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文学场与澳门文学批评话语介绍

时间：2022-11-27 08:05:45 其他范文收藏本文下载本文

文学场与澳门文学批评话语介绍（集锦7篇）由网友“宅蘑菇Moku”投稿提供，下面是小编给大家带来文学场与澳门文学批评话语介绍，一起来阅读吧，希望对您有所帮助。

文学场与澳门文学批评话语介绍

篇1：文学场与澳门文学批评话语介绍

关于文学场与澳门文学批评话语介绍

引言

文学批评与文学创作互相激活，相互促进，批评对于文学场域自主性维护会产生巨大作用，而且文学批评本身也形成一种相对稳定的生态结构，在应对文学的各种遭遇中进行自我完善。澳门文学作为典型的城市文学，不仅集结了自身历史与身份表达诉求，而且也在类似区域文化空间有超越个案的方法意义。总的来说，报纸副刊、文学杂志、学术刊物、出版社、文学奖、年选等等，构成了澳门文学与批评的场域，受出版传播条件制约，澳门文学批评对报纸副刊依赖极为鲜明，副刊也塑造批评的泛文化趋势。新生代的加盟推动澳门文学批评实现代际转换，他们作为新锐力量展现出批评的朝气，尤其对文学主体性思考颇多，其实此问题是80年代澳门文学形象建构主题讨论的延续。本文选择批评空间结构、澳门日报副刊、代际互动与经验变迁、主体性话语表达等角度展开场域分析。

澳门文学批评空间的基本结构

廖子馨曾谈到出版不定期而导致《澳门笔汇》约稿之难，在获得澳门文化局、澳门基金会赞助之后，情况稍好一点，但是约理论文稿不是一件容易的事。以10月出版的第三十期“文学评论”专号为例，编者在编出杂志之后深有感慨地说：

这一期是文学评论专题。

稿件齐集之后，套一句流行曲的话：让我欢喜让我忧。

先说忧吧。我原打算这些评论都以澳门的作品为对象，既可以展示一下本澳文学评论的实力，又可以展示一下当前澳门文学的进程。最后的结果是不尽如人意，虽然已有五篇的收获。不过人总是贪心的，越多当然越好；而且这五篇中，三篇是谈诗作，散文、小说的都欠奉，不能不算是个遗憾。文学繁荣离不开评论的繁荣，希望本地的评论队伍能不断壮大，成为澳门文学茁壮成长的坚强后盾，甚至前导。

再说欢喜。我很高兴看到李展鹏和吕志鹏两篇很有特色的评论。他们谈的都不是文学，而是当代最流行的视像媒介：电影和漫画。……①

在谈诗的三篇文章中，其中黄文辉提交的又是硕士学位论文《穆旦诗学论》中的第三章②。从希望评论澳门的作品这一点说，至少这篇就不合编者的心意。此外，大陆学者古远清和熊辉的文章应当不在约稿之列，因为评论对象是澳门作家，所以发表了。

《澳门笔汇》是澳门笔会的“会刊”，澳门笔会作为一个澳门民间文学社团，基本上“收编”了所有澳门老中青作家，因此“会刊”的权力性与重要性对于澳门文学来说不言而喻。虽然《澳门笔汇》受出版周期过长的困扰，但是她所提供的版面和纯文学场域，是报纸副刊无法相提并论的。在澳门这样一个商业化无孔不入的国际都市，《澳门笔汇》始终不刊登任何广告，仅凭这一点就足以让人肃然起敬。作为一个创刊至今已逾二十年的纯文学期刊，虽然先后获得澳门基金会、澳门文化局的财政资助，我们仍然可以看出有心人士为了维持这份刊物的生命付出了诸多心血。从当年那些向作者、读者发出因出版延误的致歉消息，我们不难理解其走过二十多年的艰难处境，《澳门现代诗刊》即是纯文学期刊惨淡经营的有力旁证。这与内地由诸级作协机构供养“官方刊物”或“皇家刊物”的衣食无忧甚至“飞扬跋扈”相比，依附与寄生可能是文学不得不选择的生存之道。不过，《澳门笔汇》又以自身的方式展示着独特的骄傲：除了拒绝商业广告的侵蚀之外，扩版后采用A4纸张，不仅纸张考究，文本行距大，周边大幅留白，更是体现出对作者本文的尊重③。这与见缝插针的报纸副刊形成微妙的互文关系。

不过值得忧虑的是，“回归”之后，《澳门笔汇》给人的印象似乎是全力打造“澳门文学奖”这一文化品牌，批评文章刊登不断减少，最近的第三十八、三十九、四十一、四十二期都未刊批评文字，大概是意识到创作远胜于空谈，作家最有说服力的就是作品本身，而非华而不实的掌声。文学奖作为推动文学发展的奖赏，积极作用是不言而喻的。或许值得思考的是，这样一种奖赏往往会受到外来权力场的制约。“知识生产的所有环节――从学院与研究单位的体制构成与管理、资金来源、学科设置、人事安排、成果评定，到发表审核的机制与标准等等―都是国家‘意识形态领域’工作的一部分。在这个意识上我们可以说，这个知识场域是‘他治性’（heteronomy）的。”④作为一个被资助的纯文学刊物，即使是接受澳门基金会这样一个致力于文化事业发展的机构，仍然难以避免意识形态化的价值认定，因此，它是否存在“被规训”的可能？或者说，需要编辑同仁对自我规训保持必要的警惕，不然就会导致刊物走向更为单一的发展道路。

《澳门日报》副刊与批评园地之开辟

其次，副刊改版造成批评文章刊载数量影响明显。，《澳门日报》对副刊进行全面改版，加大了“文化”的内容，相关文学作品解读、现象批评的文章自然减少。作为澳门文学批评与研究文章的重要发表园地，“镜海”从20开始每月推出四个专栏，分别是李观鼎的“三余杂谈”专栏、姚风的“姚风读诗”专栏、区仲桃的“糖罐子”专栏和“澳门新生代写作人大展”专栏（此专栏开始由马国明的“文笔聊民生”专栏代替）。这些专栏的设置使“镜海”进一步“框框化”，编辑为了保证版面篇幅和专栏稳定，留给其他不可预见的批评文章自然就会减少，时间一久，形成了少登批评文章的印象。

此外，澳门文学界面临所谓“经典的焦虑”，虽然谈诗歌必提“诗歌的基地”（何达）或“诗城”（云惟利），但是自20世纪90年代末以来，还是缺乏在整个华语文学圈中有重大影响力的诗人诗作，特别是五月诗社的凄然谢幕，对于澳门文学自信心造成很大的困扰。近些年澳门与内地文化交流机会增多，文学在中国当代文学版图里的位置依然处于边缘，除了被推上文学代言人席位的几位文化要人或与内地交往相对活跃的中青年作家，其他澳门作家知名度并不高，更谈不上有经典作品流传。因此，有本澳学者提出少空谈多务实的口号，立足本地，面向世界，努力创造出既有澳门特色又有全球视野的作品。

李观鼎曾经说90年代的批评队伍可以列出一个长长的名单：

比之于创作，澳门文学批评虽略嫌薄弱，却也未遑多让。持评而论，在澳门，涉足文学批评的人并不少，我们可以列出一长串名单来：李成俊、李鹏翥、陶里、云惟利、胡晓风、韩牧、黄晓峰、郑炜明、庄文永、廖子馨、汪春、张春P、穆凡中、周树利、施议对、邓景滨、凌钝、懿灵、黄文辉、王和、缘源、齐思、林玉凤、穆欣欣、冯倾城、胡国年、李观鼎等，不下30人。他们之中的多数人，或许并非纯粹意义上的批评家，但是他们从不同角度、不同层面展开的诗评、文评、剧评，确乎对澳门文学创作产生着实际的影响。⑨

