茶艺文化中的绘画艺术研究论文（通用10篇）由网友“炸鸡少女”投稿提供，下面是小编收集整理的茶艺文化中的绘画艺术研究论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
篇1：茶艺文化中的绘画艺术研究论文
摘要：中国文化源远流长，茶艺文化是传统文化里的一块瑰宝；与茶艺文化一同发展的绘画艺术，反映出我国的茶文化在各个时代人们心目中的地位。中国的绘画作品里，有很多都是以茶为题材，在博物馆珍藏的绘画作品中都生动地记载了当时人们的生活习惯，饮茶时刻。茶艺文化中我们能感受到绘画艺术的魅力，也在绘画作品中体会茶艺文化的精髓。本文将从茶艺文化中细细品位绘画艺术带来的视觉之美。
关键词：茶艺文化；绘画；传统；魅力
绘画艺术可以在侧面反映出茶文化的发展，还能在画作中感受到当时人们饮茶的风气。所以，茶艺文化中的绘画作品一直以来都是我国艺术殿堂里的一块瑰宝，并占据了显著的地位。在历朝历代的绘画作品中，我们可以感受到中国的经济在发展，茶艺文化也随着而改变，但不变的是茶艺文化的美始终贯穿于我国的传统文化里。
篇2：茶艺文化中的绘画艺术研究论文
茶艺文化中的核心是茶道，它主要是在讲述关于茶的一系列过程，并在其中灌输人们一种茶道精神。饮茶的人在品尝清香的茶水时，可以感悟到人生的真理，然后通过自我感悟来实现对自己的深化，对自我的完善。因此，茶道在茶艺文化中占据重要的地位。茶道在我国的历史十分久远，随着社会的变迁，人们与茶之间已经产生出一种意识上的交流，这样的交流我们称之为精神交流。人们追忆着传统的茶艺文化，并从味觉和视觉上共同感知，而后在身心上得到情感的释放。从茶道的行为方式中可以得知，中国古代的茶艺文化是具有一定的区域性质的，由于古代的茶代表的是一种文化精神的传播，则它与人们所处的环境和生活方式息息相关。茶艺文化通过饮茶的方式让参与其中的人们获取到不同的信息和经验，绘画作品将茶艺的精神从笔墨中渲染出来，并以艺术的方式将其转化为视觉上的记忆。笔、墨、纸、砚与茶艺文化重叠在一起，相互碰撞出艺术的光芒。茶艺文化将茶画融入进传统的精神文化，而茶画在宣纸上将其由感官变为视觉，在艺术的殿堂里多了一笔浓厚的中国韵。茶画作品之所以这么让人着迷，其原因在于它的背后有茶艺文化的支撑。传统的泼墨山水画只是在抒发自我的意识，而茶画却包含了哲学精神在内，这样的内涵让茶画覆盖上沉甸甸的古韵。茶艺文化通过绘画作品更加传奇地表现了出来，显示出中国人审美和情趣。
篇3：茶艺文化中的绘画艺术研究论文
2.1茶艺文化中的绘画元素
茶水的流动性与我们的味觉形成一种奇妙的感官表现，这就是茶文化艺术里的书画表达的中心思想。绘画元素在其中作为穿针引线的作用，一方面它解释了一种“回归性”的道理，另一方面它是绘画作品里必须出现的事物。就如同原本是植物的茶叶在一系列的操作之后被制成液态的精华，等待着人们来品尝；而墨在宣纸上蒸发后留下的痕迹，这是它的属性。绘画元素的道理也一样，它的出现可以丰富画面，强调出一种形式美感，从而利于人们后期对画作的分析与欣赏。绘画元素在茶艺文化里的另一种应用在于抒发出当时人们的精神，描绘出当时的生活环境和意识形态。
2.2绘画艺术在茶艺文化中的应用
唐代的名画《调琴啜茗图卷》描绘了十二个女人聚在一起饮茶的盛况，她们以茶海为中心，有的站着，有的坐着。茶海中有一只很长的茶勺，方便女人们舀茶入碗。图中女人们的动作都不一样，有的正在品茶，有的在与对面的女子谈天说地，还有弹琴吹箫的女子。画中的女人丰满而有韵味，身上的衣服颜色鲜亮明快，艳而不俗。衣服的细节刻画精致，上面都描绘有大量繁缛华丽的雕纹。这个时候传统的襦裙已经吸收了来自国外大多数的文化而演化出了唐朝的袒胸装，这个衣服上衣是传统的短小襦的样式，下身为十分宽松的长裙，长裙最高系在了腋下，中间用丝巾打结，脖子到胸口的肌肤基本都裸露在外，穿衣十分开放。茶艺文化在这样的气氛中极具唐朝的特色，在国家的物力和财力都十分强大时，妇女们的神态怡然自得，生活也过的开心满足。在画中她们欢笑，品茶都被画家描绘的栩栩如生。唐代的斗茶图风格以色彩浓艳、复杂为主，具有雍容华贵之感；这样的效果是由于吸收了外来的思想和文化，并结合了中国古代的神话思想后引进了现实的生活之中。唐朝的中国国力强盛，很多外来民族慕名而来，为我国带来了他国的文化艺术，因此人们受其影响，思想得到了很大的解放并开始前所未有的突破。人们在吸取外来文化的同时，自己不断地琢磨和创新，将艺术推上一个至高点。斗茶图很好地阐述了我国唐代时期的服装演变、风格的多样，并展示了唐朝当时的审美观、文化观、绘画技巧以及人物的形象特征。唐朝在我国封建历史上是一段辉煌的时期，政治稳定、经济繁荣、文化富裕、四夷宾服、万邦来朝。作为世界文化、艺术交流的中心，唐朝的绘画、音乐、诗词等艺术都对国外的风格、文化进行了汲取，加上我国独有的茶艺文化，也让不少外来国度的人慕名而来。茶艺文化中的绘画艺术在一定程度上反映了当时朝代的历史文化以及朝代的发展变迁，说明了当时社会上越来越丰富的物质生活，越来越物质化的心理。
篇4：茶艺文化中的绘画艺术研究论文
3.1构思背景
我国是一个历史悠久、文化遗产丰富的大国。在我国的艺术绘画中，具有中国传统独特的民族气息，而斗茶图在经历了一段漫长悠久茶艺文化的熏陶后，已经发展为一个完整、有代表性的绘画体系。而作为中国古代历史上发展最为强大的时代的唐朝，绘画体系也发展出了一段艺术历史上的小高潮，唐代是我国历史上发展最迅速，经济力量雄厚的一个时期，在这个时期里，我国的茶艺文化艺术被推上了很高的地位，在装饰的运用上开创了我国的纹样装饰画先河。绘画艺术以其独特的魅力，让我国的茶艺文化被纸和墨书写下来，唐代茶艺文化中的绘画艺术成为中国斗茶图的历史转折期。时尚流行的元素总是呈轮回的状态，如今人们对茶艺文化的事物有很大的兴趣，因此本文的重心在于提取茶艺文化的精神，将茶道的精神和绘画相结合，通过不同的手法将绘画表现出不同的艺术气息分析出来。绘画艺术在辉煌灿烂的茶艺文化中得到了很好的发展，以茶为题材的绘画作品都具有很高的.收藏价值，由于其朴素，清新，干净的绘画风格，斗茶图一系列的作品都受到广大爱茶人的喜欢。茶艺文化中的绘画在茶道的感染下，具有精神哲学的意义，这些思想通过画中人物动态和神情表达出来。所以，这样具有传统韵味的“茶”绘画艺术作品在现代也有很大一批的欣赏者。
3.2构思的必要性
“茶”在古代的装饰绘画中占据重要的地位，并表现出浓厚的中国特色。通过对茶和茶有关的事物进行描绘，展示出当时的社会文化和生活方式。从广义上看，茶艺文化在人类的生活中是重要组成部分，它对人类生活和发展起到推动的作用。从茶艺文化的侧面看来，它更重视一种人文精神。绘画艺术重在“意”和“象”的表达，它不仅表达出整幅画面的内容，还可以将茶艺文化以独特的艺术手法表现出来，这样的方式正符合我国的现代审美。中华上下五千年，我国的传统文化博大精深。人们的生活节奏不断加快，对古典传统的生活多了一份向往。茶艺文化中的绘画艺术体现出茶艺文化的内涵和表现形式，随着国家的不断发展，全球化进程在加快，中国的茶艺文化能够抓住这样的好机会，迈出国门，将中国的传统茶艺文化和绘画艺术都发扬光大。
4结束语
茶艺文化是中国传统文化的重要分支，将“茶”在绘画中进行表达，可以将茶艺文化和艺术相结合，通过画家独特的妙笔，将原本看不见的文艺绘制到宣纸上，以绘画的形式将感知表现出来，这样的结合形式对传承中国文化有很大的影响。茶艺文化推动着我国的绘画艺术的发展，随着社会的演变，不同朝代的画家在其中加入创新元素和精神，让茶艺文化和绘画艺术的融合更加紧密。绘画作品被赋予了一种历史的精神文化内涵后，它的价值感也被提升上去。面对改革开放的今天，不少地区也在学习中国文化，而绘画是其中很具特色的风格，它可以很好地展现出中国历代的茶艺文化。因此，将具有很高历史价值的茶艺绘画艺术带向国外，可以更好地弘扬中国文化。
参考文献
[1]余悦.中国茶文化研究的当代历程和未来走向[J].江西社会科学,(7):7-18.
