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“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

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篇1：“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

作者/ 李莉

【摘要】从1972年的《精武门》到1994年的《精武英雄》，再到的《精武风云》，三部影片呈现出功夫片在古典、现代、以及后现代时期不同的风格样貌。梳理陈真这一人物形象的流变轨迹以及三部影片对同一题材不同的处理方式，我们不仅可以看到时代精神是怎样在“书写”着它的代言人，也能清楚的感知到电影风尚是怎样在电影里留下它们的铭文。

【关键词】情节叙事陈真形象动作设计

doi: 10.3969/j .issn.1002- 6916..18.005

精武门中的陈真这一人物形象，虽然源自虚构，却已然成为华语电影史上的经典传奇人物。从1972年的《精武门》（罗维导演）到1 994年的《精武英雄》（陈嘉上导演），再到201 0年的《精武风云》（刘伟强导演），李小龙、李连杰、甄子丹，作为不同时代具有代表性的动作明星，分别赋予了这位乱世中的孤胆英雄独特的个性气质：李小龙版的桀骜不驯、李连杰版的沉稳内敛、甄子丹版的风流倜傥。同时，影片也呈现出功夫片在古典、现代、以及后现代时期不同的风格样貌。梳理陈真这一人物形象的流变轨迹以及三部影片对同一题材不同的处理方式，我们不仅可以看到时代精神是怎样在“书写”着它的代言人，也能清楚的感知到电影风尚是怎样在电影里留下它们的铭文。下面从情节叙事、“陈真”形象、动作设计等方面来比较一下三部影片的不同风格。

情节叙事

《精武门》和《精武英雄》都以陈真复仇为主要叙事线索，不过前者较为单一，后者则相对饱满。《精武门》中，矛盾冲突十分简单，一方面是为师报仇的徒弟VS谋害师傅的元凶，另一方面是被侵略者VS侵略者。寻找真凶为师（父）报仇与抗击侵略，维护民族尊严融为一体。叙事动力来自找到谋害师傅的日本凶手，为师（父）报仇。在最后的高潮段落，李小龙饰演的陈真在虹口道场喊出“中国人不是东亚病夫”，一脚将“东亚病夫”的匾额踢得粉碎，并凌空腾起，将日本武士飞踢出屋外，复仇的情绪得到了淋漓尽致的宣泄。《精武英雄》同样以复仇为基本叙事线索，但将陈真置于更复杂的冲突之间：不仅有与日本人的民族仇恨，也有与霍廷恩在精武门内部的矛盾，还遭遇了类似于罗密欧的处境——个人情感与民族大义之间的两难选择。这样的设置无疑让情节更精彩，人物形象更饱满。此外，影片将日本的“军国主义者”和爱好和平的“日本人民”区别开来（影片开头出现的游行队伍和“日本要和平”的口号），也将日本军界和日本武术界区别开来。日本武馆馆主不但没有参与谋害霍元甲，反而以此为耻。日本第一高手船越文夫无论是在日本还是中国，都保持了武士的尊严和风范。他拒绝向精武馆主挑战，与陈真比武也是点到为止，友好收场，颇有武学大家风范。因此，在《精武英雄》里，陈真与日本武士的冲突，其实是军方代表刻意策划的，最终的决战也在这两者之间展开，邪恶领袖也由武馆主铃木宽变成了日本参谋长藤田刚。

两者在情节设计上的差异与时代背景不同有关。上世纪70年代，对抗日本的“保钓运动”在香港风起云涌，但遭到港英政府的压制，香港人民的民族意识空前觉醒，对外国侵略者的愤恨也达到顶点。李小龙饰演的陈真凭着高超的武功，打败了日本侵略者，找回了中国人的自信，宣泄了被压抑的民族情感，因此获得了空前的成功。时隔22年以后的《精武英雄》当然不再有这样狭隘激愤的民族情绪，对中日矛盾的处理和表现显得理性和客观了许多。影片中的日本人不都是军国好战分子，也有船越文夫这样有尊严有道义的武者，还有像山口光子这样勇于追求爱情的纯情少女。因此，影片中的善恶判断和正邪对立不再是那样简单绝对，精武门中有“内奸”，日本人中也有“好人”，对历史中的人性的表现更为真实丰满。

新世纪以后的《精武风云》，复仇的主线已不见踪影，主题从个人恩怨升华为保家卫国。冲突的双方变成了以陈真为代表的抗日地下组织与以日本参谋大佐为代表的日本军队。精武门和日本武术界都退出叙事，成为虚化的背景。叙事主线是以陈真为代表的抗日地下组织要尽力阻止日本人发动内战的阴谋，保护即将被暗杀的`爱国志士。不过，如此宏大的目标在叙事上却显得无的放矢，力不从心。陈真一会儿是十里洋场的新股东，风流倜傥的绅士名流，一会儿又化身为行侠仗义的天山黑侠，出现在城市之巅或每一个生死关头，身份的多重叠加带来故事线索的破碎凌乱。最后当然也有与邪恶核心的生死对决（这次换成是日本军方的力石猛），但为了这场刻意为之的高潮不顾叙事的牵强——力石猛抓住了陈真，却又把他放了，为的是在虹口道场与他比武，为父亲报仇。凶残的、没有人性的力石猛何以对陈真就这样心慈手软呢？为了最后的动作奇观，人物行为逻辑的不合情理也在所不惜，这不能不说是《精武风云》的一大败笔。

“陈真”形象

从《精武门》到《精武英雄》再到《精武风云》，陈真的形象发生了巨大变化。在《精武门》里，李小龙以睨睥的眼神，打斗时凌厉的叫声生动的塑造了一个复仇者的形象。他以自创的截拳道痛快淋漓的惩戒着侵略者，他的快感就是观众的快感，他的强大就是观众的强大，在当时的冷战背景下， “暴打日本人”成了一种宣泄民族情绪的有效仪式，李小龙版的陈真也当之无愧的成为了被压迫民族反抗压迫的代言人。

