当前位置：首页 > 实用文档 > 其他范文> 西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

时间：2023-11-12 07:59:26 其他范文收藏本文下载本文

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育（共4篇）由网友“garycool”投稿提供，下面小编给大家带来西方音乐学构架中的我国音乐理论教育，希望能帮助到大家!

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

篇1：西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

【提要论文】音乐学是一门研究音乐的学问，只有具备了较好音乐知识和技能、具备了较高中外文化知识和驾御中外语言及写作能力的人才能胜任。对于西方音乐学构架中的我国音乐理论教育要加以改革。音乐学的专业教育要从附中开始设置。音乐学的课程设置要具有中国特色的系统性，要求不同阶段的学习和教学有不同的内容。不同的培养方向要有不同层次的教学内容与训练手段。

【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的`教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关? N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可?⒉┦可?际钥颇俊⒛谌菁八?蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担?杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌?愦嗡?降难芯浚?唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛??难?翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋??遥?苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难?耙簿哂屑??匾?囊庖濉K?裕?颐鞘紫纫?饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃?侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃??欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础

知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆? ???挥械览砜山玻?蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋?鞘遣恍械摹5?牵?硪环矫妫?绻?皇谴永砺凵稀⑽幕?辖擦诵矶嘁衾值牡览恚??荒芤砸衾值氖导世?又っ髌涞览淼目蒲?浴⒑侠硇裕?踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷?踊蚯?灼桌?肫淅砺鄄幌辔呛希?蚋??尚ΑR虼耍??⒁桓龌?境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳??匾?R?韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒?械髡?⒉钩洹F┤纾?肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩??怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮?衾治南籽У木褪鞘粲谡庋?囊桓隹纬獭R?严低车囊衾治南籽У慕萄?谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃?腥ソ淌凇F涫担??夜??澄幕?难芯恐校?丫?幸徽?壮商逑档姆椒ǎ?凶懦墒斓奈南籽?啾冉希?颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校??；咕啦?谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑?惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕?痉椒ㄖ?螅?颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐?校?绾谓?⒁衾治南籽У任侍狻N南籽?欠椒?郏?跹?颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难?坝胙芯恐?兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

四、结语

在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，

如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。

篇2：从西方音乐学构架中谈我国音乐理论教育

从西方音乐学构架中谈我国音乐理论教育

音乐学是一门研究音乐的学说,只有具备了较好音乐知识和技能,具备了较高中外文化知识及写作能力的人才能胜任音乐学研究.音乐学的`专业教育要从附中开始设置,音乐学的课程设置要具有中国特色的系统性,要求不同阶段的学习和教育有不同的内容.不同的培养方向要有不同层次的教学内容与训练手段.

作者：邹永红 Zou Yonghong 作者单位：吉首大学音乐舞蹈学院,湖南,吉首,416000 刊名：湖南农机英文刊名：HUNAN AGRICULTURAL MACHINERY 年，卷(期)： “”(1) 分类号：G0 关键词：音乐学音乐教育音乐理论教育课程设置

篇3：试论音乐理论教学中的风格杂论教育论文

试论音乐理论教学中的风格杂论教育论文

关键词:音乐理论教师教学风格

摘要:音乐理论教师教学风格的丧失，正越来越危及音乐理论课的教学质量。因此，音乐理论教师形成自己的教学个性和教学风格，显得尤为重要。文章从教学风格即人、“师”与“匠”、评价习惯陈旧等方面，论证音乐理论教师教学风格形成的重要性以及如何建立自己的教学风格。

一、风格―音乐理论教学的灵魂

(一)风格即人

有教学个性的音乐理论教师，他们的课往往体现着一种独立思考的意识，展现着自己的学养;而一位不善于思考问题的教师，则只能做“传声筒”。―艺术教育的本质，是“精神之学”，教育者首先必须是善于思考的人。而教师只有成为思想者，才具备教育者的素质。因此，音乐理论教师只有具有怀疑和批判精神，才能真正胜任音乐理论教学。而没有思考精神的教师，是不可能建立真正意义上的教学风格的。

现今的音乐教学评价机制，在客观上没能倡导教师建立自己的教学风格;故至今还有人认为音乐理论教师不需要教学个性，也无需什么教学风格……这些，是对音乐教育本质的裘读，也是缺乏人文甚至人道精神的。音乐理论课没有特色，没有吸引学生的魅力，也就如作曲家、歌唱家、演奏家没有风格一样厂一一所不同的是，你可以不听、不唱、不奏他的作品，但是学生不能不在课堂接受音乐理论知识，而且学生还常常没有选择音乐理论教师的“权利”!

