指的是贡布里希1953年11月参加的欧内斯特·琼斯的精神分析学与艺术的讲座)我有幸看到了布格罗的《爱神的诞生》，以及体现土著部落面具回忆的不朽的作品：毕加索的《亚威农少女》。这两幅作品并列地放置，是在暗示着没有第一幅画作的出现就不会有第二幅画作。”这段话说明贡布里希正是从“图式一修正”角度上去欣赏毕加索的。

第三，贡布里希的艺术史当中的艺术再现是关注西方艺术发展历程中的写实主义艺术的再现理论、技术进步，这当然不适用于东方的尤其是中国的写意为主的水墨画艺术理论;中国与西方的实证研究不同的一大特点，就是不标榜“排除价值判断”，而正好是与对作品的欣赏和审美评价紧密结合在一起的。刘纲纪认为，“这也是中国式的实证研究的一大优点。因为对艺术史的实证研究，如果不与作品欣赏和审美评价相结合，就只能给人以一些缺乏生命的枯燥琐碎的知识，在一定程度上，贡布里希的实证研究就存在这样的缺点”;还有他仍然坚持西方艺术中心论的艺术史观，较少谈及东方艺术(除了日本早期版画)，而且他本人对此也不甚了解;对艺术史上的女艺术家不重视或者说忽略不计;同时否认现代艺术、后现代艺术存在的合理性;对科学理论的直接套用等等。

第四，要想全面考察艺术理论，还需要跳出贡布里希的艺术理论的束缚。我们要感谢贡布里希，因为有了他才能对从古典时期到20世纪的这段绘画艺术历史做出更高的评价。他让我们更加深入地认识到人类艺术创作心理与艺术史走向之间的密切联系。然而，贡布里希最终也没有给出为什么艺术家们最终放弃现实主义而投向立体主义、抽象主义和表现主义;为什么他们的艺术创作观，一时倚靠现实主义，一时又将现实主义降低为次要位置;为什么我们对同一风格或同一时期的作品褒贬不一，判断优劣。很多的评论家都曾试图摆脱贡布里希艺术理论的束缚去解答这些问题。其中英国艺术家、评论家苏齐·加布利克(Suzi Gab，lik)以不同时期的艺术家是否具备逻辑运算能力来确定其艺术价值的高低。以此否定前人艺术家的思维，简单地在传统艺术家和儿童之间画上等号，这显然不可信;另有人类学家和文化史学家阿尔弗雷德·克罗伯(Alfred Kroeber)认为艺术风格像其他时尚一样，难免要经历钟摆式的回荡，在一定程度上解释了西方艺术的某些趋势——避而不谈艺术价值等问题;再有史学家乔治·斯坦纳(George Steiner)着重从其他领域类似的事件出发，即西方音乐的衰退、物理学相对论的兴起等。然而，这种方法看似有趣，实则逃避确切的阐释和风险，只是原地转圈而已。尽管这些方法有着各自的价值，但我们不应该忽视一个焦点问题，即为什么一件艺术品能超越其他同一风格、同一题材的作品而经久不衰，从这个问题的解答上或许我们能在艺术研究上取得可喜的进展。

总之，对贡布里希艺术理论的多方面反思，目的就是既要防止对贡布里希的艺术理论阐释没有规范和限制导致主观化、随意性盛行，又要防止对他的艺术理论研究做不偏不倚、唯事实主义的描述，导致对他的研究重回19世纪实证主义的烦琐的历史考证、沉闷的事实罗列和无政府主义的怀疑上。

篇2：艺术理论论文提纲

论文题目：中国女性影像艺术研究:艺术的女性意识阐释、演绎

第一章学术背景

第一节研究现状

国内的研究状况：

只是零散的有个案研究和事件报道。

国外的研究情况：

也缺乏系统深入的研究，一般纳入到女性主义研究范围。中国女性影像艺术和国外的的女性影像艺术有一些区别。

有哪些重要的文献

第二节研究意义

为什么要研究女性影像：

有重要的女性影像艺术家和艺术作品，独立的女性影像展览，没有给予足够的重视;

研究意义：

女性影像艺术发生法、发展，探寻不同于男性影像艺术的特征;梳理女性影像艺术对女性身份的建构不仅具有积极的现实意义，也是理论研究不可或缺的重要内容。

第三节研究方法

女性主义运动心里分析学、符号学、美学。女性的身份、地位。。。艺术家艺术作品的分析，心里动因。女性艺术作品范围内的影像艺术考察，探究其成长过程、文化逻辑。

第二章女性影像艺术的缘起和历程

第一节女性影像艺术的出场

影像艺术展和女性的参与

1890年代

第二节独特的声音

另类的书写

色情的边缘

第三节女性影像艺术展

作为独立的影像艺术展，女性作者和“女性”叙事从配角到主角的转变

第三章女性影像艺术的建构

第一节“她者”的形象

女性身份的建构是女性影像艺术的重要特征之一。女性身份的建构是在以男性为主导意识形态之下的性别关照。女性影像艺术家首先是作为另一个性别体征的类型，以此为出发点，人们在解读影像艺术时总是寻找与女性性别有关的叙事方式和审美意识作为观照契合点，并以此来构建女性影像艺术的合乎逻辑的特性。同时，女性影像艺术家为了争取合法性主动地扮演了这一社会无意识分配给她的角色。

一、另眼相看：

女性艺术是被建构的还是自我建构的。

二、女性形象还原：

女性的身体

身体之外

女色消费

三、男性的颠覆

阉割、性别模仿

第二节女性影像艺术特征

一、日常之物

二、玄外与内视

三、静默与怂恿

第三节女性影像创作动因

一、感性诗意

二、解剖性自述

结论

篇3：高校艺术理论教学改革探讨论文

高校艺术理论教学改革探讨论文

一、艺术理论教学现状分析

当代中国高等院校的学科教育中，高等艺术类学科教育的教学模式相对特殊，并且艺术理论课程教学一直存在较多争议。无论是艺术理论的教育者还是被教育者，对于要不要学习艺术理论都存在不同的看法。例如’有人认为艺术创造无需艺术理论指导，并能将历史上一些艺术大师作为例证。

这种只要艺术实践而无需艺术理论的观点，是对艺术理论的轻视,也是缺乏艺术实践活动的表现。虽然个别艺术大师确实可以不受艺术理论的左右，但在高校艺术教育中却不能丢掉艺术理论学习。这是因为:艺术大师是个人行为,且经过长期的艺术实践和艺术经验积累，已经形成了自己的创作风格和创作原则;髙校的艺术类学生多是中学毕业直接考人艺术院校,他们没有积累大量的艺术经验,只能从学校学习中全面认识艺术，深人研究艺术,以此来指导下一步的艺术实践活动。故而艺术人才的培养,必须让学生系统、全面地认知艺术的基本原理，掌握艺术发展规律，生成的积极正确的艺术人生观，才能在纷扰复杂的艺术潮流中不迷失方向。

不可否认,艺术理论课堂教学是当前面临的较大难题。高校艺术类学生在学习艺术理论方面，普遍存在轻视或兴趣不足等问题。其中的原因，一方面与理论课本身的单调性、枯燥性有关，特别是与艺术实践课相比,这点体现更为明显;另一方面，艺术生在对艺术理论学习的认识、态度、能力等方面，都存在不足之处,这也成为艺术理论教学中的障碍。

在“知识爆炸”时代和娱乐化时代，今天的髙校艺术类理论教学,存在着两种极端教学模式:学理化教学与娱乐化教学。学理化教学是指课堂上教师注重逻辑推演和理论讲解，但忽视理论结合实践、缺少课堂互动的教学方式;娱乐化教学是指课堂上教师注重营造活跃氛围，善于愉悦学生却忽视理论讲解的教学方式。虽然学生都喜欢生动有趣、形式多样的课堂教学，但并不是所有学习都能“寓教于乐”，回避刻苦学习的必要性。

比较来看,学理化教学方式是应试教育制度下的产物，娱乐化教学方式是当今娱乐化时代的产物。学理化和娱乐化教学都是采用“满堂灌”、“填鸭式”的教学方式,将教师的主导性和权威性绝对化了，而忽视了学生在教学过程中的主体地位。在学理化“满堂灌”教学方式下,不仅让基础差的学生无法提起学习兴趣，而且让基础好的学生也难有独立思考能力和创新精神。至于娱乐化“满堂灌”教学方式,则显然是在误导学生，应归为教师对学生不负责任的表现。

随着现代社会的发展迅速，文化、艺术领域也呈现繁荣景象，进人一个知识爆炸的时代，各种新的艺术现象和艺术信息层出不穷。在我们的艺术理论教学中,采用传统的“填鸭式”、“满堂灌”教学已经不符合实际，必须遵照素质教育的要求，多采用与时代契合的新思路、新方式进行教学改革。

二、艺术理论教学改革事项

1.教学理念的改革:利用建构主义认知学习理论作为指导，推进高校艺术理论教学的改革。

建构主义原是儿童认知发展理论，现成为最流行的认知学习理论，并且是我们深化教学改革的理论基础。人们以往把学习过程视为对外部刺激的被动反应,强调刺激——反应论,学习者成为被灌输义化的对象,是被动承接各种知识信息的“容器”。但随着心理学研究的发展,更加准确地揭示出人类认知规律,也产生了新的认知学理论——把学习者视为信息加工的主体，强调认知主体的内部心理过程。

建构主义认知学习理论，很好地说明了学习过程中的认知规律,并回答了学习如何发生、概念怎样形成、意义如何建构等问题,指出进行高效学习的因素等。在该学习理论指导—F,将传统课堂上教师为主的“满堂灌”教学方式，改为以学生为主体，引导学生对知识主动探索学习，进而对所学知识的意义主动建构。在这个过程中，教师作为教学活动的组织者、指导者和促进者，要利用高校艺术理论的课堂教学环境，积极调动学生学习的积极性、主动性1-j创造性，引导学生对当前所学知识的意义冇效建构的0的，

2.教学内容的改革:从关注知识性的传授式教学，转变为关注思维性、思想性的肩发式和激发式教学。

如今世界已经步人信息网络时代，文化知识的传播与接受变得无比便捷。对于青年大学生来说,知识的获取已经不存在任何问题，可谓畅通无阻且渠道众多，课堂教学中知识的魅力便自然降低。在这种新形势下,教师的艺术理论课堂教学，便要从注

重知识性传授,向注重启发性教学模式转变。笔者受到“文化创意逻辑提升图”的启发(如图1),画出了另一种“创新人才培养步骤图”(如图2)。由此可知,具有创新能力的人才的素质是以“知识”为基础，“知识”是“思维”的基础和工具，“思维”是生产“思想”的基础和工具,“思想”是“创新”的基础和工具，“创新”是“文化力”的基础和T.具。当今中国高等院校对于人才的培养，要注重能力特别是创新能力的培养,就不应定位于传授“知识”这一最初的层面、最原始的环节;高等院校的人才培养，应从“思维”这一环节进行积极努力，髙校教师的课堂教学，应从“传授式”向“启发式”、“激发式”转变,从关注“知识”层面向关注“思维”乃至“思想”的层面转变’只有这样，才能最为有效地培养髙层次创新人才。

3.课堂教学模式的改革:将教师在前、学生在后的“教学”模式,改为学生在前、教师在后的“学教”模式。

中国近代学习西方建立学校教育制度后，老师在台上讲授书写、众多学生在台下聆听记录的上课方式,成为十分普遍和影响深远的教学模式。应该说,这对于自然科学的教授学习很有效率,短时间内可以把数学、物理等知识准确地传播给很多学生。与数学、物理等自然科学知识的客观性、唯一性、准确性不同，艺术是极其具有主观性、差异性、创造性的人文学科，因此传统的课堂讲授方式也就未必合适。而且这种陈旧的、单向灌输式的教学方法，很容易会使理论学习变得枯燥、乏味,学生失去学习的兴趣。我们必需通过多种方式吸引学生，特别是加大学生的参与度，多给他们展示自我的机会和形式。

教学相长，教与学从来都是相互依存密不可分的。要激发学生的学习和求知欲望，就要让他们参与到教学活动中来，形成教与学的互动关系。艺术实践课提倡学生动手，艺术理论课则应鼓励学生动口。要充分认识和利用讲台的“教学”作用，讲台不仅是教师“教”的领地,也是学生“学”的场合。让学田1:文化创意逻辑提升图台上，能激发（或说是“逼迫”)学生由被动、滞后的听课学习方式,转变为主动、超前的讲课学习方式。

这种改革不仅具有必要性,也具有可行性。网络信息时代,知识的获取和学习变得简便易行，当代大学生完全有能力，在课堂之外实现对知识的'独立搜集和整理，从而为其走上讲台做好准备。大学生走人课堂不是来“听课”，而是来“上课”，也许听课一年,不若上课一堂;发现和提出一个问题,胜于寻找和回答十个答案。通过这种“上课”方式，是对学生的学习能力、表达能力、独立思考能力等全方面的锻炼。这才是上大学而非被大学上，高等教育与中小学教育的区别也由此体现出来。

4.教学目标的改革：中国的本科生教学目标应适当提高，与研究生培养教育更为接近。

在今天世界上很多著名的高等艺术院校，都非常重视开展艺术理论课程的教学，已经不再是将其仅仅作为基础性课程’学生大都是采取撰写学期研究论文的方式来完成这门课程的学习。这也要求授课老师在学期开课之初,就根据所要完成学习的课业内容,划分并下达给各位同学相关的研究课题,之后在老师的指导下逐步完成相关课题的论文写作。如此一来,学生在对艺术理论课程进行整体学习的同时，还能够对特定的课题内容进行较为深人的认知和研究。

目前中国高等院校的艺术理论（及其他人文学科）课程教学，大都采取通史性教育,而非断代史研究。这种通史性学习f项向于知识性博览，确实能让学生尽可能全面地涉猎艺术理论知识。但实际上,艺术理论知识的学习不应片面强调多广，而更应重视精深，与其泛泛而谈,不如精言一二。所谓“广发”则“废”,“人专”乃“传”。况且在现实的教学实践中,大学阶段艺术类学生对于艺术史论知识的全面学习，其实是全面被动的、消极的学习,艺术类本科生的理论素养并未得到有效提高。但很多人显然还没有意识到这个问题,依旧只是关注基础性、知识性教学。现在要正视这个问题,为大学本科阶段学习确立新的目标，可借鉴国际上的艺术理论教学经验,也可引人研究生的教育培养模式,通过提高大学本科教学质量’来提髙大学生的培养质量。

三、结语

暑假，我们调研美国加州大学戴维斯分校（UCDAVIS),最大的感触就是他们“以学生为本”的办学理念。应该说,美国加州大学戴维斯分校对本科生设置的培养目标,也是我们进行本科艺术理论课堂教学改革的重要目标：培养有效的沟通能力；培养更高的认知能力；培育美德;推进在一个或几个学科的专注度与深度;培养领导能力；培养国际视野;培养独立解决问题的能力;为终身学习做好准备等。

本科艺术理论课堂教学改革的目标，是改革以往陈旧的艺术理论课堂教学模式,探索和建立符合时代需要、符合学习规律的教学体系,不仅能够为艺术理论的课堂学习注人生机活力，而且能够借此提高艺术人才的理论素养和综合素质等。本科艺术理论课堂教学改革研究，不仅能够为艺术理论教学提供指导，而且对其他学科的理论教学也有借鉴意。

篇4：国内艺术真实理论浅析论文

国内艺术真实理论浅析论文

艺术理论是文学理论中的基本问题。笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

1.引言

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的.文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

2.国内艺术真实论研究概况

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

2.2艺术真实概念的模糊不清

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

3.小结

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。

篇5：对高中艺术教学的反思论文

对高中艺术教学的反思论文

音乐欣赏是高中的必修课程，传统的音乐欣赏课模式一般是：讲――讲听结合――听，这样课堂往往僵硬死板，学生的学习积极性不高。现在有许多音乐教师抱怨：现在的学生都“喜新厌旧”，喜爱流行音乐，不爱严肃音乐。这好象是一个普遍的事实。但请不要埋怨学生，他们也应该有选择的自由。事实上，学生并不讨厌课本上的所谓严肃音乐，最起码刚拿到课本时他们还是充满渴望、好奇和期待的。但是，一些传统的教学方法缺乏艺术性和趣味性，音乐课上得与数理化一个模式，毫无特色，使学生逐渐对严肃音乐敬而远之。

要学生来欣赏他们不喜爱的严肃音乐，如果没有好的教学方法，当然不会有理想的效果。因此，作为一个音乐教师，不能靠发牢骚解决问题，更不能抱怨学生，而应多自我反省，改进自身的教学观念、教学手段，审时度势，改弦更教。

在新的形势下，音乐教育更要注重以学生为本，从提高学生兴趣、培养学生创新能力入手，使他们从心底里喜爱音乐课，并乐意积极参与到音乐欣赏教学活动中来，从而提高我们的教学效果。在实际教学中，我认为要做好下列几个方面：

一、寻找“突破点”，激发学生情趣。

学生不可能象对待主课一样重视音乐课，要他们真正喜爱音乐课，就必须激发他们的兴趣和情趣。教育心理学研究指出：引起差异的刺激，使人有新鲜感、惊奇感或独特感，容易唤起学生的注意，引发他们的学习兴趣。那么在教学中，我们就应该紧紧抓住这一点，紧扣教学内容设计一些“突破点”，来激发学生的情趣，并能让他们充分发挥各自的个性特点。如在《音乐要素》一课中，讲到节奏，可以给学生一段他们熟悉的旋律，要求学生把它任意改变节奏，每人重新组合一条新的旋律。然后选择几个学生的.“作品”拿出来唱一唱或弹一弹，他们会惊奇地发现，节奏的改变，使旋律也发生了千变万化，也许有的旋律变得不够优美，但至少学生们已深刻地理解了节奏的“骨架作用”。讲解调式，特别是中华民族调式和日本民族调式时，也可用同样的方法，让学生用调式内的几个骨干音创作一段旋律，虽然许多同学不识谱子，谈不上真正的创作，但他们很想听听自己“胡乱”的组合会是什么效果。这既调动了学生的积极性，满足了他们的好奇心，也在无意中培养了他们的创新精神。另外，学生在听了自己创作的音乐的色彩效果后，也真正理解了调式的概念及调式在音乐表现中的意义。

学生最不欢迎欣赏课上老师讲解大量的音乐理论，《中国古代音乐》一课中对古代音乐的介绍往往会使学生昏昏欲睡。那么不妨改变一下方法，如让学生事先去搜集其它学科中关于中国古代音乐的资料或课外书上了解的有关情况，在音乐课上出来互相交流。而教师要做的就是整理一些图片和音响资料作为补充。这样，不用教师太多的讲解，学生自然而然地了解了中国古代音乐的发展概况，而且印象深刻，同时也加强了学科间的联系。

二、创设氛围，培养创新能力。

要让学生在音乐欣赏课上主动参与、积极思维、敢于创新，就必须创设一种良好的课堂氛围。在长期的应试教育下，学生注重思维的逻辑性，强调标准的单一，以致思维僵化、单板，缺乏创新。而音乐却是一门生动活泼、最富创造性的艺术。音乐的律动性、过程性、稳定性与多义性的统一，感情力量与逻辑力量的熔结等特点，为欣赏者领会、感受、体验、再创造留下了广阔的驰骋空间。为此，课上要创造更多的机会给学生锻炼，发展他们的个性。只要多鼓励、多表扬，注意引导，学生会逐渐适应这样的课堂氛围，由要我说变成我要说，使音乐课成为培养学生创新能力的舞台。

例如对于学生较熟的作品，可以让学生自己来讲解。把学生分成若干个小组，每次安排一组学生课前做些准备，教师提供各种资料，课上小组成员出来为同学讲解。把自己的理解、感受与同学们一起分享。有些同学往往会有一些独到的见解，有不同的意见还可以辩论。这样，以学生为主体，充分调动他们的积极性和参与意识，不仅课上得生动，而且也培养了学生的多种能力。通过这种方式欣赏的作品，也许会让学生终生难忘。

又如某些有意义的音乐话题，可以让学生展开讨论，去发现音乐中的一些奥秘。如“节奏在《码头工人》一歌中的作用”、“非洲音乐对世界音乐有什么影响？”、“小提琴协奏曲《梁祝》为什么会成功？”等等。这种讨论可以在课上进行，也可以在课后以书面作的形式完成。现在的高中生知识面很宽，也有一定的见解，组织得好，这样的讨论会很有意义。

三、不断总结，不断创新。

一个最好的教学方法，不可能是一个万能的公式，它不一定适合所有的教学内容，而且年复一年、日复一日地运用也会让学生觉得很单调。心理学研究也认为：有些内容如经过大量重复，学生容易产生厌恶感，改变学习方法可以提高学生的新型感，引起他们的注意。要使音乐欣赏课永远生动有吸引力，音乐教师就必须不断总结，不断创新，永远跟上时代的步伐，多化点时间和心思，根据不同的教学内容设计各种不同的教学方法，让学生永远对音乐欣赏课保持一种新鲜感。

有些教学内容，如《中华民族器乐曲》，主要目的是让学生了解中国传统器乐曲的表现形式、乐曲风格及各种民族乐器等，象这样常识性的内容，用传统的讲授法，学生毫无兴趣。如果用比赛法、游戏法，效果就会大不一样。把学生分成四组，各组根据要求，听音乐片段或看录像片段后写答题板，并给各组记分，教师则充当主持人角色，甚至可以让学生来一起主持。用这样的教学方式，课时内容更多更丰富了，学生很感兴趣，而且掌握情况也好。当然，教师的备课量要大得多了。