[2]王立霞.茶茶文化茶文化学:茶的文化史考察[J].农业考古,(2):23-31.
[3]娄明利.浅谈明代吴门茶事绘画之画意[J].大众文艺,2013(10):70-71.
[4]蒋文中,仇学琴,龙翔.论茶马古道上的民族茶文化交流与和谐之美[J].楚雄师范学院学报,(1):95-102+108.
[5]王学铭.中国茶艺馆学奠基之作———读陈文华教授《中国茶艺馆学》[J].农业考古,(5):180-185+267.
[6]费明燕.香茗清馨———中国画中表现的茶艺[J].荣宝斋,(1)2:234-239.
[7]林安君.中国历代画家与茶文化[J].农业考古,1993(2):127-130+4-5.
[8]李瑞文,郭雅玲.不同风格茶艺背景的分析———色彩、书法、绘画在不同风格茶艺背景中的应用[J].农业考古,(4):102-106.
[9]刘三平.茶艺的艺术性及美感体验[J].中共成都市委党校学报(哲学社会科学),(1):76-78.
[10]宋炀.郎世宁中西合璧的绘画艺术及其在异质文化中的抉择[J].荣宝斋,(9):126-137.
篇5：中外绘画艺术比较论文
摘要徐渭与凡高，一个是中国大写意花鸟画的巅峰人物;另一个是西方现代主义艺术的先驱。
徐渭中年开始学画，但是他却使中国的大写意绘画达到一种极致，画家把以形写神、得意忘形及其天纵奇才、鬼斧神工的艺术语言表现的淋漓尽致; 凡高二十七岁开始学画，真挚的情感以及其强烈的色彩、线、型的表现力成为他最为据有代表性的特色。
两者文化不同、时空不同，但目的却有着惊人的相似，都是为了实现艺术与情感合二为一的艺术理想境界。
关键词徐渭与凡高中西艺术比较
在中西美术史的研究中，“比较”是一种重要的方法。
通过比较，发现中西美术在人的生活方面的同中之异和异中之同，有助于我们对作品有更深的把握。
比较也是一种对话和交流，在比较中我们可以更多地了解对方，而且也藉此从一个新的视角认识自己民族的美术，认识艺术与人类的独特关系。
本文通过徐渭与凡高的美术创作和生活道路作一些初步比较，来说明艺术与人生“天下同归而殊途”的道理。
徐渭与凡高的比较研究涉及到中西不同文化体系、时代背景和审美趣味。
中国文化从古代到近代、现代保持了一致传统。
是世界所有的古代文明中惟一长期持续的文明类型。
西方文化从古代到近代、现代经历不断变型的过程。
从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义一直处于～个变化的过程。
中国文化是一种历史型文化，重视对于经验的积累，以感悟、具体现象的记载与感知为思维特点;西方文化是哲学型文化，重视对于世界的认识，以分析为主要方法，以形而上学的思辨和理解为思维特征。
中国的审美方法是品味的、是心领神会的;西方审美方法是分析的、是逻辑的、是层层解剖的。
一、坎坷的人生经历
徐渭与凡高虽然处在不同的时空，但都经历着人生的坎坷。
徐渭(1521～1599)是一位生活在16世纪明朝末年的一位艺术家。
这个时期，封建社会已是极度腐朽没落。
一方面,封建主义的统治者苟延残喘以最专制的统治作最后的挣扎;另一方面，商品经济的发展使贫富差距进一步加大，社会的各种矛盾不断激化;同时也是一个思想解放、精神自由、学术繁荣、艺术自觉的时代。
在这个动荡时代。
晚于徐渭300多年的凡高(1853～1890)是19世纪末开启西方现代艺术精神领袖式的人物，19世纪后半期的荷兰，资本的原始积累已接近尾声，它既具备自由资本主义的优势，又兼有垄断资本主义的矛盾，经济发展与贫富差距并存。
富人生活穷奢极欲而穷人生活贫困潦倒，难以为继。
凡高的生活和经历就体现了这种过渡期的特点。
在文化上过去的高雅艺术与这眼前的特殊而疯狂的年代格格不入。
文化艺术需要脱胎换骨，抨击现存社会准则，以批判眼光重新研究传统和审美概念，因而这个时代是旧秩序被摧毁、新精神建立的时代，因而迎来了在西方形成了现代艺术流派此起彼伏、学术上追求自由的时代。
徐渭作为一介书生，传统的儒家教育使他立志于科举人仕，以“安身、立命、治国、平天下”为己任。
无奈命运多舛，八次科举皆不取。
科举的受挫并没有消磨掉他建功立业的决心，当时正值江浙一代倭寇猖獗，他借此以幕僚身份加入胡宗宪的抗倭大军。
初时，抗倭成就显著，但不幸被卷入残酷的政党斗争中。
并一度精神发狂(九次自杀而未遂)，在一次发狂中无意杀死了自己的妻子，因此被判入狱，九载后，在朋友的帮助下才获得自由。
怀绝世之资而遭遇不公，有济世之才而无以施展是他事业之路的悲哀，却是他艺术之路的万幸。
儒家的大道“治国、平天下”行不通，只能“游于艺”。
出狱之后，他将自己的余生寄托于诗文书画戏曲中，在各方面都取得了重大的艺术成就，在中国画方面，主要体现在大写意花鸟画的`探索上。
二、艺术传承
明后期，王x明的“宇宙心学”一统天下的局面发生了动摇，先是出现了罗钦顺的“理只是气之理”的“气本论”思想，然后是王廷相的“理在气中”和李贽的“不以孔子之是非为是非”、“童心说”旧儿嗍’等思想，尽管各家主张不同，但却都以“个性解放”为斗争目标。
他们不仅打破了王x明心学对人们思想和认识的束缚，而且还联系实际，批评当时腐朽的政治现实，揭露尖锐的社会矛盾，具体体现在“东林党人”的运动中。
他的艺术就诞生在这种思想活跃和注重个性解放的时代中。
他才华横溢，诗文、书画和戏曲等方面都有很高的造诣。
在文学上，他极力反对摹古，称复古为“鸟之为人言”不足取，他的绘画上也具有同样的特点。
徐渭从事文艺创作的年代，正是前后七子文学复古运动的时代，他一生坎坷多艰，对事态炎凉感触颇深，性格又是愤世嫉俗，狂放不羁，不拘于封建理法，不肯曲眉折腰事权贵，因此在绘画上同沈周、文征明、唐寅一样不拘时尚，不盲从复古，革新精神最强，与当时占据画坛主流地位的“自然秀润、恬静秀雅”的吴门画派和董其昌倡导的“温文尔雅”的复古“南北宗论”不同，徐渭一反“淡、雅、静、寂”的传统审美趣味，饱蘸笔墨、尽情挥洒、酣畅淋漓、纵恣豪放，将中国文人画的“抒情言志”发展到极致。
在西方，从印象主义开始，西方画家就摒弃传统绘画创作中的“客观写实再现”，而向“主观个性表现”转化，而后印象主义则进一步将艺术中感性的、理性的、形式与内容诸因素间的张力推进到了一种全新的局面。
特别是凡高，他将绘画的表现性发展到了精神正常与失常的边缘，使生命本能在燃烧中得到极大的张扬。
凡高艺术的重要特征是其艺术语言的强烈的批判性和挑战性，他通过变形的艺术形象和抽象的绘画语言，完全摧毁了欧洲传统艺术的表达模式。
这种以“语言创造”代替“模拟再现”、以最本体意义上的“非理性直觉”表现代替传统艺术的“艺术真实”和在艺术创作中以“主客分裂”代替“主客和谐”，以“尊崇本能”代替“求尚风格”的美学，将近代以来高扬艺术家主体性的追求推向了极端，将传统艺术的规范和语言系统进行彻底的“解构”，从而实现传统美学精神在本质意义上的“骤变”。
三、绘画主张
关于徐渭艺术与情感有机的结合，还可以从他的《墨葡萄图》(北京故宫博物院藏)中更加清楚地了解。
