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《现代性与大屠杀》读后感800字

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《现代性与大屠杀》读后感800字（精选17篇）由网友“Falsehope”投稿提供，下面是小编整理过的《现代性与大屠杀》读后感800字，希望对大家有所帮助。

《现代性与大屠杀》读后感800字

篇1：《现代性与大屠杀》读后感800字

苑灵

最近无论是看历史、哲学还是社会学，甚至巴巴地跑去以色列一趟，都带着一个疑问：为什么是犹太人而不是别人遭到大屠杀的厄运？二战期间的犹太大屠杀并不是传统意义的战争大屠杀，比如清朝的扬州十日屠城、南京大屠杀都属于战争屠杀，在历史长河里屡见不鲜。而纳粹发起的犹太大屠杀是种族灭绝性的，在人类几千年的文明史上是罕见的。

《现代性与大屠杀》是英国社会学家齐格蒙・鲍曼的一部反思现代性的力作。鲍曼认为，大屠杀不只是犹太人历史上的一个悲惨事件，也非德意志民族的一次反常行为，而是现代性本身的固有可能。科学的理性计算精神，技术的道德中立地位，社会管理的工程化趋势，正是现代性的这些本质要素，使得像大屠杀这样灭绝人性的惨剧成为设计者、执行者和受害者密切合作的社会集体行动。从极端的理性走向极端的非理性，从高度文明走向高度野蛮，看似悖谬，实则有着逻辑的必然。而拯救之途也许就在于：在任何情况下，个体都无条件地承担起他的道德责任。

作者引用了米拉格姆《对权威的服从》里的实验，“在远离的条件下，受害者真的成为一个外人，在身体上与心理上陷入孤立。”实验结果表明，距离与冷漠成正比。米拉格姆的发现让人震惊：不错，我们过去能够那样做，而如果条件合适，我们仍然可以。

克尔萧在透彻地分析了纳粹企图唤起集体的反犹仇恨与“解决犹太问题”得出这样的结论：纳粹最成功之处在于对犹太人的非人化（depersonalization）。非人化增加了德国大众舆论中已经存在的广泛的冷漠，并迈出了在无政府的暴力和死亡集中营理性化的、“生产线式”灭绝之间决定性的一步。

没有这些进展顺利的将犹太人从德国社会中驱逐出来的步骤，“最终解决”就没有可能。这些步骤在公众的眼皮底下，以其合法的形式得到了广泛的赞成，并最后使犹太人的形象非人化，并遭到贬损。

希尔博格，对于导致道德自抑逐渐寂静无声与启动集体消灭的机器的`步骤做了如下说明：定义――开除雇员和没收商业公司――集中――剥削劳动与饥饿措施――灭绝――抹杀个人的影响。

集中完成的是拉开距离的过程。饥饿让灭绝变得合理。在行动序列上，离最初下定义的行动越远，则行动就越是纯粹被理性――技术的考虑所引导，确切地说，它使得道德选择不再成为必须。

大屠杀昭示，人类记忆中最耸人听闻的罪恶不是源自秩序的涣散，而是源自完美无缺、无可指责且未受挑战的秩序的统治。这也是我看反乌托邦三部曲的深深的恐惧所在。

又读完了一部虐心虐脑的书。

篇2：-我读《现代性与大屠杀》给几个朋友写的读后感

-我读《现代性与大屠杀》（给几个朋友写的读后感）

说实在的，《现代性与大屠杀》这本书写的脉络不太清晰，或者是中文版翻译的不好，读完以后感觉作者宣扬的是工业化社会所崇尚的理性绝对化会导致道德沦丧，以及庞大官僚机构下，个体对道德责任的回避。而这些结论的初始论据主要就是所谓的“史无前例”的纳粹屠犹事件。就我个人来看，二战犹太人的死亡虽然骇人听闻，但绝非“史无前例”。就数字而言，以色列坚持600万甚至800万的数字，这显然是被高估了，死咬着缺乏根据的数字不放开，难怪伊朗总想在学术上翻案。这种教训其实我们也该吸取。我个人认为，400万是一个略高于实际死亡人数的数字。另外，400万是全部的损失数字，而当时欧洲法西斯远不止德、意两家，象波兰、克罗第亚、和法国的火星党都是，他们也干过不少杀犹太人的事情，至少是帮助德国搜捕犹太人。甚至在不少非法西斯政权下也发生了不少杀犹太人事件。这其中包括了许多混乱、无序、疯狂的屠杀。这400万人并不象作者所说的那样，全都死于周密的计划和工业化的杀人体系。另外，400万是否“史无前例”？我看未必，算绝对数字，且不考虑时间上差了7，这个数字与蒙古帝国的刀下亡魂比实在是差多了。如果你说蒙古人是游牧蛮族，其实400万的数字比不上大多数“文明”帝国崛起时的杀人数字。罗马、汉朝、西班牙、土耳其、大英帝国、莫不如此。如果你说比相对比例，那么亚述人、罗马人、希腊人早就干过更狠的事情，比如征服敌国后，屠杀丁壮，尤其是挑出知识分子屠杀以毁灭文化，然后把妇孺贩为奴隶，平毁城池，连土地都要撒上盐(对游牧民则是烧毁草场)，防止遗民复兴。考虑到当时的技术水平，这比纳粹杀犹太人恐怖多了。作者自己应该也意识到了光是600万的数字不足以惊人，他也强调，关键问题不仅仅是屠杀，而是由国家名义号召去屠杀，由一个官僚机构去屠杀，参与屠杀的大部分人都不必负担道德责任。其实呢，这个也和过去的几千年的历次屠杀没什么大区别。蒙古骑兵护送大汗灵柩回草原，所过之城皆屠，理由当然也很充分，比如大汗圣灵不能被人打扰云云。如果说由一个官僚机构，明确以屠杀为目标去实施计划，那么罗马人灭迦太基时就有类似的事情。历史上，许多大国为了摧毁对方的战争潜能，经常派轻骑深入敌国，屠杀青年，掳掠儿童，也是统帅很明确的指示，与个别部落、军官的抢劫行为完全不同。至于说实施屠杀的大部分人不必负担道德责任？这种事情也很多啊，在许多屠杀里，比如说土耳其第一次世界大战后期杀亚美尼亚人，那是真正的种族灭绝，在这里，屠杀是光荣，不要偷偷摸摸地干，即便要亲自动手，屠杀也不是道德负担。在许多大战中，军人把平民赶在军队之前做前锋，以削弱对手实力与士气，在粮食充足的情况下，抢掠\毁灭对手控制区的民用物资，从而迫使对手分出军用物资供养难民，这种事情实在是太多了。蒙古人在发石机上装上传染病人的尸体，又何必为可能发生的瘟疫而做噩梦？总而言之，犹太人被屠杀的每个细节都不是新鲜事情。即便在工业化社会，也并不比布尔战争或英国策动的巴拉圭战争更另人发指。既然二战对犹太人的屠杀并不比历史上类似事件更可怕，那么作者因此对整个文明的发展而大发感慨是否过头呢？我们还得看看历史背景。霍布斯鲍姆对欧洲历史的总结很不错，他说了，从工业革命开始到第一次世界大战，有差不多1个多世纪的好世道。甭管外面怎么折腾，相对一部血火写就的人类历史，那段时间绝对算的上太平盛世。当然，咱们都知道那段时间世界并不太平，中国有太平天国，有甲午战争；比利时国王在刚果殖民地成篮子的砍人手，弄死了一半土著；克里米亚战争和日俄战争，还有美国内战都打的天翻地覆。但那都不是在欧洲啊，要么在大西洋以外，要么在维也纳以东，欧洲本土还是很和谐的。要是说资产阶级和中产阶级，那就更和谐了。其中的关键在于：世界上还有许多地方没瓜分完毕，内部谁偷懒，谁多吃多占，谁对贫富差距不满，都可以通过欺负殖民地来解决，所以一片太平盛世景象。19前后的形势完全不同了，不同在哪？我们注意到19中国辛亥革命，表面上看这和第一次世界大战风马牛不相及，但事实上，辛亥革命代表的是农业社会旧秩序彻底倒台（中国显然是最强的农业国家），而第一次世界大战呢？代表的是欧洲工业资本主义已经彻底摧毁了农业社会的旧秩序――殖民地瓜分完毕，再不能靠扩张来解决问题了。所以两件事其实是一件事情的两面。对欧洲旧秩序来说，既然外面没得抢，就得内部解决问题，统治集团之间要打仗，无产阶级对统治集团要革命，中产阶级要获得与实际作用相符的权利，从此欧洲一片大乱。大资产阶级暂时还把持上层建筑，所以他们发动战争，无产阶级在战争中出力出命却一无所获，所以他们拥护革命。至于中产阶级，他们不喜欢革命，也看不惯既没用又多吃多占的大资产阶级（以及旧贵族），要搞法西斯！这就是二十世纪前半程的主旋律。两次世界大战各杀了几千万人，协约国支持的白卫军搞叛乱，致死800万人，革命政权和自称革命的政权镇压敌人，以暴力维护生存并推行被认为是绝对价值的革命规则，也要了上百万的人命。轮到中产阶级动手，他们既不能象大资产阶级和军事贵族那么老套，也不能象红色帝国那样冲动，他们以精密的工业化方式进行屠杀。这就是让作者惊叹的大屠杀了。为什么法西斯要杀犹太人？这里有三个原因，一是因为他们要清洗旧资产阶级，打破从自由资本主义时代传下来，以明确的私有产权为基础的.早期资本主义秩序。这个资本主义时代不需要他们了。其次，其实中产阶级和大资产阶级以及旧贵族联系还是很多的，界限也不清楚，打破旧制度不需要全部杀掉旧资产阶级，杀鸡骇猴就可以了。正好犹太人是旧资产阶级中一个比较独立的集团，于是拎出来清洗。第三，法西斯运动比起旧秩序来说长进了一些，知道迎合群众，利用群众力量，这就需要制造一个敌人。犹太人从圣经时代就和主流有隔阂，拿他们当敌人很安全，还可以利用反犹情绪。所以，最后犹太人就倒了霉，虽然他们并不比吉普塞人或其他被一齐清除的民族更倒霉。（没人纪念其他被屠杀民族，更重要的是，没人为他们索赔）前面说了，这屠杀并不比历史上类似的事件更可怕，不过呢，这事一是发生在太平盛世以后，二是发生在最发达、最富裕、最“文明”的中欧。所以对作者那代人，尤其是知识分子触动特别大，让他们有天塌下来的感觉，好比大户人家子弟，吃了苦以后要多发点感慨。一定要把自己经历过的苦头特别提出来说一说。而忘了这是几千年以来人类社会一贯的传统。开出来的药方自然也就不会对。作者觉得工业化、官僚化、技术化杀人真的厉害，可这是整个社会的变化啊，不止杀人机器如此。人类社会从青铜时代到铁器时代，杀人的器具更精良了，耕作、生产用的东西也更好用了，这能说明什么？我不好说人类进步了，但起码你不能说人类因此就堕落了。但这个作品把罪过在很大程度上归于极权，归于国家对社会的干涉，归于官僚化和泛道德化，不管本意如何，在苏联和传统共产主义运动墙倒众人推的年头，往往会被人借题发挥。我看今天许多人的书评，大抵如此。咱们要承认苏联及那一代共产主义运动的问题，也不应该把官僚化和国家对社会的过多干涉看做革命的必然组成部分，但官僚机构和国家对社会的干涉并非天生就有原罪，它只是一个工具而已。说远了，回到大屠杀的话题，大屠杀为什么得以成为大屠杀？换句话说，为什么我们今天如此排斥大屠杀？为什么通行了几千年的规矩到我们这里要受批判？这个还要回去看世界历史。世界历史，几千年下来，马克思用唯物主义来概括，也就是弱肉强食，靠物质力量说话。竞争的胜利者就是正确者，真理和正义随着胜利者的转移而改变，旗鼓相当的时候就是用大炮射程来划分各种真理的适用范围，从来没有什么绝对价值。为了某个集团或某个阶层的真理，人类可以进行种族灭绝，可以故意制造饥荒，可以悬赏去买平民的人头，可以把别人当商品出卖，在做这些事情的时候，那些倒霉的牺牲品甚至往往不被看做是同类。从弱肉强食的角度来说，从尼安德特人的灭绝到以色列人攻克耶利哥城再到贩卖黑奴，唯一在人类社会通行的规则就是物质竞争规律。在这样的世界上，大屠杀本身不是问题，一切以竞争结果为准，如果屠杀对自己有利，就做，不利则不会乱杀人以泄愤。朱元璋曾以胜利者的身份做出总结：“朕遭时丧乱，初起乡土，本图自全。及渡江以来，观群雄所为，徒为生民之患，而张士诚、陈友谅尤为巨蠹。士诚恃富，友谅恃强，朕独无所恃。惟不嗜杀人，布信义，行节俭，与卿等同心共济。”其中一句“不嗜杀人”说的很准确。“不嗜杀人”不是不杀人，不是不屠城，而是不以屠杀为乐，但也绝不以屠杀为忌讳，这样的人方能取天下，才能制订规则。在过去的时代，这是唯一能阻止大屠杀无限扩大的力量。人类之所以不会被少数疯子杀光，原因也正在于此。近代以来，欧洲工业资本主义的崛起带来了一个从未有过的现象――全球经济的统一。在这以前，无论是亚历山大的冒险、阿拉伯骑兵的征服，还是蒙古帝国的武功都不能打破各地在经济上的分立状态。到了19世纪，蒸汽轮船、铁路和运河彻底破除了以农业手工业为基础的地域经济。共产党宣言对这一过程写的很清楚，我就不多说了。根据经济基础决定上层建筑的原则，统一的经济基础带来统一的文化。从此，人类开始有了一些共同的评判标准，而且越来越多。这个过程是从欧洲开始的，在很大程度上要受欧洲19世纪太平盛世的影响。正是这一过程让我们以超出物质竞争规律的角度去评判世界，我们可以说某件事情做的对不对，好不好，而在这以前，通行世界的标准只能让我们说这件事是否有利于某个集团增加自己的力量――在这以前，对同一件事的正义性，不同的文明可能有完全相反的评价。正是依据这个标准，我们说大屠杀是恶行，说共产主义值得追求，说资本主义蔑视自由――是蔑视，而不是破坏自由，资本主义的核心是资本扩张，为了这个目标，资本可以通过代理人支