在实际教学中，一种新的教学方式开始也许会遇到各种问题，因此要及时总结每一次教学的得失，使之逐渐完善，不要把遗憾留给下一堂课。音乐作品风格多样，色彩各异，音乐欣赏课也应该是形式多样，独具风格。上出艺术特色，让音乐欣赏课成为培养学生创新能力，发展学生个性的主阵地。

篇6：汉唐文化与艺术理论论文

汉唐文化与艺术理论论文

汉唐是中国文化发展的重要时期，整个文化环境为艺术及艺术理论的发展提供了重要的条件。

汉武帝独尊儒术，在文化上的直接影响之一就是造就了文化世家。王充《论衡》中说：“文人之休，国之符也。望丰屋，知名家;睹乔木，知旧都。鸿文在国，圣世之验。”其中包含着对文学、文化以及文化家族的充分肯定。这样的文化家族，常常有成员身居高位，所谓“四世三公”在朝野具有很大的影响。整个家族坚持以经学传家，以习经守礼维持门户。东汉安帝时，邓太后临朝，召集亲属弟子，“开邸第，教学经书，躬自监试”。经学在汉代是非常实用的学问，士人精通经术，取青紫如俯拾地芥耳；通经习礼，提高了士族阶层的文化素养，提高了文化家族成员的文化水平。

曹魏虽然取代了汉室，但却非常认同前朝的文化成就。汉魏之际，并没有形成文化上的断层。就总体而言，魏晋南北朝的文化仍是两汉文化的一个非常自然而恰当的延续与发展。特别是汉代的文化家族给六朝的世家大族做出了榜样。

六朝的士族非常重视自身的文化修养，尤其重视通过文化来提高家族门第的名声与地位。当然，随着时代的变迁以及学术文化的发展，六朝士人与汉人相比，很自然地带来了一些新的东西。汉代士人多数专注于经学，后人所谓的文化、哲理学术、琴棋书画，大多还处于初级阶段，而魏晋以后，士人留意的文化不仅范围普遍扩展，水平也有很大的提高。两汉经学虽是经学的昌明时期，建安时期的动荡影响了体制化范围内的经学研究，但魏晋士人从未放弃过传统的经学，《十三经注疏》中魏晋人注解有六种之多，可见其经学的成就。魏晋士人又增添了对玄理的喜好，热衷于三五个朋友聚会，谈论抽象玄奥的问题，即所谓清谈、玄谈。他们热衷于在理智上挑战复杂的问题，讨论人的才能与禀性、胆略与识见的关系，讨论诸如命运、吉凶、音乐甚至还有梦的本质问题。这时期还出现了诸如《缀术》这样的高难度的数学著作，这本著作到了唐代，仍是数学研习者的高级教程。史籍编撰大大超过了前代，出现了各种博学繁富的注释。诗文以及书法、绘画创作进入新的发展阶段，与汉人的质木相比，他们的作品充满了灵动、神韵，充满了才情、个性，他们对文学、对修辞、对文章的藻饰有着不可思议的热情和喜好。他们对书法、绘画等艺术具有一种突出的直觉与审美情趣，他们的艺术成就，甚至包括他们的轶事始终是中国历史上文人雅士们津津乐道的话题。

正如鲁迅所指出的，这是一个“文学的自觉时代”，当然也是艺术的自觉时代。当时的士人不仅醉心于著述，从事艺术创作，而且视文章为“不朽之盛事”，对文学艺术创作给予了极高的地位。班固《汉书》中设有《儒林传》，到了南朝宋范晔的《后汉书》中新增了《文苑传》，已经充分意识到文学之士的独特地位。萧统《文选序》尽管不是抽象的理论阐述，但对于什么样的作品可以收录于《文选》，什么样的文字不再收录，有着明确的观念：与“日月俱悬”的儒家经典，虽然是社会基本“准式”，但不必再选入文学作品集了；诸子著作“以立意为宗，不以能文为本”，收入也不切题；至于“记事之史，系年之书”等一类的传记、历史著作，“亦所不取”，但史籍中的“赞论”、“序述”，却因能够“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沈思，义归乎翰藻”而入选。其中虽然没有明确定义文学是什么，但通过把什么不属于文学范畴的作品排除掉的方法，已经清楚透露出萧统“文学是什么”的观念。这一观念与现代对文学的界定已经相当接近。

六朝士人富有敏锐的洞察力，长于哲理思维，他们不仅有《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》这样非常全面探讨文学特性及创作过程的作品，而且还有宗炳、谢赫等人对于书画艺术进行深刻反思的著作。谢赫提出的“六法”其中涉及的概念在他之前已经陆续出现，其谓“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”似乎“六法”一词，前已有人提出。但无疑是在谢赫的著作中，绘画艺术的几个核心概论，才从一个庞杂的认识背景中提取出来了。谢赫不仅明确提到六法，而且还将“气韵生动”放在首位，此后“气韵生动”就成了中国书画艺术中的最高境界，影响相当巨大。可见当时，人们对于文学艺术认识的水平以及理论表达大大超越前代。

音乐构成了魏晋南北朝时期士人生活的重要组成部分。此时不仅出现了阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》这样的重要音乐著作，而且音乐较之前代更普遍地介入士人的生活当中。汉代像司马相如这样通琴艺的士人还比较少，但到魏晋南北朝时期，善音律的诗人、画家多了起来。阮籍、嵇康、阮咸、何承天、戴颗等不仅钻研学术，擅长诗文，而且精通音乐。音乐作为士大夫家庭中的娱乐也更加常见。

阮籍的《乐论》推崇雅乐,拒斥淫声，总体上还是着眼于礼乐能够移风易俗的功用，立论基本没有越出《礼记?乐记》之范围。但嵇康的《声无哀乐论》则将论述的重点从音乐的起源及其社会功能转移到音乐本身上来了，专门讨论音乐是什么，即音乐自身的规定性，音乐本身仅仅是一系列复杂的声音组合。冯友兰说：“就这个意义说，它是中国美学史上讲音乐的第一篇文章。（2)《声无哀乐论》是一篇重要的音乐理论文章，它不仅讨论音乐的一般问题，专门研究音乐与人的哀乐感情之间的关系，而且在认识论上也体现出重要的价值，它确立了我们如何客观地来看音乐是什么的认识方式。这一认识方式实际上可以拓展到其他认识对象上。嵇康确立了一个范式（但这个范式提出得太早，当时人们远远不能理解），即客观认识在于我们把自觉不自觉附加于认识过程中的其他因素剔除出去之后，来看那个对象究竟是什么。此文无疑也是思想史研究无法忽略的文献。

更值得注意的是，魏晋南北朝是“人的觉醒时代”当然，这个“人”的概念并不是我们今天普遍意义上的人的概念，事实上它更多地只能是指当时的士人、贵族。六朝是士族时代，大体而言，当时的士人接受了良好的教育，能够摆脱物质生活需求的限制，不用再去直接从事物质生产以满足自身生存需求，而有更多的闲暇从事文学艺术活动。他们通常具有很高的社会地位，皇权以及社会礼俗对其羁姅、约束较少，个体精神以及个性发展都相对比较自由。他们讲究音声、容貌，推崇才识、风度，在中国历史上，他们可能是第一批对充满个性的人大加赞美的人。

这种赞美并不纯粹来自于传统，来自于道德，有时更多的是来自于对人本身的欣赏。那种独立的人格、自若的神情、敏捷机智的对答、毫不掩饰的个性、孤芳自赏的迷恋，还包括艺术家的痴癫，都是他们大加赏誉的对象。六朝之后，痴癫对于艺术家而言，成为一个褒义与肯定的状态，与魏晋士人的独特见解密切相关。这些名士，不仅倾心从事艺术创作活动，而且还毫无拘束地表现出艺术家常有的率直、天真、恢谐以及勇于超越世俗观念等个性。诸如王羲之、顾恺之等人的佚事，都给后人留下了极为深刻的印象。看起来这些佚事与艺术理论无涉，但却常常可以折射出艺术在整个社会体系中的功用、人们对艺术的看法以及艺术家在当时社会中的地位等等内容。事实上，把这些佚事记录下来本身就包含了人们对艺术以及艺术家的看法，只不过，这些看法、观念是记录者从未明言的。所以，艺术理论研究包括了对这些历史史实的研究，透过当时具体的活动、事件概括出那个时代的艺术的观念、艺术的理论。当然，在六朝士族的身上，不难找很少再有这样的贵族旁若无人地去追求自己的精神爱好，无所顾忌地热爱文学与艺术。而这一切却是发生在充满战乱动荡、皇室如走马灯一样地变换的年代。或正因此，皇权才未能对才情卓异的士人形成巨大的压抑、压迫的力量。精英阶层在这种动荡的间隙竟然创造了历史上颇值得回味的文化，而这一点也正值得回味。

进入隋唐之后，国家繁荣，文化艺术在各个方面都获得巨大发展，并取得了显著的成就。唐代的繁荣昌盛不仅表现在国力强盛、疆域开拓、经济发展、社会稳定等方面，同时也体现在文学艺术、思想学术等领域中。除了儒学、经学、佛学、道学、史学等方面的内容，以及有目共睹的文学方面的成就之外，唐代在艺术理论方面也有非常丰硕的成果。

魏晋南北朝时期的艺术成就很大，成果很多，这在某种意义上，激发了唐人对艺术进行总结的激情。

首先，是编制书画作品的名录。将各种书画作品汇集一处，当然是收藏保存前代艺术品的最好的方式。唐太宗组织人力，全面搜罗王羲之的书法作品，但以帝王之力筹措此事，非常人所能办到。相对能够办到的是对作品进行著录，汇集书画信息。

以编制目录的方式对魏晋南北朝时期丰富的艺术作品进行摸底调查，这是唐人总结前代艺术成果的重要方式。这种方法在图书领域已经非常成熟，刘向父子《七略》、晋荀勖《中经新薄》、南朝宋王俭《七志》、梁阮孝绪《七录》（所谓刘略荀簿王志阮录）皆是唐之前著名的图书目录。唐人把这种方法运用在书画领域当中。张彦远出身名门，闻见颇广，收藏亦富，撰《历代名画记》。其卷一曰：“如宋朝谢希逸、陈朝顾野王之流，当时能画，评品不载。详之近古，遗脱至多，盖是世上未见其踪，又述作之人不广求耳。呜呼！自古忠孝义烈，湮没不称者曷胜记哉，况书画耶！圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十馀人，编次无差，铨量颇定。该著作广泛收集自上古到唐会昌期间的画家，共录入三百七十多人，可谓是一次非常成功的总结。朱景玄《唐朝名画录》收录唐代以来画家一百二十四人。裴孝源《贞观公私画录》，“取魏晋以来前贤遗迹所存，及品格高下，列为先后。起于高贵乡公，终于大唐贞观十三年。秘府及佛寺并私家所蓄，其二百九十八卷，屋壁四十七所”，撰成此录，搜罗亦相当丰富。所以，唐世不同于魏晋南北朝时代，四海晏清，书画爱好者、研究者首先想到的就是要把所有留存下来的'书画艺术全部网罗，细加研讨。

其次，是对书画艺术总结性的研究。中国艺术在发展的过程中，总是伴随着不断的反思、思考和总结。魏晋士人在艺术实践的过程中，对艺术作品的创作、欣赏、收藏、品鉴等方面都积累了不少的经验，唐人吸收这些经验，更加丰富完善，使整个艺术理论水平都有很大的提高。前人有所讨论的主题、细节在唐人的著作中都有涉及。孙过庭的《书谱》、张怀權的《书断》、朱景玄《唐朝名画录》、裴孝源《贞观公私画录》、张彦远《历代名画记》都是中国书画艺术理论非常重要的著作。大唐所处的时代为艺术理论的总结性工作提供了历史条件。

随着艺术的发展，对于艺术作品的认识、鉴别自然受到关注。人们看一幅作品，如何评价它，依据什么样的标准来评价，这都是艺术理论发展过程中必然面临的问题。长期的欣赏、鉴别实践使中国书画艺术逐渐建立了一种评品的传统。其实这种评品方法由来已久。中国东汉时期就有评品人物的风气，史载许劭“与从兄靖俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有‘月旦评’焉”（《后汉书》卷六八本传)。魏晋南北朝时期为选拔官员，实施九品中正制，人分九品，作为官员选拔的依据。当时士人亦重评品人物，人物的品性、才能、风度、识见等皆在评论品鉴的范围之内，评论所说的话，称之为“题目”“目”。当时一些名士赖此品题，声名鹊起，也有为时议所非，而身败名裂的人。评品成为当时人物、文学作品、艺术品声名升降的关键。

评品的方法在文学领域中有广泛的运用。南朝梁钟嵘撰《诗品》，诗分上、中、下三品，一品之中又分三等。有的学者以为，他开创了以品论诗的先例，并对后来的书画欣赏和批评有很深的影响，但实际上，钟嵘的《诗品》是受到了当时《书品》、《画评》的影响。在他之前，南齐谢赫的《古画品录》中就已经是以六品“等差画家之优劣”了。与钟嵘同时的庾肩吾撰《书品》，亦是评骘之作，此书载汉代至齐梁间能真草者一百二十八人，分为三品，每品再分上中下，共为九品，每品各系以论。品第等级与《诗品》相同。评品作品优劣的方法延续到唐代，如李嗣真的《书后品》、《画品》，张怀權的《书断》，朱景玄的《唐朝名画录》等都是为画家区分等第的品鉴之作。

评品是艺术研究的重要方法。它促进了对艺术本身的深入思考，因为评品总是涉及到作品与作品之间、画家与画家之间的比较，一件作品究竟是因为什么而达到艺术的崇高境界，艺术家是因为什么样的技能、才情、素养和胸襟为其创作奠定了基础。一幅作品比另一幅“好”，好在什么地方，需要明确地加以理论上的说明。比较之初，评论者只是设立上、中、下之类的等级，然后归属作者作品的档次。谢赫的《古画品录》中设有六品，就是分为第一品、第二品，依次类推。后来的评论，鉴别的标准更加明确，人们意识到，评定与所设计的标准有关，标准不同，评品的结果很可能两样。评论者概括了神、妙、能三种境界，张怀權撰《书断》三卷，区别书豕为神品、妙品、能品二等。朱景玄《唐朝名画录》同样是以神品、妙品、能品评定作品，又提出来“逸品”的概念。其序曰：“以张怀權《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”李嗣真《书后品》也设有“逸品”一格，居于上品之上，成为书画艺术的最高境界。从秦代到唐朝，选录八十一位书家，分为十等，其逸品仅五人。又撰《画品》，“登逸品数者四人”。曰：若超吾逸品之才者，亦当复绝于终古，无复继作。”唐末宋初的黄休复撰《益州名画录》，取从唐乾元初至宋乾德年间的名画，设逸品、神品、妙品、能品，题品诸家之作，仍然延续评品的传统。总之，通过不断地鉴别、讨论，对于艺术作品的认识水平提高了。

不过，艺术评品的方法存在着困难。一则并没有能够通行于各个时代的评判标准。一般地说，对一件艺术作品的地位和价值给予公允、准确的评定，有利于艺术的发展，有利于艺术传统的形成，也有利于知识界以及公众的认知。像文学史中大多数杰作一样，艺术作品在漫长的艺术史上获得了自身相应的地位和评价，时间越长，这些评价越是趋于客观中肯，并保持稳定，这是艺术传统的组成部分。当然，评品在某些方面会受到时代、知识、观念等因素的影响，而无法获得其他人或者其他时代的认同。如钟嵘虽然称陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，但把他列在中品，把曹操列在下品，后来的诗论者颇不以为然。谢赫《古画品录》把顾恺之列在第三品中，并谓“迹不逮意，声过其实”，也让后来的画论家深为不满。南朝陈姚最《续画品》就以为谢赫“所品高下，多失其实，故但叙时代，不分品目”。所以，艺术史上始终存在着挑战固有排序的倾向。正是因为存在着排序与挑战排序两种力量，人们对艺术史上作品的认识才会保持新的可能性。

二则艺术的评判很难像长度、重量、体积这些概念那样能够量化、明确。逸品是指什么，神品是指什么，逸品为什么在神品之上，这些问题存在着争论，据此而作出的评定归类也就无法避免分岐。宋代邓椿《画继》概括其中的争论，曰“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真（景玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而以神、妙、能次之。景真虽云‘逸格不拘常法，用表贤愚’，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专赏法度，乃以神、逸、妙、能为次。”逸品究竟应该处于什么层次上，论者有不同的见解。见仁见智，在所难免。

在艺术理论史上，不难看到，对前代艺术的评论一直都保持着，但硬性归入上中下之类等级的著作在宋代以后就比较少了。从艺术理论的发展来看，魏晋时期是一个非常具有特色的时代，它有很多开创性的成果，并且在不少艺术领域当中都达到很高的境界。隋唐呈现出过渡时期的特点，它一方面总结了古代艺术经验，促进了当代艺术的发展；另一方面通过实践与理论方面的积累为后代的艺术发展创造条件。

篇7：谈谈多媒体画面艺术理论论文

谈谈多媒体画面艺术理论论文

不久前，南国农先生到天津，笔者谈到了创建新艺术理论的思路，南先生听了很感兴趣，希望笔者写―篇文章详细介绍一下。恭敬不如从命。但是考虑到该理论已在《中国电化教育》杂志上介绍过，因此本文打算从另一个角度，谈谈多媒体画面艺术理论的意义、内容和应用。

一、为什么要创建新艺术理论

对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。

（一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，

因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。

进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。

信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。

处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。

（二）多媒体艺术的艺术属性

讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。

设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用―些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’（不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。

特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。

综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的`努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（TheMultimediaDesignTheory。顺便说明，英文Multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。

二、多媒体画面艺术理论简介

对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上求同存异，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：

―方面按照各门类艺术基本元素（Elements）的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。

另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（VisualEssences）或听觉要素（AudioEssences）决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”）。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数）关系。这便是画面艺术形成的内在机理。

在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。

通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。

例1。虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。

？为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影）领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。

通过用RGB色域取代CMYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。

在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。

虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。

例2。为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考艘幌潞笳呤欠穹合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。

由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。

三、多媒体画面艺术理论的应用

多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。

一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。

一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。

需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。

二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。

多媒体教材以传授知识内容为目的。按照现代教育观点，优化认知环境将会有利于认知过程，因此与上述传统艺术作品不同，美化画面的目的并非单纯为了艺术欣赏，而是为了更好地传授知识。在设计（或赏析）过程中，除遵循艺术规则外，还需要更多地按照认知规律办事，判断标准也应以教学效果的好坏为依据。

交互功能在多媒体教材中以互动的形式进行导航或教学，因此它在画面上必须有供鼠标点击的热区，即供用户操作的所谓“手柄”。换句话说，在具有交互功能的多媒体画面上，呈现的除教学内容外，还有供操作的“手柄”，二者均属媒体呈现艺术范畴。如何能够设计出新颖的或者与教学内容融为一体的“手柄”呈现形式，便会有“亮点”出现。

为了使多媒体画面艺术理论的应用更有针对性和更便于操作，还进一步从中提炼出八个方面，共34条艺术规则。例如在处理画面背景与主体关系方面，有艺术规则1：“背景对主体的影响：烘托主体，美化环境，不能对主体形成干扰”；在选用媒体表现教学内容方面，有规则3。2：“被选媒体均应围绕表现教学内容分工合作、优势互补，将多媒体教材的优势充分显示出来”，等等。可以将这些艺术规则理解为该理论的操作平台，它们可以使理论变得更加实用、操作性更强。

篇8：艺术管理理论决策的探讨论文

关于艺术管理理论决策的探讨论文

1艺术管理决策概述

艺术管理学是将五个传统管理职能――计划、组织、领导、控制、实施，在表演或视觉的创作以及艺术作品的展示中的应用。在管理界有一句非常著名的格言就是”管理即决策“，很显然，艺术管理决策在艺术管理活动中也起着至关重要的作用。所谓艺术管理决策，主要是在艺术管理活动中，决策人或组织为了达到一定的目标，而制定相关方案并执行的过程。由于艺术活动本身的特殊属性它区别于其他社会组织的活动，其既包含了无法量化测算的艺术创作过程、大众审美需求、市场前景预测等，同时也涵盖了可以量化决策的设备管理、财务管理、人力资源管理等。因此，艺术管理者在决策过程中，面临着更加复杂的决策环境和艰巨的决策任务，需要同时应用理注决策理论和有限理性决策理论来进行决策。

2艺术管理视角下的理性决策

2.1理性决策理论及方法

理性主要是指人类的判断、推理等，不同于感觉等心理活动的思缚活动。有学者认为，理性是人类人认知世界的最高层次。％在古典经济学理论中，经济人主要代表经济生活中一般个体的抽象意义，且经济人与理性之间具有密切的关系。经济人假设中认为，经济人的思维和行为都是理性的，且决策目的都为获取最大化利益。理性的经济人能够带动整个社会经济水平的提升。

古典决策理论是一种以经济人假设为前提的决策理论，认为决策都应是理性的，理性决策应保证有明确的决策客体、清晰的决策目标、各个决策方案的结果对应概率都能够精确计算、决策者决策总为最优、决策过程不受时间及成本限制。