这些年教学、写作、演出，也看了一些音乐理论教学、教改的文章，颇有感受，虽然思虑不周，然而还是想一吐为快。问题是:音乐理论教师要不要建立自己的教学风格?是不是都按照“套路”来教学?音乐理论教学法难道可以一成不变?21世纪的高等音乐院校理论教学，越来越强调培养学生的学习个性;然而，对待音乐理论教师本身，却似乎很少有人重视这一问题。

回忆曾经听过的一些大师课，杨儒怀、杨立青、何训田、王安国……他们无论讲解的内容、作品有无异同，都有各自的独特风格，让人大开眼界:有的连讲半天，气如雄辩，唾沫横飞:有的长于旁征博引，连说带划，一个术语可以说出好几种语言;有的扶琴吟唱，余音绕梁，大有三日不绝之势;也有的讲得进入了境界，念念有词，信马由疆，旁若无人……

这些课，精彩之极!但如果按照现今某些音乐院校(系)的评课标准，这些大师们的课大多都只能算“差课”，或是只能得“C”甚至“D”等。一晃多年过去了，当年大师们上课的风采依然清晰地保存在脑海中，可从来没有觉得谁的课讲得不好。相反，正是那些风格迥异的课，才让自己懂得必须运用多种手段吸取丰富的知识(不仅仅是本专业知识)，懂得要养成独立思考的习惯，从而懂得一位学习者要有包容性，兼收并蓄……而自己在后来的音乐理论教学中，也逐渐明白:一位见识了不同教学风格的学生，可能更善于学习。

音乐理论教师的课堂教学，应当充分体现教师的个人风格，一如作曲、演唱、演奏，或质朴无华，或清丽温婉，或机敏厚重……总能让听者有个印象。音乐理论教师应当有建立自己教学风格的追求，否则学生在未来的年代中很有可能是一个平庸的人。的确，对让学生在学习中保持并发展自己的个性，教育界己经形成共识。但是话说回来，我们近年来比较注重强调培养学生的自信与自立意识，可是作为音乐理论教师自身，有没有自我的自信与自立意识呢?有没有建立自己教学风格的强烈愿望呢?……

多年来，某些音乐理论教师屈从于世俗的评价，忧谗畏讥，跟在别人后面亦步亦趋，教学上也搞“无一句无来处”，言必称宗师权威，自己在学生面前都站不直，又怎么去鼓励学生建立自信、发展个性呢?

(二)“师”与“匠”

音乐理论教师在从教一段时期后，应当从教学个性的角度将自己的教学工作总结一下。这样的总结，能够感知教师自己的实际位置，从而启迪自己的教学向更高层次迈进。众所周知，“师”与“匠”是不属于同一层面的，“匠”的技巧再高，难有创见;而“师”，则一定要有自己的风格，善于创造。所谓技巧，卑之无甚高论，得之于教训，积累为经验;但是，“思想”则能使一位教师站立起来!对号入座，本不过“时而师时而匠”而已。但教师只有意识到自己的不足，才能有所追求。那些不想成为“师”的“匠’”，最后可能连“好匠夕，也成不了。

近年参加音乐理论学术交流，喜欢观察一些青年音乐理论教师的教学风格。有些教师上课，自有一种控制全局的威势，简直像“布道”一样，从精神上对课堂进行控制。当然，这种控制，多数时候是不自觉、无意识的。课后，学生往往会说，“不知不觉就跟着老师转了”、“完全被老师吸引住了……”―这是好事，但也有值得商榷的:这不还是传统的“我讲你听”教学模式吗?教师与学生的课堂交流、互动，体现在哪里去了呢?然而，谁也不能也不该否认，在某些时候，课堂也需要一些这样的“教学魅力’，。而有些教师喜欢从容、潇洒地上课，不一定在乎“可圈可点”，课堂上随意地说点什么，就像和学生拉家常一样，学生会觉得:这是我的老朋友，这是我慈祥的父执，这是我友善的邻居……这种大度的教学风格，同样能感染学生，使之如沐春风。但有教师认为，如果自己的学生能在上课的时候可以放松地坐着，甚至稍微闭眼思考一下，效果也许会更好!当然，还有一些教师，平时话很少，上课也不多言语，但是他们的提问却常常让人意想不到。而这些问题，只有肯动脑筋的教师才有可能想得出来。更有意思的是，他们的学生往往也如其教师一样，喜爱思考问题而不爱多说话……