篇3：现代性与民族主义

现代性与民族主义

对现代主义的视角还有重要的经验主义的反对意见。

首先，他们忽视了特定人口通过参与民族形成的文化与政治工作而开始“进入现代性”的时代。也就是说，19世纪初欧洲和拉丁美洲开始的这项工作是完全不同的事业，致使自第二次世界大战以来非洲和亚洲的民族主义和民族缔造的结果是十分不同的。战后经历了真正的经济、技术和政治相互依赖的“全球化”，这在200年前是不可想像的事情，更不用说实现了。另外，时机选择对于各种民族主义的不同表述形式，以及它们帮助创立的差别较大的民族类型都是很重要的。如果没有别的东西的话，该民族的语言和象征主义会受到其所处时代的重大影响，多半是这种影响来自一个或多个民族中心，例如，英国、法国、俄罗斯、日本、中国，它们充当民族发展的先行者和楷模或诀窍。[23]

第二，现代主义视角很重要的一点是，低估了地方文化与社会的背景意义，它们是说明有关民族主义现代化所有主题的众多“地方性变量”。不过，稍微思考一下，我们就会明白这种做法具有误导性。至多，引入“现代性因素”可能有助于解释，对于民族主义或民族形成有推动作用的时机选择。它们没有告诉我们任何有关民族主义过程的特征、强度、持久性或范围，无疑“现代性”在激发澳大利亚土著和加拿大莫霍克民族主义中起过作用，这就像在法国或俄罗斯那样，不过，这又告诉我们多少关于这些分居“不同世界”的完全不同的民族主义，甚至是时机选择呢？更不用说范围和特性了。[24]

同样重要的事实是，民族主义继续在一些高度发达的工业社会--像法国、加拿大(魁北克)、加泰罗尼亚和美国--兴盛活跃，即使有时以非暴力形式出现，也具有很大力量和韧性。这再次说明，像族裔民族主义这样的文化运动，是相对独立于现代性进程的，这就给民族主义现代化理论提出了重要的问题。

具有革命传统的法国，经济发达，中央高度集权，官僚体制专业化，国民受过良好的教育，人们相当富裕，表明了在全球化经济中心完全现代化社会的特征。在那里，思想意识不断变化，但是民族主义与民族认同意识仍然经常出现，十分强烈。从消极方面看，这表现在20世纪50年代法国对欧洲防卫共同体的反对上，表现在60-70年代法国戴高乐主义者对北约以及美国霸权的反对上，表现在关贸总协定乌拉圭回合谈判中它对美国文化要求的反对上，表现在70年代、80年代、90年代很多法国人对穆斯林移民、对犹太人、对“盎格鲁一撒克逊人”以及他们文化霸权的仇恨上。从积极的方面看，他们感情的另一面表现为对法国丰富的文化与生态遗产的热爱，表现为对其历史传统的强烈依恋，表现为对法国语言的炽热感情，表现为一种强烈的历史疆域意识，表现在一种看得见的引以自豪的法国光荣的象征上，同时表现在其从建筑和文学到烹任和电影艺术作品上。而所有这些都忽略了法国仍然表现出来的强烈地方主义，忽视了近年来人们对历史教科书上公认的历史传统、艺术史、博物馆学以及其他领域的大量怀疑和批评。戴高乐主义及其“祖国的欧洲”(Europe des Patries)的概念，只是一种支撑扎根于法国文化和社会的文化民族主义的政治表述。[25]

在魁北克也有一个相当富裕、发达的工业社会，它是影响较大的北美一体化经济圈的一部分，表现出强烈民族主义的所有特征，追求彻底的文化独立，在“主权联盟”的边缘摇摆不定。人们可能有过这种期望，在20世纪60年代的“静悄悄的革命”以及该省大部分职业和商业活动成功地转移到讲法语的人手中之后，魁北克应该对保证他们的法国文化主导地位以及地方性“家规”表示满意。可是，结果并非如此。法裔魁北克人的情绪和思想在该省的政治生活中仍然是活跃、强大的力量，激发了加拿大联邦其他省里族裔和民族的反对力量。人们确实有这样的担心，在《米奇湖协议》(Meech Lake Accord)失效与联邦议会中魁北克人反对党的新兴势力衰落后，这个国家最富裕的一群族裔成员掀起了新一轮的分离运动，最终有可能造成加拿大国家的解体。[26]

从19世纪后期起，加泰罗尼亚就成为了西班牙最成功的工商业地区之一，巴塞罗那成为一个最主要的贸易中心和较大的欧洲文化中心。它的民族主义产生于19世纪中叶的.文学和文化复兴，在文学、文化、艺术和科学等许多运动中，在世纪之交的学院、刊物和党派中繁荣发展。从那时起，加泰罗尼亚就位于欧洲经济文化最发达的地区之列，经过大众对佛朗哥政权文化压迫的长期抵制之后，该地区再次以强大的族裔民族主义中心的面貌出现，从马德里赢得了大部分政治自治权。尽管(或许因为)它是完全现代化的，加泰罗尼亚仍然是这样一个民族，它具有强烈的历史性民族认同意识，强烈要求在伊比利亚半岛上拥有最大限度的自治权。[27]

在美国这样一个最具现代化动力的舞台本身，要想动员一种强大的大陆性天佑民族主义并不难。每当美国土兵在执行联合国任务中牺牲或被俘时，每当总统为美国军事力量介入的对外政策问题而痛苦时，每当贸易谈判威胁要支持美国的对手时，一种独特的美国使命感就会在背后出现，使美国人感到实现民主和自由是他们共同的历史责任。这种共同的爱国主义，这种对美国救世式的信仰，这种半宗教式的共同使命感，几乎独立于美国经济与政治变迁，或独立于美国社会，因为它在各种场合出现，并没有因富裕程度的提高和大众高额消费而减弱。对美国信念、宪法及内涵多族裔文化生活方式的信仰，尽管在国内外遇到了许多挫折和失望，但是它仍然保持着一种张力。[28]