理性决策方法主要包括定性决策与定量决策两种。M其中，定性决策主要是居于心理学、行为学等，通过调查分析，充分发挥专家智慧的决策方法。这一方法运用中，决策者会从决策对象的本质展开研究，根据个人能力作出决策。通常适用于自身因素较为复杂、受外部因素影响较大的客体，一般包含头脑风暴法、德尔菲法等。而定量决策方法，主要是通过构建数学模型，对决策中不同要素的关系进行表现，并获取最优决策方案的'方法。

2.2定量决策在艺术管理视角下理性决策中的运用

决策中一般包含决策者、方案、自然状态、自然状态概率以及结局几个基本要素。

首先，在确定型决策中，决策者具有明确可供选择的方案，能够在唯一的自然状态下，获得决策结局，在决策过程中，只需要选出最优方案即可。确定型决策中可运用的决策技术众多，包括内部投资回收率法、线性规划法等。以线性规划法在艺术管理决策中的运用为例。例如，某演出公司安排了A、B两场巡演，这两场巡演计划同时进行，需要一定的人员、场地等成本。其中，A巡演人员成本为2万元，场地等成本为4万元，每场演出所获取的利润平均为8万元；B巡演人员成本为4万元，场地等成本为2万元，每场演出所获取的利润平均为6万元。而公司在人员预算上有48万元，在场地等预算上有60万元。在市场情况良好的情况下，如何充分实现预算利用最大化以及组织利润最大化？所获取的最大收入为多少？通过线性规划法，可以设A巡演场次为x场，B巡演场次为y场，获得的最大收入为z万元。[3]从而获得目标函数z=8x+6凡通过计算，可以获得最优方案，即A巡演为12场，B巡演为6场，所获取的最大收入是132万元。

其次，在风险型决策中，决策者虽然有多个不同的选择方案，但是可能出现的自然状态和结局也相对较多。自然状态概率可预测，决策者需要承担一定的风险。决策中所用的决策技术主要有决策树法贝斯决策法等。

最后，在不确定型决策中，自然状态同样众多，且其概率不可预测，需要决策者融入主观意志进行决策。决策技术包括乐观的大中取大原则、悲观的小中取大原则、最小的最大后悔值原则、等可能原则等。

由于在艺术管理理性决策中，决策者的目标多样化，对问题的认知能力有限，处理水平有限，会受到时间、空间等影响，因而决策中并非完全理性，还需要在运用古典决策理论的同时，运用其他理论对其中的缺陷进行补足。

3艺术管理视角下的有限理性决策

3.1有限理性决策理论

”有限理性“概念最早由经济学家肯尼斯?阿罗提出，他认为人的行为是理性的，但是这种理性是有限的。随着各类科学理论的不断进步，人们也开始意识到经济人假设的缺陷以及完全理性决策模式可操作性的缺乏，从而使有限性决策理论得到了迅速发展。其中，具有代表性的有赫伯特?西蒙的”满意决策“、林德布罗姆的渐进决策理论等。在有限理性决策理论中，艺术管理决策会受到多方面因素的影响，包括环境因素、时间因素、伦理因素、决策者个人因素等，决策者需要充分考虑这些因素，并作出科学合理的决策。

3.2艺术管理视角下的有限理性决策

首先，艺术管理的决策客体本身具有特殊性，往往客体无法量化测试。比如说如何评测受众的审美规律，如何评估某一艺术作品的市场价值等。这些无法量化的测算就使艺术管理决策的难度大大增加，需要在有限的理性框架下开展决策。艺术管理决策有限理性具体体现在三方面第一，艺术管理决策相关联的要素众多，而艺术管理决策者能力有限，无法将其全部找出，只能分辨出关联明显的要素；第二，艺术管理决策者无法预知所有的决策方案及相应的结果涕三，决策者必然存在一定的主观意识，且艺术管理决策会受到这一因素的影响。

其次，在有限理性决策框架下开展艺术管理决策，也可以辅以理性的决策技术以实现科学决策。例如，某地想要测算当地需要多少艺术团体，以满足公众的文化需求，就可以依据理性决策技术进行各因素规律分析，能够获得准确的定量结果，从而为决策提供科学的参考依据。目前，基于这种决策理论的决策支持系统已经大量出现，并广泛运用于城市交通管理、航空管理等。例如，分布式决策支持系统、智能决策支持系统等。在艺术管理决策中，也可以对这些系统进行充分运用。

最后，艺术管理决策者也应不断提升自身的决策能力，加强学习，提升个人综合素质，充分理解艺术本质及规律，将艺术知识与管理知识充分融合。同时，充分发挥团队作用，积极吸取新知识、新技术，以保证决策的科学性、可行性。

4结语

决策是艺术管理中的重要部分，与其他管理决策相比，艺术管理决策更具复杂性。因而，在决策过程中，决策者必须充分认识理性决策及有限理性决策理论，在有限决策理论的框架下，辅以理性决策技术，积极追求更加理性的决策。通过二者的有效结合，获得最优决策方案，并在不断的实践研究中，推动我国艺术管理的科学发展。

篇9：艺术理论抑或政治哲学论文

艺术理论抑或政治哲学论文

摘要：学者多认为《声无哀乐论》是一篇艺术理论文献或者音乐美学文献，事实上它是一篇哲学文献。嵇康认为声音只有音阶节奏是否平和的体性，而没有哀乐的属性；哀乐是人的情感属性，平和的音乐只是宣导人本有的哀乐之情。他进一步认为音乐本身也没有德行、功用等“象”。他认为音乐是有教化作用的，首先要实行无为之政的良善政治，使得人心平和，产生平和之乐，二者相互涵养天下才会大治。与儒家以礼乐为主的乐教观不同，嵇康的乐教思想是以人心平和，从而实际上是以无为政治为首要目的的。因此嵇康的音乐理论最终指向的是乐教何以可能的政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。

关键词：声无哀乐；和声无象；无为之治

人们一般将嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）视为艺术理论文献或者音乐美学文献，认为同《乐记》相比，《声论》深入音乐之体性，探讨音声自身的规律，并表现了审美的艺术性。比如叶朗认为，嵇康“认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系”，其积极意义是“人们对于艺术的审美形象的认识的深化”[1]。李曙明更是提出“音心对映论”的说法，认为嵇康的音乐理论是一种有别于西方“自律论”、“他律论”的“和律论”[2]。可见无论是音乐学研究者还是美学研究者，大都是就音乐本身或者审美来讲的，而没有认识到嵇康写作《声论》一文的真实目的。

事实上，嵇康并不对音乐艺术或音乐理论本身感兴趣，或者说他并不认为音乐与政治无关。《声论》的写作很多地方是直接针对代表儒家乐教观的阮籍《乐论》而发的。比如《乐论》说“满堂而饮酒，乐奏而流涕，此非皆有忧者也，则此乐非乐也”[3]72，认为酒宴上人们闻乐而泣是由于音乐自身不快乐的原因；嵇康则指出“酒酣奏琴而欢戚并用”，是由于人们在听音乐之前内心已有了哀乐之别，音乐自身并没有快乐与否的区别。也因此，《乐论》以“移风易俗莫善于乐”发问，《声论》则以之作结，二人可谓殊途同归，都回到音乐的教化作用上面，这才是嵇康作《声论》的根本原因。而《声论》的开始，秦客以儒家“治乱在政，而音声应之”的乐教观发问，引出东野主人“声无哀乐”的主要观点；其间经过六个回合的问难与答辩，结尾回到音乐“移风易俗”的主题，进一步佐证了《声论》的写作目的是乐教而非乐理。

一、关于“声无哀乐”问题

《声论》的开始，秦客认为，国家的治乱取决于政治的好坏，而音声则对政治好坏作出相应的反映（“治乱在政，而音声应之”），因此悲哀忧思、安详快乐的感情表现于乐器也就是音乐之中（“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也”）。秦客引用的前论“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，源于《乐记·乐本》，其原文是：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”[4]1077。

“声音之道”与政治的相通之处在于，声音通过自身的哀乐表现，体现了政治的治乱好坏。秦客的引用是符合《乐记》的说法的。在儒家那里，声音之所以一定要有哀乐的属性，是因为一方面音乐秉受天地之情和人之性情而来，这就是《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”以及“乐由天作”[4]1075，1090，因而自身被赋予了哀乐情感；另一方面只有具有了情感属性，音乐的教化作用才能得以可能。

东野主人也认可“亡国之音哀以思”的说法，但他的理解与秦客不同。秦客认为，这句话说明了音乐是有哀乐情感的；东野主人则指出，风俗民情反映了国家的政治状况，国史通过审查政教得失、民风盛衰，用“吟咏情性”的方式来讽喻国君。“吟咏情性，以讽其上”的说法源于《毛诗正义》，《毛诗正义·周南·关雎训诂传第一》说“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”[4]15，这是就诗教来讲的，嵇康显然知道所谓的“亡国之音”是就诗教乐教合一而言的，并不是指音声如何。

嵇康是明确区分“音声”与“乐”的。据笔者统计，在《声论》里，“声”字出现125次，“音”出现76次（包括二字连出的情况），“音声”出现9次，“声音”出现28次，音“岳”的“乐”字出现16次。“音”、“声”或二者连言主要是指自然界中客观的声音或者人声以及人使用乐器发出的声音即纯音乐，嵇康认为，不但自然界中的声音是客观的、没有哀乐的，人通过鼻口或者借助器乐发出的声音也是客观的无哀乐的。而“乐”（音“岳”）则主要是指先王制作所传下的“至乐”，是在儒家诗乐教化中的乐；这是诗歌、音乐、舞蹈合一的综合性的艺术表现形式，嵇康将其中的“音乐”特别是器乐所表现的纯音乐拈出来，作为其重新探讨乐教的重点，试图通过对纯音乐的新的理解来解决以往乐教未能成功的问题。

秦客主张的“声有哀乐”，完全是从儒家的理路出发的。“心动于中，而声出于心”、“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”、“喜怒章于色诊，哀乐亦形于声音”[3]432-433，这些观点总结起来就是，声音是有情感的人发出来的'，因而被赋予了情感的性质。

东野主人的辩难有以下几个要点：

其一，从名实角度看，喜怒哀乐爱憎惭惧是人的属性，是用来描述人的情感的，与声音无关；描述声音的只能是自身音律是否和谐，而与哀乐没有关系，二者各有名实，不可混淆。

其二，哀乐是人在听音乐之前遇到别的事情而先已形成于内心的情感，在听到形式和谐的音乐时显露出来而已。因此音乐触发人本有的哀乐之情，而不能说音乐自身有哀乐的属性。

其三，形式和谐的音乐由于自身音调大小的不同，对人的情绪影响有的猛烈有的恬静，人的形体便有或躁动或安静的反应。躁静与哀乐不同，前者是音乐引起的人的体态反应，后者是情感表现，因此不能说哀乐是音乐引起的。

其四，假如音乐有哀乐的情感倾向，那么它引发的人的情感表现应与自身一致，即只表现出与音乐的哀乐属性一致的一种情感，怎么能同时感动不同性情的人、引发不同的情感呢？

其五，音乐秉受天地之情与个人性情，自身只有和谐的性质，其音调、音律、音阶、音色都有其不随人类、时代而变化的“常体”，因此它才能够感发众人，其对人的感染没有固定的方向；人心则事先已有一定的情感方向，应和着音乐的感染而表露出来。二者各有轨道，虽有关系，但不能将哀乐这种情感属性赋予音乐的身上。

嵇康对“声无哀乐”观点的论证，一方面是从“名实之辩”或者说“主客二分”的角度考虑的，另一方面是从分析乐理、音乐现象、情感自身的性质等角度考虑的。这使得嵇康对音乐的分析在深度上远远超过《乐记》，后者更关注“教化”的层面而对“乐理”本身没有多少探讨。不过讨论音乐与情感的关系只是第一步，嵇康不得不面临儒家典籍记载中音乐的道德、政教功用等问题，从而他进入了音乐的“象”的问题。

二、关于“和声无象”问题

由“声无哀乐”过渡到“和声无象”是很自然的，儒家乐教传统中乐对人情感的影响只是一种中介，其目的还是使道德规则借助乐的力量内化为心灵的一部分，使之成为外在的自然行为。因此儒家是主张“乐以象德”的，乐象征着德行，是儒家比德观念在音乐上的表现，这在《声论》中秦客所举的各种“前言往记”中多有见到。

不过历来人们对“和声无象”的理解多有不同。蔡仲德说“‘象在此是‘表现之意，‘无象与‘有主相对而言，意谓平和而不表现什么感情，故下文说人已有哀心在内，听了不表现什么感情的‘和声也会流露出悲哀的感情。”[5]戴琏璋认为，“所谓和声无象，是说和谐的声音无所模拟，无所反映。”[6]二人的诠释只是说出了《声论》中“象”字的一部分含义。张玉安认为，汉魏时期的音声之象受象数影响而有三层含义，即“征象、象征；表象、表现；气象、象感”，嵇康没有讨论“和声无象”的内涵而是将之当作一个自明的前提，《声论》是“在音乐领域扫除象数的一种努力，和荀粲、王弼在易学方面扫除象数的工作有异曲同工之妙。”[7]刘莉则认为张玉安的理解过于狭隘，“嵇康提出“和声无象”的观点主要是为了批判儒家功利主义的乐象观，并非汉魏流行的象数观念”。她从《声论》对“盛衰吉凶，莫不存乎声音”，“文王之功德与风俗之盛衰，皆可象之于声音”和“声音莫不象其体而传其心”的批判出发，认为“和声无象”批判的是“儒家人为附会在音乐上的盛衰吉凶之象、功德之象和主体心象，目的是剥离附会在音乐上的谶纬迷信、道德教化和主体情感内容”[8]。

笔者认同刘莉对“象”的外延的界定，但是对于其内涵，则认为有进一步探讨的必要。

“和声无象”是直接针对《乐记》的。《乐记·乐象篇》说“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰”，《正义》解释“声者，乐之象”曰“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也” [4]1113）。音乐本身只有通过声音才能表达自己，声音作为乐的外在形象，也传达着乐自身所包含的历史性内容，这就是秦客所说的“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦”。但是《乐记》说“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本於心，然后乐器从之”[4]1111-1112，就是说在诗、舞、乐一体的乐教传统中，三者还是有明显区别的：诗，是以言辞说其志向；歌，是以有韵律的节奏应和诗词；舞，是以舞蹈动作振动仪容以表达心志。诗、歌、舞三者本于人的内心而与乐器生发的节奏韵律相应，就形成了整体性的乐。因此“乐以象德”的功能未必就是“声音”产生的：“昔伯牙理琴，而钟子知其所至；隶人击磬，而子产识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊审其生离”[3]433。这三个记载，秦客认为是伯牙、隶人、鲁人将心志赋予乐器产生的声音或者自己的哭声之上，听者从而得知他们的心志。但是，主人认为秦客承认声音变化无常且有哀乐的观点，与后文秦客观点的推论“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定数，不可杂以他变、操以余声”是矛盾的，因而不能成立。主人随后指出如果“仲尼识微”、“季子听声”和“师襄奏《操》”的记载成立，则文王之功德、风俗之盛衰也当流传到后世，这是不符合实际的，因此记载也是不成立的。主人由此指出，类似的记载只是“俗儒妄记”，神化先人迷惑后世而已。对于秦客的进一步质疑，主人详细剖析了“葛卢闻牛鸣”、“师旷吹律”、“羊舌母听闻儿啼”三个“前言往记”，指出这些记载有的只是偶然有的是后人添油加醋有意为之的。

但是主人是认同“《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》”这些“先王之至乐”“动天地、感鬼神”的功效的，对于季子、仲尼的记载，他又问道“岂徒任声以决臧否哉”、“何必因声以知虞舜之德”，就是说他反对的是把这些功德之象赋予音声之上，而对整体性的乐是否有“象德”的问题，他一直没有正面回答。并且对于秦客提出的各种“前言往记”，主人反对的只是俗儒认为音声蕴涵、传达功德之象的做法，而对“先王之至乐”所具有的教化功能并没有反对。因此，嵇康讲“和声无象”而不是讲“乐无象”，将纯音乐从整体性的乐中抽离出来，为的是以便更好地理解音声自身的特性，从而更好地阐发其解决音乐的教化功能的问题。

另外，需要指出的是，在《琴赋》中，嵇康对琴声所作的艺术想象，与“和声无象”的“象”含义不同。前者是演奏者或者欣赏者在演奏或者欣赏音乐时产生的艺术联想，在琴声中达到人乐合一的境界，并没有给音声增加任何内容，而只是对音声之美的一种艺术描述；后者则是赋予音乐以功德、情感的属性，甚至将这种附加的属性作为音乐的本质。因此，《琴赋》中的“艺术之象”与《声论》中的“和声无象”并不矛盾，钱锺书先生所谓“《琴赋》初非析理之篇，固尚巧构形似（visual images），未脱窠臼，如‘状若崇山，又象流波等。《声无哀乐论》则扫除净尽矣”[9]，当是其未深思熟虑之论见。

三、关于“乐教之本”问题

《声论》的主体内容是通过对音声与情感关系的分析探讨音声之本性的，因此很多人认为这是一篇音乐美学或者音乐理论文献；而其第八问难却突然讨论礼乐，其观点与儒家的礼乐一体的乐教观似乎也很相类，似乎脱离了主旨。冯友兰先生就认为，《声论》的主题是讲“音声之理”的，“作为一篇美学论文，这就够了。讲‘礼乐之情是画蛇添足”，甚至认为第八个回应讲“礼和乐的配合”，与其反对“名教”“礼法”的观念不符，因此“这也是他（嵇康）的思想中的一个内部矛盾。”[10]事实上，将嵇康思想僵化地看作反对“名教”“礼法”是一种简单化的处理，其思想的“矛盾”是无从谈起的。综合嵇康的人生轨迹，一个试图逃离政治而不得的人，很难想象他会对音乐理论或音乐美学本身感兴趣。事实情况是他自身的音乐实践与音乐素养，以及当时音乐逐渐从政治中脱离出来而独立发展的现实，促使其更深刻地思考儒家乐教观中最重要的部分——纯音乐——本身的性质与意义，从而使政治与音乐的关系能够得到重新梳理，这样二者才能都合理健康的发展。因此由“音声”到“乐教”，成为嵇康思考的合理路径。也因此，从根本上说，嵇康探讨的是政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。

在嵇康看来，儒家乐教理论中强调音乐对民众的教化作用，以之作为音乐的根本性质和治国的重要手段，是一种本末倒置的态度，既对音乐的发展不利，又不能很好地治理国家。一方面，儒家强调音乐对人心和社会的教化作用，不仅否定了“音声之体”，而且其僵化的、无创新性的音乐越来越形成一种压抑人性、强迫人心的仪式性力量，成为一种伪饰的、异化的外在力量，从而成为人性的束缚。因此，儒家的乐论是从人心出发而最终却违背人心的，而其保守的音乐随着历史的发展越发抵不过“新声”的冲击，音乐在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-伦理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社会家国的天下大和，并不是一种必然的、自然而然的、无矛盾的联系。儒家认为音乐能实现这种自然的“施化”，使得统治者不在根本上思考为政之道而在音乐上下功夫，追求歌功颂德式的表面繁荣。这在嵇康看来，统治者还是没有抓住政治的根本，而是将“声音”与“政治”做了一个错误的链接。因此，在嵇康看来，儒家乐论以政治功用为音乐的根本、以音乐为政治功用的手段，既没有理清音乐的问题，也没有明白政治的根本。几百年来，儒者纠缠在音乐与政治的关系上，都没有使音乐对政治产生实质上的正面作用。而其解决之道，必然是对音乐的本质进行一个新的解读。这就是他提出的“心为乐体”的乐教观点。

第八问难中，嵇康在论述“古之王者”时的音乐与政治的关系之后说：“然乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，本不在此也”[3]422。“乐之为体，以心为主”，有读“乐”为“快乐”之“乐”的[7]80，有认为这说明在“乐-心”一体音乐欣赏中心的感受作用是主要的，即一个音乐只有经历过欣赏才完成了自身[2]。但是，既然此段是在讲乐的移风易俗的社会功能，这句话就不该只是讲乐理或者音乐审美，而应该是讲乐教的。

秦客认为，乐之所以能移风易俗，就在于其能引起人的哀乐情感，东野主人否定了音声有哀乐情感的属性，也否定了音声能引起人的哀乐情感，那么如何解释“移风易俗，莫善于乐”的说法呢？主人并没有否定乐的这一社会功能，而是对之作了新的解读。他认为，一般人常说的“移风易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，实际上已经晚了。在实行简易之教、无为之政的时代，上静下顺、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人们自然而然地依循正道、怀忠抱义，而不追求其原因。因此人们内心平和，也就发出平和的声音，以舞蹈、歌词、乐器装饰之，让它引导、迎合、培养人的自然性情，使人心与“道”会通而达到和谐的境界。由此随着乐的传播，万国万民都受其感化，从而整个天下百姓都达到了和谐的地步。因此所谓的“移风易俗，莫善于乐”，就是指在世道还未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之乐能涵养这种平和之心，进而感化天下万民之心。所以说在乐的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取无为的治国之道，这就是“无声之乐”。这个“无声之乐”被赋予了道家的内涵。在儒家那里，统治者要采取有为的德政，正如《礼记》所记载的“‘夙夜其命宥密，无声之乐也”[4]1394，统治者要勤政爱民才能治理好国家，这种“德政”为“无声之乐”。但在主人那里，所谓的“无声之乐”是要无为之治，显然嵇康接受的是道家的“无为之治”式的“无声之乐”的。

不过，嵇康又明显部分地接受了“礼乐合一”的儒家乐教观。嵇康认为人的性情喜欢和谐的音乐，为使之不过于放纵淫逸，圣人便制礼作乐加以引导。君臣百姓自幼至长都加以学习固守，教化的作用也就完成了，这就是“先王用乐之意”。这段嵇康没有明说，实际上是指“古之王者”之后的衰弊时代。在这个时代，嵇康承认了在礼乐的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又强调，在衰弊无道之世，需要平和的心与平和的乐相互配合，涵养人的情性，从而形成良好的世风民俗。但是音乐并不能纠治邪淫之心，因此更为根本的，还是要实行合适的政治，使人心平和，这才是音乐教化的根本意义。

另外，嵇康反对“至妙”的“郑声”与“流俗浅近”的世俗小曲，只是从功利主义考虑的。因为二者并不能与平和的人心发生正面的契合，因此应当舍弃。但是他指出，无论“郑声”还是“小曲”，其自身只有“善恶”即韵律音阶平和与否的区别，而没有淫正之别。淫正同哀乐一样是属于人心的，对其的纠治只能是由平和之政引发平和之心，而不能寄托于音乐。

四、结 语

在嵇康那里，作为乐教体系重要组成元素的音声自身没有哀乐，只有和谐的体性，因此只能引发、宣导人本有的哀乐之情。为了使乐教得以可能，只能是使人的情感与音乐契合而不是相反；也就是说使人心平和是首要的，音声的善恶平和与否是次要的。所以只有良善的政治结构与治国之道，使人心平和，进而平和之心与平和之乐相互涵养，才能使这种和谐的社会结构推广到整个天下万民，从而实现“移易风俗”的目的，这种良善的政治就是嵇康所向往的道家式的无为之治。因此虽然《声论》的主体部分都在探讨音声的本体、论证音声与情感乃至政治没有直接的对应关系，但其探讨的目的是为了更好地实现音乐对人心、政治的教化作用，因而嵇康的音乐思想实际上是一种政治哲学，《声论》根本上是一篇政治哲学文献。

[参考文献]

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[3]韩格平.竹林七贤诗文全集译注[M].长春：吉林文史出版社，.

