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崇高的意思是什么

时间：2023-08-31 07:52:09 其他范文收藏本文下载本文

崇高的意思是什么（精选7篇）由网友“汪汪小分队”投稿提供，下面是小编为大家整理后的崇高的意思是什么，供大家参考借鉴，希望可以帮助您。

崇高的意思是什么

篇1：崇高的意思是什么

崇高的意思：

指雄伟高大的意思。同时又是审美范畴的一种，它具有强大的艺术魅力，能够使人在精神境界上面有一个很大的提高。崇高感来源于在相对弱小但代表正义的力量与强大敌对势力的抗争过程中人所展现出来的精神力量。崇高是人类自觉实践的产物(不顺利)/巨大矛盾冲突获得美感(以悲伤痛苦获得力量，肯定人本质力量，不自由中得到自由)/自然界(不平凡)崇高的价值载体可以是艺术作品，也可以是人的现实活动，例如改造征服自然或社会斗争等。

英文解释

lofty;sublime;high;elevation;eminence ;[lofty;sublime;high] 高尚;至高。在精神、智力或道德上卓越杰出的崇高的牺牲精神

详细解释

高大，高。

《国语·楚语上》：“不闻其以土木之崇高彤鏤为美，而以金石匏竹之昌大嚣庶为乐。” 北魏郦道元《水经注·淇水》：“石壁崇高，昂藏隐天。” 宋欧阳修《游儵亭记》：“夫壮者之乐，非登崇高之丘，临万里之流，不足以为适。” 元虞集《记梦》诗：“梦行衡庐间，千仞过苍壁，崇高仰神明，深广下不测。”

地位特殊;优越。

《易·繫辞上》：“县象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。”《文选·谢灵运<从游京口北固应诏>诗》：“玉璽戒诚信，黄屋示崇高。” 李善注：“居黄屋，所以示崇高。” 元辛文房《唐才子传·薛涛》：“其所作诗，稍窥良匠，词意不苟，情尽笔墨，翰苑崇高，輒能攀附。” 清百一居士《壶天录》卷中：“庸人俗耳，见当世富贵崇高声名赫赫者，莫不震而惊之。”

高尚。

唐柳宗元《哭张后馀辞》：“子之崇高，无媿三事。”三事，指事父、事师、事君。巴金《灭亡》第十一章：“一种崇高的理想开始在她底心中燃烧着。”

即嵩高。

嵩山。《汉书·郊祀志上》：“﹝ 武帝 ﹞乃东幸緱氏，礼登中岳太室。从官在山上闻若有言‘万岁’云……乃令祠官加增太室祠，禁毋伐其山石，以山下户凡三百封崈高，为之奉邑。” 颜师古注：“崈，古崇字耳。以崇奉嵩高之山，故谓之崈高奉邑。” 王念孙《读书杂志·汉书一》“崇高”：“ 崇高即嵩高，师古分崇、嵩为二字，非也。詔曰‘翌日亲登崇高 ’，《志》曰‘以山下户凡三百封崈高 ’，则崇高本是山名，而因以为邑名，非以崇奉中岳而名之也。”

崇高

中英例句

生活是痛苦，第一个崇高的真理。

Life is suffering, the first noble truth.

你的理想很崇高!

Your dream is pretty high!

篇2：崇高的反义词是什么

崇高的近义词是什么

与崇高一词含义相近的词语有：优良、优异、高尚、尊贵、上流、高明、高超、伟大、显贵、高贵等。

1、优良 [ yōu liáng ] 品种、质量、成绩、作风等十分好。如：优良的传统。

2、优异 [ yōu yì ] 成绩、表现等特别好。如：成绩优异。

3、高尚 [ gāo shàng ] 指道德、品质崇高。也可表示有良好内容，不是低级趣味的。如：高尚的娱乐。

篇3：崇高的理想

崇高的理想

一、教学目的:

1.了解本文围绕中心论点逐层深入的论证方法，理清全文的思路；

2.理解“合乎社会历史的发展规律就是伟大的理想”，“实现共产主义是我们的最崇高、最伟大的理想”这些基本观点。

二、教学重点、难点:

1.重点: 正反对比，逐层深入的论证方法。

2.难点: 对本文思路的理解。

三、教学时数:

两课时

四、教学步骤:

第一课时

词语补释:

*显亲扬名:使父母得到光荣，使名声得到传播。

*宏绩伟业:宏伟的业绩。

*无足称道:不值得称赞。

*强敌压境:强大的敌人逼近边境。压: 逼近

*横征暴敛:指反动统治阶级对人民强征租税，残酷剥削。横: 强横。征、敛: 征税，搜刮。

*泽被后世:恩惠遍及后代的人民。泽: 恩惠；被: 覆盖

*坚贞不屈:指坚守气节，不向敌人屈服。贞: 坚定，有节操；屈: 低头

*临危不苟:遇到危难的时候，毫不惧怕。临危: 面临生命危险；苟: 苟且

*不遗余力:把所有的力量全使出来。遗: 留下；余力: 没使完的力

*鞭挞:比喻抨击。鞭: 用鞭抽打；挞: 打，用鞭子、棍等打人

*千里之行，始于足下:比喻事情的成功都是由小而大逐渐积累的。

*失之毫厘，谬以千里:开始稍微差一点儿，结果会造成很大的错误。

金榜题名: 意思是考中进士。金榜: 也叫黄榜，科举时代殿试揭晓的榜。

衣锦还乡: 意思是富贵后得意地回到家乡。衣锦: 穿着锦绣衣服。

随俗为变: 意思是到什么地方就随什么地方的风俗。

作者简介:

陶铸: 党和国家重要领导人之一，无产阶级革命家。1926年入黄埔军校学习，同年入党；1927年参加南昌起义和广州起义。后曾入狱，1937年经周恩来同志叶剑英同志在国共合作的谈判中交涉而出狱。解放战争时期，曾与傅作义谈判，为促进北平的和平解放做出贡献。解放后，曾任广东省委书记、中央政治局常委、国务院副总理等职务。文革中被林彪、“四人帮”迫害致死。陶铸同志长于.写作，著有散文集多部。初中语文课本选入他的文章《松树的风格》。

解题:

本文是一篇演讲辞(讲话稿)。演讲辞要针对性强──根据听众的职业、思想、文化状况、心理、愿望、要求等等确定讲什么和怎样讲，中心突出，感情深挚──要善于抓住听众最关心的一个问题讲透它，善于用自己的热情去激励听众，语言通俗易懂，形象生动。这样，才能达到宣传和教育听众的目的。本文是针对华南师范学院和暨南大学学生有关理想问题的演讲辞，节选自它的第一部分。

结构与思路:

第一部分(1─5自然段)每一个人都有他自己的理想。

1自然段:这个理想又是因时因人而异的。

不同时代或同一时代中的不同的人的理想之所以各不相同相同，主要是因为:

2自然段:理想受到一定的社会、阶级以及社会的一定的生产力的限制的。

(虽然如此)只要一个人的理想是合乎社会历史的发展规律的，就是伟大的理想。(这个“基本看法”比较抽象，因此以3、4两段内容为论据，对此加以解说论证)

3自然段:我国历史上许多英雄人物的种种理想，就都是合乎社会历史的发展规律的，所以都是伟大的理想。

4自然段:我国历史上的许多具有伟大理想并为之奋斗的人，就一直都得到人们的尊重和纪念。

那么，为什么不同社会、不同阶级的人，会有不同的理想呢?这又是因为:

5自然段:理想问题，实质上是一个人的世界观问题。

不同的社会、不同阶级的人有不同的世界观，有不同的世界观就有不同的理想。

以上论述了理想的社会性、阶级性和理想与世界观的问题，说明了不同社会、不同阶级、不同世界观的人的理想是不同的。换句话说，一个人的理想主要受着社会、阶级和世界观的制约。既然如此，那么，生活在社会主义社会的，作为无产阶级革命事业接班人的年青一代，又应该树立怎样的理想呢? 这也正是听讲者此时最为关心的问题。文章此时便合乎逻辑地发展到第二部分的论述。

第二部分(6─8自然段)实现共产主义是我们最崇高最伟大的理想。

6自然段:生活在我们这样伟大的社会主义国家的青年人，必须树立崇高的理想。

这就是说，在今天，树立崇高理想和实现崇高理想的时代、社会条件都已具备了，今天的青年人最为重要的'问题，就是必须树立崇高的理想。那么，在今天，什么样的理想才是崇高的理想呢?

7自然段:实现共产主义是我们最崇高最伟大的理想。

这是最合乎社会历史的发展规律的最先进的理想，并且是完全能够实现的。

8自然段:今天的青年人都要有这个崇高的理想，把自己的最好年华献给这个崇高的伟大的共产主义事业。

第二课时

.写作特点:

围绕中心论点逐层展开论述和从正反两个方面论述中心:

“崇高的理想”作为论题，内容非常丰富，它概括了本文的中心论点，即革命青年必须树立崇高伟大的理想，又概括了理想的社会性、阶级性，理想与人生观的关系，共产主义理想为什么崇高伟大的理想等等重要问题。这一论题，中心突出，言简意明，蕴含着丰富的思想内涵。

作者一开始并没有直接提出论点，而是按照“理想”──“伟大的理想”──“最崇高最伟大的理想”这个递进层次，有步骤逐层论证的。

分论点一: “每个人都有他自己的理想”

从解释概念入手，提出“理想到底是什么”的问题，把“理想”放在一定的时间空间位置、一定的社会历史条件下来具体认识、具体分析的，指出理想因时代而异(“从前”“现在”)，因人而异(“大多数”“少数人”)，在论述理想的时代性这个问题时，点明“为人民服务，实现共产主义这一最崇高最伟大的理想”是“我们这个时代、这个社会的特征”，为以后提出中心论点埋下伏笔。

分论点二: “理想是有社会性、阶级性的”

是对第一个分论点的进一步阐述，把不同时代、不同个人的理想和社会、阶级联系起来，从三个层次上进行论述: 1.理想受到一定的社会、阶级的限制的；2.理想还受到社会的一定的生产力的限制；3.归纳.总结对理想的基本看法“合乎社会历史的发展规律，就是伟大的理想”。然后，用两个段落示对这一看法作补充论证: 先概括“我国历史上许多民族英雄、人民英雄、大发明家、大科学家”的理想伟大的原因之所在；后具体举例，用大量的史实，从正反两个方面对比论证，有力地证明了理想“是有社会性、阶级性的”这个分论点。

分论点三: “理想问题，实质上是一个人的世界观问题”

这是紧承第二个分论点而来的，进一步论证为什么不同社会、不同阶级的人会有不同的理想。因为人们有着不同的世界观，所以自然地提出了理想与世界观的关系问题，强调了世界观对理想的决定作用。

第二部分: 理想对今天青年的重要性──结论

先针对实际，说明理想的重要性，以引起下文提出的中心论点。

第六自然段用设问句提出中心论点，直接论证: 一、社会主义从空想到科学的发展已经的十月革命的历史事实所证明；二、近代史以来中国革命和建设的史实，又一次证明了共产主义“是完全可以实现的”。