多年的音乐理论教学，除了自己的感悟，也从别人不同的教学风格中吸收了一些对自己教学有利的东西，也常常观察、沉思，自己是否也在意学生上课专心?是否在意他们认真听课?―这话听起来可能有些不可思议，但是学生听课的体验告诉自己:认真听课，其实是一件非常累的事，更何况本来就存在着“遗忘率”的问题。因此，学生如果在音乐理论课堂上能够放松，接受知识的情况可能会有所改善，特别是一些基础理论课，如乐理、和声、音乐史等。反之，学生听课如果过于认真，教师也会紧张的。当然，学生也不能过于沉默;如果他们缺乏对话、交流意识，对教师的教学其实也是一种伤害，因为他们不可能从中得到提高。

可见，教学风格，延续着教师的教学生命，因为它有可能长久地影响学生对整个音乐理论学科群的兴趣，甚至影响到教学质量。常听同行说这样的话:如果你能通过课堂让学生喜欢枯燥的音乐理论，你就是成功者……

“风格受观念的影响，风格也体现着教学的原则。只要有自由的精神，有进取的决心，音乐理论教师建立和发展自己的教学风格，并非是多难的事。但是，照本宣科绝对不是教学风格!试想:一位没有自己教学风格的教师，一如泥胎木偶;他的课，和破庙庸僧在谈禅，有什么大的区别呢?

二、风格的丧失―音乐理论教学何时不再枯燥

(一)老调子还没唱完

在当今音乐院校(系)的理论教学课堂，己经很难见到多彩的教学风格了。本科四(五)年，和声、复调、配器很有可能分别一直由某一位教师承担，学生不大可能接触到同一门课程不同风格的教师，因此也很难对教师的教学风格进行真正的评价。而且年年下来，由于陈旧观念的影响，以及各种赛课、评比、教学评价的束缚，或由于教师自身的惰性，教学个性一直得不到张扬。于是，常常见到这样一种现象:在一个教师群体(系或教研室)，大家逐渐越来越像一个人。并且，最终统一到某种模式―落后、僵化模式的令旗下。

但令人费解的是，众多的高等音乐院校(系)理论教师，面对不同风格的教科书、不同程度的学生，却永远采用一种教学方法、一种教学模式。不久前，听省内一位资深音乐教授的作品分析课，教授微笑着用半堂课的时间带着学生给乐曲分段，分析各小节的和声、各段的曲式，不厌其详……但我对至今仍有人烙守这种旧法感到惊讶!可是，这位教授却始终很自信，学生也似乎很满足。听完这堂课，我才真正明白“规矩”与“板’，、“眼”的真正含义…… 而反观某些音乐理论教师近年教学的“与时俱进”，就是初步“学会了”使用多媒体―即使设计不出一个像样的课件，也要在投影机上映出几种不同的'字体，或糊弄两三个动画，播放几首所谓的MP3.WAV.MID…只要能用上电脑，能设计出学生讨论、争辩的所谓“研究性教学”，就会赢得一片赞扬，似乎这就是好课的标准。请问:这是教学个性吗?这就是所谓的现代教学风格吗?

我们试想:以现有的科技条件，要在一堂课上耍那么点花样，或者把一首作品分析得“规规矩矩”、“头头是道”那还不容易吗?然而这种要求，毕竟还是低层次的，体现的仍然是旧思想、旧观念，所以不足为训。

而某些本科生甚至研究生在多年陈旧的教学模式下，学习观念也早己被扭曲。他们“生存”多年，对所谓的“研究性教学”其实是有抵触的。某些学生的学习观念，甚至比小学生还落后。如他们习惯被“喂饭”你不端到他面前，他就不动“嘴”口君不见，北大有位博士抱怨导师一学期不给其讲课，只让其看书吗?问他:你想听课吗?答曰:我只习惯质听课，不想看书，可导师不讲，只让我问，这算什么教师?