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[6]戴琏璋.玄学中的音乐思想[J].中国文哲研究集刊，1997（10）：76.

篇10：教学艺术理论与策略初探论文

教学艺术理论与策略初探论文

现代科学的发展导致多学科相互渗透，渗透的结果是使科学发展呈现既高度综合、又高度分化的趋势。这种趋势促使大量交叉性学科的出现，引起教学论的巨大反应和变化。在教学中，如何做到既传授知识又发展学生智力、培养学生能力，怎样运用启发式和调动学生的非智力因素、发展学生的创造性思维能力，这些问题远远超出了一般教学论的范围，而这些问题直接关系到课堂教学的质量。同时，教学实践经验和教育理论研究成果的日益丰富为教学艺术论的研究提供了丰富的源泉，新的教育、心理研究成果的问世也为教学艺术的理论研究提供了丰富的养料。

1.教学艺术研究的基本范式

纵观已有的教学艺术研究，依其研究途径和它们赖以确立的前提预设，我们可将教学艺术研究分为两种基本范式：科学实证和人文理解。

科学实证范式的基本假设是，教学艺术经验是客观存在的，可以进行精确的观察和测度，所获资料、数据可以进行分析、抽象和概括，其结论是具有普遍适用的范围和解释力的。这种范式特别强调教学艺术的可操作性和实效性，在具体研究方法上重视观察法、实验法、测量法、统计法的运用，试图找到一些普适性强的方法技巧体系和可供选择的操作模式。

人文理解范式的基本假设是，教学艺术经验尽管是客观存在的，但它是个体化的，具有主观性、不可重复性，难以进行精确观察和测量。在具体研究方法上，较多地采用内省观察法、个案法、现象学方法等，试图对教学艺术创造过程做出整体的、深层次的把握。

这两种研究范式都有其各自的价值，重要的是克服二元对立思维的局限，使二者保持必要的张力，实现其优势互补。在教学艺术研究过程中，要克服两种倾向：一是教学艺术的技术主义；二是教学艺术的主观主义。

教学艺术的技术主义；就是将教学艺术视为教学的技术、技能、技巧，单纯追求教学艺术的可操作性。固然，教学艺术创造离不开教学技能、技巧，并以此为手段，特别是在教学艺术创造的早期阶段，它对教学技能、技巧的依赖性更大。这譬如诗人遵循一定的既成的韵律格式做诗时，如果不了解关于作诗的法则规定性，不进行相应的作诗方法的练习的话，那么，无论怎样为内在的激奋和感情所驱使，无论怎样发挥旺盛的诗的想像力，诗歌创造都不能取得成功。但是，片面地强调教学艺术的操作，就会使教学艺术陷入机械主义的形式中，丧失教学艺术本身所蕴含的活力、个性、自由，把教学艺术研究引入歧途。艺术家若把精力过分地凝集于技巧，偏重于追求技巧效果的话，那就容易欠缺艺术固有的内在生命的翔实与火焰，使作品成为脆弱、枯燥而没有生命的东西。

教学艺术的主观主义，就是过分强调教学艺术的主体性、情境性和不可重复性，把教学艺术作为一种只可意会、不可言传的东西。的确，教学艺术与主体的动机、信念、情感、经验、审美、个性等密切相关，但不能因此否定教学艺术的客观性、可测性和创造过程的普遍规律性。教学艺术并非是神秘不可知的东西。

2.教学艺术的应用策略

教学艺术论的理论体系及研究方法的主要内容应包括教学艺术的基本理论、备课艺术论、授课艺术论、课堂管理艺术论和教学优化艺术论。教学艺术论的研究必须以马克思主义哲学方法论为基础，坚持普遍联系的观点、发展的观点和实践第一的观点。在总的方法论的指导下，教学艺术的研究可采用以下五种方法，即观察法、总结分析法、实验法、比较法和系统法。

关于教师要掌握的.教学艺术，是指教师在具备渊博知识前提下，在教学过程中运用灵活多变的方法，调动学生的积极性，使师生共振共鸣，并产生较好美学效果的教学技巧。它是吸引学生乐学的动力，是提高教学质量的重要保证。因此，建议教师研究掌握其策略。

2.1要深刻把握教学艺术理论

通过教学艺术理论的学习，使教师认识到教学艺术是一种教学的理想境界，并自觉地把它作为自己的一个目标。即使达不到目标，也会增强教师不断追求教学艺术的积极性，使其由对教学艺术的朴素认识过渡到比?较深刻的理性思考，从成就与挫折中进一步培育和锻炼独立思考能力和实事求是的精神。

2.2要发展创造性思维，找到教学艺术的“土壤”

美国的教育心理学家奥莱伯乐认为，创造性是一个要求很高的概念。教师为了在教学中体现创造性，就必须首先进行创造性思维的培养。教学艺术的“土壤”，就是教师的较高的教育理论修养、渊博的专业知识和过硬的基本素质(如语言表达、动作表情、板书等)的合一。

2.3要养成审美能力，体现出教学美

审美性的教学称之为教学美。教学美能消除教师和学生在教学过程中的焦虑和疲倦感，增添教学的形象性、情感性，教师与学生都能在适宜的感受中保持心理平衡。教学美不是自然生成的，它是教学领域中教师主体有意识的创造和追求的产物。2.4要积极开展观摩活动，切磋“会诊”提高教学艺术

开展观摩教学，是提高教学技艺的好方法。“尺有所短，寸有所长”，教师应经常一起进行“教学会诊”，研究探讨教学方法。因此，在提倡教师个体认真备课、钴研教材、上课、辅导、批改作业独立完成的前提下，要积极提倡和组织教师集体参与教学全过程，发挥其集体作用。只有在集体中，教师个体才能不断取得进步，才能在观摩、启发、切磋、砥砾中提髙教学艺术。

篇11：学员队管理教育艺术的教育理论论文

学员队管理教育艺术的教育理论论文

摘要

通过一段时间的学员队管理和认识，总结出以下几点学员队的管理教育经验，首先介绍的是管理教育艺术的概念，主要研究的是学员队的管理教育艺术，其中涉及到的管理教育艺术有以下几点：以身作则、主持大局；谈心交心、善于沟通；赏识表扬、引导批评。

关键词

管理教育 艺术学员队

队长作为一个学员队的直接管理者，是一个学员队的灵魂，学员队工作的管理既是一门科学，又是一门艺术。学员队工作既有章可循，又没有固定的模式。如果只有敬业精神，而缺乏学员队的教育管理艺术，那不算是一个优秀的学员队干部。尤其在地方生学员队，面对的是思想品德和认知能力都千差万别的群体。

因此，要建设好一个学员队，除了平时要做大量深入细致的工作外，更需要有一定的教育管理艺术。

学员队的管理首先要有规矩，有系统性，这样才能保证整个学员队作为一个集体存在并发挥它的作用；其次要保证管理过程中的科学性，有科学的系统才能保证每个程序的安全进行，使管理达到一个优化的效果。而这里我们提到的管理教育艺术则能起到给整个系统的管理程序润色的作用，是科学性延伸的体现，如果运用得当则能达到一个事半功倍的效果。

要理解管理教育艺术的含义，首先我们来了解一下地方生学员队管理教育的具体内容和相关措施及目的。管理教育是依据军队的性质、宗旨和条令条例，结合部队日常战备、训练、工作、学习、生活及勤务所进行的管理活动和思想教育活动，其目的在于提高学员的军校适应性，促进其综合素质的全面提高，让学员对自己有一个全面的认识，发挥自身潜力；维护正规秩序，培养优良作风和严明纪律，巩固和提高战斗力，保证各项任务的顺利完成。其次我们来了解艺术的概念，艺术的主要形式有才能、才艺以及处理问题的方式方法，主要是指创造性的方式和方法。其主要内涵包括情感上的感召力以及思维上的预测力和创造力。军队管理教育表明的是管理教育的基本工作属性和工作方式，而把艺术融入其中，则使得军队管理教育在一定原则的基础上，由必然王国走向自由王国，为的是更快、更好地达到以上目的。它是军队管理者为实现管理教育目标、达到最佳效果，运用自身的知识、智慧、才能和经验等，实施有效管理教育而体现出来的一种灵活性、创造性的管理教育技巧和技能，它是一门运用军队管理科学原理服务于军队管理教育实践的创新性科学。军队管理教育艺术纷繁复杂，作为一个刚上任不久的新干部，通过最近一段时间的管理、反思，现总结出以下几点管理教育的艺术形式：

一、以身作则，主持大局的艺术

每位新上任的管理者都想尽快打开工作局面，想在尽量短的时间内干出工作业绩，让领导认可，让部下信赖，这就要求我们烧好头“三把火”。

1、精心准备，熟悉情况

要烧好头“三把火”仅仅靠干劲和积极性是远远不够的，这不但要求我们认真、细心地办好每件事，而且要求我们通过看、听、问等多种方式向老干部学习，摸清本单位的工作特点和人员情况。在此基础上，根据自己的想法，制定出切实可行的工作方案。

2、带头模范，建立权威

尤其是在广大新学员面前，要坚信“己所不欲，勿施于人”，这其中包括训练场上的训练内容和平时的言谈举止。形象的树立不仅仅是一个榜样和模范的问题，同时也是建立一个权威的问题。面对工作和生活中的实际问题，正确处理好权利和责任的问题，不仅要正确地行使自己的权利，更要勇于承担责任，勇于承认自己的错误，本着对广大学员负责的精神，给学员留下敢做敢当的形象。平时做到赏罚分明，对待下属一视同仁，从而给学员一个公道正派的形象。

二、谈心交心，善于沟通的.艺术

谈心交心，对于加强军队管理教育工作具有十分重要的作用。谈心交心，就是通过相互之间的深入交谈，达到思想和感情上的交流与沟通，是心灵的互相启发和平等对话。它能够改变交谈双方的态度和观点，使得对方依据预定意图去采取行动。要做好谈心交心工作，我们一定要做到以下几点：

1、因人而异，对症下药

广大学员的性格、气质、素养、背景和经历千差万别，因此在谈心工作展开之前必须对学员进行深入了解，充分尊重学员的心理和性格特征，做到具体问题具体分析，区别对待，对症下药。

2、言谈慎微，循序渐进

在进行谈心工作时，必须要有耐心，这其中包括耐心地讲完要说明的问题和耐心地听完学员的解释，在听学员解释的过程中一定要理解地听、有感情地听。

3、换位思考，保守秘密

由于队干部和学员的阅历、知识水平以及所处地位等方面的差异，会形成不同的思维定势，在思考问题和解决问题方面会有一定的认知倾向。因此，换位思考，即相互站在对方的角度来看问题、想问题显得尤为重要。在与学员进行个别谈话时，常常会遇到涉及学员个人隐私和其他人的隐私问题，也会涉及到学员家庭的隐私问题。对这些隐私和学员不愿公开的问题，作为队干部要为学员保密，只有这样才能获得学员的信任，才能使学员拥有安全感，消除顾虑，敞开心扉，畅所欲言。

三、赏识表扬，引导批评的艺术

1、弘扬正气，树立新风

批评和表扬的对象可以是人也可以是事，但目的是一致的，都应该是弘扬正气、树立新风，促进学员队的全面建设和发展。批评和表扬能否令人信服、能否达到目的的关键是一个“理”字。只要肯定或者否定的“理”是充分的，大家认同了，批评或者表扬才会有效。

2、坦诚相待，循循善诱

批评是指对缺点和错误提出意见，它既是人际交往中不可避免的一种方式，又是进行人际交流不可缺少的一种手段。在对学员进行批评教育时首先应摆正自己的态度，做到对事不对人，从关心学员的角度出发，坦诚地说出自己的意见，表现出批评的善意。能够表现出足够的耐心，学会循循善诱，通过各种方法，含蓄而巧妙地使学员注意自己的错误。

3、实事求是，适时表扬

表扬是用语言、文字公开表示赞美或夸奖的一种基本形式。表扬的对象一定要有使人信服的理由，要符合实际情况，具有说服力。表扬切忌讲空话、套话，不切实际的表扬不但学员不买账，而且会损坏被表扬者的声誉。适时的表扬对激励学员的奋发进取精神有着十分重要的作用，表扬不仅要讲好在哪里，而且要注重讲为什么好，做到有事有理，事理结合，这样才能使表扬有深度，富有刺激性。

总之，军校地方生的管理教育与军校生有一定的不同，一定要根据不同的性格特征和发展前景采取相对适合的管理方法，现总结出以上几点管理教育技巧，仅供大家参考，有不妥之处还望大家多多指教。

参考文献

［1］刘保成、李文山主编。军队管理教育概论［m］。北京：解放军出版社，

［2］张爱华、方宁主编。军队基层管理［m］。北京：解放军出版社，

［3］刘芳编著。批评的艺术［m］。北京：中国物资出版社，

［4］丁茂生主编。管理心理学［m］。北京：中国科学技术出版社，

篇12：艺术管理理论框架的构建论文

艺术管理理论框架的构建论文

艺术管理作为一个庞杂的体系包含了艺术行政管理、艺术产业管理、艺术经济管理、艺术中介管理等诸多分支，而这些分支之间究竟是什么样的关系，它们又是如何排列组合、交叉布局从而共同构成艺术管理体系的，这一直是一个比较模糊的问题。弄清这些管理间的区别和联系有利于更全面地建构艺术管理的大体系，也是文化艺术产业建设和发展的基础性工作之一。

随着文化产业兴盛时代的即将到来，文化管理和文化产业管理的成败得失无论在理论上还是在实践上都显得迫在眉睫。同时，因为艺术是文化的杰出代表，所以我们能否做好艺术管理的研究对文化管理和文化产业管理的发展具有不可低估的前瞻作用和开拓意义。当然，要想清晰地搞懂和弄透艺术管理并非易事，艺术管理是一个庞杂的系统，能否准确地构建出艺术管理的理论框架是我们探究艺术管理之谜的第一步。

一、有关艺术的诸种管理

艺术管理作为一个庞杂的体系包含很多种管理，其中艺术行政管理、艺术经济管理、艺术产业管理、艺术中介管理的概念是掌握和理解艺术管理所必须定义和解决的问题，因此在深入和全面探讨艺术管理之前，我们先来对艺术行政管理、艺术产业管理、艺术经济管理、艺术中介管理的概念做一个简单的论述。

1、艺术行政管理。要理解艺术行政管理首先让我们先来认识一下文化行政或文化行政管理的概念。文化行政或文化行政管理就是文化行政机构(在我国当前，有文化部、新闻出版总署、广播影视部等)依据所属国家和地方的方针政策、法律规章，对各项文化事业(广义的事业)实行规划、组织、调控等行政职能。如果把艺术作为广义文化的一部分，艺术行政管理当然可以并入文化行政管理，如果艺术有必要从广义文化中独立出来，那么艺术行政管理借用文化行政管理来帮助理解基本还是可靠的，即把上面定义中的“文化”字样换成“艺术”字样就可以了。艺术行政管理的主体是政府或政府的代表，客体是发生在本政府管辖范围内的一切艺术性活动，管理的依据就是法律规章。事实上，西方对艺术演出团体已形成非常严密、科学的管理机制，对这些艺术演出团体的管理推动了一门新兴学科——“艺术行政管理学”的蒸蒸日上。

2、艺术经济管理。与艺术行政管理一样，艺术经济管理也是一个交叉理论：艺术学、经济学、管理学、市场营销学的交叉组合。早先，已有人提出建立艺术经济学，他们认为艺术经济学研究的重点是艺术经济和市场的问题，为的是寻求出艺术商品经济活动的一般规律，从而做出哲学上的思考和认识。艺术经济管理虽然与艺术经济无论在称谓还是实践上都有一定区别，但艺术经济管理无疑也应该是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济活动的管理行为。艺术经济管理是一种多主体管理行为(后面详论)，艺术经济管理的`客体是一切艺术经济活动(包括经济政策、艺术生产、广告宣传、艺术商业、艺术消费、工商税收等)。

3、艺术产业管理。何为艺术产业，这里我们可以借用赵玉忠先生对文化产业所做的表述：所谓文化产业，是指以企业组织方式从事文化商品生产和文化服务经营活动的行业。文化产业在本质上属于非物质生产部门，因而它隶属于第三产业即服务业。至此，我们可以认为艺术产业即指以企业组织方式从事艺术商品生产和艺术服务经营活动的行业，首先它属于第三产业中的文化娱乐生产业，其次它还应该属于商业，是一种从事艺术精神生产品买卖和流通的密集式商业经营活动，这里的“密集式”表示活动之多、参与者之众、方式之繁荣。单体与单个之行为不能称之为产业。对这种密集式生产和商业经营活动的管理就是艺术产业管理，它与艺术经济管理的区别就在于它强调对群体性产业活动的管理，而艺术经济管理的客体既包括群体经济活动也包括个体经济活动。

艺术中介管理。从经济角度来讲，艺术中介就是居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播者，即在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。艺术中介应该包括艺术经纪人(art broker)、艺术代理人(art dealer)和艺术信托人(art trustee)。简而言之，艺术中介就是艺术商人，包括个人和组织。艺术中介作为商业企业对自身的经营行为进行的管理活动就称为艺术中介管理，其管理主体特指艺术中介本身的管理层，其管理客体是指中介企业本身的经营活动。准确地讲，艺术中介管理与艺术行政管理相去甚远，因为管理主体截然不同，管理客体也差别较大;艺术中介管理从属于艺术经济管理，并且是其中一小部分的微型化;虽然艺术中介管理是艺术产业管理中最重要的一支，但又与艺术产业管理在层次上分道扬镳，因为艺术中介管理强调单个企业的微观管理，艺术产业管理强调企业群的行业性管理活动。艺术管理。包括上述四种管理的复合式管理，是由上述四种管理建构的庞杂的管理体系，是一切涉及艺术活动的管理的总称。

二、艺术经济管理的深入释疑

对于艺术管理的分类问题，孙仪先曾有这样的描述：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”这一认识在目前的学术界具有一定的代表性，其实这个结论颇有令人生疑的地方。问题的关键就出在对艺术经济管理的定位研究上。

上面已经谈到，艺术经济管理是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济行为的管理活动。笔者认为，在艺术市场中，艺术经济管理可以有三种分类：宏观艺术经济管理、中观艺术经济管理、微观艺术经济管理。即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理就是宏观艺术经济管理(主体最大，范围最广，是产业与事业的结合，等级最高);艺术行业协会、艺术产业机构、民间艺术组织、艺术企业群对艺术市场和艺术经济活动的管理活动就是中观艺术经济管理(主体庞杂但位居中游，比政府小又比单个企业大，范围的中心主要放在产业性操作上，等级其次);艺术企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理就是微观艺术经济管理(主体最小，为单个的艺术企业，管理范围最窄，局限于单个艺术企业的生产运营活动，等级也最低)。艺术经济管理的分类情况用下图表示就是：