最后补充实现共产主义的五个必备条件，为的是勉励青年们把崇高的理想与艰苦奋斗的精神结合起来，把自己的青春年华贡献给崇高的伟大的共产主义事业。

本文论证结构的完整性，突出地表现在分论点的全面性上，也表现在从客观事实出发逐渐上升到理论，由易到难，由具体到抽象的论证发展程序上。论证的完整性还表现在运用正反两方面的论证上。如1自然段旧社会与现在学生教师的不同理想，2自然段剥削阶级与广大劳动人民不同的理想，3、4自然

篇4：崇高的反义词

【差异】

【西方的崇高】

在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的E.博克(1729～1797)。他在《我们关于崇高与美的观念的起源的哲学探讨》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。博克认为，当我们遇到痛苦和危险时，就自然产生一种以保全自己为目的的反抗力量，由于痛苦和危险的消除而产生的欢欣之情不同于积极的快感，凡是能引起这种以痛苦为基础的欢欣之情的东西，就是崇高的。康德从博克的提法中引申出崇高与美的最重要的内在区别。康德认为，崇高感是一种只能间接产生的愉快，它先经历一种生命力在一瞬间受到阻滞的感觉，然后立刻又继之以生命力的更强烈的迸发，它在想象力的运用上是很严肃的,包含着惊讶和崇敬;崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度，使我们在内心里发现另一种抵抗力，使我们有勇气去和自然界的这种表面的万能威力进行较量;我们的理性能力里有一种非感性的尺度，把无限性作为单位包括在它下面，与它相比，自然界的一切都变得渺小，因此在我们心中就发现一种对自然界的优越感。康德强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而将它归结为心灵的理性。他在《判断力批判》中说：“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里”;“崇高只须在我们内部和思想的样式里去寻找根据，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。”其实人类物质性的实践才是崇高感的真正根源。

英国的另一些美学家不承认恐惧和痛苦在崇高体验中的作用,认为崇高感是伟大引起的。J.拉斯金认为,崇高是伟大在感情上所产生的效果，它可以是物质的、空间的、力量的、品德的或者美的;J.萨利(1842～1923)认为崇高感是由广博无垠的表象或理想的启示所激发起来的一种特殊感情;A.C.布拉德雷(1851～1935)认为崇高的主要特征是一种精神上或物质上的伟大，我们在想象的同情中与这种伟大契合一致，任何以崇高来打动我们的东西都产生出一种伟大的印象，这种伟大也可以是些平凡的事物。

按照移情说美学观点，崇高感是同主体的精神力量相通的。一些学者认为，崇高体验的特征是某种具有明晰而又简单的形式的强有力的东西，它必然含有把自我投射到对象中去的意义，而力量就等于伟大，因为观赏者总是把空间的体积转化为精力和威力;崇高感毫无例外地是对于人们自己力量的一种感觉，是人们自己意志力量的扩张;人们把这种力量自发地投射到对象中去,最先创造崇高感的强力和威力，在自然界中对人们显现为自然力量的符号和标志，在建筑中显现为抽象形式的震撼力量，在音乐中显现为在旋律中的那种兴奋和努力的扩张等等。

【中国的崇高】

中国美学中的崇高在中国的传统美学中，崇高或壮美常用“大”来表述。它侧重在主体方面、社会价值方面，而不是对象方面、自然状貌方面。孟子把他所强调的人格美称为“浩然之气”。在对个体人格的评价中，他提出善、信、美、大、圣、神六个等级，提到“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。他所说的“大”，比一般的美在程度上更鲜明强烈,在范围上更广阔宏伟,是一种辉煌壮观的美。象孔子歌颂尧的功业时所说的“巍巍”、“荡荡”、“焕乎，其有文章”。这样的崇高概念与西方传统美学中的概念相比，侧重点显然不同，但如果把这种品格同有关的遭遇联系起来考察，所涉及的对象世界中同样包含引起忧患困苦的因素。孟子在论及理想人格的成长过程时曾说:“天将降大任于斯人也,必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”，造成这些遭遇的对象世界的特征，与西方美学所讨论的崇高特征仍是相近的。

篇5：崇高的作文

老师是一种最崇高的职业，因为老师总是默默地奉献自己的知识。老师是太阳底下最光辉的职业，是人类灵魂的工程师。

老师如粉笔，在黑板上留下最宝贵的知识；如春蚕，在春天里吐出丝蕾，为人类作贡献，如蜡烛，照亮别人燃烧自己……我们是祖国的花朵，老师是辛勤的园丁。

每当我们犯错的时候，您总是用和风细雨的话语来教导我们，指引我们方向，您的话语总荡涤了我心灵上的尘泥；每当我们放假的时候，您总是浩荡东风般的叮咛我们要多看看课外书，超越自我，您的叮咛鼓起我前进的勇气。您的谆谆教诲，化作我脑中的智慧，胸中的热血，行为的规范……我感谢您，感谢您对我的精心培育。

假如我能搏击蓝天，那是您给了我腾飞的翅膀；假如我是击浪的勇士，那是您给了我弄潮的力量；假如我是不灭的火炬，那是您给了我青春的光亮！您用心中全部的爱，染成了我青春的色彩；您用执著的信念，铸成了我性格的不屈……老师，我生命的火花里闪耀着一个您！人生旅程上，您丰富我的心灵，开发我的智力，为我点燃了希望的光芒。

如果您河蚌，那我们就是沙粒，是您造就我们的辉煌成绩，是您让我们成为万人瞩目的“明星”。您是大桥，我们连接被割断的山峦，让我们走向收获的峰巅；您是青藤，坚韧而修长，指引我们采撷到崖顶的灵芝和人参。当苗儿需要一杯水的时候，绝不送上一桶水；而当需要一桶水的时候，也绝不给予一杯水。适时，适量地给予，这是一个好园丁的技艺。我的老师，这也正是您的教育艺术。不计辛勤一砚寒，桃熟流丹，李熟技残，种花容易树人难。幽谷飞香不一般，诗满人间，画满人间，英才济济笑开颜。