在其他如波兰、挪威和爱尔兰等欠发达但现代化速度较快的社会，族裔民族主义仍然是一股强大的力量，共同的民族意识广泛地在人们的心中生根，当然对共同敌人的恐惧加深了这种意识--拿波兰来说，它害怕前苏联；挪威担心由德国和法国领导的欧共体经济政治、文化的影响；爱尔兰历史上就对英国怀有戒心--不过，这种意识也从独立国家和(或)较大、较先进国家中边缘性，甚至是被吞并、被压迫的共同体的历史遗产中产生出来。尽管有可能把这些国家民族主义的生动表现解释为从以前民族主义时代留传延续下来的东西，但是它们反复出现并且仍然广泛存在的事实说明，有必要更加深入细致地研究这些集体情绪和要求的社会与族裔根源。[29]

最近还发生了针对外来移民、外国劳工以及避难者的激烈排外与族裔暴力事件。这种现象既有民间的也有官方的。在民间，过去几年里德国、法国、波兰、匈牙利以及其他一些国家发生了激烈的民众排犹现象，与此同时在德国、意大利、法国和捷克共和国还发生了排斥土耳其人、阿尔巴尼亚人、吉普赛人以及其他移民或外来劳工的事件，各种新法西斯主义或新纳粹组织打着爱国主义的旗号，声称要捍卫民族主义文化遗产以及标准的民族认同的纯洁性，保护原住民的就业机会，它们给这些事件火上加油。在官方层面上，欧洲各国政府对排斥避难者和外来移民的国家政策以及泛欧政策进行了协调，使之一致，入境的规定更加严格，然而正是此时“统一欧洲法案”(Single Eruopean Act)与马斯特里赫特条约把欧盟的欧洲本地人口统一起来，允许他们在联盟版图内自由出入。这也有力地证明了存在统一与分裂这种矛盾现象，说明了对最近复兴的族裔民族主义与现代化思想协调的难度，而这种现代化是一种痛苦的变迁过程，它在成功进入民主的大众富裕王国时将获得民族和谐、社会和平。[30]

注释：

[23]关于这些先行者和楷模，见本迪克斯(1966年)。

[24]关于世界民族主义的不同时机选择，见奥瑞吉(1990年)。

[25]关于法国早期的态度，见本塞姆・凡・登・伯格(1966年)。法国历史教学是根据各种Lavisse课本进行的，关于修订人们普遍接受的教学传统，见斯特隆(Citron)(1988年)；关于法国持续不断的地方主义，见布罗代尔(Braudel)(1989年)。

[26]皮纳德(Pinard)和汉米尔顿(Hamilton)(1984年)分析了魁北克人民族主义的社会构成。

[27]与巴斯克民族主义的比较，见佩里(1971年)。另外参见康沃西(1994年)更加详细的分析。

[281关于美国天佑民族主义，见科思(1957年a)和图沃生(Tuverson)(1968年)。

[29]林斯(Lyons)(1979年)和哈钦森(1987年)对爱尔兰民族主义一直持续存在到20世纪这一事实进行了分析。关于战后波兰的宗教和民族主义，见柯里平斯基(1989年)。关于挪威，见米奇森(Mitchson)(1980年)对早期民族主义走势的分析，关于包括对欧共体怀疑主义，甚至反抗的最新发展，见威沃(Waever)(1992年)。

[30]关于此类新法西斯主义，见威尔金森(1983年)和哈斯本茨(1990年)。

节选自安东尼・D。史密斯：《全球化时代的民族与民族主义》，中央编译出版社。

篇4：神话与后现代性

神话与后现代性

一、神话的历史演变神话在西方社会的主流意识中一直占有极其重要的地位,它在各个社会形态中的`演变构成了它自身的历史.第一个在西方具有决定意义的神话是希腊神话,紧随其后则是漫长的基督教信仰神话,最近的神话是现代社会的理性神话.

作者：罗涛作者单位：郑州大学文学院刊名：理论与创作英文刊名：CRITICISM AND CREATION 年，卷(期)： “”(6) 分类号：B9 关键词：

篇5：浅谈现代性与20世纪中国文学

在西方的思想史研究中，现代(modern)一词最早可追溯至中世纪的经院神学，其拉丁词形式是“modernus”。德国解释学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》一书中对“现代”一词的来历进行了权威性的考证，他认为它于十世纪末期首次使用，用于指称古罗马帝国向基督教世界过渡的时期，目的在于把古代与现代区别。在基拉西厄斯教皇一世使用“现代”这词时，他仅仅用于区分不同于先前教皇时代的当代，并不含有现在优越于过去的意思。然而，当哥特人征服罗马帝国后，这个词有了新的含义。对于知识人士而言，它代表了一种根本性的分界，这种分界使得先前的经典文化有别于现代文化，而后者的历史任务在于对先前的文化进行再造，正是这种分界使得“现代”这一术语形成了特定的意义。

现代性的价值根基就在于它的普遍主义，就精神性品格而言，在于它的反思性;就外在化的历史存在方式而言，在于它的断裂性。如果说现代性得以代表人类最广泛而又无限进步的理念，这得益于启蒙主义创建普遍主义这种价值基础和认知形式。

现代性的观念渗透在生活的各个方面，极大的改变了世界的面貌，推动了社会的发展，但同时它自身也存在着种种弊端，对现代性的反思也越来越多。福柯为怀疑现代性奠定了理论基础，在他看来，现代性主要是一种态度，一种与传统的断裂。而哈贝马斯则为现代性辩护，他并不否认文化的现代性面临困境，但是现代性的原初动机并不需为此负责，这只是现代性社会化的后果，同时也是文化自身发展的问题。哈氏并不认为现代性完美无缺，但他坚持现代性在其早期是值得肯定的。他提出应该通过合理化的艺术或审美，激发现代性的潜力，使之在当代生活实践中依然起到积极的作用。对现代性及启蒙理念给予最尖锐彻底攻击的理论家当推后现代主义理论家利奥塔，他在1979年出版的《后现代状况：关于知识的报告》中，认为“现代性”就是一种宏大叙事，一种以元叙事为基础的知识总汇。

文学艺术作为一种激进的思想形式，一方面它表达现代性急迫的历史愿望，为历史变革呐喊开道，强化了历史断裂的鸿沟。另一方面，它又是一种保守性的情感力量，它不断地对现代性的历史变革进行质疑和反思，始终眷恋历史的连续性，在反抗历史断裂的同时，也遮蔽和抚平历史的鸿沟。

二十世纪的中国文学在风雨曲折中走过，“现代性”一直贯穿其中，中国文学伴随着“现代性”的发展和反思前进着。在1985年，黄子平、陈平原、钱理群发表的《论“二十世纪中国文学”》中认为：“所谓二十世纪中国文学，就是由上世纪末本世纪初开始至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”中国的现代性文学重塑了现代性的历史，它把过去、现在、未来结合一体，建立起现代性的宏大叙事，它不仅在传统向现代的转型中给出了历史断裂的明确标志，同时给那些阶段性的断裂划定界限。

历史悠久的中国古典文学，到清晚期，在与西方文化的碰撞、交汇中发生了重大转折，形成具有现代性的文学新质，至“五四”文学革命兴起则达到高潮，中国文学进入一个崭新阶段。清末民初文学变革得以实现，与现代都市的崛起、现代传媒方式的发生密切相关。晚清众多革命性文学主张以及五四时的文学新思想都是载于书报杂志而播于社会的。五四新文化运动是中国的启蒙运动，它主要引进欧洲的启蒙理性，呼唤现代性，这个时期的现代性主题是以日常生活批判和深层文化启蒙为对象的。鲁迅的“国民性”研究从一个宏伟的现代性叙述角度，对以阿Q为代表的民族日常生活主体进行讽刺和批判。在现代性的烛照下，既充分暴露传统日常生活模式的束缚性，也展示出现代性文化启蒙之舟救渡的可能性和必要性。从鲁迅到创造社和文学研究会，批判的矛头始终对准封建主义，以文学为武器，通过对传统文化的`反思和批判，达到改造国民性和建设现代文明的目的。这是现代性在中国文学掀起的第一次浪潮，它信奉进化论，相信科学精神，具有现代人文关怀，肯定文学独立价值。但是由于启蒙现代性和文学现代性存在的矛盾，造成了五四文学现代化的不彻底，一部分人倡导启蒙功利主义，另一部分从政治革命的立场来看待文学，这给后来的文学带来了消极的后果新中国建立后的“十七年文学”作为20世纪中国文学的一部分，自然也离不开现代性这一主题。就当时的中国社会而言，渴望摆脱贫穷落后的困境，迈向民族独立和建立新型国家的意识，不仅是确立现代性主体不可或缺的要素，而且它本身几乎就是现代性的唯一标记。新中国选择社会主义道路，这就要求五四以来以启蒙为主导的现代性路径进行调整，要求文学叙事必须趋同于国家意识形态，强调文学建设新国家的鲜明目的性和使命感，因此，“十七年文学”现代性重构的特殊性就在于：它是在国家意识形态的规约下，对现代性所进行的一种重组和重构。从而促使了两类题材创作的繁荣：革命历史题材与农村题材，两者都运用宏大叙事来建构历史，局限也恰恰表现在这里。“十七年文学”的政治色彩愈来愈浓，文学叙事也越来越承载着强大的社会政治性负荷，这在很大程度上造成了国家对个人的忽视，从而遮蔽了现代性历史诉求的诸多矛盾，又形成了一种“反现代性”格局。