到我们今天统计《澳门日报》，发现这个队伍已经发生了很大的变化。从起，在副刊发表文学批评文章的作者主要有：

李成俊、李观鼎、李鹏翥、陶里、施议对、朱寿桐、郑炜明、邓景滨、黄文辉、邹家礼（寂然）、廖子馨、汤梅笑、庄文永、穆凡中、懿灵、邓骏捷、姚风、龚刚、冯倾城、林玉凤、吕志鹏、贺绫声、陆奥雷（梅仲明）、卢杰桦、袁绍珊、纪修、陈浩星、谭俊莹、陈志峰、阿歪、郭济修等。队伍谈不上规模壮观，但是梯队齐整，特别是一批生于70年代和80年代的新秀作家、青年学者开始承担澳门文学批评的重要任务，说明代际转换景观在本澳初步呈现。作者工作背景比较均衡，除副刊编辑之外，还有本澳各文化机构和科研院校。青年批评家基本上都接受过大学或大学以上的高等教育，受到良好的文学、美学、史学的教育和熏陶，并且还经历过系统的科研训练。他们与前行代、中生代批评家相比，主体参与意识表现得更加突出。

此外，从整个澳门文学学术视野来看，值得期待的作家、学者还有很多。像新生代作家寂然对小说的批评，黄文辉的诗歌批评，姚风的文本细读，80后作家贺绫声、陆奥雷的文化阐释与反讽批评，他们表现出对学院派精髓的灵活启用，对于克服长期以来澳门文学印象式弊病，以及以表扬为主的批评原则，无疑展现出立足于澳门的主体话语建构希望；而朱寿桐、郑炜明、吕志鹏等人对澳门文学史的研究旨在对澳门文学实现自我表述，鉴于大陆所出的澳门文学史不尽如人意，因此他们现在从事的研究和以后即将要展开的工作所发出的本土声音，无疑具有超越文学史重构的现实意义。

主体性话语与场域呈现

“回归”以来的`十多年中，澳门文学批评确实如李观鼎所说，温和性是批评话语的主调，文字充满“良心，同情、关爱和真诚”15，即使在风和浪静的90年代，还围绕新生代有无、文学主流等问题有过一些“不成气候”（借寂然语）的讨论，与当年相比，“说是”与“说好话”的批评显得更有策略，学术话语运用掩盖了主观情绪，尽量从文本出发，立足于事实，因此更富于建设性。受副刊版面框框限制的天然条件无法改变，很多文章无法展开论述即宣告结束，表述的零碎化只能借助思想和灵感的火花来弥补。换句话说，由于澳门文学界不存在专业作家，文学作者基本都是出于对文学的自觉热爱，“非生产性劳动”决定这种批评话语亦与名利无涉，可以说，澳门文学批评实际处于一种相对自在的状态，用布尔迪厄的话来说，是文学场保持了自身的自主性。

尽管没有显性的批评话题，联系本澳影响较大的文学活动，我们仍然可以看出批评话语强调对澳门命运的关怀和书写。以澳门笔会和澳门基金会联手打造的“澳门文学大奖”为例，只要我们细细品味获奖作品，它们基本上都是通过澳门历史与现实关怀主题而得到评委的认可。笔者注意到吴志良代表基金会在颁奖现场发表的几次讲话，“本土性”是前几届发言的核心。第二届颁奖大会致辞主题是“发展澳门本土文学”：“澳门很小。放眼世界，我们没有什么可以自负，但也不必自卑。澳门有自己的文化特色和传统，澳门人有自己的人文关怀和独特的濠江情怀，在澳门人口和社会结构趋向稳定的今天，我们应该也更具条件来充分表现我们的能力和信心，自强不息，努力建立一个更具澳门特色的文学形象和文化意识，建设一个更加美好的明天。”在第五届颁奖礼上，他在发言中总结，通过五届十年的激励推动，“我们可以觉察到本土文学创作的进步，也可以感受到本土人文素质的提升”。而随着赌权开放，博彩集团根据经营承诺投资澳门基础建设，澳门城市面貌发生了翻天覆地的变化，由此也造成市民心态的失衡。他说：

迷茫的时代需要自省，需要反思。过去虽然没有悲情，但并非心如止水。强烈的爱国爱澳情怀，早已渗透进澳门居民的血液里；如今虽然充满激情，但也不乏理性温情。在我们的骨子里，中华文化的基因还是平和理性的。在踏入新时代的今天，文学创作者为天生的公共知识分子，应该义不容辞地以其特有的敏锐而超脱的眼光观察这个大时代各种各样的场景，各式各样的人物以及多姿多彩的生活，描绘世情，反映民声，激励先进，鞭挞时弊，创造更多的精神食粮，抚慰、感动、净化我们的心灵，凝聚人心，汇集智慧，协助我们早日走出迷茫，平息一时的悲情和激情，回复往常平凡的生活。

吴志良先生在澳门文化界具有非常重要的地位，他的讲话某种意义上指引了澳门文学前进的方向。我们在前面谈到，文学奖作为一种价值引导机制，对于文学创作会起到鲜明的指挥作用。从某种意义上说，即是权力场以物质/精神的方式对文学场施加的控制。当然，在我们看来，澳门基金会一直努力的，是以相对超脱的姿态来做一些实际的文化事业，只是我们觉得这种无形的影响是一个饶有趣味的话题，将来若有机会可以进一步讨论。与此相关，本澳作家兼学人黄文辉一直比较关注澳门文学研究范式转型和文化场域研究。余虹曾经这样评价黄文辉的文学批评意义：“打破批评家个人话语的专制，不至于陷入虚无主义；在多元对话中保持谦和而自省的对话姿态，又不至于人云亦云；在反讽式的清除批评话语之刻板后，又不失内在的严肃。这便是黄文辉评论文字中最有价值的取向。长期以来，澳门文学批评趣味有余而理性不足，自信有余而反省不足，一得之见有余而视野拓展不足。在黄文辉的批评文字中，可以看到了澳门文学批评自我更新的希望。”19“千禧澳门文学研讨会”之后，黄文辉对澳门文学研究进行反思，受叶维廉启发，提出从整体视野与具体问题入手，促使澳门文学研究走向深入。

在黄文辉看来，理论的贫乏必然导致视野的狭窄，甚至陷入人情批评的模式，理论自觉不仅是理论的知识准备，还包括以理论为支撑的问题意识：“所谓缺乏理论的自觉，可以分两方面说。一是本澳的所谓评论文章，往往只就个别文本作赏析性、读后感的印象批评，很少从理论角度切入作深入分析，造成感性有余，深度不足，起捧场、鼓励的作用多，起促进、提高的作用少。二是就‘澳门文学研究’这一课题而言，我们也还未有具体的理论准备，比如，‘澳门文学’的内涵是什么？其外延包括什么？‘澳门文学’研究的方向又可以有哪些？‘澳门文学’研究的意义又是什么？以至最基本的‘澳门文学’研究的切入点可有哪些？诸如此类的问题，其实是澳门文学研究踏上更高台阶所必须面对并予以回答的。”

同时，他在《胡悦胡阅――兼论澳门文学与报纸副刊之关系》中谈到“文学场”对于澳门文学的制约作用：“按照布尔迪厄的理论，则我们在讨论澳门文学的时候，便得考虑其发表的场合――报纸副刊，而讨论报纸副刊的时候便得考虑出版它的报馆，世上没有完全中立的报纸，也没有毫无立场的报馆。澳门的文学作品主要发表在两家报纸《澳门日报》及《华侨报》上，其中又以《澳门日报》为主力。这样，澳门文学的风格便不得不受《澳门日报》、《华侨报》各自的‘权力关系、策略、利益’的影响，而《澳门日报》等报纸又具有鲜明的爱国立场，这是报馆办报方针，当然影响编辑选稿的标准，自然地也影响了发表在这些报纸副刊上的文章的内容。由此，则以下推论虽有点过于仓促的危险，但我也得先提出：由于澳门文学深深地植根和依赖于报纸副刊的扶持，所以报纸副刊既塑造了目前澳门文学的主体风格，又束缚了澳门文学风格往更多元化方向发展。”21由于外省研究的边缘视野，我们很难体会到报馆的实际运作机制，而本澳学者看起来又受“温情”因素影响，不太可能有实际的研究。如果黄文辉等能克服内心的压力，从这一方面展开深入研究，将会揭示出《澳门日报》以及整个澳门文学场的内在运行秘密。简言之，建构澳门文学批评的主体性是深入持久的未竟之旅，需要各方力量积极参与，其中，主体自身经验得到完整表达尤为重要。■