老师像一座通向知识海岸的长桥；老师像一棵大树，为我们遮风挡雨；老师像一支红烛，为后辈献出了所有的热和光！

篇6：崇高优秀作文

崇高是什么？崇高是奋不顾身，舍己救人；崇高是一心为国；崇高是乐于助人，无私奉献……

那是一个正常得有点不正常的早晨，知了像平常一样叫着，人们也像平常一样熟睡着，一切都是那么安详。就是这个平常的早晨，悲剧发生了，河北某居民楼突然着了火，火借风势迅速蔓延，越来越大……

王锋，一个平凡的孩子父亲最先发现了火情，他立刻抱起孩子，拉着妻子立即撤离到了安全的地方。报警后，王锋做的不是单等消防车的到来，而是二话不说，奋身又扑入火海去救那些被困在火海中的人们。消防车赶到后，发现王锋浑身是血，遍体鳞伤，后来到医院检查，烧伤率竟高达98%！

王锋，一个平凡的不能再平凡的父亲，他用自己的宝贵生命拯救了二十多名邻居居民，诠释了仁爱与担当的人道灵魂。义无反顾，扑向火海，让他永生难忘！

下面一位民族英雄我想你们一定耳熟能详，他，就是于虎门销毁鸦片的林则徐。

虎门外彩旗林立，迎风招展，这是民众的欢呼，更是民族的欢呼。而那些外国人则是一副咬牙切齿的表情，心中似乎在暗暗怨恨，满腔愤怒。看台上，林则徐屹立着，凛然正气，神情严峻地紧盯着士兵们。光着身子的士兵们正一担一担地挑着生石灰，连着鸦片一起投进了大海，刹那间，大海呼啸，卷走了被销毁的鸦片，也卷走了民族的屈辱……

这便是虎门硝烟时的壮观场面。

林则徐，他在大清帝国闭关锁国时做出的壮举体现了他至死不渝的拳拳爱国之心。没有他，也许我们的祖国现在还是一片腐败的景象；没有他，也许我们华人还是整日吞云吐雾；没有他，就没有我们祖国如今国泰民安的景象！

义无反顾，奔赴火海的王锋，虎门硝烟，拯救祖国的林则徐，都让我们看到了华夏民族从古至今一直具备的无私无畏的品质，让我们看到了他们崇高的品质！

篇7：探讨崇高的论文

探讨崇高的论文

往古来今，在美学理论上，对崇高的论述和探讨一直未曾停止过。从古罗马朗吉弩斯开始，至近代经由艾迪生、博克、温克尔曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展开论述并完善化，至现代艺术的反叛，进入利奥塔德的后现代视阈，崇高在理论上不断地产生新意，内涵不断地充实。从中我们可以看出，崇高从其起源至今，并没有随着社会文化的变迁和时间的流逝而被载入史册，成为尘封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在当今西方的美学和思想中表现得十分活跃，至今仍占据着重要的地位，这从以利奥塔德为代表的后现代崇高思想中可以看出来。

那么，究竟是什么因素使得崇高被一度论及，而且得到如此重视？我们认为，一个根本的原因就是崇高从其理论伊始，就把对人类心灵意义的叩问作为自己的鹄的，把对人的命运和生存的思索当作自己的本原性问题。正如利奥塔德所说，和其他美学、艺术范畴不同，崇高不在艺术中，而在对艺术的思辨中。正是通过艺术和美学的思辨，崇高把人的根本性问题作为自己的问题。这也就是从古代先贤到当今哲人对它倍加关注的最基本的原因所在。因此，我们试图在新视阈中重提这一范畴，并进而探求隐藏在其理论深处的对人类心灵和生存的思考。

一当代视阈中的崇高

在崇高理论的发展上，对这一理论贡献最突出的要数博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奥塔德也为崇高的确立和升华做出了努力。为了进一步明确崇高的内涵，我们首先有必要回顾一下他们理论的精粹之处。

朗吉弩斯对崇高的探讨，是基于人的心灵而展开的，此外，他的理论还有一点值得我们注意的地方，也就是他对崇高风格中的某种未定性和不在场的揭示。鲍桑葵在引证了一段他认为“朗吉弩斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”话后，紧接着又说：“或许，我们可以说，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵作出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量。” 在鲍桑葵的评论中，我们看到，心灵无穷地追逐隐蔽的宏伟气象，这也就包含着对在场的表现中隐含着对不在场和未定性的追索。而朗吉弩斯反复强调的心灵的伟大的意义，就在于无限地追逐一种未定性和不在场。这种也就是将在场和不在场结合为一，对有限和无限的超越，这里已含有和康德思想一致的地方了。关于这一问题，张世英先生认为朗吉弩斯的这段话中所隐含的意思是，在场与不在场、显现与隐蔽构成了一个万物一体的整体，而这种整体性超越的境界就是崇高。

在崇高理论上，博克的最大的贡献不在于康德所说的基于经验分析而对崇高现象的罗列和分析方面，而在于他对无限以及由此而起的恐惧的描述。他指出了人认识最少但又最感动人的莫过于永恒和无限，人在永恒和无限之中恐惧，生命力被裹挟，也就是人对可能的不在场和隐蔽的恐惧。而博克进一步认为，这种恐惧仅是悬置的，也就是和人保持一定的距离的，不是现实的存在。正是这种生命力或心灵从紧张和胁迫的张力中得到缓解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而从根本上来分析，它是一种生命的躁动和内在的张力，在这种面对虚无和无限时的人的有限性的感悟中，真正的生命从中升起，因为，在这种紧张的张力中，瞬时间心灵体悟到了存在，“此在—存在”即于瞬间升起，这就是利奥塔德所说描述的像一道划破混沌的闪电，有限和无限的对立昭显，同时又是一种超越、融合和化一。