篇6：晚清与文学现代性

晚清与文学现代性

文学现代性是文学所具有的属于现代的属性，而就中国文学而言，这应是指与文学古典性不同的新属性，如以大众传播媒介为主要传输工具、运用现代汉语符号系统、表述中国人在全球性格局中的生存体验、创造新的艺术形象、面对市民消费群体等。把晚清与文学现代性联系起来，是想由此入手探测中国文学继其古典性衰败后新的现代性形态的发生过程。如果把古典性文学视为中国文学的旧传统，那么，现代性文学则应是它的一种新传统[1]，而晚清则直接关系到这一新传统的发生。晚清是带有一定伸缩性的概念，我个人用它大致表述鸦片战争起至辛亥革命这一时段，也就是道光中期至清朝终结。对这个时段与中国文学现代性的关系向来存在不同看法。一个长期占据主流地位的观点是，晚清代表中国古典文学的终结而非现代文学的开端。随着80年代中期“20世纪中国文学”概念的风行，晚清或清末与文学现代性进程的联系逐渐受到关注。这种关注有助于在更宽泛的视野上观照晚清文学的现代性轨迹。不过，单纯从西历纪年的“20世纪 ”入手谈论中国文学现代性问题，已经显得有些表面化和非历史化了；而同时，更要紧的是，这无法完整地说明文学所从中产生并发挥作用的文化语境缘由，以及文学的独特审美特征。中国文学现代性的进程不会单纯按“20世纪”这种整齐划分去展开，而是呈现自身的独特逻辑线索。文学现代性的逻辑线索是可以从文学的一些相关要素上见出的，它们有：文学活动的时空布局、文化语境压力、体验模式、传播媒介、语言、形象等。而值得注意的是，这些要素在晚清都已经初露端倪了。

考察文学现代性的发生，需要特别关注那时带有现代性萌芽的文学活动的时空布局方式，即它们是在什么时间什么地理位置分布的。这直接关系到文学现代性的发生方式。至今常见的描述方式是，以北京为中心地、以“五四”新文化运动为根据考察文学现代性的发生，从而满足于文学现代性的北京中心论、“五四”标志论和形态一元论。我以为，此说在今天看来实在站不住脚。因为，只要我们适当跳出“北京”和“五四”旧观念限制而放宽视野，就可以看到，文学现代性潮流是在五四之前的晚清和北京之外的边缘地带首先涌动的。晚清之前的北京确实可以称为古典性文学主流的最后堡垒，现代性在开初无力正面强攻时就只能选择边缘薄弱处率先突破。新的文学现代性的波澜，正是从外地逐渐地向京城移动的；或许起初萌发于王韬、薛福成、黄遵宪等游历海外的知识分子的朦胧体验、想象与冲动，率先发端于19世纪70年代被英国管辖的“殖民地”香港 (以王韬创办《循环日报》为标志)，继而是北移上海，由众多报纸、杂志和书籍等组成的新兴都市大众传媒网络，接着是东渡向东京留日中国学人媒体圈(如梁启超、章太炎、鲁迅和郭沫若等的文学活动)，以及天津、长沙等地新生的舆论阵地，最后才借助辛亥革命胜利的显赫声势在“五四”前夕冲刷文学古典性的最后堡垒北京，形成声势浩大的以“五四”运动为总体象征的决定性总攻与盛大庆典。当然，还可以适当考虑“太平天国”时期双方为实施社会动员而开展的白话通俗文艺活动、20世纪初年胡适等留美学生的白话文写作实验等。试想，如果没有最初发端于香港、上海、东京、天津、美国等 “外地”的文学现代性多元涌流，“五四”时北京的最后总攻与庆典就是不可思议的。因此，文学现代性的发生在晚清其实有着由若干边缘城市渐次向北京中心移动、从原初多元现代性潜能而归于“五四”一元形态的特点。不同的边缘城市涌动着彼此不尽相同的原初文学现代性因子，是由于那些地方的人们往往在具体情势下升起朦胧的念头或直觉性做法，而不一定事先拥有精心规划的现代性方略。种种多元现代性因子形成众声喧哗之势，从外围震荡文学古典性的北京堡垒。从文学活动的这种时空布局特点看，一些学者(如王德威等)有关文学现代性在晚清拥有多元可能性之说，就是合理的了。而如果要进而界定中国文学现代性的确定发生端点，可能有些困难；取而代之，不妨暂且找出有着一定合理性的标志性事件来谈论，那么，当推1874年王韬在香港创办中文报纸《循环日报》并撰写现代政论散文。理由在于这里已拥有文学现代性的多重因子：现代大众传播媒介(报纸)、现代政论散文文体(报刊社论体)、全球性格局中的新体验(“地球合一”论及其他)。这样，中国文学现代性的发生可以从“五四”向上一直回溯到1874年《循环日报》创办，比发生于“五四”说提前40年之多(值得重新打量的40年)。

最初的现代性文学活动为什么会首先分布于北京之外?这种时空布局的特点不能仅仅从文学活动本身出发去解释。应当看到的`是更深的文化语境缘由：第一，文学现代性的最大动力不是出自文学内部而是来自文化语境的变革压力，尽管文学内部的原因也需要适当考虑；第二，面对当时作为古典性政治与文化堡垒的北京的强势存在，最初的现代性冲动只能选择北京之外的边缘地带积聚力量而伺机突破。所以，在晚清寻觅文学现代性的最初微澜时，应当考虑到如下文化语境状况：这些初澜常常涌动于现代知识分子群体的无意识间，而这种无意识又具有远比文学本身更丰富的文化内涵――与深潜于人们内心隐秘处的文化无意识交织在一起。文化语境是影响文学的更大的社会符号表意系统，涉及政治、经济、哲学、历史学等综合状况，与人们的情感与理智、意识与无意识等社会心理状况密切关联。以鸦片战争中国战败为标志，晚清语境中回荡着强烈的文化变革压力：面对“列强环伺”而“中国积弱”这一新的全球性境遇，中国人不得不起而探求文化现代性变革之路。这种文化语境需求表现在文学领域，就是要在汉语符号系统中想象性地摹拟上述文化现代性变革状况。发生在晚清的由梁启超发起的“诗界革命”与“ 小说界革命”，很大程度上不是来自文学的内部，而是导源于更广泛的文化语境的变革压力――更新诗歌和小说，旨在开启民智。中国文学的古典性进程延伸到晚清文化语境时已无可挽回地显示出颓败迹象，甚至丧失掉自我变革的活力，从而不得不让位于新的文学现代性进程。这样，回荡于晚清文化语境中的强大的变革压力为文学现代性的最初涌起准备了合适的条件。另外，文学现代性的突出特点之一是借助大众媒介传输的具有广泛社会动员效果的文学革命思潮的频频发生。而这一点在梁启超的“诗界革命”和“ 小说界革命”中已经获得了典型表现。

重要的是要看到，文学现代性的发生说到底取决于人的现代性体验的发生――这构成任何现代性大厦得以矗立的坚实“地面”。体验是个体对自身在世界上的生存境遇或生存价值的具体的日常而又深沉的体会，是感性与理性、情感与理智、想象与幻想、意识与无意识等的复合体，也是任何思想、情感、想象、幻想等得以建构和存在的基本场所。现代性进程落实到个体上，正具体地呈现为个体体验的现代性进程。按王韬《tāo @①园文录外编》和《漫游随录》、黄遵宪《人境庐诗草》等的描述，中国人原来所身处于其中的“天下”已经被新的“地球”格局所取代，昔日的傲视群夷的“天朝上国” 如今沦为劣等民族，而向来被视为末技的器具而今竟然成为日常家居的舒适工具和卫国兴邦的制胜法宝。这种变化并非仅仅表现为精英人物的思想变迁，而是意味着包括普通民众、精英人物在内的全体国民的整个生存体验模式的转型，涉及人的欲望

、情感、想象、幻想等的全面而又深刻的裂变，既与高雅的精神追求也与世俗的日常生活状态相关。一旦体验模式发生根本转型，那么文学由古典性向现代性的转变就是必然的了。而正是在文学文本中可以见出那时的现代性体验的发生踪迹和四种类型。第一类是惊羡体验，以王韬《tāo@①园文录外编》和《漫游随录》为代表，体现了对于中国现代性进程中新生的或新出现的东西惊奇与羡慕的姿态，指向现代性的未来维度。第二类是感愤体验，以黄遵宪诗作为代表，显示了现代性体验的感伤与悲愤主调，指向现代性的现实维度。第三类为回瞥体验，以刘鹗《老残游记》为代表，属于一种剩余型体验，凝聚了对于行将消逝的中国古典性传统的深深的怀旧之情，指向现代性的传统维度。第四类为断零体验，以苏曼殊《断鸿零雁记》为代表，表现出一种对过去、现在和未来的深深的悲怆与幽恨之情，体现为上述三种体验类型在清末民初绝望境遇中的具体融汇形态[2] 。

谈论文学现代性不能不谈及文学媒介。媒介不只是文学的外在传播渠道，而是影响文学内容的东西。如果说晚清之前中国文学的主导媒介是文字媒介和雕版印刷媒介，那么，以《循环日报》创办和报刊政论文体出现为标志，机械印刷媒介就逐渐地成为中国文学的主导媒介。从文字媒介和雕版印刷媒介到机械印刷媒介，中国文学实现了从古典性到现代性的转变。随着现代报纸、杂志和书籍等新型文学媒介的不断涌现，以及李伯元等在上海印书办报卖文为生，文学现代性所需要的市民读者群、文学消费欲望、大众报刊文学文体以及都市职业作家群等因子都一并呈现出来，构成了中国文学现代性的整体景观。

当然，应当冷静地看到，作为文学现代性的重要标志之一的现代语言变革，在晚清时段还没有走向成熟。语言是与媒介不同的：媒介是文学的传播渠道，而语言则是文学的符号表意系统。众所周知，古典性文学是以古代汉语文言文为主要符号表意形式的，而现代性文学则以现代汉语白话文为主要符号表意形式。诚然，成熟的现代白话文文学作品当以鲁迅的《狂人日记》(1918)为标志，但在晚清时段，例如在王韬的散文、黄遵宪的诗歌、李伯元的小说和弹词、林纾的翻译小说里，在上海各种报刊杂志里，交织着“ 欧风美雨”的“地球”、“大海”、“赤道”、“留学生”等现代汉语词句已开始流行，相应的报刊散文文体、文学的雅俗文类、都市时尚语言等也已陆续出现。这些无疑为现代性文学的语言系统的形成铺设了台阶，为“五四”时期胡适和鲁迅等的最后的语言总攻修筑了醒目的路标。