从上面的图示可以看出宏观艺术经济管理同时又属于艺术行政管理(政府性管理)，中观艺术经济管理同时又属于艺术产业管理(行业性管理)，微观艺术经济管理属于同时又艺术中介管理(企业管理)，这就是说艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开，而把它们作为艺术管理截然分开的两个类别看来是不合适也不客观的。

三、艺术产业管理的重新建模

在第四届中国艺术产业论坛上，文化部文化产业司明确提出文化产业包括七个部分：文艺演出业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、艺术培训和艺术品业，这一划

分已写进了十五期间文化部文化产业的发展规划。文化产业司还指出艺术产业作为文化产业的门类之一，其地位是十分重要的。这种文化产业的分类法现在也带有一定的普遍性，笔者却有不同的看法。艺术产业作为一个重要的门类在文化产业规划中已经缩减至艺术培训业、艺术品业了，这样的界定值得重新商讨。事实上，艺术包括美术、音乐、舞蹈、文学等诸多形式，这样的认识是建立在人类几千年艺术史和艺术理论研究的基础之上才流传至今的，艺术产业也应该遵循这样的共识而谨慎确立。综上所述，艺术产业应该是包括美术品业、文艺演出业、影视业、文学出版业的复合型产业，而不应该是它们中的平等一员，否则就会犯“鸟和麻雀”对等的语义混乱的错误。我们可以用下图来表示艺术产业的内容：

由此可知，艺术产业管理实际有两种理解：①政府对美术品业、音像业、影视业、文学出版业、舞台表演业的政策性管理;②艺术产业内部企业化的管理。由政府担当管理主体从事的管理行为实际上是一种行政管理或政策行为，我们大可以称之为艺术产业政策管理，因为政府对产业进行的管理行为在国外早就有比较合理的称谓：产业政策。日本经济学家贝冢启明在上个世纪的70年代出版一本书叫《经济政策之课题》，在该书中，他把产业政策定义为：“产业政策为通产省执行的政策。”其实就是通产省的政府部门对该区各种经济产业从事的行政干预与调控。后来美国学者布莱昂·辛特利说得比较明确：“产业政策是装有政府直接影响产业结构的措施的皮包。”美国社会经济学家埃利斯·霍利的说法更为犀利：“产业政策是(国家)为了实现国家的经济目标而发展或抑制某些产业的政策。”这一认识基本已得到世界各国的认同。当然，这里的艺术产业政策同样属于艺术行政管理，毕竟它是一种政府行为。而各类艺术产业自身自为的管理就像经济管理、企业管理、工业管理一样更容易确定为经济组织自身的经济行为管理、企业内部的产销行为管理、工业化组织机构的经济、生产性活动管理，类似于艺术企业管理或艺术中介管理的集束性组合。事实上，艺术企业管理或艺术中介管理已越来越成为艺术产业管理的重头戏，我国在计划经济时代曾经风光一时的文化艺术产业政策管理如今已风光难再，其在产业管理中实质性、操作性的干预地位也越来越为淡化。虽然艺术产业政策管理尚不能完全退出艺术产业管理的历史舞台，但它只能在文化艺术行政管理领域更能大显身手，在艺术产业管理领域已属强弩之末，这是政府放权后、市场高度自由发展的必然结果。就像如今人们观看电影、电视、阅读文学作品可以跟随市场宣传、社会名声、自己的欣赏口味而趋之若鹜，对政府为弘扬革命精神、宣扬政治主旋律、倡导同一价值观的做法不再兴趣昂然甚至有些反感一样。在艺术生产、艺术消费呈现个性化、多元化大发展的现实背景下，艺术产业管理的理论模式应该如下图所示：

艺术中介管理在艺术产业管理中的定位在上面的艺术产业管理模式图中其实已经大致明晓了。艺术产业管理通过对艺术产业内不同行业运营活动的管理(包括行业协会、行业组织、企业群系对内对外的企业化管理)继而传达至具体的、单个的艺术中介机构、艺术企业的管理，再进而总结为艺术中介管理。艺术产业管理像大类管理，艺术中介管理颇似个体管理;艺术产业管理是宏观认知，艺术中介管理即微观分析;艺术产业管理是上位概念，艺术中介管理自然就是下位概念。但艺术产业管理的主体部分和艺术中介管理都是对艺术产业经济、艺术商业行为进行的企业化管理，这一点是确定的。所以两者有时才有了互换重叠的可能。如中国在清代时，艺术产业化的管理就比较普遍了，其中名叫“老郎庙”的戏曲艺人组织就是这样一个行业组织——“老郎庙”是一种艺人行业组织，其基本职能是：对内管理艺人的日常事务，调和各个戏班之间的关系，维护当地演出秩序;对外则作为艺人的代言人参加社会事务，维护艺人的共同利益。老郎庙与明清时期的商人行业组织——公所、会馆相似，具有垄断和调节演出市场的权力。显然，老郎庙的管理就是对某地区戏曲行业的管理，我们称之为戏曲产业管理;而该地区每一个戏班自己对自己的管理就属于个体行为的艺术中介管理。

当然，艺术产业管理与艺术中介管理虽然都重企业化的管理，但艺术产业管理是对整个企业界的管理做出的宏观性研究，包含政府的产业政策指导，也重视某类艺术产业界自身自为的管理;艺术中介管理却是追寻艺术产业界中单个艺术企业实体的企业化管理，它并不具体考虑政府的任何宏观干预，它就是狭义上的、纯净的企业管理。如画廊是美术品业中的一支，唱片公司是音像业的具类，电影制片厂是影视业的个例，美术馆是艺术展馆业的单体等等，艺术中介管理就是这种“一支”、“具类”、“个例”、“单体”自身自为的企业化管理。艺术中介管理之于艺术产业管理就像独木与丛林、水滴与大海、石块与高山、星粒与星空，而恰恰是这样的独木、水滴、石块、星粒却构成了艺术产业管理最为重要的部分。五、艺术管理的理论框架

本文的第一幅图向我们揭示了艺术经济管理宏观上属于艺术行政管理，中观上属于艺术产业管理，微观上属于艺术中介管理，这对传统认为的艺术管理分为艺术行政管理、艺术经济管理的结论产生了强大的冲击，而艺术经济管理的这种分类与消解把艺术管理实际分成了艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因为艺术中介管理实际上是艺术产业管理中具类、单体的管理，所以，笔者认为艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。这样，艺术管理的理论框架也就形成了，我们可以称之为“风铃式”理论框架：

通过风铃式框架结构图，我们可以发现，虽然艺术经济管理被分解消融了，但这种分解消融并不是要把它排除出艺术管理，而恰恰是还复了它应该具备的较高的理论地位，也就是说艺术经济管理实际贯穿着整个的艺术管理。艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理最直接的目标都是要推进文化艺术产业的发展、促进文化艺术市场的繁荣、拉动文化艺术经济甚至整个国民经济的腾飞，可能推进产业、促进市场、拉动经济不是唯一目标，但绝对是整个艺术管理最为重要的目标之一。因此，艺术经济管理应该是艺术管理中散布最广的管理内容之一，它融入到了艺术管理所有的领域，已经不可能与其他艺术管理类型割裂分离了。传统的艺术经济管理与艺术行政管理并列分类的观点，实际上人为割裂了经济与行政脉脉相通的学理关系，而主观、想象性地让艺术经济与艺术行政产生了对立意识。

四、结语

通过对艺术管理理论框架的构建，我们发现对文化艺术产业、文化艺术活动的管理应该采取艺术行政(政府管理)、艺术产业(政府或行业管理)、艺术中介(企业管理)相结合的三位一体式或三级交错式的综合管理方式。法律规章与政策引导相结合、行业规范与市场竞争相结合、适应时代与传统承袭相结合，这是政府、行业、企业各自发展而又协调合作，共建和谐性文化艺术社会宏伟大厦的必由之路。通过政府、行业、企业共同的努力，文化艺术产业将会迎来更加美好的明天。

篇13：本科艺术理论课堂教学模式改革探讨论文

本科艺术理论课堂教学模式改革探讨论文

一、高等院校艺术理论教学现状

髙校艺术类学生学习艺术的基本理论通常是“艺术概论”，是大学生综合艺术理论素质必修课，对提高综合人文学科和艺术指导实践具有积极的现实意义。这门课程内容丰富、覆盖面广，前前后后涉及到摄影、美术、音乐、舞蹈、影视、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，基本上对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理，围绕艺术理论的核心概念推衍展开；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。文章认为非常有必对现有教材体系进一步做教学创新和研究。

二、传统艺术理论教学模式存在的弊端

(1)重理论，轻理解。

知识本身具有丰富而生动的实际内容，而刻画它的语言是抽象和简约。据观点教育心理学角度，学生学习不管，应通过语言哪些知识，符号图的什么，他们代表了一个清晰的认识的实际内容，即达到学习的理解，这种学习是有意义的。传统的课堂教学中学生往往只记住了很多干文字符号，不理解它的真正含义，这是学会学习的机器内存。这种教学学生严重违反了法律，将最终导致厌学的学生。

(2)重知识灌输，轻建构过程。

传统的课堂教学内容盲目追求数量，强调学生掌握系统的知识，教师的认识和了解学生心理，却忽视了通过身体所获得的知识积极建设这一点，忽略了学生的经验，这从知识的获取和应用的实际过程知识的严重背离。即使学生了解一些方面中，它不能解决与具体情况有关的实际问题。

(3)重智力发展，轻人格塑造。

智力是一个人认识、理解和运用客观事物的知识、经验、解决实际问题的能力。在人的成长过程中智力发展，尤其是人类步人信息时代的今天，需要社会对人才的智力发展更加重视。片面强调传统的课堂教学智能化的人才培养，忽视了学生的个性与人格和完善的全面发展，带动了隔离和心理和心理失衡。这不仅有害于学生的健康发展，但也带来了这样的道德堕落、人情识薄弱等一系列社会问题。

三、芝术理论教学改革措施

(1)改革教学目标的

中国本科教学目标应该提高，应该更接近研究生的培训和教育。高等艺术要求教师在学期开始，将按照教学大纲，划分并分配给相关研究的毕业生完成，然后引导学生通过相关主题的论文写作。

(2)改革课堂教学模式

改革传统的`“教学”模式。以往的课堂教学艺术理论没有实践像一个专业实践课程有针对性的个别教学，而是集中授课，统一的方式倾听实施。应该说，这项研究是非常有效的自然科学的教授，在很短的时间就可以把数学，物理等知识准确地传播到许多学生。客观性和数学，物理等自然科学知识，独特的，不同的精度，艺术是主观的，多样化，创造性的人文，传统的课堂教学方法不恰当的。

(3)改革教学内容

从关注教学传授知识到专注于思考，思想激发启发式教学。当今世界已进入信息化时代，传播与接受的文化知识已经变得极为方便。对于青年大学生的知识逐渐深人，对课堂知识的魅力自然会减少。在这种新形势下，课堂教学艺术理论，再从注重知识传授，注重教学励志模式转变。

(4)改革教学理念

在过去很长的一段时间里，它使学习成为学习者的被动应对外界刺激，强调承接各种像一个被动的知识和信息刺激的过程。后期发展心理学的研究揭示人类认知过程的法律更准确的研究，但也产生了新的认知学习理论被认为是信息处理，学习，偏重于内部心理过程认知主体的主体。随着认知学习理论，法律认知学习过程中的好兆头的建设。在认知学习理论建设的指导，它改变了“满堂灌”的传统课堂教学为主的教学方法，并为学生，学习和知识，引导学生积极探索，然后积极构建的意义是什么他们所学。在这个过程中，组织者，指导者和促进者的教师的教学活动，使高校要积极调动学生的积极性，主动性和创造性，利用课堂教学艺术理论，指导学生的建设的重要性，目前的认识有效的。

篇14：对文化定势理论的反思

对文化定势理论的反思

文化定势是一种不可避免的普遍现象,具有相对的稳定性和延续性.影响文化定势形成的.因素包括教育、个人交际经验和媒体等.在学习和交际实践中,定势既存在积极的作用,也存在消极的作用.培养跨文化学习能力,就应该不断地对定势进行反思,解构欠准确的定势,从多维角度观察文化并建构新的定势.

作 者：罗虹 刘振艾 LUO Hong LIU Zheng-ai  作者单位：中南民族大学,外语学院,湖北,武汉,430074 刊 名：边疆经济与文化 英文刊名：THE BORDER ECONOMY AND CULTURE 年，卷(期)： ”"(9) 分类号：G02 关键词：文化   定势理论   跨文化交际   反思  

篇15：对后发优势理论的反思

对后发优势理论的反思

在现代化的理论研究中，国内外学者经常谈论的一个话题便是后发优势或落后得益(the  advantage  of  Backwardness)。一大批发展中国家，在现代化进程的赶超目标制定中，其依据的理论基础也往往是“后发优势”。后发优势作为现代化理论的重要内容，已经在这个世界存在近半个世纪，站在新世纪的地平线上，我们有必要以一种批判的态度去认真研究它，认识它，理解它。从近半个世纪现代化的实践中看到，面对如此众多的发展中国家，任何一种现代化理论都不具有普适性，我们不能盲目地相信任何理论，否则便会导致沉重代价的付出。本文便是基于此点，以发展中国家现代化进程为根据，来对后发优势理论进行剖析，以期引起学术界与有关方面的关注。

一

对于后发优势理论的最初阐述，国内学者进行了研究，认为英国古典经济学家亚当・斯密和大卫・李嘉图最早对绝对优势理论进行了研究和表述，成为后发优势理论的起源[1][2]。从那以后，国际学术界从资源禀赋理论、区位理论、制度理论、产业组织理论等各种角度来探求后发优势形成的原因和促成优势的生成机理。笔者以为对后发优势进行系统研究与表述并明确地作为一种理论提出是在第二次世界大战之后。随着非殖民化运动的兴起，一大批新兴国家走上了独立发展的道路，在雅尔塔体制下形成的冷战格局使以美国为首的西方国家开始重视亚非拉美众多发展中国家的政治经济发展。许多学者特别是美国学者，在其国家利益和全球战略的指导下，对后发现代化国家的发展问题进行了深入的研究，形成了现代化理论的诸多流派，其中对后发优势理论阐述最具有代表性的是美国社会学家M・列维和经济史学家格申克龙。

列维认为，作为现代化进程的后来者，第一个优势在于其现代化进程不再是像现代化的先行者所面临的未开发的领域；其次，现代化的后来者具备了在许多方面借鉴先行者的可能性；第三个优势是后来者跳跃过先行者必须的现代化进程的一些早期阶段，以缩短实现现代化的历程；第四个优势是后来者通过先行者所取得成就的认识，看到现代化前景从而对后来者产生激励并树立信心；最后一个优势是后来者能在其现代化进程中得到先行者在各个方面的帮助与支持[3][4]。同时必须指出列维在论述这些后发优势时表明了这些优势存在的可能性的同时，也充分强调了现代化后来者所存在的“后发劣势”问题。

格申克龙在研究后发国家现代化过程中指出，后发优势主要体现在两个方面，一是后发国家能够从发达国家学习先进的成果来加快自己的发展，并从错误中吸取教训；二是后发国家的领导人和知识分子均具有落后的意识，从而为国家发起的现代化提供保证[5]。格申克龙同时指出，这些优势只是一种潜在的优势，利用这些优势所必须的条件与落后国家的现实条件之间存在的巨大反差，要使潜在的优势变为现实的优势，就需要创造出一系列新的条件。

除上述两位学者之外，学术界还有很多人对后发优势提出了自己的见解。如英国的彼得・鲍尔认为，“第三世界如今可以利用外部市场，利用外国资本市场，利用大量过去不曾有的技术和技能。”[6]俄国的托洛斯基把后发优势称为“历史落伍者的特权”，他认为，“虽然落后国家被迫跟随着发达国家，但目前并不按照相同的秩序去做事，历史落伍者的特权……（是）迫使自己采纳任何地方、任何时期已经完成的发展式样，从而越过整个居间的等级系列”达到理想的目标[7]。美国学者赫尔曼・康恩把有利于后发国家的因素归纳为10个方面。即资本、市场和技术的获得；劳动力的输出；引进面向出口的工业；旅游事业；技术转让；具备有用的榜样、体制、个人；输入“污染”和“卑下”的劳动；进口货的替代；很正常的外部稳定的存在；外国的援助等[8](P206)。

著名学者汤因比在晚年对西方现代社会的反思中也蕴涵着这种思想，而且相当的乐观，他说：“今天发达国家的人民总是蔑视发展中国家的人民，采取怜悯、轻侮的态度，但不久两者的地位就会颠倒过来。对这些所谓落后的多数来说，将来要进入整个人类都应进入的安定的‘世界国家’时，大概比起那些先进的少数来困难要少。这暗示着各国的命运都要戏剧性的逆转。历来的发达国家大概都不得不长期的陷入逆境中。相反，历来的后进国家倒可能较少痛苦地，较快地进入未来的‘世界安定国家’。”[9]

特别值得强调的是，马列主义经典作家们虽然没有专门论述后发优势问题，也没有使用后发优势的提法，但从他们的著作中，从不同的角度谈论了这一问题。马克思、恩格斯把一生都贡献给了他们所追求的共产主义事业，在他们看来，社会主义的成功实现与建设，并走向共产主义，相对于他们所批判的资本主义而言就是一种后发优势。马克思认为共产主义是在吸收继承发达资本主义国家所取得的一切文明成果基础上，社会物质文明和精神文明都达到高度均衡发展的社会。不发达国家不吸收资本主义的文明成果，是不可能过渡到社会主义的，也就难以实现跨越资本主义“卡夫丁峡谷”。列宁进一步发展了马克思、恩格斯的思想。列宁不仅反复多次地强调要借鉴资本主义的宝贵经验，继承资本主义遗留下来的全部文化遗产，这些经验和遗产包括科学技术、知识和艺术、管理经验与各类人才。同时列宁还清醒地看到落后的俄国作为现代化的后来者在建设现代化的社会主义强国时所面临的劣势。他认为，在俄国发动社会革命比欧洲容易，但建设却比西欧发达国家困难得多。因为在俄国资本主义发展不足，致使大工业生产力和商品经济发展程度低，与此相联系的有广大群众的民主素质和科学文化素质不高，封建主义残余和影响较严重等。如果对这种特殊的困难认识不足就易于脱离自己的国情，急于求成，超越历史阶段，违背落后国家向社会主义过渡的客观规律。经典作家们的论述充分显示出他们对这一问题的敏锐感觉。

后发优势理论由西方学者提出以后，引起了广大发展中国家的浓厚兴趣，特别是中国作为最大的发展中国家，正在现代化的道路上奋起直追，希望尽快赶上甚至超过西方发达国家，在如此氛围之下，国内学术界对后发优势问题也作了广泛研究。

罗荣渠认为，后发优势主要表现在如下几个方面：一是西方殖民主义的扩张，用强制方式打破传统社会自身无力克服的封闭性与停滞性，传播现代化因素，促使落后国家的现代化启动；二是可以借鉴先进国的经验，避免走弯路，采取赶超战略实现跳跃式的前进，快速的进入较高的工业化阶段；三是借用先进国的新技术与资本及各种有利条件，提高国际竞争力；四是后发国家联合对付先进国的损人利己政策，以求得深入的发展[8](P205-P206)。除此之外，国内其他学者对后发优势的研究也得出了一些颇有见地的结论[10][11][12][13]。这些研究表明，中国学术界对后发优势已有一定的认识。

二

根据西方学者提出的后发优势理论的主要内容，并参照我国学者对这一问题研究的丰富与发展，以及发展中国家现代化的实际，我认为后发优势大致体现在以下几个方面。1.经验借鉴论。在发展中国家开始其现代化进程时，发达国家的现代化已有200多年的历史了，先行者有丰富的发展经验与教训供后来者借鉴，这样可以少走弯路，缩短在黑暗中探索的时间，使后来者能以较少的代价取得更大的成就。2.科技文化利用说，现代化的后

来者可以利用先行者在世界科技革命浪潮中形成的先进科学技术成果，直接加以引进与学习，使经济快速发展，实现经济技术发展阶段上的跨越性发展。同时，后来者可以有目的，有选择地学习西方先进文化，以形成文化融合杂交的优势，促进现代化的发展。3.后发国家联合说。随着世界整体发展与互相依存趋势的显著化，后发国家在国际上的地位有所改善，它们可以通过联合以抵制发达国家损人利己政策。4.产业转移说。后发国家可以利用发达国家产业结构的调整与升级机会，在发达国家的帮助下，直接实现产业结构的合理化，使后来者顺利地实现现代化。5.外资利用说。由于发达国家拥有大量的资金，后发国家可以依靠引进外资以解决本国现代化起步阶段的资本积累严重不足的问题，从而实现借鸡生蛋的目的。6.榜样激励说。由于发达国家的现代化成就十分显著，这对后来者克服重重阻力激发追赶的念头与信心，进行有效的社会动员与整合，产生了强大的推动力，非常有利于后来者的现代化进程。