画中状物不拘形似，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似，其形象生动之态跃然纸上。
画上自题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。
徐渭通过绘画这个载体，实现精神情感的宣泄。
徐渭的绘画追求艺术的自然天成，求生韵不求形似深得文人精髓。
他在 《漱老谑墨》中诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。
藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。
不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。
胡为乎区区枝剪而叶栽? 君莫猜，墨色淋漓而拨开” 。
这里透露出徐渭绘画的两种思想：一是师法造化，二是不求形似。
他主张绘画独抒性情，表达自己特有的气质、胸襟。
徐渭为了达到抒写性情的目的，主张采用相应的特定表现手法。
如画象征富贵的牡丹，用勾染烘托，而画奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，则“以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上”为表现艺术个性，往往不拘成法，强调了夸张之美，反常之美。
凡高是荷兰人，他没有法国本土深厚的传统文化底蕴，也没有受过欧洲学院教育的正规训练。
加上他烦躁的情绪也使他忍受不了那种枯燥的、手工艺式的传统油画的创作方法。
因此他的作品，既没有精致的素描和严格的造型，也缺少微妙的色彩和细腻的笔触。
他用个人情感的强烈表现性和寓意的象征性代替欧洲的古典写实传统，用粗犷、豪放的油画语言代替优雅、精致斯文的传统艺术。
可以说，他独特的个性气质和性格特点，以及他作品中呈现出的客观物象和视觉经验的“错位”和“变形”，决定了他游离于法国正统绘画之外的另类地位。
绘画形式中孕育着强烈的“情感”，艺术语言成为艺术家“精神性情感”体现的物质载体，他将乔尔乔内和卡拉瓦乔所开拓的形式因素作为独立的审美形式开始完全独立出来,使形式同内容一样成为大众欣赏的对象，这是凡高的作品与传统画家的最大不同。
他认为艺术家不仅要传达自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，这才是最主要的任务。
他有时以“自我”来代替客观实体，有时不惜歪曲对象的本质来换取感情的表达，虽然受到保守派的激烈反对，但他仍然按照自己的艺术道路驰骋。
四、小结
各个国家，民族以及不同时代的优秀绘画作品，都是以其特有的社会生活内容和独特的艺术形式与表现语言，借以表达其中所蕴含的人生理想和各个不同的深层审美文化意蕴的。
尽管徐渭和凡高德绘画，不管是从内容上，还是从形式上都有很大的不同，但是因其坎坷的生活经历和艺术中所传达出的强烈的主观情感，因其艺术精神和艺术风格对后人的影响，分别在中西美术史上画上了瑰丽而传奇的一笔。
参考文献：
[1]《徐文长集》 上海人民美术出版社 版 P205
篇6：中西方绘画艺术中的诗意艺术浅析论文
中西方绘画艺术中的诗意艺术浅析论文
绘画的外在形式是基于艺术的内涵，对于艺术内在精神的追求是艺术不同的手法和意向。在历史中，绘画成为再现现实的手段，写实的表现手法在绘画中首先构建了画面形式，随着绘画技术的不断发展，写实甚至成为了绘画的目的。针对于这种面貌，思考真实与绘画的关系，成为一代代画家的重要课题。在精神与形式中的不断反思与反叛，带来艺术潮流的转变，从对于现实的描摹到不满足于再现，再到概括和抽象，继而不满足于形象的单一，回到对于现实的另一种再现，这个过程不断循环往复，贯彻了整个艺术历史。经过如走上螺旋楼梯般的演进过程，艺术虽然始终在探讨关于人性的问题，但所探讨的深度已不同于开始。
一、艺术的再现的需要与其面临的困境
（一）写实的艺术表现手法
艺术的产生有很多缘由，无论是巫术说、劳动说还是表现说等不同的原因，艺术自产生之初表现形式就是多样化的，但都具有对于现实的模仿和再现功能。位于西班牙的阿尔卡米拉洞窟距今已经有一万一千到一万七千年的历史，壁画带有象征性，对于公牛的动式、猎手的排兵布阵，都具有很强的写实性，受伤的公牛蜷伏的姿势和形态非常生动可感。中国古代以对于现实的描摹有长期的追求，相比较西方以素描光影关系为表现手法的再现方式，东方绘画的再现更接近于神似的写实。唐代的张璪以“外师造化，中得心源”概括了至宋代达到鼎盛的中国绘画的创作方法。师造化，源于对于现实的观察和细致的体会。曾经有传说，建立翰林图画院的大画家宋徽宗赵佶，面对手下画院画家写生的仙鹤反复摇头，画家当面不敢问，后来得知宋徽宗说仙鹤的动式与毛羽表现的与现实相左。从中可以看出来，中国古人同样讲求写生与写实，这种写实不具有体积与光影的表现，但包含了更多对于神态与细部的逼真。
（二）写实与真实的冲突
西方绘画艺术的发展与摄影术有着千丝万缕的机缘。最初，绘画在宫廷中不只作为装饰存在，更重要的意义在于记录重要的历史、人物肖像以及为统治者宣传，以人的形象、神的故事，构建空间形体合乎三维现实的画面。绘画的这种功能不断推进着绘画技法在写实表现上的技巧。今天的研究者发现，从15世纪时期，架上绘画为了更加接近逼真与写实，都有凸透镜等摄影工具的介入，我们不能否认，绘画的再现绝非现实的绝对镜像，而是经过了艺术家个人审美与艺术追求的过滤升华。藏于英国伦敦国家画廊，小荷尔拜因的代表作《在伦敦的法国使节》（1533年）中，勋爵与主教的着装极尽细致精致，对于质感的华丽与细节的真实都呈现出高像素照相机的真实。我们再来看位于两层桌子上的，证明身份与才学的工具的描绘，在空间透视上是经过了严格的计算和描绘；桌上的乐器与地面的花纹显示出对于数字与空间结构的精确计算，更让我们确信在架上作品中具有精密透镜参与的地方。画面下方被拉长的骷髅头，观者站在画面正前方看图像呈现长条形的抽象图形，当观者走到画面右侧方观看，图像随着位置的移动越来越逼真，接近标准的如照片般的骷髅头骨形象。这种逼真曾一度成为让人叹服的人类手工技艺可以达到的颠峰。然而，当19世纪照相术得以实现、慢慢普及，绘画的逼真开始贬值，人们开始思考机器在短时间即可实现的工作，人类运用大量的时间是否值得。画家应该追求的是神似或者超越逼真，一大批现代主义艺术家从批判传统、批判写实的角度开启了艺术新的大门。今天照相机可以从太空一览无余的还原地面每一寸细微的图像，人类可以观测到粒子的存在，照片中的写实与我们逻辑中感受的真实之间存在着巨大的鸿沟，照片是绘画写实的终极版本，但不能说照片就是事物本来的最真实的样子。东方艺术与西方艺术是两个各自完备的艺术体系，历经了宋代绘画对于精微与逼真的亦步亦趋、谨小慎微，历史的变革给了中国绘画一个反叛的机会，元代少数民族对于中原汉人的统治，让才情与骄傲共存的士大夫家族的文人雅士，无暇也不愿在以表面的真实细腻描摹绘画，他们形成了新的艺术审美旨趣，在这种以稚拙的笔法，深邃的精神追求为主题的绘画中，“写意”成为了文人画家在艺术中的追求。