另外，一种新型文学传统的形成总伴随着新型的文学形象的诞生，包括自然形象和人物形象。如果说，“海”是与中国古典性文学传统紧密相连的文学形象，那么，在古典 “海”中加上修饰语“大”而新生的“大海”，则成为文学现代性的表征性形象。同时，以梁启超的《新中国未来记》(1903)中的维新人物黄克强为开端，创造具有神圣性、原创性和感染力的“现代卡里斯马典型”人物，成为现代性文学在其20世纪时段的一种主流传统，这一传统甚至延续到80年代[3]。

可以见出，晚清称得上中国文学现代性的发生时段。当然，这里只是一次初略描述。还应当看到，中国文学现代性可能是一个包含若干短时段在内的长时段或超长时段进程，正像文学古典性经历先秦、秦汉、六朝、唐、宋、元、明、清等众多时段一样。晚清不过属于文学现代性的最初的短时段。至于它与后来若干短时段的关系，该另文考虑了。

【参考文献】

[1]参见拙著《汉语形象与现代性情结》，[北京]首都师范大学出版社版，第8- 23页。

[2]参见拙著《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社20版。

[3]参见拙著《中国现代卡里斯马典型》，[昆明]云南人民出版社1994年版。

字库未存字注释：

@①原字韬的繁体

篇7：尼采与审美现代性

尼采与审美现代性

审美现代性作为现代性的一种特殊的样式,与尼采的思想息息相关,尼采“重估一切价值”和“偶像的.黄昏”打开了现代反叛思潮的闸门,而他的“上帝之死”又为审美现代性注入了深刻的问题意识和理论重负.

作者：黎霞 LI Xia 作者单位：四川大学,文学院,中文系,四川,成都,610064 刊名：四川外语学院学报 PKU英文刊名：JOURNAL OF SICHUAN INTERNATIONAL STUDIES UNIVERSITY 年，卷(期)： 18(1) 分类号：B516.47 B83-0 关键词：尼采审美现代性价值重估理想

篇8：社会理论与现代性

社会理论与现代性

什么是现代性?经典的社会理论家们根据他们自己的'理论基点作出了不同的判断.通过对以迪尔凯姆和韦伯为代表的现代社会理论和以福柯、吉登斯为代表的后现代社会理论的分析,旨在形成现代性工程的一个框架,并对现代性作出一些建设性的说明.

作者：张江甫罗中华作者单位：四川大学公共管理学院刊名：天府新论 CSSCI英文刊名：TIAN FU NEW IDEA 年，卷(期)： “”(z1) 分类号：C04 关键词：现代性后现代性社会理论现代性工程

篇9：浅谈现代性与后现代性的论文

所谓后现代主义思潮，是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术（包括建筑的风格等）、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。福柯在《什么是启蒙》中曾经指出，我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代，而更应把现代性当作一种态度来加以看待。这样，通过对现代性是进行辩护还是实施批判这两种态度的分析，就可辨别出什么是现代性和后现代性。

一般地说，现代性可以看作是“现代社会或工业文明的缩略语”。所谓对“现代性进行辩护”的态度，就是立足于现代化对前现代传统的历史性超越，强调现代性作为文明发展目标的自主性和充分性等等。具体地说，现代性是指建立在理性主义、人道主义理想和机器文明基础上，以市场经济和现代民主制度为标志，以实现“经济繁荣、生活基本保障、生活质量的总的提高”为目标，与科学技术同步增长所确立的“中心化、组织化、专业化、制度化”的文明发展的基本原则。由于现代性奠基于近代启蒙思想理性、进步的价值观，其所追求的是“为人类普遍解放提供合理性”的基础和实现途径，因而体现出超越历史与文化传统差异的精神力量，特别是在现代市场经济和科学技术等物质力量的推动下，确立了现代性作为人类文明发展具有普遍意义价值观的独特地位。

但随着现代化在全球范围内的深入发展，在其取得巨大的物质性成就的同时，现代性也面临着新的矛盾和挑战。例如，全球资本主义经济发展所导致的贫富差距扩大、生活的商品化问题；科学技术广泛应用所引发的生态风险问题等等。这些消极现象的不断扩展，使得对“现代性的承诺”的质疑、批判、反思，逐渐构成了所谓后现代主义思潮的主旋律。

作为后现代主义思潮的核心范畴，后现代性最鲜明的特征就是作为现代性的对立面而发展起来的。按照后现代性的观念，“现代性的承诺”的无法兑现乃至各种“异化”现象的不断出现，不仅说明现代性发展的普遍模式本身出了问题，而且意味着作为现代性根基和标志的“现代合理性”遭遇到了根本危机。例如，后现代性观念认为，现代性的价值观，普遍具有“对基础、权威、统一的迷恋”，“视主体性为基础和中心”，“坚持一种抽象的事物观”等特点，这些叙述无一例外地丧失可信度和号召力，对这一切的彻底质疑，就意味着应采取以“否定性、非中心、不确定性、非连续性和多元化等”为基本特征的后现代思维方式，坚决反对现代性主—客对立的思维模式，反对基础主义、本质主义、理性主义和道德理想主义，反对主体主义和人类中心主义，等等。因此，现代性理应被后现代性所消解或取代。例如，后现代性试图用平民角度的众声喧哗来取代知识英雄的“宏大叙述”，以顺应现代文明文化重心不断下移的发展趋势；以生态文明的生活方式来抑制信息和科学技术的膨胀和过度泛滥；以反讽、游戏和策略来破除理性的束缚和限制，等等。

篇10：浅谈现代性与后现代性的论文

后现代性立足于现代文明发展的复杂性，强调要对现代性的理论、价值、文化乃至社会生活等所有具有结构或本质特征的东西进行全方位的、反向的质疑和挑战。因而在表现形式上，后现代性呈现出不确定、开放、复杂、多元的特征，或作为一种思维方式，或作为一种“政治或思想的游戏策略”，或作为一种“阅读方式”，或作为一种生活态度，或作为一种审美趣味等等。在这个意义上，后现代性展现了与现代性完全不同的“文明图景”，文明不再是结构性而是平面化的，不再是有序性、齐一性而是纷繁复杂乃至混沌的。

从内容上看，后现代性大致体现为三种比较鲜明的态度：否定性（解构性）的后现代性，建设性（建构性）的后现代性，虚假（迪斯尼式）的后现代性。所谓否定性（解构性）的后现代性，作为后现代中非常具有代表性的理论思潮，就是要对现代性的基础进行彻底颠覆，对构成现代性的所有二元结构（诸如：主/客、真/假、本质/现象、事实/价值，等等）进行彻底消解。该流派认为，由于根本就不存在什么“绝对的真理”、“普遍的规律”、“永恒的结构”等，因此，这种结构无论看上去多么合理、多么复杂，实际上都是虚假的和无效的。因此，不是经由现代性，而是只有通过瓦解现代性，才能实现自由和真正解放。所谓建设性（建构性）的后现代性，就是试图在批判和反思现代性的同时，重建超越现代性的价值观，以“无根基”的后现代性完全取代现代性。也就是说，要摆脱现代性普遍模式，通过建立人与自然、人与社会、人与人的新型关系，才能真正达到目的。所谓虚假（迪斯尼式）的后现代性，主要是要摧毁现代性的过程中种种理性和普遍性力量对人的控制与压抑，寻求思想和生活上的自由的最大化，从而最大限度地释放出被现代性所压抑的创造性。概而言之，尽管后现代性思想的发展呈现出各种各样的形式、内容和色彩等，但总的来说，后现代思想家一致认为，他们的理论或学说“终结”了包括现代性在内的所有传统，以寻求“不拘泥于形式和不追求确定结果的自我突破的创造性”的态度和方式面向未来。

综观现代性和后现代性的矛盾，不仅描述了时代变化的一些特征，而且揭露了现代文明发展所面临的复杂性和矛盾性。但二者矛盾及其所引发的文化论争，也同样备受争议。有人认为，后现代性思想深刻、惊世骇俗、富于危机意识和革新精神；也有人认为是故弄玄虚，充满虚无主义的色彩。毫无疑问，西方传统意义上的.现代性是有其内在局限性的，在这个意义上，后现代性提出的一些挑战，能够成为广泛关注的焦点，本身就说明了其价值性。但另一方面，我们也应看到，无论是站在消极的立场上还是坚持积极的态度，无论是在理论上还是在实践中，后现代性对于现代性的超越，不仅仍处于未完成状态，而且后现代性是否有能力实现这种超越，也面临着同样的反思和质疑。一方面，后现代性从其反历史主义立场出发对现代性的局限单纯进行反向放大，显然具有“矫枉过正”之嫌；另一方面，某些极端的后现代主义者采取的“反智识主义、反文化”的立场所导致的形式主义泛滥或玩世不恭的价值观念，其消极意义无疑是十分明显的。如果我们用审慎、批判的眼光来看待后现代主义思潮，就不难看出后现代性自身存在的矛盾性。这不仅表现在后现代主义思潮内部相互之间充满矛盾，而且更重要的在于现代性和后现代性的矛盾所造成的“悖谬推理”是后现代性所无法消除的。一方面，后现代性既孕育于现代性传统中，又作为完全对立的力量“渗透到现代性内部去解构、消耗和吞噬它”；另一方面，后现代性还呈现出比现代性更为激进的方式，拒斥任何新的传统。也就是说，既然后现代性的目的在于超越现代性，那么，就应该为文明发展指出新的方向。而后现代性如果一味采取釜底抽薪的方式，不仅终结了传统，而且在某种意义上也将终结其自身。

现代文明发展的批判性反思

现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映，又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。

首先，二者之间的矛盾表明，现代性的问题只有在现代化的过程中才能加以解决。后现代性对现代文明发展所遇到的矛盾的揭示，特别是对现代性内在矛盾的揭示，不仅仅表明了现代性的“未完成性”，而且说明了传统现代化发展模式的历史局限性。但问题的关键在于，如果不借助于现代化这个“平台”，这些矛盾根本无从解决。因此，如果后现代性彻底放逐了现代性，那么它不仅彻底放逐了自身，而且等于彻底放逐了文明的发展。这不仅无助于问题的解决，而且无疑会带来诸多的混乱。