(二)评价习惯体现出观念的陈旧

旧时的音乐理论教学，没有“评课”、“赛课”这样的事，连教师的教案也属于个人资料、隐私物品，别人是无权查看的。而今，“评课”、“赛课”不胜其烦，有的院校(系)领导还要亲自检查教师的教案、讲义。当然，有些教师也的确连教案也不会写或不肯写的。但是教学质量，已经远不如过去。这些，和教师缺乏教学个性，以及评价者的强势和陈旧的评价观念是有关的。

现今，常有一些有教学个性的音乐理论教师，被视为另类而不予包容;领导在任用教师时，也常常以“清规戒律”考查:课堂讲解是否“头头是道”?教学过程是否五脏俱全?作业批改是否“一丝不苟”?……特别表现在某些领导的评课问题上:优良中差，信口开河，听一节课就妄下定论，根本不管学生是否真正接受知识，也不给授课教师任何申辩的机会。而其评课的依据，往往不过是领导者自己的私见、习惯与爱好，甚至印象……

听课听得认真，有自己的见解，并不人云亦云，这比盲目崇拜、跟风作乱或是见名师就骂要理智得多。有些青年教师，刚开始上课时，还有点属于自己的主张，敢在课堂上说说自己的独立见解。但三五年下来，就“老实”、“厚道”多了，这究竟是可喜的进步呢?还是教学的悲剧?不得而矢口……

如果缺乏一个宽容、理性的教学环境，自然就缺少教学风格。一些教师之所以能够长期保持教学个性，建立自己的教学风格，也与他们所处的宽松环境有关:同行的包容、学生的支持、行政部门的理解……使锥处囊中仍得以颖脱。因此，只要能让学生喜欢音乐理论课，能让学生树立终身学习音乐的意识，用什么方法教学，其实那是教师自己的事。一一试想，也只有营造这样的教学环境，才有可能保一方清静。

(三)没有风格就不会有地位

常常遇到一些音乐院校(系)学理论的学生，毕业后很多都不原意去当音乐教师，问其原因，答:音乐教师的工作，无非是弹弹琴、教教歌，几乎就是重复劳动，缺乏创造性，所起的作用基本上就是简单的传播……这个回答，一直让人不可理解、如刺硬喉，但也隐隐感到音乐院校(系)理论教学的几丝无奈，并一直以此为警惕。―试想，如果一位教师没有精神追求，即使他奉献一生、烛灭丝尽，其作用―也的确是非常有限的啊!

因此，一位优秀的音乐理论教师，应当是有高度自立意识的思想者、创新者。现在，我们还常常听到一些关于音乐理论教师地位的哀叹，叹息理论学科没有技法学科的地位高。但如果我们不带任何偏见、不带情绪地分析形势，也不难发现，问题还在于音乐理论教师本身。首先，是思想的束缚。有不少音乐理论教师没有独立思考的意识，总把自己当作音乐理论教学诸多环节中的一颗“螺丝钉”。而一些很勤奋的青年教师，常常热衷于参加各种比赛，热衷于评奖，对各种各样的名誉、称号过于感兴趣。而正是由于这样那样的“参与”，多多少少有些功利的成分，依附性太强，也就很难体现其独立思考的精神，也就不大可能有教学个性的健康发展，也就很难指望他能高翔、远行。其次，是缺乏学习精神。时下，某些音乐理论教师终年不读一本书，几年教下来，还是那本发黄的教科书和习题集。面对这样的教师群体，给他们谈教学个性和教学风格，实在是有点“不识相”了。现实是残酷的，这对相当一部分教师而言，建立自己的教学风格，可能还是非常遥远和困难的事情……

而某些音乐理论教师，只会照本宣科，没有教科书甚至无法上课，视教科书为“圣经”，更谈不上什么教学风格了。曾听学生评论此君的课:“听了两年，一点印象也没有……”也就是说，这是一位没有教学个性和教学风格的教师，他的存在价值其实是很有限的。可见，教学风格不建立，教学个性也就不存在，同时也意味着教学生命的逐渐死亡。

随着《音乐课程标准》在基础音乐教育中的普遍实施，随着教育科研的不断发展，我们有理由相信，在未来的5-，音乐理论教学可能会有一些“革命性”的改革。可以这样说，一位抱残守缺、没有自己教学个性和教学风格的教师，在不久的将来，会越来越没有地位和作用的。当然，客观条件是可以改变的，如果音乐理论教学评价的观念能尽快更新，教育行政部门能大力肯定并倡导教师的个性化教学，必将对音乐理论教师教学方式的改进和发展，产生更加深远的影响!我们期待!