二、绘画艺术的写意性与意向的表达
（一）西方艺术的抽象性
20世纪，西方架上绘画在艺术传统中挖掘和发现了绘画的表现性，随着人类历史的发展，历经了地理大发现、两次世界大战，哲学层面现代哲学对形而上的启迪，科学技术的新发展，宗教对人影响力的变化，众多的原因促成了绘画的表现性与批判性。德国表现主义绘画在20世纪犹如一阵对于历史与民族性的反思而掀起的旋风，成为艺术新的潮流，表现主义绘画更多带有表现形式的综合性和艺术手段的.实验性。在这个艺术流派成形之初，第一次世界大战结束后几个在柏林的自由艺术家集合而成的团体———青色四人组，继承了青骑士社对形式主义的追求。在抽象艺术的纲领性论著《论艺术的精神》中，康定斯基论述了艺术的发展是延续层级展开的，形成金字塔的构架。在金字塔底端是再现性的艺术，单纯写实与重复现实；处在金字塔顶端的是经过了概括和形式归纳的高端的形象。康定斯基的理论中，移情说具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式与表现内容成为融会更丰沛情绪的载体。在康定斯基的作品《若干个圆》中，圆形的重复涵盖了情绪的起伏，每个欣赏作品的人都可以从作品中体会到与现实生活相结合的情感体验。这种抽象性是西方绘画对特定意向进行追求过程中，带有写意性的艺术形式。从作品的完成过程中，艺术家完成作品过程中思维与行动的不确定性与流动性，正是其重要的特点。例如美国后现代艺术家波洛克的行动绘画，色域绘画与精神性绘画的代表罗斯科等画家都遵循着这种写意性的表达方式。
（二）东方文人画中的写意性
中国绘画中同样存在情感的迁移，在西方领域，被称为移情的现象。元四家之一的倪瓒，倪云林创造了一种文人山水画的标准形式，被称为一江两岸。画面中人迹全无，一派萧索寂寥之景，远山俯卧于远景，近景陂陀树木，中间以大片汪洋湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身无锡仕宦人家，家业富甲一方，但这个已富足两代的家族，到倪瓒这里偏偏只好文墨不好经商，优渥的生活不但给予了倪瓒丰富的文化给养，同时让他在精神和生活中有了极度的洁癖。创造出这种极度冷峻，近乎苛刻冷漠的绘画形式，正是倪云林至情至性所出。树石江水在这里都是人与精神的载体。倪瓒的绘画同元四家其他大家的作品影响了后世中国绘画艺术的外在形式与深层审美趋向。东方绘画与西方绘画看似两种完全不同的艺术体系，但其归根结底是揭示人类精神生活的一面镜子。
三、结语
今天的艺术形态具有多元化的面貌，随着人类发展艺术终究是探讨人类精神世界最真实的映像。历经美术历史的不断发展演化，真实的内涵日益丰富，艺术从生活中获得形象和感受，而艺术是经过归纳和诗性的研磨后产生的更高境界的真实。跨越古今中外，人类在精神层面的追求具有共通之处。
篇7：绘画艺术中色彩表现的意义论文
绘画艺术中色彩表现的意义论文
摘要：印象派作为欧洲艺术史上的一个重要画派，先后经历了三个不同的阶段——印象主义、新印象主义和后印象主义。印象派所体现的独特绘画理念和形式，对艺术界产生了巨大的影响，至今仍具有研究价值。文章首先对绘画中色彩表现的形式进行了分析，对其所表现出来的美学特点进行概括，从而明确了色彩在绘画中所表现出来的美学属性，并对其审美价值进行提炼。
关键词：印象派；审美价值；色彩表现
一、色彩表现形式的特点
形式在西方美学中具有非常重要的地位。李斯托威尔在《近代美学史评述》中曾经说过：“只要对美学的历史稍微的瞥一下，就可以充分了解形式论所表现出的重要地位……形式一直处于最为显著的地位。”日内瓦学派的重要代表让鲁塞也曾经说过：“如果说存在一个相关的概念能够引起矛盾或者是分歧，这个因素必定是形式这个典型的概念因素。”因此，对于色彩形式的分析是对色彩表现出的审美价值进行探析的基础。在绘画艺术形式中，色彩的运用具有非常久远的历史。古老的洞窟绘画就对色彩进行了大量的使用，虽然只有黑色、棕色、赭石等单一的色彩，但是仍然能够营造出原始、质朴的艺术效果。物理学家牛顿运用三棱镜实验从太阳光中分解出不同的颜色，发现了具有可循性的光谱。米歇尔尤金谢弗勒尔的《色彩的协调和对比规律》，在牛顿的基础上从心理学方面说明了色彩之间的对比带给人的不同心理效果（如冷暖对比、色度对比、明暗对比等）。
二、色彩在绘画艺术中的体现
色彩在绘画艺术中的使用最早可以追溯到原始时期的洞窟壁画中，从这些人类早期的壁画、洞顶画艺术中可以看出，其所运用的色彩主要来自于自然界。如，黑色来自于炭火烧尽之后留下的残渣，红色通常为动物的血液，所呈现的色彩比较单一，大多运用平涂的形式记录，同时也成为人们战胜自然、征服自然的印证，彰显出人类与生俱来的生存本能和走向文明的精神力量。古希腊绘画中对色彩的运用表现单纯，具有非常明显的符号化倾向与较强的装饰效果。古希腊绘画对色彩的运用趋向于理性的特质，绘画线条轮廓的表现虽然较之古埃及绘画有所突破，但是在色彩方面仍然表现出比较简练的风格。在绘画作品中，区域单色化的艺术表现特征比较明显。古希腊画家阿佩莱斯通常运用黑色、红色、白色、黄色这四种颜色作画，不是因为没有更多的色彩可供使用，而是阿佩莱斯追求比较简洁的绘画风格所致。中世纪以后，绘画中色彩的运用逐渐被重视起来，人们开始运用不同的色彩形式进行艺术表现，在色彩表现方面呈现多样化的特点。
三、色彩在绘画艺术中所具有的审美价值
随着绘画艺术的不断发展和创新，绘画中色彩所表现出来的装饰性特点逐渐削弱，但是对于印象派画家而言，色彩的装饰性具有很大的吸引力。在印象派绘画家的观念中，色彩所具有的.装饰性效果并不仅仅依附于造型，而是具有独立的艺术价值。这对后来的后印象派、野兽派和维也纳分离派等都产生了巨大的影响。现代画派的色彩使用都在不同程度上借鉴了印象派的色彩理论，并融入了东方绘画的特点，从而创造出极具特色的造型、色彩组合形式。色彩的运用在获得画家重视的同时，也成为彰显绘画者思想、情感、意识的有力的媒介载体。运用色彩独特的艺术表现形式进行象征性的主观表达，使油画中色彩的象征性表现变得突出。现代绘画的色彩运用，色彩不只是用于对客观事物的表现方面，更扩展到对绘画者抽象经验和思想观念的表现方面，绘画者通过对画面色彩的协调搭配，对自身的思想、情感进行表达，给人以不同的审美体验。
结语
在绘画艺术的历史发展中，色彩的表现如同音乐艺术中跳跃的音符一般，成为绘画艺术中最重要的艺术表现形式之一。作为人类对世界进行认识的重要媒介，色彩被赋予了社会经验和画家自身情感经验的双重载体特征，其独有的表达特点和艺术魅力成为众多画家为之着迷的重要原因。探究色彩所具有的独特魅力，具有重要的理论意义和现实意义。
参考文献：
[1]马立华.西方绘画色彩的发展与演变.艺术百家，（5）.
[2]王丽梅.中国古代哲学中的色彩观.文艺研究，2007（1）.
[3]王宇.色彩符号及其应用研究.美与时代，（2）.
篇8：茶艺美学与合唱美学研究论文