相比李小龙版的狂傲不羁，李连杰版的陈真无疑沉稳内敛得多。影片一开始，他就在日本学习科学知识，掌握了科学的陈真面对问题当然更为沉着冷静。当他怀疑师傅的死有问题，就开馆验尸，查找死因，通过医学证明师傅乃中毒而死，从而有了向日本人兴师问罪的理由。同时，他将先进的拳术打法带回精武门，使失去了霍元甲的精武门重新有了生气。这个陈真是智慧而理性的。他目光含蓄，姿态隐忍，为人处世有礼有节，显示出一个富有时代气息的民族英雄的新面貌。这个陈真也是有情有义爱憎分明的。他对日本女友山口光子情意真挚，与日本武功高手船越文夫英雄相惜，与邪恶的日本军人藤田刚快意恩仇。在他身上，力量与理性，功夫与修养得到了很好的平衡，是一个有勇有谋的新时代偶像。

在新世纪后的第一个十年，陈真又一次风云再起。不过，这一次由甄子丹演绎的陈真已经化身为中国版的超人／蝙蝠侠。他有多个身份，从欧战中的华工华丽转身为上海夜总会“卡萨布兰卡”的新股东，有时也是身着黑衣的无名侠客，真实身份却是抗日地下组织的领导者。这个陈真，时而混迹于上流社会，风流儒雅，善于弹琴，也擅于调情，让人联想起那位著名的詹姆斯·邦德先生：时而又一身炫酷的皮衣皮裤，屹立于城市之巅，救人于危急关头，不禁让人想起好莱坞的超人和蝙蝠侠。这个陈真无疑更国际化、时尚化，但也更平面化。他什么都是，却也什么都不是。创作者想把他塑造为一个全球化时代的超级英雄，但因为缺少扎实的剧作支撑和细腻的心理刻画，超级英雄其实更像一个动漫人物，在一个扁平的被压缩的时空中信马由缰天马行空。

不同的日寸代当然产生不同的陈真，不同的陈真也源自不同的时代背景。虽然这三部影片的主创都来自香港地区，故事发生地也都选在30年代的上海，但整个大中国的国家形象和民族心理仍然作为“看不见的讲述者”贯穿于故事的细节和格调之中。70年代处于冷战时期，作为“异端”的红色中国在世界上很多地方遭到有形或无形的各种挤压，中国人民虽然已经站起来了，但无论在历史还是现实中都还常常是被欺辱的对象。这一时期的李小龙，自编自演的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》等影片，塑造了一个富于民族自尊心，用中国功夫打败外国欺辱者赢得胜利的英雄形象。应当说，李小龙能够成为华人世界的功夫巨星，固然因为他过人的武艺，但与他在银幕上身着唐装，横扫欺辱国人的洋鬼子的英雄气概是分不开的。李小龙俨然是银幕上的中国魂，是中华传统武术文化和民族精神的代言人。此时的陈真被塑造为一个心怀仇恨的复仇者也就毫不奇怪了。银幕上的陈真盖世无双，把日本武士打得狼狈逃窜，无疑极为有效的宣泄了在历史和现实中被压抑的民族情绪，让观众们获得了超常的心理满足。

李连杰版的陈真沉稳内敛，含而不露，引而不发，有力量也有智慧。这一形象可能与李连杰本身与李小龙的个性气质不同有关，但也当时中国国家形象的崛起有关。90年代中期，冷战已经结束，中国作为新的大国正在崛起。这样一个正在崛起的大国看待历史自然也就有着与以前不一样的眼光。影片中对日本人的刻画分开层次，既有残暴的军国主义分子，也有主张和平的友好人士。在塑造了藤田刚这样的好战分子的同时也塑造了山口光子、船越文夫这样的友善人士。虽然陈真仍然被置于对立冲突的核心地带，但他已经不是咄咄逼人的复仇者，在讨回公道与惩戒敌人的双重目的中，他的韬光养晦和终极爆发更好的诠释了武学的真谛。这样一种人物塑造显示出创作者在看待民族矛盾时更为开放客观的眼光，也是正在崛起的中国需要的气度和胸襟。

新世纪的陈真已然是国际化的超级英雄。影片在开端呈现的令人惊艳的“跑酷”即奠定了影片非写实的风格，将陈真升级为超级英雄。影片中段，天山黑侠的神秘出现，显示出打造中国版的超人／蝙蝠侠的雄心。这种变化与扮演者甄子丹无关，而与中国置身于全球化的时代背景相联系。中华民族伟大复兴的盛世需要更宏大的气魄与之呼应，中国电影进入大片时代的现实也推动着创作者追求更精彩的动作奇观，更快速的视觉节奏，更复杂的情节架构。但是，过多的利益诉求也导致了这一个陈真的碎片化和空洞化。如果说《精武门》中的陈真是令人难忘的复仇天使，《精武英雄》中的陈真是平和沉稳的武学高手，《精武风云》中的陈真既是詹姆斯·邦德又是超人／蝙蝠侠，还是地下党，因此什么都不是。穿行在各种身份和各种面具之间的陈真，情感暖昧，性格模糊，颇像一个游戏者。这样的陈真无疑是继承了中式大片的通病——只见场景不见人，通篇皆是炫目的动作奇观却看不见真实鲜活的人物形象。急功近利的电影市场，浮华躁动的时代氛围，造就了新的陈真，但这一个陈真要置身于经典的行列却显得有些心虚。