篇4：音乐智能理论在中学音乐教学中的应用教育论文

音乐智能理论在中学音乐教学中的应用教育论文

前言

多元智能理论的创始人美国著名发展心理学家加德纳指出：人至少有七种智能，即：语言智能、数学逻辑智能、音乐智能、空间智能、身体运动智能、人际关系智能和自我认识智能。并认为：音乐智能与其它智能在人的发展中具有同样重要的地位。他在《多元智能》一书中谈到艺术教育特征时说：人类的智能训练有两种方式，即非正式学习活动方式和正式的学校训练方式，而后一种方式在当今世界占据着主导地位。由此可见，作为基础教育的中学音乐教育则是培养中学生音乐智能的主要途径。那么，音乐智能的培养与学生的全面发展又存在着怎样的关系呢？新的《音乐课程标准》作了清晰的诠释：“良好的音乐感受能力与鉴赏能力的形成，对于丰富情感，提高文化素养，增进身心健康具有重要意义。”

加德纳从心理学研究的角度出发，提出音乐智能由三种音乐能力构成，它们是：（1）音乐的感知能力，即能辨别一种艺术形式内部的差异（其中自然包括音乐的感受能力与鉴赏能力）；（2）音乐的创作能力，即音乐创作的意识、音乐表现中的创造性成分；（3）音乐的反思能力，即从自己或其他艺术家的感知和作品后退一步，寻求领会这些感知和作品的方法、目的、难点和达到的效果。

加德纳提出的这三种音乐能力，不仅为确定中学音乐教学的具体目标指明了方向，也为中学音乐教育效果的评价构建了理论与操作框架。以下就本人学习加德纳有关音乐智能理论的体会，结合多年中学音乐教学的实践，谈谈自己是如何培养与训练学生的音乐感知能力、音乐创作能力以及对音乐的反思>文秘站－您的专属秘书，中国最强免费！<能力的。>

一、如何培养与提高学生的音乐感知能力

心理学认为：“感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物个别特性组成的完整形象的反映，是一种包含着组织与选择的主动的反映。”音乐的个别属性包括：音高、节奏、力度、速度、音色等，人对音乐的感觉就是通过听觉通道，对这些音乐的基本要素产生感觉。然而，音乐是上述基本要素的结合体，对这些基本要素的整体感觉，就是对音乐的知觉，将音乐的感觉与知觉结合起来，就称为音乐的感知觉。显然，要提高学生对音乐的感知能力，就必须教给学生一些基本的音乐概念与技能。但是，这不是音乐艺术教育的全部，苏珊.朗格认为：真正的音乐感知是把形式统觉为能动的东西。对作品完整形式进行感知之时，就是开始赋予形式以艺术。加德纳指出：“艺术的学习仅仅掌握一套技巧和概念是不够的，艺术是一种深度个人化的领域，学生在这个领域中将进入自己和他人的感情世界。”那么如何来实现这一目标呢？加德纳说：“我们应该向学生介绍在艺术作品中表现出来的艺术家个体的思维方式，包括实践艺术家、艺术评论家和艺术作品文化背景研究专家的思维方式”。根据加德纳的思想，我在音乐教学中主要采用了两种方式：

第一，借助其它艺术形式感知与欣赏音乐这一抽象的艺术形式，即：通过对多种艺术形式的欣赏，来帮助学生理解不同艺术形式有不同的思维方式，加深学生对音乐作品的特点与内涵的理解。例如，在中华民族器乐曲《春江花月夜》的欣赏教学中，我在对该作品风格、旋律、特点等简介的基础上，引导学生诵读刘方平的《月夜》：“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜，今夜便知春气暖，虫声新透绿窗纱。”以及张若虚《春江花月夜》中的部分诗句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无明月。”同时，让学生欣赏表现《春江花月夜》的美术作品。通过欣赏诗与画来丰富学生的表象，激发他们的想象力，使学生在欣赏音乐作品时，进入到一种音乐与想象情景相互交融的意境之中，从而培养学生的音乐思维，提高学生对音乐艺术的感知能力。藤守尧在其《审美心理描述》一书中说到：“想象就是通过把感知到的完形或是大脑中存储的现成图式加以改造、组合、冶炼、重新铸成新的意想的过程。”由此，我们也就不难理解加德纳所说的“我们是采用认知的方式进行艺术教育的”这句话了。