【注释】

①编者：《编者的话》，载《澳门笔汇》第30期，澳门笔会，月。

②黄文辉：《穆旦诗学论》，暨南大学硕士学位论文，205月。

③《澳门笔汇》刊物编辑通常采取“作者版面空间专享”政策，即不论文章长短，结尾处的剩余版面不再安排其他作者的作品。即使只发表一首绝句，也会安排一页版面。

④许纪霖、罗岗：《启蒙的自我瓦解》，259页，吉林出版集团年版。

⑤按：为了使统计本身更具有针对性和可操作性，我们选择本澳及非本澳学者发表在《澳门日报》副刊并涉及澳门文学的文章作为统计对象，不含对大陆及其他地区文学的评论，因为有部分谈论非本澳文学的作者身份无法准确厘定，比如殷国明先生发表的很多批评文章与澳门文学无关，这不符合我们前面讨论“澳门文学”概念确立的基本范畴，也与《澳门笔汇》的认定原则冲突，因此暂时将其排除在外，但是并不代表这些文章就不重要。事实上，它们仍然会对读者产生诸种影响。同时，个别年份与月份的报纸存在不全的情况，统计只是对现有报纸的基本情况登记，所以我们采集的数据不是《澳门日报》副刊批评文章的全面反映，而2007年至专门统计“镜海”，今后如有机会获得更精确的数据，再另行修正。

⑨李观鼎：《澳门文学评论选?序》（上编），2页，澳门基金会出版。

⑩陶里：《澳门文学丛书概说》，见黄文辉、林玉凤、邹家礼编《澳门青年文学作品选》，中国文联出版社版。

篇2：文学鉴赏的主观性与文学批评的客观性论文

文学鉴赏的主观性与文学批评的客观性论文

《名作欣赏》二零零六年六月号上半月刊刊发的彭运生教授的《古诗赏鉴四题》，在阐发了自己对四首古诗（或其中名句）的独特理解的同时，也对某些文学理论和文学批评的科学性发出了质疑。读过该文，感慨良多，禁不住也要对其中涉及到的一些问题发表点个人的看法，并与彭先生商榷。

一

读过彭先生的文章，最大的感受就是对文学鉴赏的主观性特点又有了鲜明而深刻的体认。

文学作品的意义，并非单纯来自于作家的赋予，很大程度上还取决于读者的阅读和接受。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这一为我们所熟知的名言正道出了文学鉴赏活动的主观性特点。而这并非只是经验之谈，二十世纪西方接受美学的创立者姚斯对此有深入的研究和分析。无论是接受美学的理论，还是文学鉴赏活动的实际都表明，每个读者在文学鉴赏活动中，都是从自己的生活经历、人生体验、性情气质、审美趣味以及价值观、艺术观等方面出发去看待作品的。面对以语言符号构筑的文学形象和意境，读者会充分发挥自己的主观能动性，调动起丰富的想象、联想能力，融入深邃的情绪情感体验，借助敏锐的感悟能力和一定的理性分析能力，通过对作品符号的解码，不仅在一定程度上复现、体验、理解了作品的内容和意义，而且还渗入自己的情感、思想、性情气质和人格精神，对原有的艺术形象和意境进行开拓、补充和再创造，见人之所未见，言人之所未言，从而使作品的意义“溢出”了作者原来设定的意义框架，产生出作者所意想不到的意义来。这就是对一部文学作品，不仅不同时代的读者，甚至同一时代的读者都会有不同的理解和阐释的原因。

彭先生在文章中，分别就四首古诗（或其中名句）质疑了同时代的其他几位论者的理解和阐释。如认为郭应德、过常宝的《中国古代文学史》对韦应物的《滁州西涧》的解释是“顺着天然信仰说出来的话与科学无关”；认为张世英先生在《新哲学讲演录》中对李白的《早发白帝城》的“艺术上的考证既不必要，也不合法”；认为王一川先生在《文学理论》中讲解杜甫的《蜀相》时“所言‘诗人不禁热泪涟涟’，不仅言之无据，而且似乎意味着此诗是诗人悲伤、无望心情的产物”。与此同时，彭先生以“在我看来”为引领，分别出示了自己对这几首古诗或其中名句的理解与阐释。然而，在笔者看来，彭先生的解释亦不过是体现了文学鉴赏的主观性的一家之言而已，并未真正实现其所追求的文学批评的客观性和科学性。如其对《早发白帝城》的“妙处”的阐释，尽管颇有逻辑性和哲理性，但仍不免使人困惑：“此诗内在雄辩地暗示了象征着‘高度’的‘白帝城’的价值”，这一结论从何而来？言之所据又在哪里呢？所以，尽管彭先生从“科学”出发“断然拒绝”考证和想象、联想这类“我们面对文学作品时的本能反应”，但事实却是，拒绝了考证的彭先生，却无意识地而又不可避免地落入了想象的陷阱，其充满个人主观性的作品意义阐释，最终让我们也只能把它当成是一种想象的结果而已。

这就启示我们，要充分认识到文学鉴赏的主观性特点，认识到“不同的读者在作品中投入不同的情与理，就会产生不同的审美接受和意义阐释，但任何一种阐释都有其存在的意义和价值，都有其合理性”（胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，1994年版,年版，第347页），，谁也不能说自己对某一作品的欣赏才是最正确的体验和最完美的解释（当然彭先生也并未如此说），而且正是不同的解释使作品的意义宽泛深远起来。

二

然而，肯定文学欣赏的主观性，并不意味着否定文学批评的客观性和科学性。因为，建立在文学鉴赏活动基础上的文学批评，与文学鉴赏虽然有密切的联系，但又有着很大的不同。文学鉴赏以对作品的审美体验、审美享受为目的，富于主观性、感受性和个人倾向性；文学批评以对作品意义和价值的审美理解、审美判断为旨归，要求具有客观性、科学性和不带个人好恶的公正性。而要保证文学批评的客观性、公正性，科学的批评方法是必不可少的。在此仅对彭先生文章中所涉及到的考证法和文本分析法做些必要的探讨。

关于文学批评活动中的考证法，彭先生是持反对意见的，认为“艺术上的考证既不必要，也不合法”。在他看来，“这样的考证，实质上是想到日常人生中去寻找艺术的本质”，这说明他不认为艺术的本质与日常人生有什么联系；可紧接着他又说：“而实际上，我们更多地只能通过艺术而理解人生的实质”。我们不禁要问：既然艺术的本质与日常人生无关，那么为什么我们又“更多地只能通过艺术而理解人生的实质”呢？从这自相矛盾的话语中，可以看出彭先生在艺术本质与日常人生的`关系问题上的认识还不甚明了，而这恰恰影响了其对考证法在文学批评中的必要性与合法性的认识。