动作设计

罗维导演的《精武门》是公认的写实派功夫片的代表作，主打李小龙自创的截拳道。如果说《唐山大兄》中的连环三脚是李小龙截拳道技法的初露峥嵘，《精武门》已是将“速度、力量、准确性”的截拳道真义用影像做了最好的诠释。影片中大量使用的长镜头就是为了尽可能的呈现李小龙的威武身姿和他对截拳道出神入化的表演。陈嘉上导演的《精武英雄》在动作设计上推陈出新，很有特点。作为武术指导的袁和平克制使用威亚，强调实拍，最大限度的展示出李连杰的超人武艺。同时，在动作设计上融合了传统武术、自由搏击、泰拳以及巴西柔术，集各家之所长，尽力展现中华功夫之美。开场时陈真在教室里击退黑龙会成员用的是擒拿术，与霍廷恩交手时亮出了拳击和巴西武术中的倒踢，与船越文夫的对决中则出现了泰拳的各种打法。虽然影片看似没有多少复杂惊险的特技场面，其实每一个打斗的场面都拍得十分精细灵活，兼具层次感和美感。尤其是片尾处陈真与藤田刚的生死决战，节奏紧凑，角度多变，扣人心弦，酣畅淋漓，是功夫片中的经典场景。刘伟强导演的《精武风云》以展现甄子丹的矫捷身手为主，开篇陈真口衔利刃，以超越子弹的速度奔跑，仅凭两把匕首就夺下德军的重机枪阵地。这种夸张的动作设计贯穿全片，整部影片中陈真都在为打而打，基本上是甄子丹的个人秀。

从1 972年《精武门》到1 994年的《精武英雄》，再到201 0年的《精武风云》，我们可以清楚的看到功夫片在古典时期、现代以及后现代时期的风格流变。从《精武门》的严肃悲怆到《精武英雄》的轻松愉悦，再到《精武风云》的荒诞可笑，我们也可以观察到不同的时代背景在电影中投下的斑驳面相。《精武风云》作为“精武”系列是失败的，尤其是与前两部堪称经典的珠玉相比。好在陈真是不死的，一定还会有电影人来续写他的银幕传奇。喜爱陈真的人们还有希望。

篇2：后现代设计

后现代设计

一. 后现代设计的出现及其发展

设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。美国建筑家、理论家罗伯特・文图里（Robert Venturi）最早明确提出了反现代主义的设计思想。他于1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一书，堪称一本反对国际主义风格和现代主义思想的宣言。在书中，他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时他又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格已经限制了设计师才能的发挥并导致了欣赏趣味的单调乏味。他相信，现代主义已经过时了，现代主义大师们所创造的辉煌变革已成为新的桎梏，文图里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的法则，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。1972年，文图里出版的另一本著作《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas）对含混的风格表现出更为明晰的偏好。可以说，文图里提出的传统和混乱的审美趣味是后现代主义设计风格形成的雏形。

文图里之后，英国建筑师和理论家查尔斯・詹克斯（Charles Jencks）为确立建筑设计的后现代主义理论做出了重要贡献。他把1972年7月15日下午3点32分美国圣露易市炸毁由著名的日本现代4主义建筑设计师山崎实设计的典型的现代主义住宅区，作为现代主义建筑设计的死亡时刻。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物，他出版了一系列的后现代主义建筑理论著作，如《后现代主义》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后现代主义建筑语言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后现代主义一词开始广为流传。

60年代发端于建筑设计的反现代主义设计思想，在70年代的建筑实践中突出地体现了出来。1977年，文图里和他的夫人丹尼斯・斯科特・布朗（Denise Scott Brown）为美国以冒险著称的最佳产品公司设计了公路边的商店：在夸张的低矮的直线条的门檐上面，是一堵装饰着巨大的鲜艳花饰的墙面，其触目的视觉效果是对60年代POP风格的直接引用。查尔斯・穆尔（Charles Moore 1925-）设计的新奥尔良意大利广场是后现代主义建筑设计思想的典型体现。于1975年-1980年建成的此广场表现出设计师对罗马-地中海历史风格的偏爱。这一设计也是穆尔与精通当地文化的建筑师密切合作的结果。此广场在设计中既考虑到了当地居民的审美趣味和生活方式，又考虑了与周围环境的协调。广场在设计中吸收了附近一幢摩天大楼的黑白线条，将之变化为一圈由大而小的同心圆。穆尔还直接把意大利的地图搬到了广场设计中，从圆心喷泉中涌出的水，从象征着阿尔卑斯山脉的高处瀑布般地流淌下来，两旁则是五种典型的古典柱式。穆尔这一把古典风格和神奇想象集于一体的设计，成为后现代主义设计的经典作品。到了70年代末和80年代初，后现代主义建筑已开始慢慢被消费者所接受，并赢得了一些著名委托人的信任。1980年，美国被称为最具有创新精神的建筑师迈克尔・格雷夫斯（Michael Graves 1934年-）两次击败纯现代主义建筑师，接受了俄勒冈州的公益服务大厦（Public Services Building）的设计项目。1980年-1982年完成的这座大厦，象是孩子用积木搭成的建筑，立方体的造型体现出古典的单纯，格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比，并使建筑富有一种夸张的膨胀感。中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开，一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照，为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果。这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作，成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑。1978年-1983年在纽约的美国电报电话公司（AT&T）纽约总部大厦，是后现代主义建筑中规模最大、最负盛名的代表作。此建筑由二十世纪享有盛名的建筑大师菲利普・约翰逊（Philip Johnson 19-）和伯奇（Burgee）设计，是使用了混合的建筑语言的折中主义作品。这一摩天大楼整体造型类似一高脚柜，楼体由高高的楼脚支撑起来，并采用了古典的建筑语言--拱，借用了15世纪意大利文艺复兴教堂的形式。这样，约翰逊把古典风格搬进了现代高层建筑，把巴罗克时代的堂皇与现? ?桃祷?�POP风格融为一体，是使用前人作品的不朽性和象征意义的巧妙之作。这一系列的后现代主义建筑的矗立使后现代主义理论得到了极好的阐释。

建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。在经历了一些激进的设计团体的探索和实践后，70年代后期开始酝酿着后现代设计高峰的到来。1976年在意大利米兰成立了一个名为“阿卡米亚”（Alchymia）的工作室，此工作室为设计师们提供了一个展示他们的设计制作样品的空间，这些样品是他们脱离了工业设计的束缚后自由发挥设计才华的设计品。