第二，如何提高学生的音乐鉴赏能力，即加德纳所说的，要教会学生能辨别一种艺术形式的内部差异。为此，在音乐欣赏教学中，我主要从两方面着手：一是让学生体验中西方音乐在表现同一主题时存在的差异。例如，在《月夜》单元教学中，我让学生先自己去欣赏中国音乐《二泉映月》、《春江花月夜》和外国音乐德彪西的《月光》，并体验它们在表现形式、表现手法和情感表达方面的各自特点，而后在课上概述出中西方音乐所存在的文化差异。有同学说，中国这两首音乐根据曲名就可感知音乐表现的特定情景，而欣赏中也不难理解音乐所表达的内容和情感；而外国音乐《月夜》则像西洋拉弦乐器的弓弦运用，是完全自由开放的，因而音乐表达的情形似乎更曼妙而富于遐思。更重要的是通过发现差异，使学生由原来对音乐的一般感知而深入到了对相关音乐文化的思索与鉴赏。其二，是让学生感受同一音乐题材因采用不同表现方式，是否会产生不同的心灵体验。例如，在音乐作品《梁祝》的教学中，我让学生课外自主欣赏不同的演奏版本，如：小提琴协奏曲、二胡演奏曲、钢琴曲以及琵琶独奏曲等，并请学生在欣赏后谈体会，有的学生说：“我还是喜欢小提琴协奏曲，因为小提琴音色优美又具抒情性，加上管弦乐队协奏，表现力非常强。”也有学生说：“我更喜欢二胡演奏曲，因为我学过二胡，听着这深情的音乐，我能体验出演奏家那娴熟的指法与弓法中所隐含的丰富情感。”还有的学生说：“我较喜欢琵琶独奏曲，因琵琶的音色悠扬动听，扣人心弦，而且《梁祝》是我国家喻户晓的民间传说，用民族乐器来演绎，更能体现其内涵。”可见，学生在感受音乐的差异中，在获得独立的审美体验的同时，音乐的鉴赏能力自然也得到了相应的提高。

二、如何培养与提高学生的音乐创作能力

在中学音乐教学中，如何培养加德纳所说的音乐创作能力，是一个值得思考探究的问题。首先，我认为：这里的音乐创作不能理解为通常意义上的音乐创作，即按规范的音乐创作程式创造出新的有价值的音乐作品，而应理解成学生的音乐创作意识，以及在他们学习音乐的过程中所表现出来的创造性思维。再者，我认为要利用多种教学手段，结合艺术教学的各种形式，为学生创设能激发创作欲望及发展创造性思维的教学情形。

音乐欣赏教学是中学音乐教育的一个重要组成部分，它也是一种相对静态的教学形式。将单纯的音乐欣赏与适当的艺术实践及创作活动结合起来，将有助于激发学生的想象力和音乐的创作意识乃至创造性思维。例如：在音乐欣赏

教学中，师生在对音乐作品的创作背景等简介了解后，并在聆听这些作品的基础上，如果再通过师生共同试唱或试奏代表性的乐句、乐段，将更有助于学生加深理解音乐作品所欲表达的主题思想，感受音乐作品的艺术魅力及人文价值，而进一步要求学生进行自由创作也就成为了可能。譬如让学生为某一段音乐填词，或者反过来为诗歌、散文、小品、舞蹈、图画选择或创作相应的乐曲、乐段等。我曾在欣赏乐曲《梁祝》后，在师生共同吟唱音乐主题的基础上，要求学生根据主题音乐创作并表演小品《梁祝新传》，学生对此则表现出了极大的兴趣与创作热情。他们用浙江方言填词演唱主题音乐，并用电子琴融进爵士元素进行伴奏；在人物形象与内容表现上，又以卡通动物造型，拟人化的演绎现代梁祝的“草桥结拜”。纯真活泼而不失审美趣味，富浓郁民族情韵的表演，不仅体现出学生极具睿智的艺术创意，也激发了学生对音乐这一艺术形式进行再创造的兴趣。课后，同学们饶有兴致而感慨地说：“我们很乐于参与这样动静交融的音乐欣赏教学。感谢老师给予我们艺术创造表现的机会，并让我们收获了更多”。