其实，无论是艺术发生学的研究还是艺术生产（创造）的研究都表明了，艺术从根本上讲来源于生活又超越了生活。作为文学艺术体裁之一的诗歌，其本质就在于或抒情言志，或阐发事理。而诗人所抒之情、所言之志、所释之理，既来自于日常人生经验的激发，又显示出超越日常人生经验的努力和追求。关于诗歌的这一本质，并非“人类的一种天然信仰”，而是被古今中外的诗歌创作实践所证明了的一种事实、真理。也正因如此，我们在进行诗歌批评时，便可以采用考证法，即由孟子提出、后被广为运用的“知人论世”法。当我们了解了作者的性格、志趣、生平经历、所处的时代和社会背景，就会对作品中的“情”“志”“理”的内涵有更具体更深入的理解。例如，当我们了解了杜甫一生由开元盛世的读书、壮游到奸臣当道求仕不得的十载长安困守、安史之乱爆发后的陷贼逃难与为官遭贬及至生命最后十余年的漂泊西南客死舟中的命运遭际，了解了其“穷年忧黎元，叹息肠内热”的内心情感与“致君尧舜上，再使风俗淳”的社会理想，就不难理解其在《蜀相》中借对诸葛亮“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的命运遭际的慨叹而抒发的自身壮志未酬的悲愤了，也就不会再发出“所谓‘诗人不禁热泪涟涟’又是从何得知的信息？难道诗中的‘英雄’是诗人的自指？”这样的疑问了。拒绝考证，拒绝“自由任意的想象”和“只能把我们的注意力引出到作品之外”的联想的彭先生，在对作品进行文本分析时，也显示出了一定的问题。比如，他在反对其他论者对《滁州西涧》的分析时说：“所谓‘独处’和‘自由’、‘幽冷’和‘孤寂’以及‘诗人内心的凄怨和忧郁’，郭应德先生又是怎么知道它们的存在的呢？它们不是天然信念支配下的无意识虚构或捕风捉影吗？它们不就是批评家对诗中‘独’和‘幽’等字眼儿见了风就是雨的结果吗？”这里姑且不论他所批评的郭应德先生的见解是否正确，仅以他对文本语言批评（即他所谓的就作品中的某些字眼儿“见了风就是雨”的“捕风捉影”的分析）方法的反对而言，笔者是不能苟同的。众所周知，“文学是语言的艺术”，而“语言是思想的直接现实”、“言为心声”、“情动于中而形于言”，诗人正是靠着对语词的精心选择和组织来表现自己的思想、情感和艺术旨趣的。因此，我们应该也完全可能通过对文学作品语言符号辞面与辞里意义的解码，来探寻作者赋予作品的意义和价值，甚至进而发掘出超出作品原来意义框架的“言外之意”。中国古典诗歌尤其注重炼字炼句，因此，采用“咬文嚼字”法或英美“新批评”家所谓的“细读”法进行研究不仅是必要的，而且是可行的。如果脱离了蕴涵着作家的情感、思想的文本语言而大谈特谈作品的意义，岂不真正成了“无意识虚构”或“自由任意的想象”？

另外，彭先生在分析《滁州西涧》一诗时说：“这首诗共有四句，但后两句本身是一件完整的艺术品。”并就“小舟缘何偏‘自横’？”给出了自己的答案。我认为，从文学批评的角度来看，其在方法上犯了断章取义、肢解整体的错误。任何文学作品，不管是一首小诗还是一部长篇小说，其作为一件艺术品，都是一个由各个构成要素有机统一而成的整体，作品的意义、价值也正存在于这有机统一的整体之中，如果将这一整体割裂开来，抽取其中的某一部分，并不顾其与整体中其他构成要素的内在联系而单纯地片面地加以分析和引申，所得出的结论便不会是作为整体的原作本身应有之义，而文学批评却要求我们尽可能客观、公正、科学地分析作品本身原有的内涵，并正确地指出其艺术价值和历史的、现实的意义。因此，如果以文学鉴赏而论，彭先生采用“摘句”法对“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”两句所做的“妙处在于创造出了需要救助的弱者以及诱使弱者接受救助”的解释，还是可以作为体现了彭先生个人的性情、人格、思想、情感的一家之言而被我们玩味一番的（尽管我们可能也可以不表示赞同），但是，如果上升到彭先生极力倡导的“科学”的文学批评的高度来看，这种“只见树木，不见森林”的断章取义的批评方法，就只能因其“一叶障目，不见泰山”，与作品应有之义相去甚远而引起我们的不满了。

综上所述，我认为彭先生在其文章中多少混淆了具有主观性的文学鉴赏与具有客观性、科学性的文学批评的界限。其文章名为《古诗赏鉴四题》，这意味着此文是文学鉴赏活动的成果。然而，作者在文章中又多是在批评了其他论者的解析不是“科学”的文学批评的前提下来提出自己的见解的，这就暗示了彭先生本人的解释才应是符合他所说的“科学”标准的文学批评。但事实是，我们从中并未看到多少有科学根据的分析和结论，而且有些结论，如把《蜀相》一诗的“灵魂”归结为“对于死亡的厌恶”，说“此诗的妙处（即所谓悠长余兴）在于它内在的雄辩，具体说在于它对于死亡的消极价值作出的反复的隐秘论证”，不免让人感到匪夷所思。或许笔者过于愚钝，不能明了彭先生文章中“隐秘的论证或者内在的雄辩”，甚至对彭先生之文多有误解？那就只能深表遗憾和歉意了。

篇3：《诗经》与楚辞文学常识介绍

《诗经》与楚辞文学常识介绍

古代文学专题期末复习指导答案

填空部分

《诗经》与楚辞

1、（《诗经》）是我国文学史上第一部诗歌总集，其收录了自西周初期到春秋中叶五六百年间的（305）篇诗歌。

2、中国文学史上往往将代表《诗经》的（国风）和代表《楚辞》的（《离骚》）并称为“风”“骚”。

3、唐代诗人（杜甫）的作品具有丰富的社会内容、强烈的政治倾向、崇高的爱国爱民精神，在文学史上素有“诗史”之称。

4、中唐诗人白居易大力提倡和写作“惟歌生民病”的“新题乐府”，他和元稹等发起进行的（“新乐府运动”）是我国历史上第一次有理论、有实践的现实主义诗歌运动。

5、鲁迅先生在《汉文学史纲要》一书中赞誉屈原的（《离骚》）一诗“逸响伟辞，卓绝一世”、“其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”。这里的“三百篇”指的是（《诗经》）一书。

6、汉代辞赋家（贾谊）继承屈“骚”精神，创作了骚体赋《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，后人称誉“骚人情境，于斯犹见”。

7、建安诗人（曹植）的诗歌作品《白马篇》等以及抒情赋《洛神赋》都具有比较突出的.浪漫主义倾向。

8、“思无邪”是（孔子）对《诗三百》的思想内容的评价，他还把《诗经》的政教功用概括为“兴、观、群、怨”。

9、汉代传习《诗经》的齐、鲁、韩、毛四家诗中，鲁诗创建最早，影响也最大，它的创始人是鲁人（申培）。齐诗的创始人是齐人（辕固），他采用阴阳五行学说，以《诗》来解说《易》和律历。韩诗的创始人是燕人（韩婴）。毛诗是鲁人（毛亨）和赵人（毛苌）所创，特点是以诗论史。四家诗中，被称为“今文三家”或者“三家诗”的是（鲁诗）、（齐诗）、（韩诗）。

10、东汉末年，经学大师郑玄所作的（《毛诗传笺》）一书，集今古文经学研究之大成，主要为毛氏的《诗故训传》作注。三家诗自此渐渐衰亡。

11、唐代孔颖达主持撰定70卷的（《毛诗正义》）集唐前汉学之大成，是唐代科举考试的官定标准《诗经》教本，在《诗经》研究史上，是《毛传》、《郑笺》之后又一部具有里程碑意义的著作。

12、南宋朱熹的（《诗集传》）是宋代《诗经》学研究的重要成果。

13、所谓的“六诗”之说出自《周礼?春官?大师》，指的是（风）、（雅）、（颂）、（赋）、（比）、（兴）。

14、“四始”说出自司马迁的《史记?孔子世家》，他以（《关雎》）为国风之始，（《鹿鸣》）为小雅之始，（《文王》）为大雅之始，（《清庙》）为颂之始。

15、“四诗”说也称“二南独立说”，由北宋苏辙首倡，他在自己的著作《诗集传》中提出《诗经》应分为（《风》）、（《雅》）、（《颂》）、（《南》）四类，即二南当从《诗经?国风》中独立出来，单列一类。这里的“二南”指的是（《周南》）、（《召南》）。

16、唐代的孔颖达在《毛诗正义》中提出“六义”中的（风）、（雅）、（颂）三者指的是诗的内容体裁，（赋）、（比）、（兴）三者指的是诗歌的表现方法。

17、我们今天看到的《诗经》是按照风、雅、颂的体例编排的，其中包括十五国风，二雅(即（《大雅》）和（《小雅》）)、三颂（即《周颂》、《鲁颂》）和（《商颂》）。

18、宋代的朱熹在《诗集传》中指出风、雅、颂三者中（风）是里巷歌谣之作，而（雅）、（颂）则是朝廷郊庙乐歌之辞。

19、“史诗”这个概念是亚里士多德在其文艺理论名著（《诗学》）中最先提出的，他将当时的文学作品分为史诗、抒情诗和戏剧。

篇4：董之林的文学史研究与文学批评综论毕业论文

徐妍(中国海洋大学文学院,山东青岛266071 )摘要:在文学史研究与文学批评领域,董之林提供了一种回返本原的研究与批评范式,即在文化网络中对文学史和文学现象进行历史的研究、审美的批评。为此,董之林在治史观念上,试图以双向反思的方式探勘历史相关性的“缝隙”;在叙史方式上,试图以多种方法宽而微地体悟历史细节并审美叙述;在叙史主体的建构上,试图以守护方寸、反抗虚无的自我矛盾体确立一位学者在这个混乱时代的存在方式。