“阿卡米亚”工作室的设计师埃托・索特萨斯1980年离开了“阿卡米亚”的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了“孟菲斯”（Memphis）小组。成为80年代最引人注目的后现代设计活动，使这一酝酿已久的设计运动达到了高潮。

该组织从未系统地阐述过任何设计思想或设计方法，他们只是用他们的设计作品来展示他们与现代主义设计迥异的设计方式。他们的设计主要是打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念。1981年9月，“孟菲斯”组织在米兰举行了首次展览会，那些色彩亮丽、覆盖着漂亮的塑料薄片或装饰着五光十色灯泡的轻松活泼、乐观愉快、稀奇古怪的物品引起了人们浓厚的兴趣。观众对这些与传统设计截然不同的家具等物品表现出了极大的热情。

索特萨斯是“孟菲斯”的发起人之一，虽然他很快就离开了此组织，但他的设计给人留下了许多思考。他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架，使用了塑料贴面，颜色鲜艳，极象一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间。毫无疑义，它不具备书架的功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。他远离现代主义设计原则的设计品，让人完全没有心理准备，至今仍然是设计界争论的话题。

“孟菲斯”其他成员的设计也展

示出与现代主义设计完全不一样的新的思维方式，如汉斯・霍雷因设计的桌子，桌面的木头锯成五个高低不同的平面，其削弱的功能性使其很难与传统的桌子概念相吻合。彼特・肖尔的家具设计更富有创造性，他设计的桌子桌面是一块尖锐的三角形木板，下面由几何形的木块支撑，色彩则采用极为艳丽的黄和绿色。彼特・肖尔的设计天才还表现在一系列的茶壶设计上，他那些或圆柱体，或三角立方体，或不规则立方体的设计品涂上鲜艳的颜色后类似儿童的积木玩具，已离茶壶的功能相去甚远。马特奥・顿的系列轻松愉快的名为“裸鸟”的茶壶设计，类似动物的造型极具趣味性和幽默感。“孟菲斯”的笔下是一个多彩的世界，如乔治・J・苏顿1983年设计的城市效果图，就是由一些形状不一、色彩明亮、类似积木块搭成的房屋所组成。

“孟菲斯”设计运动是80年代世界设计界最引人注目的事件，他们在各国所举行的展览又把他们的设计新观念播散到世界各地。他们的设计不仅为理论家提供了反思现代主义设计的话题，也激发了设计师创造的灵感。自孟菲斯以来，虽然没有出现具有影响的激进设计团体和组织，后现代设计活动也因其不具备实用性而缺乏生存基础逐渐式微，但新颖独特的设计品却不断产生，其反现代主义设计的特征也极为明显，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑之中。

二. 后现代设计的质疑

后现代设计以其亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点。但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西，它只是在现代主义设计上做一些表面文章，或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的，它的产生和发展都顺应了时代的潮流，其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。在满足生活需要的大前提下，当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计，而且，设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便。规范化的标志、标牌设计甚至可以成为一种世界语言，为人们带来便利。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说，具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的，它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面，并没有涉及现代主义设计思想的核心。后现代主义设计关注的只是设计的形式内容，探求在创造性的无序中存在的纯洁性和浪漫性，被理解为一种文化上的“放任主义”（Laisser faire）情绪，因此，在经过了一阵声色相映的辉煌后就式微了。后现代主义在设计发展的历史长河中，或许仅是一朵浪花，在阳光下反射出夺目的光辉，但马上就汇入到河流中去了。

产品设计与时代背景紧密相连，无论其结构、造型，还是色彩、装饰都会深深打下时代的烙印，反之，设计品也会帮助我们理解这个时代，理解这个时代人们的愿望、理想、梦想以及失望和隐藏于内心深处的希望和向往。设计已不仅是技术标准和功能需要，它还表达了一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象，它以物质的方式来表现人类文明的进步。后现代设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑，世纪末普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感替代了纯粹的功能性的审美需求。另一方面，高科技的发展用电话代替了人与人的直接交往；软磁盘代替了阅读书籍的乐趣；更为逼真的CD唱片代替了现场的音乐享受；电视扩展了我们的视觉和知觉；形形色色的广告左右了我们的判断力，今天我们已生活在一个符号和形象的软件时代。象征性生产已推翻一切其他商品生产形式，给客体对象附加的符号学价值比客体对象本身更有意义，个人被符号、外表和空间的费解的洪流所淹没。在这样一个因信息传播而缩小的空间里，所有对于现代的进步信仰、理智和人类意识能力都已失落。弗洛依德心理学表明我们由我们无法控制的无意识?quot;隐藏的冰山“所统治，语言学家也暗示我们被语言所创造而非它的创造者。人们对于类似绝对真理的信仰已表示质疑，或者说我们本身即被构成并不断受一系列的标志、象征和隐喻的影响。现在人们完全可以重新设计根据人们的个性需要和欣赏的不同物品。从另一方面来说，这意味着社会由形变进入一个精神裂变的状况。这一由大众传媒所操作的时代特点，被法国哲学家让・博德雷南德（Jean Baudrillard）创造了一个词”传播的恍惚“（ecstasy of communication）来表达，意思是我们在一个贴着酒神祭祀标签的周围即迷失了，尽管狂饮烂醉的祭祀活动并未开始，与此相联系的只是表面而不是本质。流行风格、CI设计和广告公司的积极活动左右了我们。后现代主义者企图摆脱在日益技术化和商品化的社会发展中人的异化命运，他们渴望在被符号淹没的世界中追求对人性的更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足，因此，他们把对于一种新型的生活方式的追求表达在后现代主义的设计之中。但后现代主义者们并没有在不断的运动和变化中，发现他们期待用以代表当代文化和生活的主要特征的新东西。

作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已经受到了众多的批评，尤其是那些全部或部分还依旧怀着信仰现代主义目的的人。许多人认为，后现代主义者保留了现代运动中无节制的先锋性，导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主义混合组成的”样品“。也有人认为，大量的后现代主义文化现象仅仅是”颓废的“现代主义，其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现代设计提出的挑战也不可忽视，我们并不能因为书架不能放书，椅子不能坐就不理睬它们的客观存在，而消费者对它们表现出来热情，也值得设计师和设计理论家思考。