康德彻底地把无限和无形式及未定性纳入了崇高的视阈。在康德那里，他通过想象力面对无限的的无能（有限性）来证明理性的无不能（无限），时空中的形象通过否定性呈现，也就是通过证明无法呈现而来呈现，因此，这种不合致或对立导致的是一种内在的张力，在这种内在张力的超越中，崇高感赖以产生。如他列举的犹太律法禁止偶像崇拜作为否定性呈现的例子。和美（优美）的纯粹形式不同，康德在这里强调的是一种无形式，正是在无限中，心灵的未定性凸现了出来，而这种未定性确是一种强烈的后现代情怀。

在未定性和呈现无法呈现上，利奥塔德走得更远，他直接从博克和康德中截取了崇高的未定性以及无限和无形式，并把崇高情感中的瞬时性推到到了极致，这样，利奥塔德就直接和海德格尔的存在论哲学联系在一起了，如他对崇高中的“此在—现在”的强调中对时空的解构，直接强调在崇高感中时空构成性的缺失和退隐，对意义的未定性的关注，崇高与海德格尔所说的存在的退隐和给予的退隐的关系等，都带有明显的存在主义的痕迹。利奥塔德的崇高理论最为动人的地方就是将其与对抗非人化联系了起来，他把这一任务义无返顾地交给了以崇高为其理论圭臬的先锋艺术，认为在先锋艺术这真正实现了这种超越和对深层心灵的关注，这也充分体现了利奥塔德崇高理论对人的心灵的苦难的深刻关注。

那么，我们抛开他们各自的崇高理论的相异之处，就可以明显地看出以上理论的内在联系和内在的逻辑性，不管他们将崇高置于何处，但一个基本的立足点是统一的，也就是说，崇高理论的基本出发点都可归结到对无限和未定性的思考，这应该是我们探讨崇高的逻辑起点。这样，我们试图从以下三个方面来分析这一问题，这也就是我们提出的探讨崇高问题的新视阈。

1、生存境域。

我们说，崇高已不是一个简单的和优美相对应的美学范畴的问题了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的问题，这也是当代美学所一直关注的问题。实际上，正如利奥塔德所指出的，在过去的一个世纪中，艺术不再以美而在于以崇高为其主要的依据。因为，崇高尤其是以先锋艺术为表征的崇高中所隐含的恰恰是对真正的艺术活动的肯定，而先锋艺术所直接追问的就是人的生存境域问题。因此，我们考察崇高理论，一个基本的视阈就是人的生存境域。

作为一个审美范畴，崇高的基本内涵就是人对有限和无限的体悟和超越，它直接和人的心灵意义联系在了一起。我们可以看出，在当今技术理性和文化工业占主导的时代，人类被所谓负载着文化的信息所裹挟，正如利奥塔德所说，人成为非人。他不无忧虑地看到，崇高之后的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物，即艺术已远离了精神，而成为物。成为物的艺术如何来指向精神，这是艺术所必须要思考的问题。因此，艺术所面对的突出问题是：一方面要逃离被大众文化的裹挟的命运，另一方面要以其未定性来昭示世界、心灵。这样，崇高艺术就责无旁贷地肩负起了这一对抗非人化的使命。因为，崇高的根本意义就是在对未定性的探求和呈现中，去展示生命和存在的无限可能，这在以形式为主的优美的美学中是找不到的。

崇高的产生是和人面对虚无时的命运感紧密相关的，正是在对命运和虚无的体悟中，艺术呈现出来的是人的有限和无限的对立，崇高则是这一对立的超越。基于命运感和虚无感的崇高直接联系着人的生存境域。在崇高艺术中，人通过命运感和虚无的昭示，首先感悟到的是人作为自然的有限性，如苏子的喟叹：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。真正感悟到的是生命之短暂，对永恒和无限的追索，但人之为人的根本就在于对这种有限和无限的积极的超越精神。正在这种超越中，也就是有限和无限对立的张力中，真正的生命感体悟出来了。正如康德所言，崇高首先是一种生命力的阻滞，尔后伴随着的是生命力的勃发和肯定。所以，崇高自始至终都和强烈的生命感和生存意识紧紧地联系在一起的。

我们现在重新在生存境域这一层次上审视崇高，目的也就是为了直接回到崇高的本源性问题上来。其实，这种回归现代艺术中已经展开了。这一回归的意义是：我们将重新审视艺术的意义问题。这就是说，在崇高艺术中，不仅仅是呈现的，而更多的是反思的。艺术不模仿任何自然的东西，也不是任何情感的表现和宣泄，艺术在对人的未定性和无限可能性的呈现中，在遮蔽和去蔽的永恒轮回中升起。如同我们在对人的生存和命运的体悟中都在昭示生存是一种无限可能，在充分说明着人的未定性，人和世界的永无休止的遮蔽和去蔽的意义轮回一样，崇高艺术也在昭示着人的这一无限可能的命运。因此，艺术完全不应该无视人的生存境域，艺术就要勇于面向命运和虚无，从命运和虚无中升起，从而肩负起揭示人的这种无限性和未定性的使命。