关键词:历史相关性;治史观念;叙史方式;叙史主体中图分类号: I206.09 文献标识码:A 文章编号:1674-5310-06-0019-07 随着时间的推移,当代文学的历史记忆越来越丰富、驳杂,评价尺度也不断变幻、犹疑。尽管当代文学的历史记忆在史料探勘过程中被逐渐梳理、厘清,但那些曾经“被扭结”在当代文学中的诸多历史问题不仅没有远去,反而与当代文学的现实问题缠绕在一起,更加迫切地摆放在研究者的案前。如何在学科史层面重述当代文学的历史问题?如何通过当代文学的历史研究返观当代文学的现状与发展?如何对当代文学的特质进行历史的'、审美的评价?显然都是当代文学界亟需认真面对的问题。

正是在这个意义上,考察董之林的文学史研究与批评,别有意义。进一步说,董之林固然是以“十七年”小说为主体研究对象,但她的著述所关涉的问题却不局限在“十七年”小说本身,而是充溢了对90年代以后的文学史观、文学批评的标准及自我观念的重构的思考。由此,董之林的学术著作为中国当代文学史研究与文学批评提供了一种回返本原的研究范式:在历史的相关性中探勘“缝隙”、审美叙述与批评,并探索一位学者在这个时代的存在方式。

一治史观念:以双向反思的方式探勘历史相关性的“缝隙” 90年代以来的当代文学史研究与文学批评十分明确地将我们曾经信奉的逻辑的、线性的历史观、文学史观作为质疑的对象。由“五四”所开创,并在80年代得到承继的宏大叙事体系在90年代逐渐解体,而酿成新世纪以来种种新动向竞相涌现的混乱时期。90年代以来,当代文学史研究与文学批评似乎已经摆脱了以往权威文学史观念的支配,但如何建立一种新的、有效的文学史观念,尚处于茫然状态。如何在“后现代”诸种消解的潮流中重建当代文学史研究与文学批评的价值体系?如何让那些飘逝的记忆在当下语境中得到更加深透的领会?如何让历史研究成为当下文学批评的另一种参照?这些困惑既内含了当代文学史研究与文学批评的困境与生机,也生成了董之林文学史研究与文学批评的治史观念。

在文学史著述与文学批评中,董之林不仅自觉地追求文学史家超然的公正感,而且热忱地体贴文学史的历史现象,并把立论的矛头指向任何带有简单化色彩的文学史观念。作为50年代出生的一代学人,董之林与她的同代学者一道“对以往那些陷在非此即彼、简单僵死的思维方式”lunwen/ 中国大学网论文频道

篇5：从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文

从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文

论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。

论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性

一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。

在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。

中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯・培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。

17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。

而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。

对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。

浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。

这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”

然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的.是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。

这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。

到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。

如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。

这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。

耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。

批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。

从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华・萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安・毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。

这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。

罗兰・巴特的“文本”概念可以说是一个典型的体现，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批评理论的批评研究对象走出了过去的文学艺术作品的范围，走出了文字作品的范围，而使身体、行为等各种对象都成为了批评与研究的对象，也可以说生活领域里的很多现象都是“文本”。这样，文学就只是“文本”中的一种文字文本，批评的领域与范围不仅扩大了，而且社会化与日常生活化了，由此产生新的批评，更接近社会科学。它的繁荣，对人文主义产生了冲击，同时导致了接近人文科学的文学以及相关的审美批评的衰落。文化研究正是对这种没有边界的新的批评的概括性表达，它是没有范围的，是无所不包的，也是没有固定对象与习用范式的，它打破了过去的文学以及文学批评的范式，与文学形成对抗，也与传统批评形成了断裂。站在传统批评立场的人，或者说拥有传统批评观念的人，都不喜欢后者不吸取批评传统，甚至抛弃从前寄生的对象而且凌驾于其上，同时又缺乏文学性，审美性，特别是缺乏对现实的超越性，将批评变成了与现实一体化的存在。因此，文化研究的铺天盖地，引发了文学批评与文化研究之间的论争，但客观地说，谁也挡不住社会的变迁，即就挡不住新的浪潮取代老传统。

如果我们回顾一下，正是作为戏剧的衍生物的电影，导致了戏剧的衰落，那么，我们今天同样能接受：曾寄生于文学的批评，一步步走向独立，到20世纪的文化研究，可以看作是独立过程的完成，它成为批评从人文科学迈向社会科学的分水岭。文化研究，不仅可以与文学说再见，甚至抛弃了审美批评传统。我相信，文学与文化研究的论争只是当下的热门话题，这个话题不属于未来。

篇6：生态文学批评理论在英美文学教学中的意义与作用文学论文

生态文学批评理论在英美文学教学中的意义与作用文学论文

摘要:英美文学教学应适应时代要求，注重生态文论引入，引导学生从生态视角阅读作品，培养学生生态意识。英美文学教学中引入生态文论，培养学生生态意识有利于提高学生对英美文学课程意义的认识，增强学习英美文学的成功预期，正确引导学生正确评定英美文学课程的实用价值，从而有利于教师调动学生对该课程的学习积极性;而学生的学习积极性又能反过来促进生态文论介入教学，培养学生的生态意识。

关键词:生态文论;英美文学;学习积极性

学生对学习某课程的重要性的认识、对学习该课程的成功预期，以及对该课程实用价值的评定等等，均能直接影响学生学习的积极性。

在生态文明建设的大环境下，英美文学作为英语语言文学专业的主干课程，在教学中应适应时代要求，注重生态文学批评理论的引入，引导学生从生态视角阅读作品，进而培养学生生态意识。英美文学教学中引入生态文论，培养学生生态意识有利于提高学生对英美文学课程意义的认识，增强学习英美文学的成功预期，和学生正确评定英美文学课程的实用价值，从而有利于教师调动学生对该课程的学习积极性。而学生的学习积极性又能反过来促进生态文论成功介入教学，培养学生的生态意识。

一、生态文论介入英美文学教学的重要性

学生的学习积极性与学生对课程重要性的认识成正比，那么，为了提高学生学习积极性，教师应让学生认识到生态文论介入英美文学课程的重要性:首先，生态文论介入英美文学能促进学生英语语言基本功的提高，增强学生对西方文学及文化的了解。因为生态文论介入英美文学，并不是在课堂讲授的内容中机械地添加一些文论方面的知识，而是将教学中心从文史知识的识记转移到培养学生运用生态文学批评理论的基本知识和方法来赏析英语文学原著的能力上。原著阅读是赏析的基础。只有学生大量阅读原著，才有随后的参与文本意义的发现过程。原著的阅读和分析能有效扩大学生英语词汇量，并提高学生英语表达能力、阅读能力，满足学生提高英语技能的需要。而且，文学是一个社会的文化最丰富的宝库。

具体文学原著的阅读与分析能增强学生对西方文学及文化的感性理解。

第二，生态文论介入英美文学符合时代的要求，符合学生全面发展的需要。建设生态文明的大环境下，生态意识是大学生的“全面发展”不可或缺的一个方面。鲁枢元教授提醒我们，相伴现代工业文明的生态失衡、环境污染正在不知不觉地向着人类的心灵世界、精神世界迅速蔓延，导致人类自身内部的“精神污染”。这里的精神污染是一个生态学概念，是指现代社会中科技发明对人的健康心态的浸扰，物欲文化对人的心灵渠道的闭塞，商品经济对人的美好情感的腐蚀。当代人的许多精神问题，如自杀、吸毒、精神分裂、抑郁症等等，都随着社会发展的程度看涨。其突出表现为现代社会高度存在的疏离化:即人与自然的疏离、人与人的疏离、人与自己的内心世界的疏离。