其次，二者之间的矛盾彰显出社会进步与个性发展的张力。一般地说，现代化的核心是人的现代化。但在现代性的意义上，人的现代化的基本涵义是建立在社会普遍发展基础之上的。而后现代性所要表达的则是这种发展的普遍性对个性的压抑，从而揭示了二者交互作用的历史复杂性，因而体现了鲜明的世俗化、泛人文化、泛艺术化的价值取向。不可否认，现代性的确造成了个性发展在某些方面的“异化”，但同时我们也应看到，现代文明总的发展趋势是不断促进社会进步与个性发展的和谐统一，这种统一不是抽象的、超历史的。与前现代的传统相比，现代性条件下的个性发展无疑是质的飞跃。而后现代主义者设想“要生活在一个完全由他们自己创造和建构的世界里”，这本身就是在构造一种新的精神乌托邦。因此，后现代性在文化批判的意义上以及在价值和信仰领域对二者关系所做的“泛文化”意义的处理，是把复杂问题“简单化”了，并没有从根本上推进问题的解决。

第三，二者之间的矛盾呼唤科学与人文“两种文化”的协调发展。后现代性之所以能够获得巨大的社会影响，一个重要原因就在于它以激烈的形式向“以科学技术为核心”的现代性所造成的“两种文化”的失衡发起了强有力挑战。但从总体上看，后现代性把科学技术的发展完全消融在文化价值之中的另一种极端主义做法，同样不利于文明的健康发展。实际上，科学与人文“两种文化”之间的关系问题非常复杂，二者之间的统一，必将是一个相互开放的、多元竞争、多元“互补”、长期的“自然历史过程”。人类文明的发展史已经表明而且还将表明，无论是片面的科学化，还是单一的人文化，与人类文明发展的基本方向都将是背道而驰的。

综上所述，可以看出，文明的现代化进程不仅充满历史复杂性，而且需要不断更新和自我完善。在这个意义上，我们应当正视后现代性所提出的挑战和问题。但同时也应看到，以取消、回避或放弃解决问题为主要价值取向的后现代性理论，显然不可能在积极的意义上把文明发展推向新的高度。人类既不可以幻想一劳永逸地得到普遍的解决方案，也不应采取自暴自弃、消极回避或放任自流的态度。只有通过解决问题而不是通过消除问题的方式，才可能真正克服人类发展面临的各种困难，面向未来。

篇11：审美现代性与日常生活批判

审美现代性与日常生活批判

二、唯美主义――“为艺术而艺术”

唯美主义是现代性意识的最初形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。首先，唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本主题，它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视中，力求把艺术从道德的约束中解脱出来；另一方面，又体现了唯美主义者的一个更深刻的动机，亦即将艺术和日常生活彻底区分开来。

这一分离是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自古希望以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。但艺术如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗的奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。（参见韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，上海译文出版社版，第481-482页）艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的理论）中均可看到。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”(Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.49―50)马腾科洛的观点更值得注意。他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。（参见同上书，p.111）这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利奈斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前书，pp.44-45）

三、先锋派的艺术哲学――“非人化”

从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术（他称之为“新艺术”）进行了界定。在他看来，20世纪西方社会和文化出现了巨大的变迁，突出地体现在大众的出现，这些没有差别的“平均人”充斥在社会的各个角落。过去只是少数达官显贵出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众文化截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。

新艺术与大众文化的对立，不只是艺术与其受众关系的体现；奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：

新风格倾向于：(1)将艺术非人化；(2)避免生动的形式；(3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么；(4)把艺术视为游戏和无价值之物；(5)本质上是反讽的；(6)生怕被复制仿造，因而精心加以完成；(7)把艺术当作无超越性结果的事物。(Ortega y Gasset,J. ,“The Dehumanization of Art”,in W.J.Bate(ed),Criticism:The MajorTexts,New York:Harcourt Brace & Jovanovich,1970,p.664)

奥尔特加所揭示的诸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。这个概念特指传统写实风格在新艺术中的消失。他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”，可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟愁的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏谑嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：现代艺术家不再模仿现实，而是与之相对立。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毁艺术和日常现实之间的“桥梁”，进而把我

们禁锢在一个艰深莫测的世界中。

那么，现代艺术家为什么要将艺术“非人化”呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就是对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，其直接后果是艺术在现代生活中重要性的下降。在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离这一轴心。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解：艺术与日常生活的这种距离，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。

四、法兰克福学派――救赎与“震惊”的美学

法兰克福学派美学十分强调审美的现代性就是与日常生活的意识形态相对抗。在阿多诺看来，资本主义商品的生产和交换法则已广泛渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则，而艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自律存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义乃其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：“为艺术而艺术”和“生活模仿艺术”。“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”(Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.192)其结论是：“艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从于现成社会规范而证实自身的‘社会效用’，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是‘他为的’。艺术的这种社会背离正是对特定社会的坚决批判。”（同上书，p.321）

浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以审美的“游戏冲动”来弥合“感性冲动”和“形式冲动”的分裂；马克思强调人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道的社会的否定；韦伯的论述更为清晰：艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它承担了世俗的救赎功能，把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来（参见H.H.Gerth & C. Wright Mills(eds),From Max Weber: Essays in Sociology,New York:Oxford University

Press,1946,p.342）。

如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种“膜拜功能”，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。（详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版）与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的“害怕、厌恶和恐怖”。（详见本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，载《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第133-145页）在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了。如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述――恐惧美学联系起来，恐怕可以找到一些合理的解释。

与震惊体验相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态：左的恐惧美学对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采“超人”和反虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤“20世纪野蛮人”的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种“极端情境”大声喝彩，主张艺术的生存方式。

由此来看，为什么现代主义艺术中充满了怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实的另一种生活，便不难理解了。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式：“这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。”（马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第720-721页）

五、结构主义――语言人为性与日常经验的颠覆

我们要考察的最后一种审美现代

性理论，是20世纪60年代兴起的结构主义理论。缘起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂，但有一点似乎是很明确的，那就是对语言及其用法的自然性的深刻质疑。它从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。

巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对文学及其意义的理解提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然而然的和理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言的人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的'和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言的写作以及各种作品，也同样是人为的；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。在巴尔特的思想中，通过对文学语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，我们注意到巴尔特理论的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，通过符号和社会潜在关系的揭露，来破除人们认为一切都是“自然的”和不可改变的观念。

不仅如此，巴尔特还能过宣判“作者之死”来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。“作者之死”正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：“改变语言就是改变世界。”（参见Susan Sontag(ed),A Barthes Reader,New York:Hill & Wang,1982,p.466）他甚至主张用一种“精神分裂”的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：“结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上相似的（小说描写一个世界，是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读行动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它是对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然的产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。”（卡勒：《文学中的结构主义》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第538页）

六、结语

艺术对抗日常生活虽然不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键之处在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会发叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。“酒神精神”或许正是这种艺术倾向的文化象征。

从现代性自身的矛盾和对立角度来看，审美现代性反抗启蒙现代性是不难理解的。对此拉什说得很明白：“从范式上看，存在着两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系：伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为19世纪浪漫主义和现代唯美主义对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的叛逆而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。”(Ulrich Beck,Anthony Giddens,& Scott Lash,Reflexive Modernization:Politics,Tradition

and Aesthetics in the Modern Social Order,Cambridge:Polity,,p.212)两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体―主体，理性―感性，秩序―混乱，集体组织化一个体自由，工具理性―审美表现，庸人哲学―英雄主义，日常现实―乌托邦，等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面――审美的现代性。换言之，后者的存在就是为了与前者冲突和抵触。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法，以及最重要的工具理性等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美现代性的积极意义才呈现出来。

总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不能看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术反对工具理性和实践理性的救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性的抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为，“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意

图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。后现代性就是与其不可能性妥协的现代性，是一种自我监视的现代性，它有意识地抛弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。”(Zygmunt Bauman,Modernity and Ambivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话：“后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。”(Jean-Francois Lyotard,“What is Postmodernism?” in Wook-Dong Kim (ed),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278)这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。

从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识―工具理性的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美观代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德―实践理性的不信任和疏离，强调艺术与道德的分野，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论―工具理性和道德―实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调“诗意栖居”的本体论涵义，主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这些都表明，审美现代性对日常经验的否定的确具有积极意义。

但是，就现代性自身的矛盾来看，这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能，于是不可避免地造成了极端化。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来：艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种“文化精英主义”色彩。奥尔特加一针见血地指出，现代主义艺术成了社会分化的催化剂，造成了少数精英和大众的分裂。退一步说，即使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具理性的功能，但由于远离普通民众、远离日常社会生活，这种批判和颠覆的作用充其量不过是小圈子里想象的游戏而已。实际上现代主义艺术正是带有这样的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。启蒙理性尽管有问题，但必须承认，没有这种启蒙，社会文化就不可能获得巨大的进步，甚至连审美的现代性也不可能产生。正是从这个角度说，审美现代性是受惠于并发源于启蒙现代性的。它作为后者的对立面，尽管暴露了工具理性的压抑性质，但在如何改变这种状况、建设性地去除糟粕保留精华上，却显得无能为力。这一点到了后现代主义者那里显得尤为突出。

篇12：审美现代性与日常生活批判

审美现代性与日常生活批判

问题的提出

从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。

在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。

如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。“恶”与“花”其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道：“新来者自由不拘地谴责前人。” 正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言：“现代性就是过渡、短暂和偶然。”“这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份，你们没有权利蔑视和忽略。” [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表：“没有一个艺术家是容忍现实的。” 对当前日常生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个重要动力，这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和现在的否定，其指向显然是未来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。

如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格，那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采“重估一切价值”的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。

然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其原因何在？

显然，这个问题与现代性密切相关。

现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以“去魅”与“合理化”的过程。“去魅”通俗地讲，是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制与人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。“合理化”则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。

审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那么，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是“过渡、短暂和偶然”，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中“那一半最终也被铲除了”。“现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。”“在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。” 这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那么，我们似乎有理由认为，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的日常生