2、心灵超越。

从朗吉弩斯的《论崇高》中提出“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”的论点开始，崇高问题就和人的心灵紧密地联系在一起了。无论是博克对恐惧的阐释，康德直接指出崇高仅在于人的心里的观点，一直到后现代利奥塔德对崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是冲破和解构了时空形式的心灵的产物。甚至更明确地说，崇高只存在于人们的心里，即使连“自然的崇高”这一提法都值得商讨。康德直接就指出，关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们的内部和思想的样式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找；真正的崇高只能在评判者心里寻找，不是在自然对象里。在康德看来，人的心灵具有这种超越，即具有这样一种企图把握无限的超感性的心意能力，由于我们内心的感受意识到感觉的有限和理性理念的无限的不合致和冲突，而这种不合致的感受恰和理性的无限相一致，而这就激起了心灵的这种超感性的能力。所以，康德说，崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够感受到我们超越影响我们的心内的自然和外面的自然时。

因此，探讨和审视崇高，就必须从心灵的这种超越出发。我们说，崇高本身就是一种内在的心灵的张力，它不存在于自然或艺术中，我们很难准确地表述哪种自然或哪种艺术是崇高的。但是，我们完全可以说在自然和艺术中我们可以感悟到崇高，所以崇高是被召唤起的，它是一种类似“场”的感受。如上面所引的康德的话，它使我们超越了心内的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向无限，达到与万物融通而无碍的境界。这样，在心灵的观照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直观中相互观照，这就是心灵的超越。心灵的这一超越意义，倒和王阳明心学所讲的人心之“灵明”相类似。如王阳明说：“充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他吉凶灾祥？天地鬼神万物，离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明，离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的，如何与他间隔得？” 正因为心之“灵明”与万物的“一气流通”，也就是心灵的这种超越，才能将有限与无限贯通，一方面将天地万物纳入自己的心中，另一方面，天地万物因心灵的感悟而呈现出来。联系到审美，这也就是他所说到的自开自落的“山中之花”，“你未看花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。” 这就是说，心灵的意义正在于和物的关系的超越。心灵不拘囿于有限的物，也不是远离人世的理念，而正是在和物的交流和贯通中才展现出来，这一意义就如同海德格尔所说的存在的敞亮。

我们说，崇高艺术中的心灵的超越也就是这个意义上的超越，正是我们面对艺术或自然、事物时的一种瞬间的感悟，心灵通向存在，崇高亦即生成。如利奥塔德所举的纽曼的画中所隐含的对“开端”的揭示，他指出，这种开端就像黑暗中的一道闪电，或是荒野上的一条路，它通过分割混沌或大地而构成一种延异，从而揭开一个感性世界。崇高艺术就是这种分离和延异，也就是说在分离中感悟到对立、有限和冲突，这也就是意识到我们的有限存在，但同时也是一种超越，在闪电开启了黑暗（混沌）的同时，我们和万物融通，在瞬间的交流中进入存在的敞亮，这时，我们感悟到了人和自然、大地的一种交流。所以，艺术的职责在很大程度上就是对心灵的未定意义的开启，对一种陌生的和别样的世界的创造。而我们之所以强调心灵的这种超越的意义和崇高的关系，我们说，只有在真正的崇高中，心灵的这种意义才会呈现出来。

3、否定性呈现。

博克和康德都认识到，崇高是一种对生命力的瞬间的阻滞，而伴随着的是生命力的再一次更激烈的爆发。如博克所描述的，崇高是人因恐惧而起的悬念，这种悬念就好象是生命力受到了胁迫，但紧接着人又感受到自己通过抵抗而消除这种胁迫，生命从而达到一种愉悦。利奥塔德这样描述博克的崇高：“一个很伟大、强有力的客体威胁说要把一切在从灵魂中夺走，用‘震惊’来打击灵魂（以很小的强度就使灵魂被仰慕、崇敬和尊敬所震慑）。灵魂惊呆了，像死了一样。在离开这种威胁的同时，艺术获得了一种舒缓快乐的愉悦。亏了它，灵魂回到了生命与死亡之间的躁动，而这种躁动就是灵魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是个紧张化问题。” 这里就包含着生命从紧张而缓解的过程，这个过程实际是一个否定性过程，生命力前面伴随着否定尔后是更猛烈的张扬。同样，康德更明确地说明了崇高中的这一层含义。崇高感则是一种消极的愉快。康德说：“崇高感是一种仅能间接产生的愉快，那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射，而崇高感产生了。” 在这种吸引、阻滞和排斥中，产生的自然是一种消极的愉快。这种消极的愉快，康德认为也是和想象力有关，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和谐和冲突。因为崇高的“无形式”，因而对人的判断力和想象力施加“暴力”，形式的不和谐、不合目的性，也就是知性无法纳入形式中去把握，就使得想象力向着更高的理性理念去追索，因为理性理念具有把握无限的能力，事实上这也就是人的心灵的能力，即始终试图在整体中把握无限的能力。这种不和谐和冲突在崇高感中达到了超越。所以崇高感的前奏总是带有一种拒绝和排斥的特质，它是一种否定性情感。

所以，崇高是一种生命力的瞬间的退回，人在意识到自己的有限性中，从而割裂了混沌状态，但这种有限性伴随着的是人的无助感和恐惧等对生命力否定的情绪，在这种否定中又相应地激发起了人的超越的能力，正像康德所言，激发起想象力朝着更高的理性超越的能力，而这也就是人的心灵的能力。因此，崇高艺术就是通过对未定性、无限性的昭示，让我们充分体悟到生命之有限，在意识到自己的有限性之后，才能激起“对无限的精神性的整体的崇敬之心，也只有从崇敬无限的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断献身。” 这种有限性的感受，在艺术中也就是一种人的生命力的否定性呈现，这种否定性不是退隐，而是一种超越，也就是超越的前奏。