因而，生态批评意识涵盖范围广泛，不仅指生态环境保护意识，更是指人与自然、人与人以及人与自身关系的和谐发展意识。而一方面，我国高校在课程设置上普遍存在着重实用轻人文素养的现象，强调大学生掌握可见可测的知识技能技巧，不够重视学生需要、兴趣、情感等方面的发展;另一方面，现代社会的功利性使得竞争异常激烈。大学生在日益激烈的竞争中承受很多学业、人际、就业等方面的压力。压力使得学生对情感、爱、理想和心理归属等需要格外强烈，学生会觉得精神空虚，难以走出心灵的困境。英美文学课程中引导学生从生态的批评视角对具体文学作品阅读和分析，其目标是帮助学生探讨现代社会的生态环境危机及其文化根源，让学生理解二元论思维方式和极端的理性思维的形成、表现及其危害，培养学生对生命、自然的敬畏和关爱意识，从而进一步为学生在日常学习生活中树立生态意识如生态的消费观、爱情观、求职观等等提供启示，帮助学生建立与自然、他人和谐相处的存在状态，走出心灵的困境。满足学生的精神成长之需，因而也能吸引和激发他们的学习积极性。

二、应用生态文论分析文学作品的成功预期

对教学任务的成功预期，也就是学生对自己能否成功完成某教学任务的判断，是学生学习积极性的另一重要决定因素。影响学生的成功预期的，是学生对教学任务难度的认识。如果学生学习中能体验成功，那么就不会对教学任务产生畏难情绪，由此带来的积极的情绪体验能极大地提升学生学习该课程的信心和积极性。反之，消极的情绪体验会让学生失去信心和积极性。英美文学教学中，为生态文论成功介入教学，实现其教学意义，教师要从以下几个方面帮助学生体验成功运用生态文论阅读和分析具体作品的乐趣，调动学生的积极的情绪体验:1.教学资料的选择:阅读是分析的基础。如果所选的原著对学生来说太难，必然会降低学生课后阅读的积极性。

故教师要精心选择课堂教学用的具体作品。本人认为，应该选择能吸引学生兴趣，难度不大的一些经典文本，如《简爱》《蝇王》《傲慢与偏见》《老人与海》等;选择突出人与自然和谐的英美浪漫主义作家的作品，如华兹华斯的自然诗歌，梭罗的《瓦尔登湖》等;重点选择现当代作家的短篇作品，尤其表现现代心灵拜物化，精神空虚，迷茫的短篇小说，分析其形成的原因，引导学生感悟二元论带来的极端理性主义思维的`危害，人与自然相疏离、相异化的可悲。

2.充分应用网络、多媒体，创造生态批评情境:网络与多媒体教学显然有着信息容量大、信息种类多(包括图像、音响等信息)的优点。将信息以文字、声音、视频、图片等多种形式呈现给学生，可以调动学生多种感官，帮助教师最大可能地创设让学生积极参与到课堂教学活动中来的情境与氛围。而更为主要的是多媒体与网络辅助教学可以为教师指导和监控学生课后的自主学习提供便利，为师生之间，同学之间的互动交流提供了可能。例如，教师利用校园网络开设英美生态文学交流社区。教师可在英美文学社区上传相关生态文献资料，发表建议，指导学生预习。还可以将课件上传，以供学生复习。利用社区督促学生发表意见，完成课后思考题。通过浏览学生的讨论帖子，及时有效了解学生对课堂学习的反馈和效果。学生也可以自己发起话题，相互讨论，等等。

3.变教师的“一言堂”为师生之间或学生之间的“对话”:由于生态意识内涵广泛，涉及伦理、性别、道德、求职、消费等等方面，容易吸引学生发表自己对这些方面的看法，从而较易激发学生参与课堂讨论的积极性。英美文学课堂上教师应鼓励学生积极思考，积极参与讨论。只有积极参与讨论，才能体验成功运用生态文论阅读和分析具体作品的乐趣。

三、应用生态文论分析文学作品的实用价值

所学内容对学生来说是否有用，是影响学生学习积极性的又一因素。英美文学课程中培养学生从生态批评的角度来分析作品及作品中人物、主题或文化现象的能力，其实用价值不仅在于通过原著阅读和分析提高学生的英语技能水平，还在于学生可将这种分析能力应用于自己的实际生活，从生态批评角度，对自己和周围生活中的各种现象重新审视，从日常生活做起，树立生态的自然观、消费观、伦理观、爱情观、求职观等，建立一种人与自然，人与人，人与自身的关系都相和谐的存在状态。

英美文学教学中，在引导学生运用生态文论阅读和分析具体作品时，教师要有意识地将学生课堂学习与学生的实际生活联系起来。例如，阅读完《瓦尔登湖》后，教师即可根据作品中对人与自然的生命整体性和人的生活可以简单到什么程度的描叙，引导学生对“自然”的观念进行梳理，帮助学生理解自然如何被人类工具化、资源化，而后可将话题引导到人类对非人类自然的道德关怀是否需要上，帮助学生树立关爱生命意识。随后教师可进一步将话题引向学生的消费现象上面，从关爱生命、关爱自然入手，与学生一起分析何为健康的、适度的消费，从而将对《瓦尔登湖》湖的阅读与学生的实际生活中的消费现象联系起来，培养学生的生态消费观。

只要教师能坚持将课堂教学与学生实际生活联系起来，学生就不会感到生态文论介入英美文学教学无用，学生的阅读和参与讨论的积极性就能提高。学生的阅读和参与讨论的积极性越高，学生的英语技能水平也就提高的越快，分析问题的能力也就越强，故人文素养的提高和生态意识建设更易成功。正如殷企平教授宣称:文学不但实用，而且非常实用[3]。

篇7：近现代文学话语转型与日本白桦派的关系

近现代文学话语转型与日本白桦派的关系

>一

近代文学向现代文学地转型，严格意义上讲，是一种话语转型，而其集中表现，则是近代文学“国家”话语向现代文学“人”的话语的转型。对这一转型从发生、完成的文学史过程，特别是从其内在话语逻辑看，与日本白桦派的个人与人类关系之说，有着直接而深刻的联系。

中国文学进入到近代后，为适应新时代的需要，获得生命力以承担开发民智使命，其意义诉求、结构关系、存在方式等作了巨大地调整、变革，表现出与传统文学绝然不同的诸多特征。例如“时杂以俚语、韵语及外国语法”的新文体(注：梁启超：《清代学术概论》，东方出版社1996年版，第77页；关于新文体的形成、特点及意义，可参见方长安的《晚清文体革命与日本启蒙文学》，《贵州社会科学》2002年第1期，第45-47页。)、小说的未来完成式叙述方式。(注：参见王德威的《想像中国的方法》，三联书店 1998年版，第111页。)等等。然而，这种变革是在强烈的政治意识作用下进行的，变革虽落实在文学领域，表现为小说革命、诗界革命、文体革命等，但旨归在“国家”想象与叙事上，所以文学中“人”的觉醒主题被“国家”意识所遮蔽，文学成为宣讲“国家 ”话语的重要方式，“国家”话语成为文学的基本出发点与归宿，也就是文学的中心话语。

并不是近代知识者没有意识到个体对于国家兴亡的重要性。章太炎、严复，特别是梁启超，都发表了关于个性独立的种种见解，但是，当时的主流话语是民族独立、国家权利，“今日欲救我国，当以输入国家思想为第一义”(注：转引自叶易的《中国近代文艺思想论稿》，复旦大学出版社1985年版。)，而非个人主义。这种国家意识构成了近代文学变革的动力：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”(注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《饮冰室合集》(1)，中华书局1989年版。)，“今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始”(注：王无生：《论小说与改良社会之关系》，《中国近代文论选》(上)，人民文学出版社1959年版。)。文学具有关乎一国命运的重要性，文学也自然以表现“国家”为重要内容，如《新中国未来记》《中国兴亡梦》《梦平倭奴记》等，以至于是否具有“国家”思想成为评论小说的重要标准：“今日通行妇女社会之小说书籍……可谓妇女之教科书；然因无国家思想一要点，则处处皆非也。 ”(注：转引自叶易的《中国近代文艺思想论稿》，复旦大学出版社1985年版，第190页。)所以，近代文学是一种以“国家”话语为出发点与目的的文学，或者说，“国家” 话语是近代文学的中心话语。