除了上述归纳的后发优势的六个方面之外，笔者毫不怀疑细心的研究者还可以找出更多的体现发展中国家现代化进程中的优势因素。然而，我们必须看到，发展中国家这些现代化进程中的后来者不管具备了多少后发优势，却无法掩盖这些后来者所客观存在的比后发优势多得多的后发劣势。而且这些后发劣势往往表现得比后发优势更为明显，对现代化的后来者影响更大，更深远。尤其需要指出的是后发劣势往往是与后发优势紧密联系，共同发生作用。后发劣势经常制约着后发优势，使后者难以发挥功效。这是后发国家十分容易忽视的地方。鉴于此，很有必要将发展中国家客观上存在的后发劣势进行一番梳理，使这些后来者更清楚地看到自身的不足与问题。我们认为，发展中国家中存在的不利于现代化发展的劣势非常多，但每个国家又各有不同。本文不可能一一列出，只能就具有一定普遍性的问题作出粗线条的宏观梳理。

首先，发展中国家在现代化进程中所处的后发地位是一个具有本质性的最大劣势，正是由后发这一根本性的劣势，决定了发展中国家存在的其他劣势。现代化进程是一种竞争的游戏，谁占得先机，谁就取得莫大的优势，更何况这一激烈的竞争在不以人的意志为转移的情况下，在世人没有意识到的情况下，已于几百年前就开始了。早先加入这一进程的西方国家已跑出很远并取得巨大的成功，把亚非拉美绝大多数国家远远地抛在了后面。这一历史性与现实性高度统一的状态决定了后发国家在开始走向现代化时便已处于明显的劣势地位。其次，后发国家经济十分落后，工业底子薄，规模小，技术落后，市场占有率低，农业发展极其缓慢，很难满足社会发展与人口增长的需要。第三，后发国家的现代化一般是在外力作用下才得以启动，可它们难以实现持续高效且大规模地发展工业，原因主要在于资金缺乏、技术落后，很难对现代化进程形成强大的推力。第四，绝大多数后发国家都存在着教育落后、人才匮乏的严重问题。现代化作为一项国家和民族的最重要的任务。需要高水平的教育和大批高素质的人才，这已被所有发达国家的现代化历程充分证明是一条具有普适性的规律。而在这些后发国家，人口文盲比例很高，即使花很大代价培养的为数不多的人才也很难留在国内。第五，许多后发国家存在着严重的社会进化程度落后状态，是又一明显的后发劣势。现代工业社会是以国家和社会的分离为特征，这一分离是社会现代化的标志。然而由于后发现代化的行为主体是国家，社会在进化不足的情况下只能被动地在国家的支配下发展。社会成员思想观念落后，社会缺乏创新机制，难以形成对这种自上而下的现代化运动以强有力的支持。最后一点是后发国家在现代化启动之时，便已受到人口包袱、环境压力和传统重负的束缚。特别是国际政治经济环境的变化使后来者的现代化进程阻力重重。

当然，发展中国家存在的后发劣势远远不止上述六大方面。随着世界现代化进程总的态势的不断演变，以及发展中国家现代化所到达的不同阶段。由“后发”这一本质性的劣势将会导引出更为多样化的劣势。如果说前文论述的六大劣势属于发展中国家的一般性与基础性劣势。那么，这些劣势在新的形势下，特别是在时空压缩的条件下，将会形成裂变与分解，产生许多新的劣势，亦既出现对发展中国家所具有的后发优势造成严重制约的因素，使后来者的现代化历程愈加艰难。

三

在对后发优势做了初步分类的基础上我们接下来要做的事就是对这些优势做具体分析。这是建立在时空压缩的条件下，将后发优势与后发劣势作为发展中国家推进现代化的两个密切相关的参数，并结合与之相关联的其他重要因素的一种分析，特别是结合二战以后发展中国家现代化进程中的史实，对后发优势及其制约因素进行探讨。

首先需要发展中国家审视的是所谓经验的借鉴。发达国家在其现代化进程中确实积累了丰富的经验与教训，可供现代化的后来者借鉴。然而我们知道，发达国家的现代化在几百年的时间里经历了启动、初步发展、高速发展而进入到目前的高水平现代化阶段，每一个阶段均有其特殊的经验与教训。而发展中国家一般都处于现代化的启动和初步发展阶段，只有极少数国家进入高速发展阶段。处于现代化初步发展阶段的'国家去借鉴发达国家的经验显然是不合适的。以美国为首的西方发达国家，就其现代化水平看，已处于走出现代化，向后现代社会过渡阶段。而广大发展中国家则正在走进现代化，或在现代化的曲折道路艰难前行阶段。两者所处阶段不同、追求的目标不同，价值观亦大相径庭。如此相异的状态之中“借鉴经验”几乎不大可能。也许有人会说，后来者可以借鉴先行者在其启动阶段和初级阶段时的经验，可是我们必须看到，现代化的先行者与后来者所处的时代背景，发展条件，现代化的推进方式以及现代化过程中面临的难题等方面几乎完全不同。这是由历史发展的时空特性所决定的。英国、法国等现代化的先行者，走的是一条自下而上的现代化道路，他们的现代化启动早，没有什么竞争对手，发展没有太大的外来压力，以一种胚胎发育的循序渐进方式向前发展。任何转型过程中的矛盾都可在较长的时间与较大的空间里逐渐解决。至于德国、美国、日本这些现代化的早期后来者，他们所处的时空特性与先行者没有太多区别。这些发达国家所具有的时空优势是所有发展中国家在20世纪中叶后无法拥有的。当发展中国家启动现代化时，国际形势已发生巨大变化，留给他们的时间相当紧迫，空间十分狭小，时空的压缩使许多国家把发达国家几百年的现代化进程压缩在几十年，甚至十几年内完成，把发达国家转型时面临的各种历时性矛盾转变为共时性矛盾，使现代化进程所面临的难题剧增，解决的难度更大。即便有一些后发优势，或一些经验可资借鉴，但在上述状态之中也难以发挥有效作用。

众所周知，20世纪中叶以后的世界科学技术发展呈现出突飞猛进的状态，更令人感到吃惊的是，日本从战败的阴影中走出，其经济从1955年开始进入快速发展阶段，仅用了上十年的时间便一跃而成为仅次于美国的经济大国。其间，日本以60亿美元的支出获得了全世界近半个世纪以来的几乎全部先进技术，迅速赶上国际先进水平，节约了2/3的时间和9/10的研究资金，实现了后发优势带来的最优结果。这一极为特殊的事例，成为后发优势的科学文化利用说的最强有力证据。

我们认为，日本的事例确实体现了后发优势给现代化的后来者带来的好处，可是不要忘记，日本是亚非拉美各国成功实现现代

化并与西方发达国家平起平坐的“唯一例外”。日本的成功是诸多因素加上对机遇的把握的一个典型事例。历史发展的时空特性决定了这一经验并不能使科技文化利用说具有普适性。随着科学技术的飞速发展，世界各国特别是发达国家对以专利法和知识产权保护为核心的制度性建设逐渐完善，导致发展中国家学习并掌握先进科学技术的难度不断增大。从发展中国家获取先进技术的主要来源之一的跨国公司来看，跨国公司以其雄厚的资本实力、先进的工艺设备和完善的科研基础设施，成为新技术、新产品的主要开发者和拥有者。它垄断了世界上约80%的新技术和新工艺，然而，虽然跨国公司向发展中国家转移了许多技术，使这些国家在现代化进程中受益颇大，但他们的技术转移一般较保守，转移的技术大部分是传统技术或适宜技术，而最先进的技术被严格控制。技术溢出的效果不明显，这方面日本是一个典型的例子[14](298-P306)。随着全球化时代的到来，发展中国家向发达国家学习先进的科技文化所付出的代价将会越来越大。发达国家为了保证其领先地位，利用其与发展中国家之间的技术差距的拉大，采用技术的黑箱化或模拟黑箱化等各种手段，在合法保护知识产权的旗帜下，使后发国家的科技进步更加困难。同时，从发展中国家内部来看，由于教育的落后，使人力资源对现代化的作用十分有限，人才的匮乏与大量外流使广大发展中国家的现代化举步维艰。以非洲为例，目前大约有3万名拥有博士学位的非洲人在非洲以外的地区工作。西非诸国每年约有50%的经济管理专业毕业生流失到欧洲[14](P206)。此类现状使本来就缺乏人才的后发国家雪上加霜。

由于发展中国家是以弱势群体的面貌出现在当今的世界现代化大潮中，因此他们的团结与联合对于其发展与安全是格外重要的。从不结盟运动、七十七国集团到遍及亚非拉美的区域一体化，无不体现了发展中国家的联合，这一联合为他们的发展确实带来了诸多的益处。但是发展中国家之间也存在诸多的矛盾，如殖民主义时代的历史遗产，各国之间的经济互补性缺乏，宗教与文化传统的差异，各国对共同关注的重要问题如发展问题、国际关系问题等的理解与主张不同，导致发展中国家之间产生严重的分歧，再加上西方发达国家的分化作用及难以预料的突发性因素更使发展中国家的联合障碍重重。我们不能忘记20世纪初的阿根廷，曾是当时拉丁美洲经济实力最强、现代化程度最高的国家。在国际事务中，阿根廷作为拉美国家的代言人，带领着一批拉美国家与美国对抗，几乎在所有的场合都敢对美国说不，可最终得到了什么？美国刻意通过提高巴西的实力来压制阿根廷，对阿根廷的经济发展处处刁难，激化了阿根廷国内矛盾和与周边国家的矛盾，终于使阿根廷这个最有可能成为拉美第一个发达的现代化国家的希望化为泡影。与之极为相似的例子在20世纪末再度发生，正当东亚诸国和地区的经济发展蓬勃向上、充满生机，得到世界舆论众口一词称赞不已之时，一场突如其来的与西方发达国家有密切关联的金融危机席卷东亚，使东亚几十年的现代化成就遭到重大的损失。东亚“倒退了”（马来西亚总理马哈蒂尔）。事实充分说明西方发达国家在对待后发国家的战略方针，即垫高与削低战略（垫高是指对最落后的，极不稳定的，其发展趋势不利于发达国家利益的那些国家实行援助。削低是指对有望成为发达国家的那些发展中国家采取各种手段削弱之）已逐渐使用得更加熟练。特别是冷战格局的结束，全球化时代的到来后，世界形势已发生巨大变化，发展中国家的地位已有下降的趋势。曾经有所作为的不结盟运动已呈现天下没有不散的宴席的态势。相反，以美国为首的发达国家却表现得团结一致，每年一度的西方七国峰会成为世界所有国家关注的焦点，后发国家联合所具有的这一后发优势在全球化时代已显得力不从心。

发展中国家在现代化进程中可以利用发达国家的产业结构调整与升级的机会，把发达国家的一些产业直接转移到后发国家，相应的进行产业的升级，这是后发优势的一个特别重要的表现。例如东亚各国和地区就曾经历了从劳动密集型向资本密集型产业再向知识与资本密集型产业的转移升级的过程，并取得了令世人瞩目的东亚奇迹。然而我们还看到，在更多的发展中国家，产业转移既没有带来明显的现代化水平的提升，反而使这些国家的经济发展付出了沉重的生态环境代价。因为西方发达国家在产业结构调整与升级过程中，利用国际分工原则把那些夕阳工业和对环境破坏很大的工业调整转移到发展中国家，从而导致这些国家在生态环境上损失惨重。这使原本就存在严重生态环境问题的发展中国家更是雪上加霜，印度便是一个典型的例子[14](P131-P139)。在发展中国家的产业升级中还有一类是在国家指导下，由国际贷款和外商直接投资帮助实施，巴西便是如此。1950～1960年代，巴西一贯执行的进口替代政策已山穷水尽，为了进一步发展经济，库比契克总统执政时期，巴西利用外资对汽车、造船、重型机械、电力设备、家用电器等工业实施大规模投资，以期在不改变发展战略的前提下，实现产业的技术升级。从非耐用消费品的生产升入耐用消费品的生产，以提高国家的整体实力[15]。可事与愿违，在进口替代战略没有作调整的情况下对工业产业进行调整与升级，使巴西背上沉重的包袱，外债迅速上升，加上技术创新滞后，使产业的技术升级没有进一步保障，现代化进程受到极为不利的影响。

利用发达国家的资金，通过资本国际循环的途径来推动发展中国家的现代化进程，无疑是后发优势理论的重要内容。在发展中国家的现代化进程中，这一点确实发挥过很大作用。但也必须看到，作为主权国家的发展中国家，由于无力提供大量资金以全面推动现代化向前发展，必须利用外资。但发达国家在提供资金时，为了确保自己的经济利益与国家利益，往往会对受援国附加政治和经济条件，使这些发展中国家成为其附庸，受制于发达国家，导致了殖民主义的再版。与此同时，发展中国家在引进外资时，往往出现借贷款额过大，结构不合理，导致外债缠身，甚至出现借新债还旧债，使国家陷入债务危机之中。拉丁美洲的债务问题便极具代表性。另外值得注意的是，发展中国家在外资的有效利用上存在严重问题，引进资金往往不能用在现代化建设的关键处，造成外资的巨大浪费，而且许多国家腐败现象严重，许多外资落入当权者的腰包，如菲律宾的马科斯总统的存款有几十亿美元，其中便包括侵吞美国的经济援助，日本战争赔款及世界银行开发计划贷款等[16]。类似的现象在发展中国家司空见惯。这无疑使外资在现代化建设上的作用大打折扣。

我们确信，发达国家的现代化成就给发展中国家树立了榜样，也给落后者强烈的刺激，许多发展中国家正是在这样的榜样效应作用下，对社会进行全面动员，走上了现代化道路。然而在对榜样的激励进行细化的研究之后，笔者对此说不敢苟同。在许多国家，现代化才刚刚启动，或者正处于艰难的初期阶段，便有许多富人以发达国家的高消费为榜样，贪图物质的享受。消费固然有利于生产，但把钱大量花在需要外汇进口的商品或完全不符合实际条件的服务上，既是一种腐败的表现，也对外汇奇缺的国家的发展不利[17]。除了高消费、超前消费的不良榜样效应外，有些国家盲目照搬别国的现代化模式，不顾国情与时空特性的变化，将别国的发展战略全面引进，结果造成现代化进程的严重混乱。如出于政治意识形态等因素的考虑，医疗卫生技术与设备被大量引进，导致发展中国家的儿

童出生成活率提高，居民的寿命延长，甚至很快进入老年化社会，而此时这些国家的现代化水平还很低，却已背上了沉重的人口包袱，使国家的现代化之路更加艰难。更令人感到不安的是，榜样激励是有时间限制的，如果长时期的追赶与努力都无法达到发达国家的水平，发展中国家的广大民众便容易滋生对政府的不满与对立，再加上政策的失误，如分配不公、贫富悬殊过大等，极易产生现代化进程的断裂。

四

后发优势理论是西方学者在研究现代化过程中向发展中国家提出的，令广大现代化的后来者（严格的说应是“后后来者”）颇感兴趣，具有极大诱惑力的理论之一。然而，我们应该清醒地看到，这一理论建立的实证性基础是德国、日本等为数极少的所谓后发国家的现代化历程。二战以后，在世界第三次现代化浪潮推动下，新独立的广大发展中国家纷纷走上现代化道路。在相对说来非常有利的条件下，利用所谓的后发优势穷追猛赶了几十年，可是我们看到的是什么呢？除了东亚四小龙等几个国家和地区的现代化取得一定的成就外，数目更为巨大的其他发展中国家的现代化进展相当有限，甚至遇到极大的挫折。据联合国统计，1971年世界上有25个国家被列为不发达国家，已增到49个。1960年发达国家与发展中国家之间的收入差距为31:1，而则扩大为74:1。世界上的穷国里有13亿人的收入不到l美元／天。有8.4亿人深受饥饿与营养不良之苦。10亿人不能享受医疗服务、基础教育和自来水。20亿人没有电用。与此同时，发展中国家还要承受2.5万亿美元的庞大外债负担，南北差距还在扩大[14](P53-P54)。正如韩国的金泳镐教授指出，后发国家成功地完成了“追赶”的，在非西欧世界里仅日本一国，而在资本主义世界体系已经形成的20世纪才开始走上工业化道路的国家当中，还没有一个完成了这个“追赶”[17](P287)。这显然是对后发国家优势理论的质疑与挑战。在拥有那么多的后发优势的发展中国家里，仍然还存在如此之事实，难道不令所有的后发优势信奉者为之汗颜。

因此，虽然我们相信确实存在后发优势，但任何人都不应将其绝对化。前文对后发优势的分析充分说明了这一点，即任何一种后发优势都受到后发劣势的影响，并受历史发展的时空压缩导致的各种新的因素的制约。更应引起关注的是，后发优势并不是孤立地存在，令我们清晰可见，它往往与后发劣势相生相伴，形影不离，给人一种雾里看花的感觉。在不同的时空条件下，亦即在不同的时期和不同的国家里，后发优势也各有不同，优势可能转化为劣势、劣势也可能转化为优势。现代化研究领域里很难有放之四海而皆准的理论。

后发优势不仅和后发劣势以及其他一些相关因素紧密联系，难以分割，它还与现代化的行为主体的认识误区相关，稍不注意便会掉进陷阱。例如，同样的技术在发达国家可以产生很高的生产率，然而将其引入发展中国家后却无法达到理想的目标。一个至关重要的原因就在于西方技术是在其制度文化的框架内产生的，是系统运动的结果。技术能起作用，关键在于系统起作用。这个制度文化的系统包括管理制度、文化传统、企业理念与劳动者的素质等。可发展中国家往往只引进技术，更没有对技术进行改造。因此技术离开了原来系统而进入一个全新的系统里，作用自然会减小，甚至会出现一系列意想不到的“排异”反应。发展中国家利用后发优势时经常会遇到如此尴尬的事情而百思不得其解。

由此我们可以认识到，后发优势作为一种理论上的潜在的趋势，需要把它转变为现实中的真正的优势。这一转变过程需要后发国家做巨大的努力，甚至要付出许多代价。与此同时，后发国家还必须正确把握国情与球情，脱离国情与球情去大谈后发优势是不切实际的，对任何国家的现代化都是不利的。

发展哲学告诉我们，越复杂的社会，其中的偶然性或机遇就越多[18]。现代社会便是这样一个复杂的社会，要使后发优势从潜在的状态转变为现实的状态，关键在于能否把握机遇。21世纪还会出现20世纪赐予日本的机遇，但这样的机遇并不多，它只留给那些有充分准备，有敏锐眼光和时代洞察力的发展中国家。

收稿日期：-10-08

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篇16：艺术教育的领悟性原则的教育理论论文

艺术教育的领悟性原则的教育理论论文

论文关键字：艺术教育；领悟性；审美

论文摘要：自古以来，艺术与生活就有着非常密切的关系。艺术通过心灵的审美感受，以一种潜移默化的精神力量影响着社会的发展。艺术教育以审美教育为核心，以人的全面发展为目标，促进人与自然，人与社会，人与人之间关系的和谐发展。

艺术作为人类文化的重要组成部分，它来源于社会，同时又对社会产生巨大的作用，这是由无数艺术实践和社会实践所证明的。从历史长河中我们看到，自原始社会开始，艺术就与社会实践相联系，人需要艺术，它使人变得丰富，让人体验愉悦，从中认识到自身的价值，于是学校里的艺术教育就应运而生。艺术教育是以艺术为媒介的施教与受教双方共同参与运作的活动，是实施美育或审美教育最根本主要的形式，因为艺术比其他事物的审美含量更充盈而集中，艺术教育在实现和落实素质教育的实践过程中，有其不可取代的作用，决定它是全面素质教育不可或缺的一种教育方式。

艺术是一种意象活动，一种情感形式，情感符号，情感表象活动，借助一定的感性物质媒介，意象物态化而构成艺术品，意象是艺术的审美本质。艺术的这种本性决定艺术教育不同于一般生活，也不同于严格意义的知识教育、道德教育。艺术教育始终是审美与非审美的融合统一，超越与功利的融合统一，感性与理性的融合统一。审美是对道德行为走向有序自由的一种催化与推动。艺术教育审美效应落实在个体身体和心理能力与境界方面，与非审美效应落实在个体知识经验，理念价值和实践操作方面共同构成个体全面素质的发展。  艺术教育以其自由把握和创造形式的审美观照，呈现为一个多样统一的意象世界。审美把握事物形式的多样性，可以作为科学认知的起点，从多样化的现象中去寻找事物的因果秩序，审美把握形式的统一性，可以有助于科学直接认识真理的实在性，因为真理作为因果实在总与一定形式结构秩序相关联。

艺术教育作为一种以艺术产品为媒介或手段施教与受教双方共同运作的活动，要求施教者创造，选择，运用艺术，充分发挥艺术教育功能，要求受教者自觉自由地接受艺术感染，陶冶，锻炼，实现艺术教育效应。

在艺术教育教学中怎样实施其审美功能7我的理解是：教师应充分运用艺术这个载体，通过多种生动形象的活动形式，首先让学生通过感官对美的对象的`体验和感受，以从中获取精神享受与启迪，也就是说要让学生在音乐课堂通过听、唱、演、动等各种活动来体验和感受音乐的美，从而努力创造美的艺术形象来反映审美对象，表现审美意识，实现审美价值。