无论后现代主义设计如何忽视产品的`功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设计都极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如”孟菲斯“成员迈克尔(德(路克所画的”Hi-Fi“音响设计的草图，采用了类似儿童玩具的造型，粗大的按钮暴露在外，并涂上鲜艳的颜色，这一设计构思被日”索尼“（Sony）电器公司直接引用，他们1988年生产的”ROBO“儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色，完全借用了迈克尔(德(路克的造型，投放市场后，受到了年轻消费者的极大欢迎，获得了成功。可见，在后现代主义设计恶作剧的外表下，还是隐藏着市场潜能的，它为设计师开启了新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下，设计已成为与传统、历史、文化和自然及意识形态相联系的复杂文化现象。

三. 后现代设计对我国设计发展的实际意义

我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家，当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，经济的发展目标被明确地指定为”现代化“，但这并不能说明我们就不需要研究后现代主义，或后现代主义对我国设计没有用，不符合中国国情。随着通讯和交通的发展，地球正变得越来越小，思想观念的传播正越来越快，许多设计师看到了后现代主义的设计也接受了后现代主义的设计思想，怎样看待这一设计思潮已成为一个极为迫切的问题，如果盲目跟着潮流走或对之不予理睬，都会造成对设计的误导。

现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日常生活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要正是我国社会主义建设的主要目标，所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大程度上来讲是对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们可以从他们发展中吸取经验和教训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的设计就会在一条正确的道路上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；一味追求统一，忽视多样性等，这都是我们在设计发展中需要避免的。

后现代主义是后工业的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产品为特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义设计在我国还是有发展条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道路。我们要了解后现代主义设计的形式，更要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计，否则只会产生一些不符合国情和人们审美欣赏的怪物，如北京街头出现的”戴帽子“的所谓的后现代主义建筑。

在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。在继承民族遗产方面，我们的前辈设计师已经做出了成功的尝试。如中央工艺美术学院的教授常沙娜、奚小彭、张绮曼、袁杰英等，他们为人民大会堂等做的设计都体现出强烈的民族风格。只要我们在设计中注意从传统中吸收营养，就能设计出具有我们民族特色的设计品来，在未来的世界设计领域中独具中华民族的风采，成为有特色的未来设计大国。

国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可挽回的环境污染。在反对工业文明的后现代主义思潮的大背景下，全球出现了保护自然、保护环境的呼声，这一呼声尤其针对现代工业发展中的资源浪费、环境污染而来，设计在此扮演了重要的角色。早在70年代，美国著名设计师、评论家维克多・佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《为现实生活的设计》（Design for real life）一书中指出”有一些职业比工业设计更危险，但不多“。在此思潮影响下，全球涌现出”绿色设计“（green design）的浪潮，”组合设计“、”循环设计“是绿色设计思想的实现。在发达国家，设计已成为产品设计师、政府官员、银行、工程师和环境保护专家共同参入的一件事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，”白色垃圾“已成为严重隐患，我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。著名评论家彼得・多默在他的《1945年来的设计》（Design since 1945）一书的”设计的前景“（Design Futures）中指出”设计师和工程师要共同朝着节约能源这一远大的目标而努力“。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染的产品设计，如美国的3M集团和德国的BWM公司。他们把可以轻易拆卸、随时能够更换零件的产品设计作为设计的发展思路。德国还出现了专门保护环境的绿党，由发放贷款的银行监督工厂是否生产污染环境的产品。为了保护环境许多国家已在控制发展汽车，提倡骑自行车。有轨电车因笨拙、速度慢而被汽车所替代，但现在因为其安全、无污染，法国又把它们挖掘出来服务于繁华的巴黎街头，”绿色设计“已是21世纪的重要内容。我们如果能够从西方对工业文明的反思中得到警示，意识到工业发展的隐患，在设计中体现出保护环境的意识，我们就可以在今后避免因设计而造成的环境污染。

当强调创新的现代主义设计在世界的每个角落滥觞时，现代主义创造一个全新世界的决心使人们在机器的丛林中迷失了自己。而当人们意识到人类古老悠久的传统和似乎已很遥远的过去时，后现代主义者出现了，他们企图连接起过去和现在及未来的链，找回在机器声中失去的自我。后现代主义设计是在设计领域中的探索性活动，具有明显的实验特点。其目的是要打破现代设计中国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，表明了人类面临信息时代而惧怕”失去控制“的感觉，是一种乌托邦的构思与物质材料的结合。

查尔斯・詹克斯认为后现代主义不仅是对现代主义的反动，也是对现代主义的超越，后现代主义承认了被现代主义否定的传统，注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义风趣且充满怀疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。这种对新生活的积极参与和干预，使设计的内涵和外延都更加丰富了。

篇3：后现代路管

后现代路管

湖南省怀新高速公路依弯曲的舞水而建,好事者想象着那弯弯的河流仿如弯龙,需宝塔镇河妖.这牵强附会的'想象居然也有人信,更有官信.于是有了怀新高速公路管理处花费120万元建起的蔚为壮观之”真趣楼“,民间称其”镇妖塔“.