二

这种文学中，作为个我的广大社会成员被漠视，或者完全粘附于国家叙事。“个”被抽空，其结果是国家变成了一个抽象的概念，也就是说，在无视具体的个人的同时，国家叙事沦为一句空话。这样近代文学无论怎样变革，变革到何种程度，都无法实现自己开发民智、匡正国家的政治理想。走出“国家”文学话语误区，使文学转而立足于人，以具体的人作为话语言说中心，无疑成为后来文学发展的一大课题。

从后来文学嬗变史实看，“国家”文学话语向“人”的文学话语转型的情形极为复杂，而促成这种转型的原因，从不同角度理解，更是多种多样的；但如果从日本文学影响角度切入考察，则不难发现白桦派理论的启示、影响，无疑是至关重要的，也许是最直接的理论推动力。

白桦派因1910年(明治43年)创刊的同人杂志《白桦》而得名，其代表作家是武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎、长与善郎等。他们高举人道主义大旗，尊重个性与生命创造力，力图将人从各种束缚中救出，重新调整人与他者尤其是与“人类”的关系。

武者小路在《＜白桦＞的运动》中指出：“白桦运动是尊重自然的意志和人类的意志、探讨个人应当怎样生活的运动。……为了人类的成长，首先需要个人的成长。为了使个人成长，每个人就要做自己应当做的事，就要在力所能及的范围内，把工作尽力做好。 ……为了人类成长，个人必须彻底进步，必须做彻底发挥良心的工作，白桦的人们就具有所需要的东西。……使我们进行创作的是人类的意志。因此，我们是抱着使自己的血和精神渗入和传遍全人类的愿望而执笔的。”(注：转引自西乡信纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第323―324页。)个人与人类的关系在这里是互动的，而其出发点则是个人而非人类，即通过个人或者个性作用于人类，使人类健康成长，个人在这种关系结构中被赋予了至关重要的地位与意义。

这种思想引起了周作人极大地兴趣。早在《白桦》创刊之初，他就曾前往购买《白桦》的“罗丹专号”；而1912到1915年则定期购读；1918年阅读了《一个青年的梦》，并与其作者武者小路实笃交往密切；曾专程前往参观日本新村。以至于20年代初就有人认为周作人“底思想似乎很受这一派影响”(注：鸣田：《维新后之日本小说界述概》，载《东方杂志》第18卷第13号、14号，民国10年7月10日发行。)。他于1918年12月15日发表在《新青年》第五卷第6号上的《人的文学》，可谓是中国近代以“国家”话语为出发点与归宿的文学，向现代以“人”为话语中心的文学转型的理论标志与宣言书，它界说了“人”的话语在新文学中的基本内涵、存在方式与言说途径，也就是为新文学规约了“人”的文学的发展方向。而此文正是周作人对白桦派极感兴趣的时候写作的。它对于人道主义、人与人类关系的界说，例如“彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他，利他即是利己的生活”，其基本含义来自上述白桦派观点。沿着这一思想逻辑，接下来他对人道主义作了如此定义：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。 ”这是一种白桦派式的人道主义，即如中村新太郎所指出的，白桦派人道主义“坚定地相信充分发展个性就可以对人类作出贡献”，相信“个人代表着人类的意志。”(注：[ 日]中村新太郎：《日本近代文学史话》，卞立强等译，北京大学出版社1986年版，第1 63页。)周作人在文中还直言了他的“个人主义的人间本位主义”这一人道主义定义的两条理由：“第一，人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。第二，个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故。”由此可知，他的人道主义的理论基石主要是白桦派的个人与人类关系的理论，由于这种理论的出发点与归宿是个人，所以周作人进而称自己的人道主义， “是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”( 注：周作人：《人的文学》，上海文艺出版社1999年版，第9-10页。)

人类虽是一个比国家更为广大的集合性概念，但白桦派想象、倡导的个人与人类的新关系，无疑是对近代人与国家关系的一种反动，有助于拆除近代抑制“个人”话语的“ 国家”话语壁垒。“个人”话语的自觉与独立性，显然是对“国家”中心话语的颠覆，人不再仅是某种抽象概念的附庸，它获得了自主性，人不是单向地决定于“人类”，完全受“人类”支配、左右，而是在独立前提下，同样决定了“人类”的发展。由于以个人与人类这一新的关系取代了近代个人依附于国家的关系，这样，人自然地从“国家” 话语束缚中解放出来了。在此基础上，周作人认为以个人主义的人间本位主义为本，对于人生，尤其是对于这种具有“个我”特性的“人”的记录研究的文学，便是“人的文学”。这种文学不仅要求以文学为人生取代近代以降的文学为政治的.倾向，而且应以个人与人类的新关系置换近代文学中“国家”话语决定“个人”话语的陈旧模式，从而与近代以“国家”话语为中心的文学完全区别开来，在理论上宣告了近现代文学话语转型的开始。

五四时期，周作人反复言说、倡导文学上这种个人与人类的新关系，例如“个人既然是人类的一分子，个人的生活即是人生的河流的一滴，个人的感情当然没有与人类不共同的地方。”(注：周作人：《自己的园地・文艺的统一》，人民文学出版社1998年版，第24页。)又如“我始终承认文学是个人的，但因‘他能叫出人人所要说而苦于说不出的话’，所以我又说即是人类的。”(注：周作人：《自己的园地・诗的效用》。人民文学出版社1998年版，第17页。)通过他，白桦派的影响不断扩大，波及整个五四文坛。

1918年《新青年》第四卷第五号上刊出他的《读武者小路君所作一个青年的梦》，文中写道：“在我们看来，在日本思想评论界里，人道主义的倾向在日益抬头。我认为这是最值得庆贺的事。虽然现在是极少数，并且被那些多数的国家主义者所妨碍，尚处在不得发展的状态，但是将来是大有希望的。”周作人从白桦派那里意识到了人道主义与国家主义的矛盾。鲁迅看了该文后，“也搜求了一本将他看完，很受些感动”(注：鲁迅：《＜一个青年的梦＞译者序》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月。)，深感该剧本 “很可以医许中国旧思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意义。”(注：鲁迅：《＜一个青年的梦＞译者序二》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月。)这一认识，使他自191 9年8月2日开始翻译《一个青年的梦》。该剧将战争之根源归结为国家、国家主义―― “从国家主义生出战争，是必然的结果”；而与国家主义相对立的是“人类的意志”。如何消灭战争?剧本认为“就是我们不用国家的立脚地看事物，却用人类的立脚地看事物”，因为“从蔑视人类的意志的地方，起了战争的。”所以，应发挥人类的意志，而不是国家意识或国家主义，“人类要将国家主义这一个大病，使个人知道。照这样下去，在人类是可怕的，在人类是可怕的事，不消说在个人自然也可怕。”(注：武者小路实笃：《一个青年的梦》，鲁迅译，《新青年》第7卷第5号，1920年4月。)这表明，在武者小路实笃那里，国家主义不仅与人类相对立，而且是个人的大敌，而“人类”与个人则是统一的。鲁迅正是认同于此，才翻译《一个青年的梦》，他说“我对于‘人人都是人类的相待，不是国家的相待，才得永久和平，但非从民众觉醒不可’这意思，极以为然，而且也相信将来总要做到。”(注：鲁迅：《＜一个青年的梦＞译者序》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月。)鲁迅从“人”的建设出发，由《一个青年的梦》，认识到了国家、国家主义与“人类”的矛盾，与个性自由发展间的矛盾，也就是意识到了，以白桦派倡言的个人与人类的新关系，取代中国近代的个人依附于国家的旧关系的可能性与重要性。王富仁等曾指出鲁迅的《自题小像》、《斯巴达之魂》、《中国地质略论》等体现出了一种国家主义思想(注：王富仁、查子安：《鲁迅与梁启超――立于两个不同的历史层面和思想层面上》，收入龙泉明、张小东主编《中国现代文学历史比较分析》，四川教育出版社1993年版，第159页。)。如果是这样，那么白桦派关于个人与人类关系之说，则是鲁迅五四时期走出国家主义的重要的理论背景，而以鲁迅在五四文学史上的地位与影响看，他的这种变化，无疑意味着中国文学朝着走出近代以“国家”为中心话语的政治文学，并向现代“人”的文学转变，迈出了一大步。胡适那时虽对新村运动的归隐倾向、泛劳动主义存有异议，但仍认为改造社会必须从这个人、那个人的改造做起，也就是改造社会须从改造个人做起，这一观点与周作人所宣讲的白桦派观点是一致的(注：参阅周作人的《新村运动的解说――对于胡适之先生的演说》，收入陈子善等编《周作人集外文・上集》，海南国际新闻出版中心1995年版，第318-320页。)。胡适坚信：“发展个人的个性须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任”、“自治的社会，共和的国家，只是要个人有自由选择之权，还要个人对于自己所行所为都负责任。若不如此，决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格如同酒里少了酒典，面包里少了酵，人身上少了脑筋：那种社会国家决没有改良进步的希望。”(注：胡适：《易卜生主义》，《新青年》4卷6号。)以胡适与周作人的亲密关系而言，从胡适对白桦新村的了解来看，这种关于个人与社会、国家关系的观点，显然与白桦派的个人与人类关系之说相关。郁达夫受白桦派影响，于 1923年在《艺术与国家》中写道：“我们生来个个都是自由的，国家偏要造出监狱来幽囚我们”，“国家主义与艺术的理想取两极端的地位”，“现代的国家是和艺术势不能两立的”，“地球上的国家倒毁得干干净净，大同世界成立的时候，便是艺术的理想实现的日子。”(注：郁达夫：《艺术与国家》，《创造周报》第7号，1923年6月23日。)