摘要：茶艺美学在合唱中的渗透，可以提升合唱艺术的美感，丰富合唱内容，使合唱表演更加生动、更加具有文化感染力。研究茶艺美学和合唱美学之间的关系，对促进我国茶文化传承发展以及合唱表演事业的创新进步都有着非常现实的意义。
关键词：茶艺美学；合唱美学；对比
对茶艺美学与合唱美学之间的联系进行分析研究，能够在很大程度上促进茶文化与合唱表演艺术的整合，这是对传统茶文化形式的变革和创新，同时也是对合唱表演艺术内涵的升华和再造。合唱表演艺术因为融入了茶文化而变得更加丰富多彩，而茶艺美学也因为合唱艺术而变得更加生动、具体，总之两者之间有着千丝万缕的联系，两者相互促进，共同繁荣。
1茶艺美学分析
1.1茶德之美
茶德指的是人们在饮茶和表演技术过程中，随着繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能够在人们饮茶和表演茶艺技术当中具体呈现出来，这是对于饮茶人和表演茶艺的人的最基本的要求，具体的茶形式当中隐含着抽象的哲理思想。中国的一名著名的茶学家曾以敬茶的方式表达自己心存敬意之情，同时还有茶道以及茶精神，也可以被良好的表达出来。茶文化和茶精神是社会发展的产物，同时一定程度上具有推动社会良好发展的积极作用。而促使茶文化和茶艺发展的核心点就是茶德，茶德不仅能够推动茶的良好发展，对于培养人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和谐之美
中国茶道中的核心重点就是和谐之美，人们能够将深刻的人文思想加注到具体形式的茶文化，感受茶带给我们的苦涩和甘甜。茶文化中蕴含着中国千年以来的文明，对于人和人，人与自然，人与社会有深刻的研究。我们生活在同一个集体当中，在保护好自己的基础之上，也要保护这个社会和自然，为地球的良好发展，与其他个体实现很好的共存。人与社会和谐共存是构建一个繁荣、良好的社会的基础条件，即便我们在促进自身发展的过程中会出现很多矛盾。因此，我们要重视这个问题，在促使自身发展时也不要伤害其他个体的利益，相互之间进行良好的协商融合，从而建立起和谐美好的社会。
1.3儒雅之美
儒雅之美是中国茶文化中比较独特的一种美学。茶叶其自身的生长条件就是天地所赐予的，吸天地之灵气，取日月之精华，从而形成其自身具有一种自然、平淡的美。茶也由此经常被比喻成人的性格特征，赏茶时温文尔雅，饮茶时平静淡然，品茶时心平气和，我们能够从中体会到很多的人生哲理，在不断品茶的过程中，促使人的内心趋于平静，从而以淡然的心态看待人生。茶叶其身上凝聚了中国几千年的文明，而其中更能够彰显出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可见，儒雅之美在我国文明历史上占据着十分重要的位置。茶叶中所说的儒雅之美，具体指的就是其深刻内涵以具象的形式，在人的言行举止中呈现出来。人也通过茶文化来陶冶自己的情操，通过品茶来完善自己的心灵。由此可见，儒雅之美指的不只是茶艺的美，更可以提取于人自身所具有的一种精神。
1.4中庸之美
中庸之道是我国自古以来都在推崇的一种精神，它既是茶艺之美的具体表现，也是人的一种优良品质。而保持中庸无论是对于茶艺还是人的发展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能够通过日常品茶体现出来，是人优雅淡然的一种具体表现形式，而中庸之道则已经不再属于文化范畴，其是高尚道德的具体呈现。中庸之道不仅是茶艺的美学特征之一，其对于推动茶艺和人发展均具有不可磨灭的作用。
2合唱表演中茶艺美学的渗透
2.1以表演促教学，升华合唱学习
学生在初始接触知识时，如果针对合唱艺术没有树立起正确的学习理念，那么合唱艺术对于学生就变成了学习的任务，甚至于负担，从而失去了对合唱了解的兴趣。而促使学生对于本地文化进行深入的'了解，不仅有利于学生进步，同时也为弘扬地区文化做出了重大贡献，因此，在对学生进行良好的基础教育之后，鼓励引导学生积极的参与地区各种形式的合唱表演活动，从而促使学生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小调》作为课程例子，将具体形式的合唱引入课程教学当中，其目的就是通过引导学生进入到合唱艺术所营造的氛围中，从而感受其中的魅力。这节课教学的重点也是教学的难点就是指导学生对于蝈蝈和蛐蛐的特征，进行深入的把握，通过其具体的特征对其在合唱艺术当中的韵味进行明确。在开场时，就以合唱的形式进行互动，从而激发学生的兴趣。之后教师进行音乐示范，引导学生充分的进入到音乐所营造的场景当中，完成欣赏之后，允许学生对音乐形式和音乐内容进行充分的讨论，自由的抒发自己的见解，之后再进行重复播放，对自己的见解进行检验。教师根据学生的特点，为学生选取合适的片段，引导并指导学生进行模仿。教师在指导学生模仿的过程中，重点指点学生的歌词和口型的准确度。教师针对学生在演唱过程中出现频率比较高的问题进行指正，为学生提供有效的演唱技巧，对一些高音和独白进行良好的处理。在完成整体指导之后，教师鼓励学生进行表演，演唱完毕之后，让学生对于自己的这段表演进行点评。
2.2实现合唱与合唱教学的深度融合
当学生感受过合唱的魅力之后，会随之产生很大的学习热情，从而为之后学习更为深入的知识打下坚实的基础。教师引入《采茶去》合唱曲，与学生进入接下来的学习，感悟艺术和合唱结合所带来的感受。这首歌在福建地区具有很高的传唱度，它带给了学生合唱艺术中不同的情绪，其中所具有的童趣和向上十分适合学生。通过学生对其进行深入的学习，促使学生对合唱具有了更为熟练的演唱技巧，同时对于方言曲目总结出相应的演唱规律。民族音乐占据我们合唱曲目的绝大部分，民族音乐其中蕴含着我国优秀的传统文化和民族精神。但是随着社会的快速发展，流行音乐占据当前市场最前端，当前时代的学生们相对于民族音乐，更喜欢新潮的，通俗易懂的流行音乐，对于民族乐曲知之甚少。因此，教师在教授的过程中，通过引入合唱中的高腔表演艺术形式，促使学生对于其能够产生敬畏感，体会其中所蕴含的民族文化，感受民族音乐形式所具有的魅力。
篇9：茶艺美学与合唱美学研究论文
3.1使合唱教学与合唱文化深度融合
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
参考文献
[1]张宁.茶艺表演与声乐演唱相融合探析[J].福建茶叶,,40(03):111.
[2]娄琳娜.民族声乐演唱在茶艺表演中的应用[J].福建茶叶,,39(08):82.
[3]王静雪.茶艺文化中的民乐艺术[D].河北大学,.
篇10：现代艺术体系的文化社会学研究论文
现代艺术体系的文化社会学研究论文
一、现代艺术体系与文化主因