作者：言者作者单位：刊名：政府法制英文刊名：GOVEPNMENT LEGALITY 年，卷(期)： ”"(16) 分类号：关键词：

篇4：后现代的英雄神话

后现代的英雄神话

对于任何一部作品，只有将它放置于一个更大的社会形态和文化环境中，才能更客观地分析和评论它所包含的社会和文化价值。电影《英雄》诞生于经济发展和思想迅猛革新的中国，它既具备了代表传统审美价值的文化背景，又具有了后现代时期语境的文化特征，从某种意义上讲，它的出现及围绕它的所有争论，都不仅仅再是个人观念的冲突，而是展现了更为深广的社会文化意义，从中所透露出来的思想意识和审美价值的变化值得思考。

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在到，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的'主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自

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篇5：后现代的鸟窝散文

后现代的鸟窝散文

一到四月，东风渠景区的鸟窝都藏了起来，都藏进一丛丛翠绿如盖之中。

这时候，鸟窝装满春天的讯息，也装满鸟妈妈的希望和家的温暖。即使是风，也不是冷飕飕的，而是笑眯眯地走进装潢一新的卧室里。

有时候，风就像体温，抚着光滑溜圆的带着麻点的鸟蛋。有时候，风就像吹皱一池春水，吹皱幼鸟儿满身鹅黄，吹开嫩芽儿一般的生命。

这时候的鸟窝独自做着梦，它不想被外人（外鸟）打扰，哪怕是过路人（过路鸟）的眸光，即使是友善的眸光。鸟窝沉浸在幸福与期冀之中，直到一个，抑或几个肉呼呼的小家伙儿，张开黛青色的嘴巴，饥饿地叫着，唧唧，唧唧。鸟窝暴露了。

鸟妈妈的担忧也开始了。

此时的幼鸟还不会歌唱，所以它们用饥饿的躁动来迎接捕食归来的鸟爸爸。幼鸟不会隐蔽自己，它们对这个翠绿的世界覆满信任。它们单纯和不提防，它们内心纯净，它们善良。不过这可吓坏了守护的鸟妈妈，它在慌乱中钻进鸟窝，把幼鸟踅进翅翼之下。

鸟妈妈尽量不让孩子们发出声音，它想着法子让它们安静下来。

鸟妈妈知道，鸟窝已经暴露在翠绿之外，已经暴露在热闹的春天里；幼鸟还小，鸟窝以外的地方是不安全的，鸟窝也是不安全的，蓝天白云之下都是不安全的。

鸟妈妈知道，污染无处不在，直到孩子们能够自由飞翔，能够嗖的一声飞上蓝天，它才能放心，也才能放手。

我终于更深刻地理解了，鸟窝为什要藏进春天里，藏进茂密的翠绿如盖之中。

我在Z城，无论春夏秋冬，每天上班下班都要走过东风渠景区。景区里有一棵半大的树，半大的树上插着一个漂亮的鸟窝。

冬天里，老远我就能看见它，像灯笼一样的耀眼的它，高高地插在树杈上，静悄悄地守候着光秃秃的枝丫，也守候着我的一个冬天的寒冷。不过我一看到鸟窝，仿佛就看到不停地出来进去的鸟儿，仿佛整个大树又热闹起来。我会感觉到有一阵阵的暖流，从遥远的灰暗的心底儿涌现出来，让我冻僵的思维又活跃了。

在一个冬天，我会遥望着鸟窝，我会在口中一二三四地数着数儿。我数着的并不是从鸟窝里飞出来的鸟儿，而是鸟儿留给鸟窝的影子。我在给自己玩魔术，想象着那些鸟儿一个接一个地从鸟窝里飞出来，一直地飞出来，好像永远也飞不完似的。

现在，我走在四月的东风渠上，看着那翠绿如盖遮蔽着鸟窝的地方。鸟窝我是看不到了，可是我可以想象得到它，想象得到鸟窝里鸟妈妈在努力地下着蛋呢，或许已经哺育出来幼鸟了。

这时候我不再寻觅它们，我害怕鸟妈妈发现我在观察它们，会起疑心。尽管我不会再爬树掏鸟窝，可是我不想给鸟妈妈徒增忧虑了。

静悄悄地走过那只鸟窝，我故意不看它们，让它们放心我没有发现它们，让鸟妈妈安心地哺育孩子吧。

不过，我还是忍不住，斜着眼睛瞅了一眼那一片翠绿。我这样做的时候，我的脚步没有停下，我想鸟妈妈不会发现我的异常。

不过，我感觉到，那一片翠绿里已经有动静了，有鸟儿唧唧叫的声音，这是幼鸟在呀呀学语呢。

也是这个时候，我感觉到了一双咕噜噜的鸟眼，在不停地打量着我的后背，像两只军用雷达，时刻在监控着我这个路人甲。

我脚步不停，我对自己说，这鸟妈妈警惕着呢。

我理解鸟妈妈的心思。

早在乡下竹子村，我同一群小伙伴，在一个春天里能掏遍河坡两公里以内的鸟窝。大的、小的，结实的、不结实的，建造讲究的和不讲究的，豪华装修的和一般简装修的，一个个鸟窝都惨遭我们的毒手了。

爬树掏鸟窝，有时候一下午，从鸟窝里掏出的是七八十个鸟蛋，装进早准备好的提篮，提回家炒鸟蛋西红柿，那是很难不错的美味。

有时候从鸟窝里掏出的是几只幼鸟，就把它们扔在大树下。我们那时候掏鸟窝，就是为了掏鸟蛋，对那些幼鸟的生命，是毫不珍惜的。

也许正是那个时候，鸟妈妈已经提防我们了。鸟妈妈知道它们的世界，已经受到了我们的污染。也许是在当年春天，也许是在第二年春天，它们就把鸟窝搭建得更高了，它们把鸟窝搭建在树梢上。

这危险是可想而知的，或许它们已经做了最坏的估算。春天的风力小，鸟窝搭建在树梢上也不碍事儿。即使树梢东摇西晃，使它们惊心胆颤，惶惶不可终日，也是没关系的。

鸟妈妈已经想好了，只要春天已过，它们把孩子哺育出来，到夏天的时候，它们的鸟窝即使被暴力倾覆，它们也可以坦然面对。因为它们的孩子已经自由飞翔了。

如此算来，这些鸟儿们是聪明的。它们即使不要鸟窝，也不愿意我们过早地去毁灭它们的希望。不过也有不幸的鸟儿，它们的鸟窝被狂风掀翻。这真是惨不忍睹：鸟蛋摔打得稀里哗啦，蛋黄儿大写意般染黄了树下的青草。

这情景我见过很多次。

在我幼年的记忆里，只要夜晚一刮起大风，第二天一大早去河坡的大树下，准能看见稀里哗啦的鸟蛋和嗷嗷待哺的幼鸟。我也曾发过善心，把这些可怜的幼鸟带回家，又精心喂养，可是养不过两天，全都死了。