活领域中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。

那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？

我们以这样一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个清楚的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种重要的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．

唯美主义--艺术自律性观念的奠基

唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有些理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学主张提出来的，应该说是唯美主义。）

唯美主义率先提出了为“艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本的主题。强调“为艺术而艺术”，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，“为艺术而艺术”又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。那么，生活何以模仿艺术，而艺术又如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。”“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看，上述看法值得怀疑。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性，尽管这个概念最早可以追溯到康德。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是唯美主义把形式视为内容，在? 飧鲎?恢校??裼诖?成缁峁δ艿囊帐跄谌菔导噬媳环穸?恕R帐跽馐贝锏搅艘恢肿跃鹾头此冀锥巍?quot;唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。“ 马腾科洛的观点更值得注意，他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。”为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。 “”对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。“

难怪唯美主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。

俄国形式主义--陌生化的艺术

俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢？

在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。”那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。“

; 从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。我以为，这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。”经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，但对它却视而不见。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。“ 于是，文学（尤其是诗歌）便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的”陌生化理论“。

艺术的手法是事物”陌生化“的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难

度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体

验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。

诗歌所以具有这样特殊的功能，是因为诗歌语言和日常语言判然有别，它在形象创造过程中把语言陌生化，进而将形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：艺术的特征就是专门为使感受摆脱机械性的无意识反应。比如，李清照的《声声慢》，开篇伊始，一连串的叠字，将日常现实中那种凄婉悱恻的情绪状态表现的淋漓尽致。这样的词语在日常语言中几乎不可能使用，但在诗句中的精心排列，颇有一唱三叹的新鲜效果和陌生化感受。于是，艺术便成为与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。依照什克洛夫斯基的假设，彷佛改变日常经验这种惰性和翳蔽的唯一有效途径非艺术莫属。如果我们只从狭隘形式主义立场来理解这种主张，自然会把陌生化视为一种非常局限的片面立场。然而，假如我们把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解，陌生化的文化颠覆性是显而易见的。颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。于是，镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。这里我们可以合乎逻辑地推断：也许在俄国形式主义者看来，镜子式地模仿日常现实，恰恰是屈从于日常经验的遮蔽性和欺骗性，是对日常经验那种机械性和习惯性的认同；相反，陌生化则是一个破除日常经验遮蔽性的手段。

在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中，我们注意到它的一个内在矛盾，一方面，陌生化的理论最终服务与对现实事物的感觉，另一方面，它又强调被创造之物是无足轻重的。我以为，这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处，也是它暧昧和尴尬所在。因为恢复对现实事物的新鲜感受，尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法，但艺术的本体论根据虽然被挪移到形式手法上来，最终仍与日常现实本身有着千丝万缕的复杂联系。因此，从某种意义上说，俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。我们看到，在另一些现代主义美学主张中，这种不彻底性被抛弃了。审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。

叙事剧--间离效果的动力学

在审美现代性的种种主张中，我们可以清楚地区分出保守与激进的不同趋向。如果俄国形式主义者的理论趋向于美学自身话，那么，在布莱希特的间离效果理论中，我们可以明确地感受到激进的革命倾向性。

从根本上看，陌生化和间离效果理论有异曲同工之妙。换言之，从美学角度说，两种理论有某种一致性；但从政治上说，两者则大相径庭。陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内，而间离效果则主张社会革命。虽然两者目标有所差异，可令人惊奇的是两者实现不同目标的手段和途径却惊人的相似。

关于间离效果，布莱希特一言以蔽之：”什么是陌生化（即间离效果--引者按）？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人所熟悉的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。“”陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。“ 从这种论述来看，其要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致，但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点，那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。布莱希特的叙事剧理论是建立在某种社会动力学基础之上的。在他看来，资本主义社会中的一切都是可以改变的，但资产阶级的传统戏剧，以及好莱坞式的娱乐戏剧，把认同社会当作目标，通过观众向舞台表演的移情，认可了舞台与现实生活的一致，承认现存的一切都是自然而然的，不可改变的。于是，在舞台与日常生活的一致性及其所产生的移情中，任何变革现实的思想和观众自己的独立意识都不复存在了。因此，他主张一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧，这种戏剧旨在造成舞台不同于日常现实的效果，使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对日常现实思考的惯性，破除那些习以为常或司空见惯的东西，使熟悉的东西变得陌生起来。

如果我们把间离效果理论和陌生化理论比较一下是很有意思的。虽然两者都强调把熟悉的东西变得陌生，以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。但有一点似乎判然有别，那就是在俄国形式主义者那里，陌生化是使”石头更像石头“；但在间离效果理论中，间离的目的旨在使”石头不像石头“。布莱希特坚信，司空见惯之物最容易遮蔽人们对它的发现和思索，因而最容易导致人云亦云的常识。所以，他比俄国形式主义更加激进，他在其著名的《关于〈马哈哥尼城兴衰〉的注解》中，对这种戏剧的基本特性作出了明确的界定：传统的戏剧性戏剧在表现什么问题上，并不关注突变，而是关心人是永恒不变的；而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机，进而强调人是可变的，而且正在变。在如何表现问题上，传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现，把人当作已知对象；而叙事剧则以辩论的方式表现，着重于叙述事件及其发展。在接受效果上，传统戏剧性戏剧把观众卷入事件，触发他们的情感，消磨他们的意志，唤起

对剧情的共鸣；而叙事剧正相反，力图把观众变成观察者，唤起他们的思考和批判，进而激发他们的行动意志。 &nbs p; 在叙事剧中，传统的看戏方式，即那种躲在门缝里窥视事件发生的方式消失了，取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离，”这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。“”陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。“ 所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。

”非人化“--艺术与现实世界的分离

从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为”新艺术“）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的”平均人“充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为”选择的少数“而存在的，而后者则是大众的消费方式。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。

新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：新风格倾向于：（1）将艺术非人化，（2）避免生动的形式，（3）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（4）把艺术视为游戏和无价值之物，（5）本质上是反讽

的，（6）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（7）把艺术当作无超越性结果的事物。

奥尔特加所揭示的诸特征中，”非人化“（dehumanization）是最基本的特征。这个概念在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》”相爱“，可很难对《阿维农少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：

现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之相对立的方向前进。他明目张胆

地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。……通过剥夺现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船，进而把我们禁锢在一个艰深

莫测的的世界中，其中充满了人的交往所无法想象的事物。现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。

那么，现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的'姿态和非人化的立场呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。”憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到发展，它与憎恶科学、憎恶国家，总的来说与憎恶整个文明并肩发展。西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意。“

这种艺术与社会的对抗，这种”恶意的“发展，其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。所以，他对现代艺术特征的基本特征的概括，就包括艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。这样一来，奥尔特加必然得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。因为在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离了这一轴心。结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与日常生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。

艺术纯粹性--本体论的重新确立

我们注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的，有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论非常值得关注。我们知道，俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调，来为艺术的本体论寻找新的根据，其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论，这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限的划定。

; 从历史角度来说，自十九世纪中期以来，西方各门艺术都在追求一种自身的纯粹性。依据雅科布逊的看法，不同的艺术历史形态具有其不同的”主因“（the dominant）。他以为，文艺复兴时期艺术的”主因“是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果和视觉性为目标；而浪漫主义艺术则把音乐提高到最为重要的地位，对音乐及其效果的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度，因此语言性变成了一切艺术的最高目标。毫无疑问，雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的，但对本文的论题来说，我们更关心的是相反的倾向，即各门艺术并不是追求统一的形态，而是彼此力求加以区别，并把这种区别视为各门艺术所以存在的基本根据。

虽然古希腊早有关于艺术门类的区分理论（如亚里士多德的《诗学》），但真正自觉强调艺术门类特性的却是现代主义，而这种强调的基本要求就是所谓”纯粹性“。最早提出”纯诗“概念的是审美现代性的始作俑者波德莱尔，他敏锐地在美国诗人爱伦 . 坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。后来，马拉美的箴言”诗是用语言而非思想来写的“，成为”纯诗“理论的座右铭。瓦莱里、摩尔、斯蒂文斯、沃伦等人都详细论述过”纯诗“的思想。从”纯诗“的理论渊源上看，它可以追踪到康德的”自由美“观念；从现代艺术的发展来看，这种思潮的两个基本立足点是，第一，将艺术与非艺术区分开来，第二，将不同艺术各自的媒介、构成方式和审美特征强调出来。实际上，现代主义艺术的发展历程正是这样，前一方面是现代主义艺术最为显著的特征，艺术自身的实践自不待言，从美学上讲，俄国形式主义正是这一思潮的代表，如诗歌语言和日常语言的区分。但后一方面不可小觑，它从某种程度上说，是前一方面的进一步强化，更加显现出审美现代性与日常生活的复杂关系。而这一观念理论上最完善的代表人物乃? 敲拦?帐趵砺奂腋窳植?瘛K?⒁獾剑?执?饕寤婊?斜鹩氪?郴婊?囊桓龈?咎卣鳎?驮谟谂灼?宋囊崭葱艘岳次鞣交婊?厝蛔非蟮哪侵稚疃取⑼甘雍土⑻逍Ч???蚨??矫嫘浴N?裁聪执?婊?ㄗ月砟慰?迹┲匦路⑾至似矫嫘裕课?裁聪执??壹嵝旁诙??矫嫔献非笊疃刃Ч?遣槐匾?哪兀克?慕馐鸵斐6赖胶蜕羁獭?/P>

每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅

在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术

的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。

格林伯格的这段话值得深究。他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不致使得某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这是平面性。诗歌需要与散文性的小说相区别；戏剧也必需同电影和电视区分开来。所以，格林伯格坚信，”每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致。“ 这个理论虽说早在亚里士多德时代就已萌芽，但自觉地体认并实践这种理论的却是现代主义艺术。”于是，自身批判就变成为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，将其他艺术效果驱逐出境。如此一来，每门艺术将变成’纯粹的’，并在这种’纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。’纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。“ 自我批判和自我界定，其本质就是一种区分，用社会学的术语来说，就是一种分化。因此，我们在相当意义上可以把审美的现代性视为一个不断分化的过程。