以上我们从崇高的未定性和无限性出发从当代的视阈中对崇高作了分析，也是对理解崇高的内涵的一种新的角度的概括和阐释，实际上我们可以看出，我们所列举的这些视阈，也一直包含在前代思想家的论述中，只不过有的是引而未发，有些没有全面展开论述，我们作了一些系统的理解和阐释而已。但是，这些新的视野，又促使我们有必要对崇高从无限和超越方面再作一些阐释。

二超越有限与无限的对立

无论是我们在崇高的起源中对命运和虚无的分析，还是博克对崇高的恐惧特征的阐述，以及康德对崇高中由无限和无形式而引起的对立、冲突和超越的看法，直到利奥塔德强调崇高的呈现无法显现的未定性特征，我们都看到了一个基本的理论立足点，这就是，崇高和无限的问题，正是在这一意义上，我们把崇高界定为对无限和有限的对立的超越，是心灵指向无限的进程。

明显的是，崇高之始首先是一种对立，这种对立源于人从有限性中产生的对无限的反观。崇高感的起源实际就是对命运和虚无的反观，人生于世，命运无常，而最使人无法逃脱的就是死亡，不管如何，生命消亡，这是一个根本无法回避的事实，这在艺术中就表现为强烈的命运感和虚无感。这是面对诸如自然、人本身以及生命的虚无时，人自然就转向了对永恒的期盼和渴望。因为，人通过“在场”的东西，感悟到了无穷尽的不在场，在显现的东西中看到了那隐蔽的东西，这隐蔽于“有”的“无”处于永远的未定性状态和无限的可能性之中。因为人的有限性，所以，他才不断地去追索这永远的无穷无尽的可能性，而这种永无止境的可能性的追索，就构成了生存的基本意义。张世英先生说：“从对在场者的感性认识与理性认识到在场与不在场的想象中的结合和对不在场的无限追寻，乃是‘人生在世’的全过程。” 他通过对黑格尔哲学中的“坏无限”和“真无限”的分析后指出，在现实世界中，每一当前在场的东西都是有限的东西，但它的背后都隐藏着无穷无尽的、千差万别的、强弱不等的、然而同样现实的关联（相互作用、相互影响、相互牵连）作为产生它的根源，可以说，在场的有限者植根于不在场的无限之中。但他进而认为，这里的无限性是无穷尽性，是黑格尔的坏无限，不是有终结的完满性，不是黑格尔的真无限。他把这种在场的'有限事物植根于不在场的无穷无尽性之中的观点，称之为“无底论”，也就是把有限者放在了无底深渊之中，虽无底却现实，世界原本是现实的，是无穷无尽的，也就是说，世界原本就是黑格尔所说的“坏无限”。这一见解对我们充分认识和理解的崇高的含义很有启发。他对无限性和有限性的这种分析，就使我们看到了崇高中的有限和无限之间的对立和融通。

在崇高中，也正是如此。康德对崇高的无形式和无限性的肯定，及利奥塔德对未定性的强调，始终给我们揭示着这样一个主题，也就是崇高本身就是对在场的有限性的一种超越，真正的崇高艺术，它不是模仿、不是表现，更不是枯燥、呆板的道德教化，它是在想象中展开翅膀，去无限至境中翱翔、追寻，去展示那世界的无限可能的一面。但是，这就并不是说有限在这里就消解了，并非如此，崇高中还是包含着无尽的思和在场的东西。所以，我们说，崇高之始，首先是这样一种对立和冲突，也就是心灵在追索无限中，首先感悟到的是自身的有限性的一面，首先感悟到在场者，感受那凝结着思和诗的在场的、具体的有限的物。人首先要浸沉在有限性中，也就是说他不能超越于时空之外，去表现为预设的理性的完满性的一面。但他同时在崇高艺术中，如利奥塔德所言，又可以解构时空，不拘囿于具体的物，而无限开启着世界，反思和感悟、隐蔽和显现、对立和超越，就是在这样一个张力中，进入到存在的敞亮。如海德格尔对梵高的农鞋分析，就是如此。海德格尔感受到，在这农鞋中“回响着大地无声的召唤，……浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。” 难道我们从海德格尔的这一描述中，进一步联系到梵高的作品，就不能感悟到艺术中所饱含的对大地和生命的追索？这种执著的追索和体悟，不也充满着一种积极的生命感悟？不也是来自于对有限生命中的无限意义的探询？我们说，这就是一种崇高的感悟，一种超越于有和无的崇高至境。所以，张世英先生就指出，崇高就是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限者不断地超越自身。

所以，崇高的基本内涵就是在对立和冲突中走向超越，这一超越内涵随着人所面对的“他者”的差异而有所不同。不管人和自然、人和社会、人和人以及人和自身的命运，崇高逐步扩展着自己的内涵和对立，随着人类社会的不断的发展，人所面对的他者并没有退隐，而人在不断地把自己放置到他者的对立面。这一问题已进入到很多思想大家的视野中，他们对人类自身的命运的关注深深地流露在他们的思想中。我们说，崇高在这个意义上，包含着人类自身的命运超越的意义。作为后现代思想家，利奥塔德之所以重视崇高，重新强调崇高的内在含义，并把它和先锋艺术联系在一起，一个很重要的方面就是他看到了崇高对人类自我超越的意义所在。