与白桦派的直接或间接影响相关，对国家、国家主义地批判，对个性自由地呼唤，成为五四前后文学的一种潮流――一种反叛近代以“国家”话语为中心的政治文学，以催生五四以“人”为中心话语的文学的潮流。

三

上述论析表明，对国家主义地反动与对人地呼唤在五四时期是同时进行的，表现在文学上则为：对近代以“国家”为中心话语的文学地批判、超越，与对“人”的文学地倡导、建构，呈现为一体的两个方面，或者说是合二为一的文学进程。而将这种进程统一起来的话语基石，则主要是日本白桦派的个人与“人类”关系之说。

这样，来自白桦派的个人与“人类”相统一的观点，弥漫于五四文坛，成为五四文学言说的基本话语之一。对这一现象，刘纳曾作过精辟的概括：“五四作者的思考，则不但突破了置于国家与个人之间的强大的中间层次――家族，而且突破了置于人类与个人之间的更为强大的中间层次――国家。他们不常提起自己是四万万中的一个，却牢记自己是人类的一员”(注：刘纳：《嬗变――辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，中国社会科学出版社1998年版，第270页。)。她是在谈论五四文学的人类意识时写下这段话的，虽然切入角度不是比较文学研究，且尚未完全意识到日本白桦派的影响问题，但她从现象中归纳出的“牢记自己是人类的一员”，却极为准确地言说出了白桦派关于个人与人类相统一的观念对于五四作家、五四文学地影响。

打开五四文学窗口，我们能检索出大量的表现个人话语与人类话语相统一的作品，如郭沫若的《地球，我的母亲》、冰心的《超人》《国旗》《悟》、叶圣陶的《萌芽》、刘纲的《两个乞丐》、刘大白的《国庆》，等等。俞平伯说过，五四作家“只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。 ”(注：俞平伯：《＜冬夜＞自序》，亚东图书馆1922年版。)“我”行走于同“个人”相统一的“人类”中间，而非与“个人”相冲突的“国家”里。应修人表示：“每个人，我深深觉得都可爱。”(《春的歌集・欢愉引》)；刘纲写道：“他们是人，――是与享受过分的人类一样的人。”(《两个乞丐》)；郭沫若以那一时代最炽烈的个性意识咏叹：“地球!我的母亲!我羡慕的是你的孝子，那田地里的农人，他们是全人类的褓母，你是时常地爱抚他们。”(《地球，我的母亲》)。以地球为母亲，是一种广泛的人类意识的表现，所以羡慕农人也只因他们是全人类的褓母，抒情主人公“我”不只是表现出了一种强烈的“个”的意识，而且有一种深厚的“人类”情怀，二者是统一的。正如刘纳所言，作家们在作品中淡化“国家”观念，以“人”的概念将个体生命与最大的“群” ――人类，直接联系起来了(注：刘纳：《嬗变――辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，中国社会科学出版社1998年版，第271页。)。个体“人”与群体“人类”直接对话、联合，“个我”是人类中的一员，“人类”是由具有个体特性的单个人构成的。对人类的改造落实在“个我”身上，即从“个我”做起，而“个我”又承担着“人类”的责任。这种主题倾向，一定程度上可理解为白桦派关于个人与人类关系的话语原则在中国的一种文学性的再书写。

不过，这种再书写是在中国五四文化语境中进行的，并且是由一批具有强烈主体意识的作者完成的，因而这种再书写，实质上是一种跨文化意义上的改写，一种再创造。

个人与“人类”相调和、统一，在白桦派那里，主要停留于一种理论上的表述与“新村”实践，创作上虽也作了一些探索，如武者小路实笃的剧本《人类万岁》《一个青年的梦》，表现的便是一种普遍的人类爱，是个人话语与国家主义的对立、与“人类”的统一，但尚未能将这种理念化为生动的形象。白桦派作家是一群家境优裕、毕业于贵族学校的青年，过着特权、安逸的生活，不知人间疾苦，而且他们生活在日本资本主义飞跃发展、走出了民族危机的时期；文学上日本启蒙文学早已过去，近代文学得到了较充分地发展，所以他们从事文学主要是为了扩张自我，白桦运动是探讨个人应如何发挥自己的运动，他们缺少的是一种真正的社会责任感，没有一种发自内在的启蒙意识与责任心。

与之相比，五四作家有一种强烈的民族忧患意识，自觉地承担民族话语转型期“人” 的启蒙重任，白桦派关于个人与“人类”统一的学说，使他们意识到了“人”的启蒙的现实可能性与重要性，启蒙决定了他们对白桦派的认同。然而，人类意识、人类爱毕竟太抽象，它们虽能刺激作家们的理性思索，许多作家在创作中也确实表现出了这种理性思索倾向，但更多的作家不愿停留于人类爱的抽象思辨上，而是从具体的启蒙出发，将这种抽象的人类爱，转换为对构成人类的普通民众(主要是下层民众)的关注与同情，于是表现、同情下层人民疾苦的作品成为五四文学中最亮丽的风景，如鲁迅的《孔已己》《明天》《故乡》、叶圣陶的《这也是一个人》、郁达夫的《春风沉醉的晚上》《薄奠》、刘半农的《学徒苦》，等等。农人、车夫、女工、丫头，无家可归的孩子、乞丐等，成为作家们发抒人类爱的对象。作家们将他们视为人类中的一员，对他们的同情与爱，也就意味着对人类的同情与爱。这样，白桦派抽象的人类意志、人类爱，被五四作家改造成了一种具体的具有现实意义的人道主义情怀，一种对个体“他者”的同情与尊重。

因而，五四文学对人类意志、人类爱的抒写，实际上就是对个人自由与尊严的表现。个人与人类在具体创作中统一起来了，正如周作人所言：“这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的。”“我即是人类”，“个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学。”(注：周作人：《艺术与生活・新文学的要求》，上海文艺出版社1999年版，第16- 21页。)这便是周作人所向往的文学。这种文学基本上避免了白桦派文学中那种生硬地图解个人与人类关系原则的现象，抽象的原则、观念被五四作家转换成了对具体的人、具体的社会人生的描写。这就是五四文学从中国现实语境出发，对日本白桦派的个人与人类之说的一种改写，一种再创造。这种改写与再创造赋予了五四文学较之于日本白桦派文学更为丰富、深刻的现代人学内涵。中国文学也由此真正实现了话语的转型，即“ 国家”话语向“人”的话语的转型。