审美现代性的分化，准确地说体现在两个重要方面，第一是艺术与非艺术领域的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至更加细致的分化。这两个分化都与艺术对日常经验的否定密切相关。格林伯格发现，绘画与雕塑的分离是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去认为产生逼真的深度幻觉是首要的，而绘画自身的种种媒介因素则需要加以掩藏。如今正好相反，因为逼真幻觉不再是追求的目标，而绘画自身的媒介因素和形式因素就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑竞争空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中寻找表达。于是，绘画便找到了自己的本体论根据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化历程：”纯诗“自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自身的特征区别于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自身有别于其他任何艺术独有的特征，即活人面对面的交流以及由此形成的剧场性。不仅各个艺术门类互相区别，而且同一艺术门类内部，也出现了各种更加具体的区分。举绘画为例，立体主义把形的因素独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的营造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。这种分化的趋势其内在的指向实际上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对日常经验的抛弃。分化的最终结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何日常生活形式。唯其如此，所以我们不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离效果等。

法兰克福学派--救赎与震惊的美学

历史地看，艺术与宗教的关系始终非常紧密。依据韦伯的看法，现代性体现在两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相分离，二是文化的与社会的活动相分离。哈贝马斯继承了韦伯的这种看法，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个领域各自独立起来并获得了自律性。我们不难发现，

在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却似乎在一定程度上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个重要功能就体现在艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。

在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义日常生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个商品的社会，而商品的生产和交换法则已经渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。”我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了不存在之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物实现的证言。“ 一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是对日常生活的模仿和描绘，毋宁说，是对日常生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：

艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种

对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从与现成社会规范而证实自身的”社会效用“，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营

造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是”他为的“。艺术的这种社会背离正是

对特定社会的坚决批判。

浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。这种思想其实在席勒那里已有所表述，审美的”游戏冲动“是克服”感性冲动“和”形式冲动“的唯一途径；马克思也指出了人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道社会的否定。关于这一点，韦伯的论述最为清晰：”在生命的理智化和合理化发展条件下，……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的拯救。“

如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种”膜拜功能“，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的”害怕、厌恶和恐怖“。在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了，虽然他认为这种经验会对诗人艺术家造成精神创伤，但如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述--恐惧美学联系起来，可以找到一些合理的解释。

与震惊体验描述相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态，左的恐惧美学是对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采”超人“和虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤”二十世纪野蛮人“的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存的资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种”极端情境“大声喝彩，主张艺术的生存方式。诚如美国学者沃林所指出的：

人们可以把这种现象描述成一种共同的意象、心态或审美敏感性，亦即对”有限情境“和极端的普遍热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验--震惊、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及”恶之花“--转移到日常生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来。

从这个角度来看，为什么现代主义艺术中充满了对奇异怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实另一种生活，便不难理解了。根本原因就在于通过艺术来使自己从无聊刻板的

日常生活中救赎出来。用海德格尔的话来说，就是通过诗意的栖居，通过诗意的言说，趋近真理，拒绝流俗，抵制闲谈。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式；”艺术向非客体的的艺术、抽象艺术和反艺术的发展，是一条通向主体解放的道路，这就为主体准备了一个新的的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那个现存的世界了；这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。“

结构主义--语言的人为性与日常经验的颠覆

我们要考察的最后一种审美现代性理论，是六十年代兴起的结构主义理论。毫无疑问,源起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂,但有一点似乎是很明确，那就是对语言及其用法的自然性和理所当然性的深刻质疑。正是这种质疑有力地揭示了结构主义思潮的激进性质，同时也从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。

巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对符号的运用和文学及其对意义的理解和解释的传统观念提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言来写作以及各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。如果说在布莱希特那里是通过戏剧有别于日常生活的方式，来表现现实本身可以改变的话，那么，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，我们注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，借助于符号和社会潜在关系揭露，来破除人们认为一切都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和手段有所差异，但他们却最终殊途同归：通过艺术来改变人们深受日常经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方式来看待世界，看待自己的日常生活。用布莱希特的话来说，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使我们想到了达 . 芬奇的一句名言：”艺术就是教导人们学会看。“

不仅如此，巴尔特还通过宣判”作者之死“，来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。作者的死正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：”改变语言就是改变世界“。他甚至主张用一种”精神分裂“的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。美国学者卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：

结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（小说描写一个世界或是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读活动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然地产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。

结语

艺术与日常生活的对抗虽然并不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键点在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。”酒神精神“或许正是这种艺术倾向的文化象征。

从现代性自身的矛盾来看，审美的或文化的现代性反抗启蒙的或工具理性的现代性，是不难理解的。关于这一点，英国学者拉什说得很明白：”从范式上看，存在这两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系，伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为十九世纪浪漫主义和现代唯美主义主对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的逆反而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。“ 两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体-主体，理性-感性，秩序-混乱，集体组织化-个体自由，工具理性-审美表现，庸人哲学-英雄主义，日常现实-乌托

邦等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个? ?芴澹?裘傻南执?酝?痹杏?怂?亩粤⒚?-审美的现代性。后者不但是作为前者的对立面而出现的，而且具有一种批判、否定和颠覆前者的基本功能。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美的现代性的积极意义昭然若揭。

总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不难看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术对工具理性和实践理性救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为后现代并不是现代性的某种终结，而是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部反省自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。它将炮弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话：”后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。“ 这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。

从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识-工具理性（哈贝马斯语）的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德-实践理性不信任和疏离，强调艺术与道德的分治，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论-工具理性和道德-实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调”诗意栖居“的本体论涵义，主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这些都表明，审美现代性对日常经验的否定的确具有积极意义。

但是，就现代性自身的矛盾来看，这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了极端化，良莠不分地统统加以拒绝。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来。艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种”文化精英主义“色彩。奥尔特加在分析先锋派艺术和大众文化的现代二元对立时深刻地指出，现代社会造就了大众的同时，也造就了与之对立的”选择的少数“。因此，先锋派艺术注定是不流行的，因为它塑造了能够理解自己的”选择的少数“，而作为多数的大众必然远离先锋派艺术而转向大众文化。退一步说，既使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具理性的功能，但由于远离普通公众，远离日常社会生活，这种批判和颠覆的作用充其量不过是小圈子里的游戏而已。实际上现代主义艺术正是带有这样的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。启蒙理性尽管有问题，但必需承认，没有这种启蒙，社会文化就不可能获得巨大的进步，甚至连审美的现代性也不可能。正是从这个角度说，审美现代性是受惠于并发源于启蒙现代性的。它作为后者的对立面，尽管暴露了工具理性的压抑性质，但在如何改变这种状况，建设性地去除糟粕保留精华，却显得无能为力。这一点到了后现代主义者那里显得尤为突出。审美现代性的批判如此激进和彻底，它不但割裂与传统的历史联系，而且打碎了与现代日常生活的关联，甚至挖掉了自己赖以生存的立锥之地。

篇13：现代性与自我认同困境

现代性与自我认同困境

现代性与自我认同的关系是一个极具现实意义的问题.本文认为现代性的两个主要特征是工业主义和市场经济.现代性的发展导致了三个相关联的结果:时空分离、社会关系分化与重组、反思维控制机制的形成.自我认同是自我对个体生活经历的'反思性投射的产物.现代性通过对个体日常生活经验、权威系统、思想文化的解构,使个体自我认同产生困境.

作者：伍世文吴昊作者单位：华南师范大学哲学所,广州,510631 刊名：惠州大学学报英文刊名：JOURNAL OF HUIZHOU UNIVERSITY 年，卷(期)： 21(1) 分类号：B017.9 关键词：现代性自我认同时空分离日常生活经验反思维控制机制

篇14：人文的科学性与现代性

人文的科学性与现代性

汉语学术界迄今未能统一规范”人文“学术的基本概念,并且不恰当地排斥”科学“语用.与此相关,”人文“被片面地归于东西方比较模式中的东方文化固有传统,而模糊了现代性问题背景.”人文主义“属于思想史范畴,近代科学直接脱胎于文艺复兴世俗人文主义,现代科学则与19世纪后的新人文主义处于相互依存的对立统一关系中;”人文学科“主要属于教育科目;”人文科学“则是关于全部人文活动的系统原理.汉语人文原理建设的`当务之要是转向”人文"的科学性与现代性.

作者：尤西林作者单位：陕西师范大学,文学院,陕西,西安,710062 刊名：陕西师范大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SHAANXI NORMAL UNIVERSITY (PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION）年，卷(期)： 33(5) 分类号：B017 关键词：人文主义人文学科人文科学科学现代性

篇15：现代性、科学主义与科学哲学

现代性、科学主义与科学哲学

现代科学哲学从一开始就是现代性的话语,带有浓重的科学主义色彩,随着研究的深入和科学主义弊病的.逐渐暴露,科学主义开始成为批判的对象,然而后实证主义科学哲学的各种探索尝试仍然共享着现代性的叙事策略,科学哲学的进一步发展要彻底超越现代性,必须要从科学实践的角度入手.

作者：蒋劲松 JIANG Jin-song 作者单位：清华大学,科学技术与社会研究所,北京,100084 刊名：淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）英文刊名：JOURNAL OF HUAIYIN TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 29(6) 分类号：B082 关键词：科学哲学现代性科学主义

篇16：现代性、传统文化与中国特色现代化

现代性、传统文化与中国特色现代化

中国的现代化应该是具有中国特色的现代化.现代和传统是不能截然分开的.传统文化是中国特色现代化不可缺少的.人文资源.没有传统就没有现代化的中国特色.但重视和利用传统,更为重要的是对传统的超越和扬弃,而避免对之简单的继承或抛弃,这是塑造现代化中国特色的重要内容.

作者：孙春鹏 Sun Chunpeng 作者单位：中国矿业大学,江苏,徐州,221008 刊名：山西高等学校社会科学学报英文刊名：SOCIAL SCIENCES JOURNAL OF COLLEGES OF SHANXI 年，卷(期)： 18(6) 分类号：G04 关键词：现代化现代性中国特色传统文化