此外，随着当前课程改革的深入，教师在音乐教材与教学形式的选择上有了一定的自主空间。教师可根据教学目标，设计组织更为合理有效的教学活动。例如，在音乐欣赏教学活动中，为了拓展学生的音乐视野，培养学生的自主学习能力与创造意识，我让学生围绕音乐欣赏教学的主题内容，课外自行选择收集相关的音乐资料，在课中进行推介并共同欣赏交流。例如：在初二新教材《乡韵》的教学中，学生们选择了《向天再借五百年》、《精忠报国》、《家乡》、《唱脸谱》等音乐资料在课内一起鉴赏，甚至同时以他们自己的舞蹈、武术和绘画相诠释。而后，他们又在对所选资料的整理与分析中，创造性地提出了自己的观点。有一位同学说道：“京剧是中华民族的艺术瑰宝，因戏歌的传唱被我们青少年所接受。但据悉，我国各地有很多剧种却在逐渐失传。我认为，如果进行适当改革或把它们拍成影视动画剧，并用戏剧的主题音乐填词作为影片歌曲传唱，再将传统与现代的`演唱方法有机结合，就能让这些传统文化得以流传，甚至发扬光大。”还有同学充分发挥了批判性思维说：“现在有些歌手用奇异的唱法来处理演唱一些具有严肃题材的歌曲，不仅破坏了歌曲原有的意境，而且显得没有格调。”从学生们活跃的交流中可以看出，组织进行更为合理有效的教学活动不仅拓宽了学生音乐欣赏的视界，更是激发和培养了他们创造性思维的意识与能力。当然，学生的想法不一定全面，但从中却反映出了他们乐于思索、敢于批判创新的创造性精神。

三、如何培养与提高学生的音乐反思能力

加德纳在探讨有关艺术教育的几个基本观点时，曾提出过一个值得重视的问题：“艺术是一种实在的知识呢？还是认知与元认知的形式？”从心理学上讲，元认知就是个体对自我认知过程的认知，它包括个体对自己认知过程的意识、调节与监控；从音乐智能来讲，加德纳所提出的音乐的反思能力就是音乐的元认知能力，它包括个体对艺术家的作品的评论，也包括个体对自己音乐感知与理解能力的反思与评价，即：反省自己是否理解作品的创作目的？是否了解作品的创作方法？是否体验到作品的效果等？

根据元认知理论及音乐反思能力的含义，我在音乐教学中十分注重对学生音乐反思能力的训练与培养。例如，在《进行曲》类音乐的教学中，我要求学生进行课外音乐的拓展学习，在注意聆听和收集社会生活中各种进行曲的同时，关注各类进行曲的特点并予以分类。

更为主要的是，要学生谈学习的心得体会。一位同学在所写的心得中，首先描述了进行曲创作的历史沿革及其功能，并将其分为两大类，即：“表演性进行曲”和“实用性进行曲”，又对每类进行了举例说明，并概述了各类进行曲的特点。而最后他写到：“我突然发现鉴赏音乐并不像我原先想象的那样简单，而是有着相当的文化蕴涵于其中。以前我一味追求流行音乐的潮流，现在开始才对音乐的本质有所注重和认识。”又例如，经过《月夜》单元的音乐教学，一位同学这样写到：“通过这一主题的音乐教学活动，不仅使我对音乐有了更全面的理解，而且让我懂得了生活中，不仅仅只有流行音乐才能感动我，其实许多富有中华民族特色的乐曲也是一种不错的选择，它能带你进入另外一种不同的境界，让你领略到一些截然不同的景象，开启你思绪的大门，因此我们何乐而不为呢？”从上述两位同学的自述中，我们可以发现：学生在感知与欣赏音乐作品的过程中，已开始对音乐的本质与内涵进行思索，同时就自我原先对音乐的理解进入了反思。显然，在思索与反思的过程中，学生的艺术认知能力、审美能力，对音乐的反思能力以及人文素养都得到了提升。

[参考资料]：

1、[美]霍华德.加德纳著，《多元智能》，新华出版社，1999年10月版。

2、尹爱青，《音乐审美心理结构的建立》，中国音乐教育，20__年第11期。

3、杜晓新、冯震著，《元认知与学习策略》，人民教育出版社，1999年11月版。

4、霍力岩等著，《多元智力理论与多元智力课程研究》，教育科学出版社，20__年1月版。

5、藤守尧，《审美心理描述》