去捡拾这些幼鸟的时候，鸟妈妈在树枝上拍打着翅膀，声嘶力竭地叫着。我知道它这是在抗议。有一次鸟妈妈呼的一下，撞在我的头上，着实把我吓了一大跳。鸟妈妈太勇敢了，它不惜玉石俱焚，它这是在竭尽全力挽救它的孩子。

后来我想，不去帮助它们，不去捡拾这些掉下来的幼鸟，鸟妈妈或许还有办法救活它们。当我知道这个秘密，就不再去捡拾幼鸟了。因为我已经明白，有些善心是不合时宜的。

三月份去少林寺观光，除了古寺文化景观外，给我印象最深的当数少林寺院内的鸟窝。

一脚踏进少林寺的大门，扑面而来的是很多古树，有几棵已经两人合抱那么大了。这么大的古树，在Z城是实属难见的。

依据我的观察，这些古树至少有近千年的历史。本来属于自然景观的大树，因了年代久远，且又在佛教圣地，导游说又是唐太宗亲手种植，所以这些古树也就摇身一变，成为了文化景观。

我一看到这些古树，就走过去摸索它们，摸索那些皮质黝黑而坚硬的上溯的朝代，就仿佛摸索到了富丽丰腴的大唐。这是丰厚的历史与文明，让我仰望。我在仰望一个朝代，仰望每一棵古树。

每一棵古树上，我看到都不只是一个鸟窝，每一个鸟窝也都不是一般的大小，也都不是一般的鸟窝。每一个鸟窝都是一个红灯笼搁在古树上，这让我仿佛看到徐徐展开的绚烂的历史。一只又一只漂亮的鸟儿，就是从这历史深处飞出来，飞到我的仰望里。

少林寺的鸟窝，住的是常见的喜鹊。它们叽叽喳喳。这些报喜的喜鹊，我想，是听了古刹的钟声，又听了高僧诵经讲道，仿佛也都立地成了佛。

我知道，少林寺的僧人在潜心修道，不会去骚扰这些吉祥的.鸟儿们。或许有些僧人就是看见了这些鸟窝和鸟儿，或者听到了鸟儿的歌唱，才顿时参透了禅心的吧。

游客们也不会去骚扰它们的，来这里观光的男女老幼，他们在欢乐和虔诚之中，只会把一颗颗朝拜的真心，都捧在胸前。

这些古树上的鸟窝，也像这些少林寺的古树一样久远吗？

这些搁在枝头的鸟窝，看到李寻欢来了吗？看到乔峰、段誉来了吗？看到张无忌、赵敏来了吗？这些英雄好汉都来过，我喜欢他们。

少林寺是一个大江湖，鱼龙混杂的江湖流派来了，大人物来了，小人物也来了，使坏的人物也来了。我不喜欢他们。

这些波谲云诡的江湖，鸟窝都看在眼里，我也看在了眼里。

我来的时候鸟窝空荡荡的，显然鸟儿都顿悟了；我离开了也不见它们影踪，它们都在潜心修行吧。少林寺被污染过，又被时光洗刷得干干净净，至少少林寺的鸟窝看透了。

鸟窝静静地搁在历史的深处，静静地搁在古树上，装满了我在俗世的向往。

东风渠的鸟窝和少林寺的鸟窝，仅仅是两个特例。人世间最庸常的修行，不在这两个幽静的去处，而在于熙熙攘攘的现实生活里。

少林寺的鸟窝仅代表着瞬间的醒悟，而东风渠的鸟窝是忙碌之中的小憩。最具有普遍意义的，该是城市里、乡村里以及城乡之间的那些在电线杆上搭建的鸟窝，也只有这些鸟窝，也只有这些鸟窝里的鸟儿，才是这个时代的真相。

有时候上班或者下班，我走过东风渠，走到大街上，走到楼群之间，只要我愿意仰望，我都能看到那些在电线杆上搭建的鸟窝，或者搭建在电线密集交叉处的鸟窝。

我知道这是鸟儿生活的常态。

有一次我从郊外回来，看见一群麻雀，在高压线上开会。它们就像一块块抹桌子的抹布，脏兮兮地排着队伍，排列在污浊的天空里。我想，它们开会研究什么呢？是研究和规划在哪里搭建鸟窝吗？

鸟儿们越来越精明了。

它们不但开会研究把鸟窝搭建在电线杆上，还研究搭建鸟窝要用的新的材质。小树枝和枯草已经落伍了，它们研究得出的一致意见，就是用人们废弃的铁丝、铁条、塑料、布片等材质搭建鸟窝。

这些鸟窝搭建在电线杆上，又用铁丝固定死了。这样的鸟窝是牢不可破的，它们再也不怕狂风暴雨的袭击了。

这样的鸟窝不但结实、牢固，而且外形也似乎优雅和美丽。这原本是自然文明的质朴可爱的鸟窝，心血来潮后同现代文明来了一次闪婚，自然就孕育了一处处绝妙的新景观。

这是在水泥与钢铁的结构里，也是在现代主义的材质里，蹦出的一个绚丽的高挑起来的音符。它会在严酷的冬天里，开放出一朵又一朵的黑牡丹，也开放出一朵又一朵后现代主义的谶言。

早在少林寺古树下，我自然而然就想起了东风渠上的鸟窝。如果说少林寺和东风渠的鸟窝是突然顿悟的禅心，那么，Z城电线杆上的鸟窝则是一种俗世归隐的修行。

无论春夏秋冬，每当我走过东风渠，走过那个鸟窝，我都养成了一种遥望和回望的习惯。生活在Z城，能够抬头看一看鸟窝，看一看鸟窝里的鸟儿，无论是大点儿的喜鹊，还是渺小的灰不溜秋的麻雀，那都是一种奢侈的享受。