音乐具有审美的超越性，容易使人产生情感上的沟通和联系。例如，在音乐课堂教学中，学生通过听音乐表现音乐，审美情感和能力得到培养和发展，长此以往，健康和纯洁的审美情趣“就能不知不觉地接受各种美的观念，并且接受同美的观念相联系的道德观念”[卢梭]，由此，音乐的审美教育得到了体现，它对促进学生全面和谐的发展的积极作用得以实现。而各种各样的音乐会，演唱会犹如一个个充满情感的世界，人们在其中分享着共同的情感体验。在这样的审美过程中，人们获得了一次真挚深切而又无言的集体心理对话，在这样的环境中，感受到的不仅仅是集体合作的愉快关系，更是一种审美化，艺术化的人际关系，是一种充满爱的关系，这与不计较直接外在功利的审美态度是内在一致的。

因此，思考艺术和教育深刻的内在联系，把握教育艺术和艺术教育的关系，从而恰当和正确运用艺术教育领悟性的原则来指导艺术教育实践，进一步激发学生学习艺术的兴趣和积极性，提高艺术教育的有效性，提高课堂教学的质量，成为每个教师必须思考的问题。

一、信息领悟知觉促动的含义

教师在课堂上用游戏，影片，图片来吸引学生的注意力，提高他们的课堂参与能力，殊不知，这种教育模式还处在感官刺激的阶段，艺术教育不能限定在纯粹的形式层面，不能仅仅适应感官来进行，它还包括观念性的生活内容教育。美学家阿恩海姆把艺术教育的信息领悟叫做知觉促动。在艺术教育的过程中，用鲜艳的色彩，跳动的光影，供接触的材料，供闻嗅的东西来刺激学生的感官，只达到了生理接触的作用目的，仅仅停留在教育形式上，而让感官流连于徒然漂亮的表演和练习之中是没有意义的，重要的是知觉促动，即信息的领悟。

二、信息的领悟的两点关键

1 所使用的材料必须具有内在的秩序并且容许这些秩序在学生能够接受的水平上创造出来。

2 充分规则的情景必须直接或间接地与学生的生活方式可见地联结起来。在艺术教育中所看见的东西应该揭示出与受教者个体体验相关的事实，受教者才能理解并发生兴趣，这种观点适用于所有类型的艺术教育。

三、信息领悟的内容

1 艺术技巧的掌握和手法的理解

艺术技巧的掌握和手法的理解是艺术教育的重要内容和艺术教育效果评价可供操作的指标，各种艺术都有技巧，手法，它们的创造，改进，根据所藉以表现的媒介的物理性质和情感性质。因而，使受教者熟悉艺术表现所使用的媒介的特性，使艺术的操作规程中积淀情感的体验，内化为操作感觉，是艺术教育基本内容和目标要求。

2 意蕴的领悟

施教者仅仅在感官和操作的层次使用和掌握这些形式，也不意味着艺术教育的成功和有效。不进入意蕴的体验以及意象和意味的深层统一，艺术形式的感觉和操作会停留于艺匠的层次。例如，学生听完一场音乐会，如果感受还只停留在“好听”，“生动”的程度上，那么他还尚未进入艺术领悟的意蕴体验阶段，仅仅在表象上抓住了浅层含义的东西。

意蕴的领悟是理念于意象中的抽象，即它不脱离意象，对意象所蕴含的意味或意义的把握。它是在意象的感受中得到深刻的理性内容，给受教者观念性的信息，受教者只有领悟了这些信息，才意味着艺术教育的成功。目前我国艺术教育现状中出现并存在的一种倾向是，往往过多的注重强调表演技术的掌握，将艺术教育当作传授某种技能的教学，注重艺术教育的技能训练，却忽视了作品意蕴内容理解，培养出的学生只是具备熟练技巧，在艺术操作缺乏真实情感的体验。这种教育手法不是真正的艺术教育。当然，意蕴的领悟离不开受教者的文化背景、个人经历和艺术敏感能力，它和艺术技巧方面的掌握相比，较难给定可供操作的评价指标，但它是艺术教育获得最后成功的标志。

在艺术教育中，意蕴领悟和艺术操作的技巧作为信息领悟的内容，不是各自独立，而是相互促进。意蕴和意义通过艺术技巧和手法来显现，艺术技巧和手法又受到意蕴和意义的生命灌注，使之不复是自在的形式，而成为生命内容和情感模式的显现。艺术教育是一种生命化的教育，其最根本的价值在于呼唤生命，这必须通过唤醒人的灵魂才能得以实现。比如我们听到贝多芬的《第九合唱交响曲》，其普遍意义在于能够产生一种共同感受，即为这种伟大的博爱精神而浮想联翩，热血沸腾：比如听到伟大的捷克民族作曲家斯美塔那的交响诗《我的祖国》，无不让人感到对伟大祖国大好河山的热爱；正像我们听到《黄河》，《我爱你，中国》《红旗颂》等音乐一样，由衷的对党，对祖国，对人民的热爱，人间一切美好，善良以及对生命的关切，对他人的理解与爱，都可以通过欣赏者与演奏者在音乐的流淌中实现心灵的交流。艺术教育的信息领悟不同于德育和智育的信息接受，它是以情感的方式来进行的，但能够达到和理性认识同样的深度。教育信息的传递不是脱离表象的形式在概念中游历和思辨，也不是仅仅靠感官的刺激，而是感性中渗透了理性、形式中积淀了内容，以感性和理性相统一、操作和体验相统一的方式来表达和进行。

综上所述，艺术教育的本质是艺术性的，而不是人们通常所理解的教训性的，艺术教育的本质更应该是艺术领悟性的，只要我们遵循艺术教育的艺术性原则，在教育过程中要对学生做出正确的引导，艺术就能发挥其应有的价值作用。

参考文献：

[1]《艺术教育学》贺志朴姜敏著人民出版社2001。5

[2]《艺术教育与文化可持续性发展》章华赵淑玲艺术教育。11

[3]《谈高校音乐艺术教育的社会价值》刘浩人文视点2008。9

篇17：试论中西悲剧艺术理论的差异的论文

试论中西悲剧艺术理论的差异的论文

论文关键词：悲剧 差异 审美价值

论文摘要：西方悲剧艺术在表现形式上多突出人物的内心自省，以及在与自然命运等斗争中展现的生命精神，中国悲剧艺术则体现对现实人生的慰藉。然而无论是中国悲剧艺术还是西方悲剧艺术，都是在对人生的忧虑，从而给观众深刻的悲剧体现，呈现出多种悲的审美价值。

日常生活中，无论是偶然还是必然的原因所造成的，导致的失败痛苦，或者是不幸，都称为悲剧。而悲，通常不是指悲哀与悲凉，而是指悲壮，是崇高范畴的体现，一般经过严肃的斗争，悲剧人物是正面的。是由好的事物毁灭，引起人民对此的赞美。悲剧作为生活悲剧的反映，不是随意的生活悲剧都能造成艺术的悲剧，艺术上的悲剧是具有美学意义上的升华，凝聚着悲剧艺术家的渲染和调和，比之前更具思考性的独特体现。其集中反映一个历史阶段，是文学创作的最高境界。对于悲剧来说，广义上一般是指戏剧冲突所引发的实践。狭义上则表示在社会生活中的悲剧。这种以悲为特点的审美一般通过激发人的精神，唤起人们悲的感受。然而在现实生活中的悲剧则很难直接进入人们的审美领域，必须通过艺术的加工才能进入审美的视野。

一

然而，悲剧意识观念不是静止不变的。情节是悲剧中最重要的基础和灵魂。在古代悲剧重视情节;近代悲剧更强调的是人物的性格的内在矛盾。西方现代主义文学悲剧和传统意义上的大相径庭，被无可奈何的笑所替代(黑色幽默)。西方的悲剧最早可以追述到以命运悲剧、英雄悲剧为代表特征的古希腊悲剧。

朱光潜先生曾对古希腊悲剧做出一个经典评价“希腊悲剧是一种特殊文化背景和性格的产品，它不是可有可无的奢侈品，而是那个民族的必然产物”。 (朱光潜 《悲剧心理学》 人民文学出版社，1983，第206页)悲剧是古希腊的一种戏剧形式，源于古希腊的一种歌剧“酒神颂”。在希腊产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧利彼得斯三位杰出的悲剧诗人。亚里士多德是古希腊第一个系统的研究悲剧美学的学者，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为模仿。”“借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶。”(【希腊】亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社 1982年版，第19页)亚里士多德认为古希腊的悲剧应该具有崇高的气概，描述的主题应是人民心目中的英雄，为自由、理想、正义而献身;同时也强调了应该重视情节。净化说作为亚里士多德悲剧说的核心，描写的人大都和我们相类似的人，因而我们对他心生怜悯。所以当剧中的人物受难时，因为和我们类似，因为我们害怕剧中的灾难也会降临到我们，这种忐忑不安和怜悯交织在一起，对自己不利，因而需要宣泄，宣泄的结果是使心灵得到净化，道德得以提升，从而身心愉快。

古希腊悲剧所展现的艺术特征虽然出现在两千年之前，但是却仍然历久弥新。而其中所对悲剧的经典分析在现代看来仍然能为现代的悲剧艺术发展研究带来启迪。在悲剧和命运的关系历来是为美学家们所关注的，尤其是古希腊的悲剧中相当大的一部分类属于此。在古希腊悲剧中，悲剧的主人公往往是英雄人物，以《俄狄浦斯王》为例，俄狄浦斯王得知自己在命中注定会杀父娶母的命运后，力图摆脱命运的安排，然后历经多番努力，还是未能摆脱命运的安排，俄狄浦斯王是无错的，然而命运的不可抗拒性，致使其对命运的抗争失败。人们在对他命运的悲叹的同时，又为其非凡的英雄气概所赞叹。并为这所体现的那种崇高的精神所折服。从伦理的`角度，悲剧表现的是善与恶的斗争，在善的被否定过程中来展示其美学意义。在善与恶的交锋中虽然恶经常占于上风，或是斗争的结果是善的失败，但是这并不是悲剧的实质所在，只有在因善对恶的认知中或是存在着决策斗争的重大失误，因此而导致的失败，才能称之为悲剧。从人性的角度上看，悲剧的主人公往往是生性善良，其行为也是合理的，但是因其性格上存在着某中缺陷，从而使他们在实现自己合法权力中受到挫折。古希腊的悲剧所体现的人类悲剧最高境界是因为通过悲剧的冲突，人在此与命运的斗争中，不断的认识自己，敢于面对自己。

进入中世纪以后，悲剧主要以古典主义转向浪漫主义，主人公也不再是王公贵族，而是市民，建立起了以市民悲剧，如莎士比亚以性格悲剧为题材的悲剧。此类悲剧的主人公出发点虽然出发点是好的，本人是无辜的，但是破坏了规律，却得以悲剧结局。黑格尔是继亚里士多德后对悲剧研究极具突破性的美学家。从历史的纬度来阐述悲剧，他认为悲剧引起的是各种冲突，并将这种冲突归结为伦理的力量。对于悲剧冲突的结果，黑格尔认为是对立的双方达到和解，是“永恒力量”的胜利，从而证明其悲剧的结局不是真善美的毁灭，而是真善美的胜利这一观点。

悲剧艺术在以悲的形式给人以美的享受，好的悲剧应是显示出其社会根源，悲剧在对现实生活中对美的肯定的同时也对恶势力持以否定态度，在悲哀痛苦中感受着美。然而生活中的悲惨经常和恐怖相联系，艺术中的悲剧则被艺术化成生活中的典型，突出了艺术美感，而非恐怖一面。作为最积极的审美效果，悲剧使人正视人生和社会的负面，悲剧固然会使人产生恐怖，但是在这个理性的恐惧之中，使人思索人生的严峻，同时接受命运的挑战，逐渐在思考中日益成熟，使人性变得更加完整。

篇18：艺术审美批判及艺术设计反思论文

艺术审美批判及艺术设计反思论文

在我国，人们大都将艺术设计当作是在艺术概念下的实用艺术，或者是实用美术，这类研究能够充分地挖掘出属于民间的文化资源，但是在某种情况下也具有一定局限性。实际上，在现阶段的发展过程中，艺术设计已经越来越贴近大众生活，一些设计品已不再是束之高阁的珍品，转而成为了一种普普通通的消费品，但是这难道就意味着艺术设计不需要审美标准了么？答案自然是否定，因此，在当下需要在日常生活基础上建立适合艺术发展的审美系统。

一、艺术设计作为消费品被消费的现象

现如今，艺术设计已经转变成为一种消费行为，相关艺术产品也变成消费的对象。这样的转变可以说是具有跨时代意义的，之前艺术品本身具有着艺术价值，无论是放置在博物馆还是家中，它本身那无形的艺术价值依旧具有永恒性。但是要是将他们作为一种消费品，一种具有消费性质的艺术品，它就必须要在使用中表现出它的价值。事实上，众所周知的家具艺术品生产商—宜家，早在1943年成立之后就严格规范自己的艺术设计标准，紧密围绕人们在日常生活所需进行设计，从而形成一种全球化的日常生活艺术设计、生产、销售网络，也只有这样才能够保证让艺术设计的价值植根在人们生活当中，成为日常消费品，让艺术设计不断吸取更贴近大众的生命力，在最大程度上实现自身价值。鉴于此，一种新型的理念“超设计”在被提出来。“超设计”包含着设计想象、生活实践以及未来构件历史这三大板块，并且三者之间还有着密切的关联性。“设计想象”为了反对实用性设计的理念，被实用性所扼杀，但是想像的基础还必须是功能性、实用性，这种矛盾为人们提供一种真实的自省空间；“生活实践”让艺术设计符合了设计的初衷；“未来构建历史”让人们将未来视角的反思当作是未来历史的现在，这是一个探讨历史与未来构建的过程。

二、日常生活中的艺术审美批判

在日常生活中，不间断地进行艺术设计才是未来艺术发展的`必然趋势，只有这样才能够让更多的人了解艺术设计，才能让设计者创造出更多更好的艺术灵感。因此，艺术设计在渗入的过程中势必会影响到人们正常的审美判断。目前，日常生活中的艺术审美被呈现为三层：第一层是物质基础，审美通过产品的流通与艺术的设计，让其找到可以承载其发展的物质实体；第二层是人们日常生活的程序层次，即是艺术品以其特有的功能实体进入到人们的日常生活当中，在每个程序上发挥着自身的作用；第三层是人们的审美接受与传播，艺术品直接作用在人们的精神世界，通过特殊媒介传播并交织，形成一种具有象征意义的特殊符号体系，这极大地拓展了艺术设计的影响力。在对艺术进行审美批判时，如果一些艺术设计师没有对日常生活的艺术审美状态进行主观性的评判，就不能够超越生活中那些垃圾信息的束缚。因此，每一位设计师在进行设计时要深入生活，寻找生活需求点，但也要保证远离生活，同普通审美拉开一定距离，这样可以看清楚我们真正想要的审美现状，从而让设计品为人们带去实质性的引导与启发。例如，FrancescoCappuccio在进行设计时，会对日常生活进行批判，从中找到一种富有现代化气息的“简约主义”，这也是他寻求的一种设计理念。将简约运用到生活中，同时还需要保证其高水准的艺术价值与审美品味，这正是他成功的关键因素。艺术设计师是一个在生活中处处留心、无所不在的“能人”，他们能够准确把握住最前沿的艺术讯息，在第一时间将自己收集到的信息转化成为一种特殊的设计能量，并在艺术品中全面体现。对于一些有责任意识的设计师来讲，将高雅的审美角度与质朴的实用价值贯穿到艺术品中，是一种最为基础的要求，要想做到这一点就必须需要艺术设计师在日常生活中去审视、去批判属于自己的视觉环境，尤其是那种依靠高端的设计理念、先进的制作工艺建立起来的拥有特殊意义的人造视觉环境。

三、艺术审美批判是一种特殊的设计立场

目前，艺术设计及其艺术产品已经渐渐走向消费市场，在传播媒介的作用下还成为一种特殊的符号系统，让人们能够更为快捷的地选取。鉴于此，每一位艺术设计师要深刻地认识到在日常生活中进行艺术审美批判是至关重要的。在艺术设计中，无论是物质还是精神，都是贯穿艺术设计理念的实体，而且在现如今的文化、商业等场合，艺术设计也会贯穿始终，艺术设计者必须要牢记此点。艺术设计市场已经逐渐变得开放，这需要设计师们拥有一颗开放的心，这种开放的心既包含着对各个层次的审美包容，也包含着对不同文化领域中艺术作品的理解方向。但是不管怎样，保持着对日常生活中的艺术审美批判是绝不能改变的，因为无论是什么艺术主题，采用什么艺术形式，最后形成的艺术品一定都会进入到人们的生活当中。在生活中，仔细观察人们给予艺术品的真实反映，不断反省在设计传递过程中的审美信息，提升自身的审美情趣与艺术设计能力，保证对生活艺术设计的审美批判，这是每一个负责人的艺术设计师的基本立场。结语在日常生活中，对艺术审进行批判与对艺术设计进行审美反思，推动着自身不断地思考生活，提高审美认识，加深对日常生活的感悟与理解，从而获得更为深厚的艺术审美经验，让审美意识能够得到进一步的加深，让自身的生活更加艺术化、审美化。在现代生活中，艺术设计是人们对于更高一层生活的追求，每个人都需要独特的审美意识，从而生活中能够发现更多更美的事物，实现“艺术”更为广阔的发展。

篇19：后现代主义艺术思考与反思论文

后现代主义艺术颠覆了传统的艺术概念，也对人们的审美意识产生巨大冲击，其反叛性和颠覆性招来众多的口诛笔伐。事实上，西方后现代主义艺术也并非只有“弑父”的可怕面孔，它的反叛行为有其自身的逻辑前提，以及对艺术的概念及其历史的深刻思考。

一

关于后现代主义理论，科斯洛夫斯基将其总结为三种主要思潮：“(1)晚期现代论或转型前卫派；(2)作为思维取向与思维风格的无政府主义的后现代理论；(3)在建筑学中作为后现代古典主义的后现代理论，以及在哲学中的后现代本质主义，或者说对自然权力理论与自由主义所作出的新亚里士多德主义的合题”。后现代主义理论颠覆了理性主义权威，解构了中心和边缘及所指和能指的对立，主张多元主义和自由主义，它必然容忍并欢迎矛盾性和复杂性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三种划分中，我们可以看出后现代主义理论的内在矛盾，解构主义的无政府主义与后现代的本质主义同时并存，古典的与后现代的杂糅相处。这说明后现代主义并非毫无选择地解构本质性的形而上学的东西，它不过是对形而上学的权威性予以质疑，或者说，它是现代主义的延续，是后现代的现代主义。

汤因比认为，后现代并不等于后现代性。这与后现代主义理论家哈贝马斯对现代性的强调是一致的。在哈贝马斯看来，现代性还没有完全成熟，后现代是现代性的继续，是现代的一部分，它所从事的是现代主义未竟的事业。理性自身是无辜的，它只是被人类错误地利用。我们所应反对的是工具理性和人类中心主义，而不是反对所有的形而上学。用德里达的话说，我们反对的是在场的形而上学，它将自己视为事物的第一原因和根据，成为压制、权力、权威的制造者。在他看来，西方的形而上学就是逻各斯中心主义，“逻各斯中心主义的根本问题是基础主义，即认为有一种固定的意义秩序，思想、真理、理性、逻辑或词作为基础都是自身存在，或者说始终在场，……对于这种形而上学来说，只有存在、在场才是根本重要的，非存在和缺席是没有意义的”。“逻各斯中心主义”是一种固定的结构和秩序，解构就是要打破结构的稳定性和固定性，它要追问秩序和权威从哪里来，即对它们的合法性予以追问。德里达通过吸收尼采、维特根斯坦以及弗洛伊德主义以及结构主义的思想，以釜底抽薪的方式，颠覆形而上学的根基，瓦解了中心与边缘，所指与能指，在场与缺席等传统哲学的区分，于是，一切权威和压制都受到质疑，边缘、能指、无意识等都获得了自己的地位，基础主义、中心主义等彻底崩溃，多元化的，无政府主义的格局便形成。法国另一位哲学家福柯则通过考察知识如何形成压制和偏见的过程来质疑权力。他认为权力总是通过某种话语，譬如禁忌、规定等来掩饰它的霸权，确立说话者的主体地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的压抑与一定的权力动机是有关系的。权力通过建立某种机制、话语将威胁其主体地位的东西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通过知识考古，他质疑了“人”的主体性。他认为，“人的主体化乃是19世纪初才在西方完成的”，这就意味着人的主体性如果不可能由上帝设立，那它必定是被人自身设立的。“如果‘人’这个概念不是思想的最古老的问题，而事实上是最近的问题，那么由此可以推论出，它也可能是当代思想的一种暂时的偏见”。如果说，德里达是从主流哲学去解构形而上学的权威，福柯则是从边缘文化去予以解构，这样所有对权威的、压制性的话语予以质疑的思想和行为都具有合法性。

科斯洛夫斯基提出后现代本质主义概念，它“以人类学形而上学而不是以自然形而上学作为它自身的基础”。“后现代理论就是这种本质主义，因为它致力于摆脱前现代古典主义的两个危险：矫揉造作的学究气；社会分工与等级划分”。后现代本质主义要保留并继承现代的理性、民主、平等、自由，解构主义便成为一种积极的方法论，就这一点而言，对解构主义的全盘否定就值得反思。即使是解构主义大师德里达，他也并非像我们所想象的那样是一个极端的否定主义。他说：“没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性”。张汝伦解释说：“对于德里达来说，解构始终是一种伦理和政治姿态，它要叛逆霸权并质疑权威，解构一直是对非正当的教条、权威和霸权的对抗”。解构要追问权威、霸权的正当与否，因而要追问它的根源。因此它必须回到传统之中，而非毫无原则地破坏传统。现代主义建立起的民主、公正、自由等原则本身是不可解构的，解构的目的恰恰也要达到这个宏伟的目标，也就是说它要解构现代性中存在的缺陷，使其趋于完善，所以，后现代主义是现代性的延续。