匈牙利艺术社会史家阿诺德豪塞尔认为，每个历史时期各门艺术的发展并不是在同一个水平上，自18世纪以来，文学、绘画和音乐不再保持同一水平，音乐比文学落后得多；甚至同一门类的艺术发展也有不同，存在着不同程度差异，有的是“先进的”，有的则明显“落后的”。对于前者的差异，他归结为公众对艺术的兴趣的差别，更确切地说是“种种潮流之间的种种差别”，造成同一门类艺术发展不平衡的原因则是来自风格的变化，无论是源于趣味或风格，二者的根本变化皆源自某个社会阶层的兴起。他分析了艺术与社会的复杂关系：“社会是一种土壤，各种不同的文化进程在其中相互密切接触并向前发展。在社会的水平上，它们并不必然地展现出它们相互关系的全部内容或全部财富，但它们的确展现了那些能被最满意地简化为‘公分母’的特征。”豪塞尔提出的“公分母”这个比喻与俄罗斯语言学家罗曼雅各布森所说的“主因”很接近。在雅各布森看来，不同的艺术历史形态具有不同的“主因”（thedominant)，在某个时代的整体艺术中我们也可以找到一种主导成分。他认为，文艺复兴时期艺术的“主因”是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果为目标；而浪漫主义艺术则把对音乐及其效果的崇拜作为这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度。对于同一门类艺术来说，它的每个时期的主导成分也是发生变化的。他以诗歌为例谈到，诗的发展每个时期的主导因素不同，14世纪，诗的不可分的特征不是音节安排而是押韵；19世纪的现实主义诗，押韵不是必需的手段，相反音节安排成为一种强制性不可分割的成分；现代的自由诗体的必需成分变成了语调统一，语调成为了诗体的主导成分。依据俄国形式主义理论家尤蒂尼亚诺夫的看法，文学的系统由“中心”和“边缘”两个地带构成，这两个部分在永无止境地移动并更替着。“体裁从中心位移于周边,新的现象则从文学零碎、从它的荒僻和低级之处跃上中心的位置”輥輯訛，即使原来处于各种边缘地带的细小支流，起初不引人注意，但这种边缘的新现象终将不可避免地更替正统的中心，中心则成为周边。毫无疑问，蒂尼亚诺夫提出的这种演变现象在现代艺术体系中是存在的。从启蒙运动到19世纪中叶，现代艺术体系中的艺术门类之间随着时间的推移呈现出变化和更替的特点，处于主导与边缘地位的艺术种类不停发展更换，只不过，“这种更替存在于另一种意义上———主导潮流、主导体裁的更替”輥輰訛。至此，我们将结合现代性语境从两个层面讨论艺术体系与文化主因的关系变化特征：
（一）从模仿到实用
我们知道，早在古希腊时期，哲学家就将艺术与模仿联系在一起作思辨的考察，如德谟克利特将“模仿”看作人类活动的起源，柏拉图和亚里士多德都分别作出了重要的解释。柏拉图明确提出了艺术与模仿的对应关系，亚里士多德在此基础上修正了关于艺术的模仿方式与效果的论述。模仿论构成了艺术哲学的一大传统，这种影响一直延续到启蒙运动时期，作为建构现代艺术体系的单一原则而存在。启蒙运动时期从古典的模仿论出发来论证，把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则，这个原则不仅实现了对艺术的界定，而且也影响了艺术门类的选定和排序。对比发现，巴托和达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系中的五种艺术种类的排序相去甚远。达朗贝尔明确提出五种艺术排序的原因：绘画和雕塑在美的艺术体系位居前列是因为“它在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现，也更直接地与感觉对话”，“毫无限制地表达了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的对称布置，没有绘画和雕塑那么逼真，所以只能紧随其后；
诗歌是根据单词的组合方式所产生的愉悦和谐感来模仿，是通过想象力再现事物，“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”輥輱訛；支持想象力和感觉的音乐在模仿的秩序中名列最后，因为“它局限于很少的形象”，发展至后来甚至只是一种语言。对于巴托来说，构成美的艺术的“单一原理”就是“模仿美的自然”。巴托虽也强调对自然的模仿，但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感，更进一步，当人们对客体自然带来的过于统一的愉悦感到厌倦时，他们需要寻找新秩序以唤醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是艺术的仲裁者”。这意味着，在巴托看来，美的艺术并不是模仿自然的常规状态，更不是追求对自然的最真实再现，而是强调既模仿自然却又打破自然的常规，要与真实自然拉开一定的距离，这样才能唤起新的审美体验。
如此看来，模仿自然的逼真程度只是巴托划定美的艺术边界的标准之一，同时还要与时代的趣味相一致。从今天的角度来看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是与现代主义不谋而合的。至于巴托为何将建筑从美的艺术体系中排除，他开宗明义地说，他是根据艺术的用途划分艺术体系边界的。对于建筑来说，实用性是第一位的，其次才是它的结构和形式使人愉快，所以巴托在一开始就毫不犹豫地将它划给了美的艺术之外的第三种艺术。显而易见，无论是达朗贝尔还是巴托，他们划分艺术体系的门类的基本依据都是来自“模仿自然”的美学观念。事实上，受制于这种观念的不仅仅是他们两位理论家。艺术史家莱辛在《拉奥孔》中明确提出造型艺术与诗的区别之一是，美是造型艺术的最高律令，而真实是诗所追求的目标。由此他将现实中的丑以及不能引起快感的事物包括人物的激情都排除在造型艺术所能表现的主题之外。认为造型艺术不宜表现丑，但诗却可以表现丑。由此感慨“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美”，“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”，暗含诗优越于造型艺术的结论。
輥輲訛诚如朱光潜先生曾指出的，莱辛的诗与画探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。根据美国艺术批评家克莱门特格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原则甚至还影响着艺术门类之间的关系。在他看来，不管文学或艺术如何发展都会呈现强弱势之分，不同时期有不同的艺术形式占据统治地位，主导着其1他艺术的发展。他考察发现，绘画与雕塑为代表的视觉艺术超越其他艺术成为文艺复兴时期最高艺术典范。对此，英国文学家艾迪生曾发表过类似的见解：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想象或幻想的快乐’就指由看见的东西所产生的快感：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。”輥輳訛格林伯格还分析指出，当一门艺术被赋予支配性作用时，它就成为所有艺术的楷模，其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果，它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。因为资产阶级把主要的创造性和活力都转向了文学，在启蒙运动期间，诗歌再次取得主导性地位，雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度对其他艺术效果极其敏感，竭尽全力来追求诗歌的效果，音乐虽也屈从于文学的主导但因为技巧和形式相对简略没有充分吸收其他艺术的效果。