我们看来，这种超越是一种永无止境的内在的艺术精神，是一种永远指向无限的生命之旅。康德所说的，在崇高中我们超越我们内在的自然和外在的自然，康德没有详细地说出他的内在的和外在的自然的含义，但通过他的论述，我们可以引申出，他所说的内在的自然，也就是我们自身。所以，这种超越，首先就是对我们自身的有限性的超越，康德也阐明了崇高首先是想象力感觉到自己的无能而退回，在退回中意识到理性精神的伟大，这就是崇高。他接着把这种感受和道德情操联系在一起了。但我们说，想象力在退回中意识到的应该是面向无限的一种勇气和精神，这中间应该包含着道德精神的崇敬感，但不完全是道德精神。而更宽泛地说，这是一种指向无限的无穷无尽的实现自我的过程，这一过程正如海德格尔所说的存在的遮蔽和去蔽一样，它是一个不断展开，不断流转和不断发展的过程；人在这其中，不断地意识到自己的有限性，尔后又不断地为无限而努力、追索，这就是一种面向无限的未定性的超越之旅。如果我们仅仅把它联系于道德、人性或理念等具体的内容的话，那么我们就使得这一超越的内涵变得狭隘而偏离了它真正的意义。

所以，真正伟大的艺术它就给我们开启了这样的超越之旅，这也就是我们在对艺术的感悟中所产生的崇高感。而崇高的未定性和无形式，恰恰就给我们揭示出了艺术的开放性的一面。艺术在不断地向我们敞开着，我们和艺术构成了一个世界，所以，我们要求艺术给予我们的就是这种无限可能性和未定性，而不是的拘囿于具体的形象或意义。正如现代艺术一样，在很多人看来，它们什么也不是，就像梵高自己所说的一样，是一个怪物，但在这里，我们感受到的是强烈的生命力的勃发，对人的生存境域的思考，人面对命运时的恐惧和战栗……所有这些不在场的东西，也正好构成的艺术的意义。在这里，我们进入到艺术所开启的世界，也就是无限的世界之中，物我的对立消解了，“我—艺术”在不断的意义的昭示中，不断地展开，永无止境。所以，艺术对人的感悟，不是它的形象，不是它的说教，而是和人共同构筑的一个新的、别样的世界。这个另一世界是无穷尽、无休止的，它永远指向无限，这就是加达默尔所说的，人永远不可能把一件真正的艺术品的意义“掏空”，理解和解释是一个永远开放的过程。这也就是伟大艺术永恒的魅力所在！

因此，从超越有限和无限这个意义上来看，我们认为，崇高不是继美之后和美对立的一个范畴，也没有在现代继之而起的丑、荒诞、滑稽等范畴冲击下，而退出了审美的舞台，而恰恰相反，是它在指向无限的超越中，不但使人感悟到了生命实现的愉悦，也包含着深刻的使命感和情操，它不但囊括着悲剧美的内在精神，而且也暗含着荒诞、丑等的对生命的否定性体悟，所以，在这种超越的意义上，它真正地将美的诸范畴统摄起来，从而进入审美的至境。诚如张世英先生所言：“审美意识的高级形态是崇高，是无限美，它不仅仅是愉悦，而且包含着严肃的责任感在内。人能达到这种境界，才算是真正地与无限整体合一，换言之，无限整体或者说无底深渊在这里成了人生的真正家园：人与人之间、人与物之间均无限隔，人可以安居其中，怡然自得。”

三指向无限的艺术

在对崇高作了如上的思考后，在这一意义下，我们再回过头来对艺术作一简要的理解。崇高艺术的真正含义，不是彼岸的神性和永恒性，也不是纯粹概念的绝对理念，也不是抽象的人性和人的自由，而是直接联系于人的存在状态的超越至境。

我们看到，不论是传统的模仿说还是表现说，都包含有一个不可克服的问题，都企图使艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质和中心意义的时候，恰恰就背离了艺术的初衷，艺术成为非艺术的道德教化、情感宣泄。所以，我们认为，从崇高的超越有限和无限的内涵出发，对艺术作出思考，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，也就是一种阐释的活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受是对自我和世界的意义的构筑和开启。那么，我们从前面对崇高所作的超越意义上的阐释来看，艺术活动就是一种意义的不断开启和超越的活动，这种活动的特殊性在于：它是一种心灵构筑意义的活动，它是一种再造另一世界的活动，它在不断开启的有限与无限的世界的对立中使心灵得以超越。正如利奥塔德所认为的：“艺术不模仿自然，它另创一个世界。” 艺术就是在未定性、无限性中对世界意义的不断开启，这种开启和超越就是艺术的创造。具体而言，这种艺术活动的特殊性包含如下内容。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。这也正是我们所说的崇高的超越意义。

其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个完全不同的别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。这里我们所说的心灵，不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。

所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地创新的，是唯一的，这样也是无穷无尽、永无休止的，没有任何规律性的东西让我们去概括。对于艺术的意义问题，如果试图有一种完整的回答，我们只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这时，我们只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个非常复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科共同的问题，实际上，也正是人类自己的根本问题。

以上我们对崇高的当代视阈、崇高对有限性和无限性超越的基本内涵以及由此而展开的对艺术的思考，做出了基本的描述和理解，那么，我们的这一描述的意义是，试图通过这一理解，真正使得艺术和审美成为人超越自身的有限性的途径，使人在自己安居的世界中，真正达到人与物、人与人、人与社会的合一与超越，从而进入主客融合的崇高美的境界，使我们真正面对命运、虚无时体现出一种超越的、属于人的自我尊严和实现。

注释：

鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年版，第140页。

参阅张世英：《超越有限》，《江海学刊》（南京），2000年第2期。

王阳明：《传习录》。

利奥塔德：《非人--时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2000年版，第110页。

康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆1964年版，第84页。

张世英：《进入澄明之境--哲学的新方向》，商务印书馆1999年版，第259页。

张世英：《无限--有限者的追寻》，《社会科学战线》（长春），2000年第2期。

海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第17页。

张世英：《进入澄明之境--哲学的新方向》，商务印书馆1999年版，第267页。

利奥塔德：《非人--时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2000年版，第108页。

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