从另一个角度说，后现代主义也存在着缺陷，它声称“人死了”，那么，主体性的人一定如其所愿地死去吗？主体性死去了的人是什么样的人呢？很显然，这里存在着一个悖论：理性的主体性死亡，理性对人的规定性失效后，又陷入另一种“主体性”——欲望的主体性，人被欲望规定，陷入欲望的枷锁之中。而人是一个感性与理性、物质与精神相结合的整体，其需要也是多方面的。在某种意义上说，人类科技越发展，理性思维能力越发达，人就越来越远离自然，丧失自然所赋予人的整体性和丰富性。正是如此，后现代主义才如此迫切地追问事物的本源，寻找其始源性的东西，它带着一种向人自身回归的欲望，这不是一种形而上学是什么？因而人类不仅要保留理性和形而上学，而且要对现代性予以反思，很好地利用、完善他们，对现代性予以重新反思。因此，在后现代时期，既存在现代主义，也存在古典主义。

我们既要把后现代主义看成主要是属于后现代的，它是现代的延续，继续着现代的使命，又要将其看成属于任何时代的，只不过在现代及现代以前，这种精神是不自觉的，它往往以异端的角色出现。其次，在当代社会，后现代主义所带来的反叛性和多元化结局并非无懈可击，而且其合法性也会受到其自身理论的质疑。就如许多学者(如哈贝马斯、吉登斯等)所认为的：理性还没有死亡，也不可能死亡，问题不在于理性本身，而在于它被人误用，或者说它还没有达于完善。只有如此，我们才能从根本上理解后现代主义，从而才能理解后现代主义艺术的意义。

二

后现代主义哲学对传统哲学提出了挑战和质疑，后现代主义艺术也颠覆了传统艺术的概念，它改变了艺术的游戏规则，将现成的、偶然的、正在发生的以及纯感官的东西当作艺术，使艺术与生活的界限、艺术与自然物的界限模糊，艺术的深度模式也被取消；艺术家已不再独享缪斯女神的宠爱，由高贵的创造者蜕变为了一个普普通通的“制作者”。尽管后现代艺术的“弑父”行为令许多人不安和愤怒，但这促使人们重新严肃地思考、探索艺术是什么，艺术的本源究竟是什么。

在某种程度上说，由于后现代艺术的解构作用，艺术的等级性消失了(它包括艺术门类的等级性、艺术家和非艺术家、高雅艺术和低级艺术的等级制等等)，艺术殿堂——这个曾经如水中月、镜中花的玄秘境界，失却了它的神秘，艺术似乎又回到了它古之又古的源头——原始艺术。现代艺术由于反对艺术中的理性专制的需要，从原始艺术中吸取灵感。后现代艺术由于反对等级、权威的需要，也表现出对原始艺术的回归，因此，后现代艺术与原始艺术具有一些共同的特征。在原始社会，艺术不是为了纯粹的游戏，也不是为了闲适中的审美，它就是生活中必不可少的一部分，都是为着一定的生活目的进行的。原始艺术没有艺术家与非艺术家的区分，也没有艺术品与非艺术品的界限。一切都是一种原初状态，还没有某种强势观念对其他观念构成压制，对艺术活动的参与，带有原始的民主性、平等性，艺术家与公众之间也不存在什么明显的区别、对立或矛盾。

但是，原始艺术与后现代艺术有一个极大的不同：原始艺术中蕴含着极其严肃神圣的情感，即对神的敬仰和敬畏，以及对生命的终极关怀。原始艺术中神秘的原始宗教情绪使艺术染上了神性的光辉，在看似简单拙劣的图画和舞蹈中，隐藏着对生命的殷殷期盼，对不可把握的“神”的眷恋和依赖。在那里，艺术是人的精神家园。“在如痴如醉的狂舞之中，那些饥饿、恐惧的原始人通过在精神和肉体上都达到极限强度的歇斯底里行为来表现他们对自然的怯懦。在此过程中，他们失去了对外部现实世界的意识；陷入了下意识的、梦幻的内心世界中，这个世界正是他们渴求的那个世界。他们借助极度的意志力，力求把幻想强加于现实。……由此，他们与环境之间在心理上的冲突被消除了，恢复了心理上的平静。所以，当他们回到现实中后，他们比起以前来是更善于与现实作斗争了”。后现代艺术彻底抛弃、毁坏了艺术对生命家园的'渴望。后现代艺术的过程性、仪式性、表演性注重读者的积极参与，以及歇斯底里的情感表达，但作品本身往往缺乏深度，它采取一种甘愿以边缘来争取关注的反叛姿态，即使这种反叛也可能带有哲学或政治的严肃性，由于它着意于赤裸裸的欲望表达，艺术的神性因素消失殆尽，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主义艺术家直接用抛掉胸罩的行为，表达他们要求平等、解放的愿望，严肃的思想却以游戏化的行为来表达，它使人对这种“行为艺术”本身的思想的神圣性产生怀疑，从而这种行为就只剩下游戏的成分，这样，它的实际效果与它的思想意图恰恰相反。

艺术向生活回归，不是将艺术降格为低俗的生活，而是将生活提升到艺术，让其充满诗意。正如荷尔德林所言，“让人诗意地栖居在大地上”，依靠诗意的生活，人充满敬意、充满喜悦地居住在大地上。艺术的本质是诗，诗就是思，是思念、思索、感谢和祈祷，是一种与神相通的体验。原始社会如此，现代艺术如此，后现代主义艺术亦应如此。在原始社会，人们依靠仪式、祭祀等日常活动表达他们对祖先的信赖和热爱，对劳动成果的期盼，对生命延续的期盼。这种情感本身是真实的，没有等级差别的，也是人人都可以用行为表达的。艺术就是通过一定的形式将这种情感真实地表达出来，因而祈祷可以是艺术，沉默可以成为艺术，一声长啸，一声叹息也可以是艺术。文明人的艺术(原始艺术后的艺术)继承了原始艺术的形式，并将原始艺术中对天、地、神、人的敬畏、依恋和思念转化为不带功利性的纯粹的审美情感，这种审美情感的获得、表达需要高度的技巧，需要缪斯女神的偏爱才能完成，而且它不再是人人都可以从事的活动。人类的文明、理性精神的发展，情感中真实的生命激情逐渐消逝，它要么沦落为工具，成为虚假的东西；要么被理性压制，被视为欲望、罪恶之源泉。德国古典艺术美学追求理性与感性相统一的理想，即是理性对情感予以控制的精致论述。尼采对酒神精神的歌颂，现代艺术对无意识和超现实的运用，都意在反对理性向艺术领域的僭越，创造一种无可替代的个人的诗意世界，这种对情感的追随既是对艺术的追随，也是对人及人自身生活的追随。后现代主义艺术继承了原始艺术的民主性、平等性，但它丧失了原始艺术诞生以来的浓浓的诗意。在人类的生活中，诗意和理性一样具有同等的价值和意义，它是人生存、信仰的重要支柱。从这个意义上说，后现代艺术想接近、拯救艺术，但又偏离了艺术。

三

后现代艺术充满着悖论：一方面它是艺术的逻辑发展，另一方面它又偏离艺术的轨迹；一方面它被接受为艺术，另一方面它又反艺术。后现代艺术虽然带着解构的特征登堂入室，但它只是后现代社会艺术的一部分，并且是处于边缘的部分，它的解构性意义主要在于以下两点。

(一)对艺术创造性的强调

解构主义不仅是一种思潮，而且是一种创造方法。后现代艺术通过解构的思维方式打破固有的艺术观念，使艺术始终处于发展变化之中。艺术的发展离不开解构，离不开对前人所创造的艺术范式和典范的突破，后印象派对印象派的背离，毕加索对自身的超越，都是对他人的解构或自我解构。如果说在后现代艺术以前，这种超越的意识还很不自觉的话，在后现代艺术那里，超越、创造性则成为了艺术的目标，后现代艺术的价值很大程度上取决于艺术家别出心裁的创造性，因此，模仿者往往是毫无意义的。

当然，正如后现代主义对理性的质疑、解构值得质疑，后现代艺术对艺术的解构也并非总是正确的，反叛和解构本身并不一定总蕴含着真理。但我们不得不承认，人类艺术从来没有像现在这样充满着高度自觉的创造意识。后现代艺术时刻扬起它的鞭子，对艺术及艺术家予以质询和警醒。

(二)建构开放、民主、平等的艺术观念

在现代艺术以前，艺术门类、艺术家与非艺术家、民间艺术与高雅艺术、宫廷艺术与非宫廷艺术等等之间都存在着对立和等级的差别。在古希腊，只有诗歌(先知或巫师所朗诵的)和音乐是艺术，它们由缪斯女神管辖，且带有迷狂的特征，需要灵感才能创造；而绘画和雕塑则没有地位，它们由工匠制作，不属于缪斯管辖的范围。“因此，从古希腊到文艺复兴，美学家的首要任务就表现在通过种种曲折的方式，一方面是诗歌脱离神赐的灵感这种高不可攀的假设，史诗从天上降下来；另一方面则不断使造型艺术摆脱工匠技艺的境地，上升到能与诗并驾齐驱的地位”。虽然造型艺术争得了与诗同等的地位，但它是以牺牲艺术的物质性、民主性、民间性为代价的，它达到了地位上升的目标，却走进纯粹的精神性生产的象牙塔。在哲学领域，理性对庞杂的，不可靠的感性欲望进行了清除；在艺术领域，精神性的艺术(诗、音乐)对物质性的艺术(造型艺术)予以整编。这两者是同步进行的。在这种情形下，民间艺术、实用艺术这些曾经是艺术之本源的艺术却遭到了鄙弃，艺术脱离了它的土壤、疏远了它的母亲，从而它的道路也就越来越狭窄。后现代艺术种种怪异的行为举止既是艺术日暮途穷的表现，也是极力回归艺术本源的反映，只不过它剑走偏锋。

后现代艺术对物质性的强调，对固有艺术观念的颠覆给艺术带来了开放、平等、民主的艺术观念。它将艺术从只有先知或依靠灵感才能创造的神秘观念中解放出来，人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品。所以，原先处于边缘地位的艺术如民间艺术、设计艺术等都被广泛接受，并受到重视。这种转变不仅具有艺术上的意义，而且具有文化上的意义，它反映出整个社会的民主、平等和开放意识观念的增强，也反映出人类文化对人自身的更加人性化的关注。造型艺术、实用艺术之所以长期受到压制，并不单纯是艺术概念的狭隘问题，它同社会的意识形态、文化观念息息相关。欧洲在现代社会以前，理性一直占据着统治地位，它规定着人的本性。古希腊的柏拉图以理式世界为楷模，认为感性世界是不真实的。中世纪将神作为人的规定，要人放弃对物质的欲望。近代社会，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷问。在此思想背景下，物质、身体都是没有地位的，并被看成是可鄙的、肮脏的东西，古希腊艺术对于美的艺术的强调，中世纪艺术对节制的强调都是这一思想的体现。这样，人总是被作为一个被给予者存在着，它自身的完整性被剥离了，人的世界的真实性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在现代艺术中，我们已经能看到人的这种异化状态的描述。而直接通过身体、物质来表现人的欲望和生存状况是后现代艺术的一个重要特征。无论从艺术史的角度，还是从文化角度说，这些都具有重要的意义。

四

后现代主义艺术的意义不仅仅对西方世界有效，在中国当代同样有效。我们须注意的是，后现代艺术是西方艺术发展的逻辑产物，它有深刻的政治、哲学、文化土壤作为根基，因此，理解西方的后现代艺术在中国可能是一件困难的事。这更说明，对后现代艺术进行生硬移植和模仿是毫无意义的。只有建立在对自身文化予以省察和批判的基础之上，它才可能具有真正的解构性意义。

遗憾的是，中国当代许多艺术家未能很好地区分西方现代艺术和后现代艺术的美学特征，也不能对后现代艺术自身的意义予以区分，更谈不上对西方文化、哲学的理解，迫不及待地引入、模仿西方当代艺术，对中国传统艺术、艺术观念予以颠覆、解构。将一个极其肤浅的逻辑——新的就是好的——视为真理。事实上，西方许多现代、后现代艺术大师都是在对传统的深刻理解的基础上完成自己的艺术转变的。塞尚、马蒂斯、毕加索等都对原始艺术情有独钟，只有深刻地研究了艺术史，对历史予以省察，才可能找到自己创新的动力和方向。杜尚的行为看起来是怪异的、惊世骇俗的，但他绝不将他的行为看成是一种儿戏。从某种意义上说，杜尚是一个出色的艺术史家和艺术哲学家。艺术家的颠覆和创造性的行为离不开它的艺术素养和文化素养，他的创新性是其艺术历程的逻辑性转变。国内许多艺术家在西方后现代艺术的启示下，结合中国本土文化，创作出了一些颇有艺术个性的作品。应该说，从总体上看，后现代主义艺术给中国艺术界带来了开放性的、多元化的艺术思潮，使中国艺术界涌动着一股不断创新的潮流。当然，也有许多艺术家不研究、体会传统艺术的历史和美学精神，也不能找到自己解构、颠覆的逻辑前提，盲目移植西方现代和后现代艺术，可谓是剑走偏锋。譬如，从血淋淋的牛肚里钻出来；在身上涂满蛋清，关在厕所里，让蚊叮虫咬，美其名曰行为艺术；甚至做出“吃死婴”这样违反人性的恶俗之举。我们不可否认这些“艺术品”的制作者可能也有着一定的对人类行为的思考，但是其表达的方式还是应该遵循最起码的人类道德，尊重人的审美感。

海德格尔说：“艺术的本质是诗。”神性是诗意的尺度，是人的尺度，也是艺术的尺度。只有秉承诗意的、神性的精神，充满敬意地理解、阐释我们生存的时代和世界，才可能创作出优秀的艺术。任何时代的艺术，它也必须摒弃浮华，承担起对其所处社会进行批判和反思的责任，中国当代艺术也应严肃地肩负起这个责任，形成自己的文化反思能力，创作出具有民族文化特色的艺术作品。

篇20：后现代主义艺术思考与反思论文

1后现代主义思潮对现在陶瓷艺术创作观念特征的冲击

后现代主义发展的文化背景还在不断的发展和繁衍，随着周遭环境的变化，艺术的创造也在不断地发展和繁衍。不断发展的陶瓷艺术以其绚丽多姿，色彩缤纷形式展现着有容乃大的气魄。从陶瓷艺术表达形式上，现在陶瓷艺术的创造和发展曾经一度受到现在主义思潮的影响，一些创造大师曾经使用自己创造艺术的实践为陶瓷文化的纯粹审美做出相应的贡献，由于受到时代发展、文化背景以及个人原因的影响，使得陶瓷艺术留下的一定的空白并且拘泥于一定的界线之内。这给后现代主义思潮冲击下陶瓷艺术的继续发展留下了充足的空间和超越界线的可能。后现代主义思潮对陶瓷艺术的冲击主要体现在其打破了现在主义思潮下陶瓷艺术发展的限制和壁垒。后现代主义思潮是对现在主义思潮的批判继承，其在现在主义思潮优良因素的基础上增加了一些新的东西，充分地反映了目前文化发展的成果，具有高度的概括性，能够给予实践广泛的指导。

在后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术的表达形式也取得了新的发展，其在继承原有陶瓷艺术表达形式的基础上，以更加丰富多彩和多远化的形式展示着艺术的价值和魅力，阐释人与自然之间的和谐发展。使其成为一种更加具有返璞归真和文化气息的特征，能够更真实地反映当代的文化气息和人文特征。从陶瓷艺术的意义上而言，与其说后现代主义是一种广泛的文化现象的概括，不如说后现代主义是一种艺术设计的思潮和运动形式。且不谈后现代主义对于艺术设计领域存在着多深以及多广的影响，它最终都是给艺术的设计带来了一定的社会文化气息，使艺术创造过程中更多地融入当今的生活文化。后现代主义思潮的这些特征，对于陶瓷艺术的设计也带来了不可避免的冲击，使得陶瓷艺术向着不断调整创造方法，充分展现生活文化和艺术气息的方向发展，使得陶瓷艺术更加富有现实意义。后现代主义思潮对陶瓷艺术创造特征的冲击主要体现在以下几个方面：

一是使创造的初衷和元素得到回归，陶瓷艺术在后现代主义思潮的冲击下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷艺术一方面充分地展现出艺术杰作的无限魅力；另一个方面又使陶瓷艺术的创造成果服务于广大人民的生活，促进人们的生活在物质和精神方面获得极大的发展和进步。现在陶瓷艺术的创造不断的回归其创造初衷和元素，开始从生活以及文化艺术审美的角度出发，不断地发现陶瓷艺术应该服务的方向以及服务的形式，而不是从陶瓷艺术的设计出发发现陶瓷艺术的使用价值以扩大生产和需要。简单而言，后现代主义思潮的冲击，使陶瓷艺术的创造改变了原有的风格，从原来的以陶瓷艺术激发人们的需求，改变成了从人们的切实需求出发，融合生活和文化元素创作新的艺术成果。陶瓷艺术的创造形式的不断改变，正是使创造陶瓷的初衷和元素不断回归的表现。“生活陶瓷”目标的提出，是陶瓷艺术创造的一项重要的指引，其主张在陶瓷艺术的创作方面采用传统的工艺和方法，陶瓷艺术的服务对象不断地指向广大人民群众，陶瓷艺术创造的灵感来源于人们现实生活和当代文化氛围。“生活陶瓷”的创造理念，使得陶瓷艺术的一切创造元素都来源于人们生活环境和自然环境，符合人类个性化的使用功能需求和审美需求，充分地尊重人与自然的客观存在性。

二是陶瓷艺术增强了对自然和未来的关注。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术打破了以往的“几何化”和“模式化”以及批量生产的模式，其在创作过程中更加重视自然规律和环境的客观存在性以及人的个性选择，对人在造物过程中的运动方式和形式给予了充分的考虑。在创作过程中尽最大的努力从人文环境和自然环境以及规律中寻找元素，在此基础上充分发挥艺术技能和水平。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术在深刻呼喊着人类，我们的发展应该建立的人与自然和谐发展的基础上，在发展过程中不应该以牺牲自然和自身为代价，更不应该不计后果的盲目发展。因此，可以看到后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术充分考虑人与自然的客观实在性以及相互关系，更加关注自然和社会的未来。

2后现代主义思潮冲击下陶瓷创造的多元化模式

后现代主义思潮主张的一个理念就是在现在社会文化的基础上，保持一个多元化世界的存在和发展。陶瓷艺术作为一个时代物质和精神文明的代表，其受到后现代主义思潮的冲击，创造过程也不断地进入多元化模式。

（1）历史与现在，共性与个性并存与共生。后现代主义是在现代主义基础上，批判和继承发展来的思潮，它是在继承历史文化优良传统的基础上推陈出新。在这种思潮的冲击下，陶瓷艺术的发展也出现了历史与现在并存的模式，在对历史优良陶瓷艺术继承的基础上，不断的审视其存在的不足，充分考虑现在人类活动的需求，不断地创新和发展陶瓷艺术。陶瓷艺术的发展一方面充分的肯定历史的客观存在和现实的客观存在，在充分尊重历史和现实客观存在的基础上，不断地进行陶瓷文化的发展和陶瓷艺术的创造；另一方面，现在陶瓷艺术得到了广泛的发展和创造，其与各地积极的思想有机结合在一起，使得世界各个民族积极地加入到现在陶瓷艺术创造的潮流中。

（2）追求文化共享和人文关怀。陶瓷艺术无论是从内容、形式、风格和特征方面还是表达方式、方法方面，都受到后现代主义思潮的深刻冲击。陶瓷艺术创造方面，不仅能吸收后现代主义的广泛性。同时在表达方法和方式方面，也呈现出了以往创作无法比拟的多样性。在创造思想方面，其不仅继承了原有创造思想的客观、朴实和严谨。同时又发扬了现代社会文化的主观性、想象性、自由性和多元化的模式。在表达方式和方法上，现代陶瓷艺术同时考虑材料工艺和技术工艺，同时考虑继承和发展因素。总之，在后现代主义思潮的冲击下，陶瓷艺术不仅体现出人类文化的共享性。同时还考虑不同时期人类活动的个性化，体现出对人文的关怀。

3小结

后现代主义思潮的出现和发展以及现代陶瓷艺术的不断发展，都是现代社会文化不断发展的产物。后现代主义思潮主张的文化的继承、发扬和广泛生，决定着现代陶瓷艺术的广泛性，历史和现在共存性。后现代主义思潮重视的人与自然的客观存在性和和谐发展的理念，决定着现代陶瓷对自然共性和人类活动个性的充分考虑，体现着陶瓷艺术的个性和共性共生的模式。后现代主义对于文化多样性的包容，决定着现代陶瓷艺术发展的多元化模式。总之，在后现代主义思潮的影响下，现代陶瓷艺术正在不断地调整其文化发展方式以及艺术创作模式，使其能够更加符合人与自然的客观存在性，社会文化发展性。

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