法国大革命之后，作为一种最纯粹的艺术的音乐取代文学逐渐成为各门艺术追逐的样板。他还特别指出，自文艺复兴以来，一直存在着绘画和雕塑之争。在这期间有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位，但没有哪一个能长期摆脱另一个的影响。关于艺术间的相互影响和渗透现象，事实上诗人波德莱尔就已敏锐发现了：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学……”18世纪后期，巴托用模仿理论来统合各种艺术的企图遭受到德国批评家以及部分历史学家的质疑和批评。我们知道，自康德以来，西方哲学经历了一个转变，即哲学思考的重点从对客体的关注转向了主体的思维和精神。从美学角度来说，掀起了浪漫主义感受的美学狂潮。比厄斯利提出，浪漫主义的最明显的特征是感受和情感享受的一个新的冲动，在浪漫主义的诗的观点中，模仿论被放到了一边或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。 王尔德曾发出这样的感慨：“艺术除了表现它自身以外，不表现任何东西。”值得注意的是，现代艺术体系的出现和发展是与艺术和艺术家的地位不断升华有密切关系的。在古希腊罗马时期，艺术是奴隶和下层劳动人民的手工艺劳作，是被贵族和上层社会所蔑视的劳动技能。这一时期的艺术等同于技艺、技巧。
到了文艺复兴时期，自由的艺术与贵族关系密切，艺术成为贵族修养不可或缺的部分。“美的艺术”观念出现后，艺术逐渐与艺术家“天才”、“创造性”等特性联系起来。经由浪漫主义的酝酿，19世纪艺术家的政治、经济和社会地位都发生了彻底的变化。艺术家和他的艺术、艺术家与其他人的关系方面都面临新的问题。艺术告别贵族赞助，进入市场，画家面对的对象不再是资助人而是艺术市场。19世纪下半叶，艺术世界还发生了一场影响非凡的工艺美术运动。虽然这是对工业化反思的运动，但是也对现代艺术体系产生了影响。“工艺美术”的奠基人威廉莫里斯提出，艺术主要分为两个种类：“美的艺术”和“装饰的艺术”或工艺。由此可见，工艺美术在莫里斯看来已经可以与美的艺术相提并论。受到他的影响，奥地利艺术史家李格尔也开始批判艺术中的精英主义，通过研究装饰图案演变，提出装饰纹样不是模仿实际植物，而是为了装饰的目的本身，装饰与模仿自然根本无关：“总的来说，古代和中世纪的自然主义植物图案，从没有直接地模仿自然。”他还得出这样的结论：“装饰分为三维和两维两种类型，一般认为三维起于模仿，因而早于平面的二维装饰。但当平面装饰出现后，便可以脱离三维的模仿而进行真正的艺术创造了。脱离摹本而画出种种现实中并不存在的线条来。只有经过这一步，无穷的写实才有可能。从三维走向二维，就从自然的掣肘中摆脱出来，让形式的修饰和组合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格尔不仅解构了统治一切的模仿说，而且艺术的高低贵贱之分也被他解构了———工艺美术与绘画、雕塑、建筑这些艺术具有同等的地位。
（二）从整合到分立
如果说在早期现代主义文化中，艺术哲学和美学理论家们力图寻找一条适用于所有艺术的共同特性的话，在19世纪中期之后，这些理论尝试受到了质疑。有学者认为这种美学尝试实际上是在掩盖一种事实，即美的艺术的根本体系只不过是一种假设，它的大多数理论都是从特定的艺术，尤其是诗歌中抽绎出来的，或多或少不适用于其他艺术。在1958年发表的《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克认为，传统美学和艺术哲学的第一个错误，就在于人们试图为所有不同的艺术寻求一种共同的特性。美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象。这一转变与这一阶段文化转向自律特性是密不可分的。查尔斯泰勒曾这样说道：“卢梭是大量当代文化和自我探索的哲学起点，也是使自主的自由成为德性的关键这一信条的起点。他是现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点。”
輥輷訛19世纪中叶到20世纪中期，启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧。“现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的‘领域’和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种‘去中心化’意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。”輦輮訛随着分化的出现，艺术慢慢形成了一个独立的领域，艺术的合理性证明不再需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据，审美价值成为判断艺术品的合法化根据，现代艺术逐渐获得了自身的合法性。另一方面，科技的进步发展催生了新的艺术形态如摄影和电影，也给艺术带来空前的挑战。现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在方式和根据的问题，亦即极力探索一门艺术不同于其他艺术独特的`本体论特征。
格林伯格认为现代主义要恢复艺术的自主存在，它首先要证明审美经验来自艺术自身，而不是艺术之外，所以，现代主义艺术通过自我批判回到各门艺术本身：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明，这类证明表现表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但它同时也更安全地占据了这一领域。”輦輯訛格林伯格将这一过程称为艺术追求纯粹性的过程，也是向绘画本体复归的过程。关于艺术追求纯粹性，新维也纳学派理论家汉斯泽德迈尔也有着独特的分析。他认为，绘画、雕塑、建筑、园艺和装饰在古典艺术中是作为整体的一个部分而存在，在艺术追求自主进程中，各种不同的艺术开始相互分离走向独立，都力图把自己完整的纯粹性展现出来。所谓纯粹性，“也就是一种艺术形式独一无二的特征，它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果”。他认为，现代主义艺术正是通过这种自觉的分离———排除性，使得艺术独特性突显出来：园林艺术，为了实现它自身的“纯粹”形式，它将所有与建筑和雕塑相关的元素都排除了……在建筑中也呈现出一种倾向，即将一切与人有关的元素、一切与雕塑和绘画有关的元素都排除出去，而这些元素在巴洛克风格中是彼此融合的。
最后，建筑将色彩以及不同风格的柱子（它们是构成文艺复兴时期建筑的基本元素）也排除在外，如此一来，这种艺术骄傲地宣称了自身的独立……雕塑从其自身排除了一切与绘画有关的元素，然后退回到它自己的领地之内……如今的雕塑抵制着绘画和雕饰的元素，单纯由线条勾勒而成、形式朴素简洁、严谨……在三维、线条以及色彩的元素被排除之后，紧随着这一趋势的还有其它的倾向，它们弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛简言之，进入现代主义阶段，现代艺术体系已告别各个门类相互影响、相互作用，转向关心每一门艺术自身的独特性，各门艺术自分自立，互相划清界限在各自的领域安全地运行着。随着艺术门类相互区分的发展，艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象。
二、艺术体系与艺术世界
如果说在现代主义的文化中，大部分艺术转向自律追求自主，先锋派艺术采取了一条和资本主义日常生活划清界限的发展道路，在20世纪60年代以后，西方的艺术出现了一系列的变化，绘画艺术走向衰落，代之以各类概念艺术、表演艺术、装置艺术等等新的艺术形式。最明显的一个变化是，传统艺术观念遭受空前挑战，艺术与非艺术的界限逐渐消失了，艺术不再和生活保持距离，而是和生活融为一体，比如艺术家史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托的《奔腾的围栏》、沃霍尔的《布里奥盒子》（BrilloCar－ton）和劳申伯格的《床》（Bed）。更有甚者，诸如粪便、废弃物也都可以成为艺术品，还被著名的美术馆收藏，类似的现象真是蔚为壮观。英国文学批评家约翰凯里他建议人们，对于“什么是艺术品？”的问题，最好通过“什么不是艺术品？”的问题来回答。正如塔塔基维兹写道的：“古代的艺术概念清晰并得到了很好的界定，但是，它又与今天的要求不相适应。它已成为一种历史遗迹。现代的艺术概念原则上可以为人们接受，但是，其边界又似乎变得极为模糊不清。”
輦輱訛艺术与非艺术之间的人为的界限逐渐消失了，启蒙时期构建起来的美的艺术体系在后现代主义时期彻底走向终结。不过在笔者看来，终结的是艺术体系的构架形式，随着理论家对“何为艺术”的思考转向到“何以成为艺术”，艺术体系的精神被纳入到更广阔的背景———艺术世界体系中。对当前艺术现象最快作出反应的是阿瑟丹托。他在捕捉沃霍尔的《布里奥盒子》（BrilloCarton）和劳申伯格的《床》（Bed）等作品所反映的当代艺术发展后，在1964年发表的论文《艺术世界》（TheArtWorld）这样写道：“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术世界。”輦輲訛这意味着，在丹托看来，把某种东西视为艺术仅仅需要两个要素即一种艺术理论的氛围和一种艺术史的知识即艺术界。最终使生活物品布里奥盒子和艺术品《布里奥盒子》区别开来的是某种理论，该理论把生活物品带入到艺术的世界之中，使它不会沦为原本所代表的真实物品。简而言之，艺术是这样一种东西，它依靠理论而存在，正是艺术理论的作用使艺术界乃至艺术成为可能，决定某物是艺术品和某物不是艺术品的权力不是掌握在艺术作品自身，也不是艺术家，而是观众。然而，我们要清醒地认识到，丹托所确定的观众是来自艺术界里一小部分懂得艺术的行家。受到丹托“艺术界”理论的启发，乔治迪基把整个艺术界看作是授予物品艺术地位的一种环境制度，艺术品在这种社会制度中有着自己的位置。他的中心论断是，一件物品是否被界定为艺术取决于艺术界的核心成员。他指出“艺术世界是若干系统的集合,它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行……艺术世界的中坚力量是一批组织松散的却又互相联系的人,这批人包括艺术家（画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。
就是这些人,使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。”輦輳訛根据迪基的看法，艺术门类既受制于自身艺术系统的规则，还受到艺术界其他因素如艺术家的艺术实践、美术馆主、艺术评论家、艺术史学家、艺术哲学家等不同角色的影响。美国社会学家贝克对“艺术世界”概念作了社会学的界说：“艺术世界由所有这些人组成，他们的活动对于被艺术界或其他领域定义为艺术的特殊作品的生产是必要的。通过参照惯例性的理解体系———这一体系会在常规和频繁使用的人工制品中体现出来———艺术世界的成员协调活动，生产出作品。他们经常会反复地，甚至习惯地用类似的方式合作，生产类似的产品。如此看来，我们可以把艺术界看成参与者之间确定的合作关系网……从这个视角看，艺术品并非个别创造者，即拥有罕见而特殊天分的‘艺术家’的产品，而是所有这些人合作的产物———他们通过艺术界特殊的惯例来合作，以产生作品。”輦輴訛从丹托提出艺术世界的概念，迪基将其具体化，再到贝克从社会学上作出解释，我们大致可以看出，艺术世界作为一个描述艺术活动结构的总体概念，揭示了艺术品何以成为艺术品的条件。无论哪一种艺术理论的氛围或是艺术史知识、社会制度还是参与者的合作关系网，方式不一，却都是殊途同归———为艺术品命名，授予物品艺术地位。现代艺术体系的正式确立之初是基于对美的思考和追求，这为探讨艺术门类的相互关系奠定了基础，启蒙追求统一性的精神影响了理论家将艺术门类视为一个整体。在工艺美术运动之下，美的艺术体系一统天下的状况有所突破，现代艺术体系与工艺美术“平分秋色”。随着现代性的分化，打破了艺术原有的整合之状，各门艺术纷纷独立“各自为营”。在西方发达国家进入信息社会和消费社会的大背景之下，随着波普艺术、大地艺术、欧普艺术等新形式艺术的出现，“何以成为艺术”成为理论家探索的重点，由此也将艺术的命名也从“体系”拓展为“世界”，这一命名转变在后现代主义消费社会的土壤中生发似乎是一种必然。
★ 盘点：最具中国文化特色的七大高考专业(组图)-教育-凤凰网
★ 表演策划书
★ 茶文化方面论文
【茶艺文化中的绘画艺术研究论文（通用10篇）】相关文章：
小学美术优秀教学随笔2024-04-30
声乐论文2022-05-17
幼儿园主题活动计划2023-02-10
英国文学折射西方茶文化探究论文2023-06-01
茶艺技能心得体会2023-08-21
活动申请书2024-05-15
诗歌：心随尔神随尔2022-12-17
茶艺心得体会2022-11-07
茶文化与现代茶叶包装艺术设计的关系论文2023-02-08
上茶艺课心得体会2023-02-28