生活在Z城里，就如同生活在电线杆上的鸟窝里，尽管我有诸多的不如意，但我自认为还是有福的人。

我每天两次从东风渠走过，走过东风渠那一条无论青葱色还是枯萎色的路，看一眼远处或者头顶的鸟窝，再看到几只鸟雀，幸运的话还能看到一只长着绚丽的长长尾巴的鸟儿，这是多大的一种幸福呢？也正是这个时候，一天工作中的劳累和烦恼，一切生活中的不如意，都烟消云散了。

这时候我想，少林寺的僧人是在少林寺修行，那是一种潜心向佛的修行；而我在这个现代的Z城生活，也该是一种俗世向善的修行吧。一句话，各种修行不过是把内心深处的污染清扫干净，还我们一颗真心而已。

这时候我豁然开朗，明白潜心向佛与俗世向善是一个道理，这些是人们完成自我、走向光明的的两条路径，殊途同归。

鸟儿们越来越开化了，它们生活在现代文明里，不再担心我去掏鸟窝，也不再担心孩子们去掏鸟窝了。

Z城行为规则里有保护鸟儿的条例。

现在，我们和谐地生活在一起。

不过，我们是生活在大楼的封闭的内侧；而鸟儿们生活在大楼的敞亮的外侧，生活在自由的天空之下。

它们自己也感到幸福，它们再也不用担心鸟窝会被大风掀翻，也不用担心电线杆像树木那样，被钢刀电锯给伐倒了。

它们有些炫耀。

当它们飞离鸟窝，在飞翔中反观自己的家园，它们看见电线杆就像系着蝴蝶结的少女，在Z城的碑林里妩媚着、兴奋着。它们知道，担惊受怕的时代已经结束了。

它和它们的家族群居在Z城里，已经进化到新的文明时代。

我以为，这样生活在Z城里的鸟儿和它们的鸟窝，才是这个时代的鸟儿生活的真相。

就像我们一样，庸庸碌碌地上班下班，一天工作到晚，有烦心事儿，有过去或者过不去的或大或小的坎儿；有痛苦也有欢乐，有成功也有喜悦，有幸福也有无奈。

我们在俗世修行。

我喜欢这样的生活常态。

我已经喜欢捆绑在电线杆上的鸟窝，在今生也许是来世，我喜欢这样后现代的生活。

篇6：后现代思潮的论文

[摘要]从经济学研究的视角看，后现代主义思潮是指在未来或更长的时间里，在全球将出现一个以满足人们休闲的精神文化需求为主要内容的经济时代，这种经济的产值和吸引的就业人数将会占国民生产的重要地位它以休闲经济娱乐经济体验经济等具体方式体现出来，对现代旅游消费行为产生了重要影响本文分析了当今社会后现代主义思潮对人们旅游消费行为的影响，并进一步提出了旅游企业的对策

[关键词]后现代主义思潮;旅游消费行为;旅游企业对策

篇7：后现代思潮的论文

时至今日，人类已经历了两次巨大的变迁浪潮，正面临着第三次浪潮文明：第一次浪潮——农业革命使人类从原始的渔猎采集生产方式进入到以耕种畜牧为特征的农业为本的时代第二次浪潮——工业革命在短短的两个多世纪里，使欧洲北美和地球上其他地区的生活发生了革命性的变化第二次浪潮迄今仍在蔓延，许多至今依旧属于农业社会的国家，工业化的势头未见减弱但是，从世界范围内来说，工业化在第二次世界大战后达到了顶峰，第二次浪潮文明已经走到了尽头另一个重要的过程——第三次浪潮开始兴起，20世纪后30年里先后遍及大部分工业化国家，开始席卷全球，其潮头所到之处，一切为之改观

美国学者丹尼尔·贝尔分析后工业社会第一个也是最简单的特点是使大多数劳动力不再从事农业或制造业，而是从事服务业，如贸易金融运输保健娱乐研究教育和管理未来社会的发展将把更多的人从各种束缚中解放出来，不去干那些束缚人的工作，而更多的是从事创造性的工作工作对人来说不再是一种被迫，而是一种志愿，变工人农民为知识分子技术人员社会管理人员几个人操作机器即可以完成以前成百上千人的工作，解放出来的人有了更多的休闲时间

甘哈曼在《第四次浪潮》一书中对后现代社会中休闲活动的情况作过预测，认为第四次浪潮中经济活动的主要内容，多多少少是以我们目前所说的休闲活动为中心的如会唤起壮丽矜持华丽敬畏或社会性宗教性自然性以及与万物一体性感情的仪式和艺术性的活动;创造禁忌图腾制戒律严格的宗教传统与习惯;特别为自己而进行的读书著作绘画演出作曲工艺制作;观光游戏竞技仪式性行事展览会公演;美食主义者到处品尝佳肴，贵族形式主义者的生活样式，享乐主义者以家庭为中心的价值观，包括访问招待和聚会;狩猎钓鱼郊游露营泛舟;学习和利用趣味性技能;非经济性动机的园艺管理室内装潢手工艺品使用等;会话议论讨论政治活动和社会性活动;大部分的福利社会保障机能;其他的度假，如改变情绪扩大经验冒险兴奋娱乐，等等20世纪最后的10年发生的全球信息化进程，已不可逆转地将人类提升到一个新的社会文明阶段休闲经济将成为社会的主流经济形态

休闲产业即使在工业社会也占据着日益增大的份额，并逐步发展为支柱产业，而在未来的社会信息化过程中，休闲经济在整个国民经济中的地位将发生根本性变化，即休闲经济产值在GNP中将占50%以上，并将提供最大规模的就业市场，从而进入“休闲经济时代”休闲经济的发展，正是休闲文明时代来临的重要标志

著名的未来学家格雷厄姆·莫里托在《全球经济将出现五大浪潮》一文中认为，到人类将走过信息时代的高峰期而进入休闲时代在美国，休闲经济产值将占GNP的50%以上，休闲经济会给人们带来许多新的生活态度观点和活动人们将购买经验而不是物品而提供娱乐和冒险的行业将有望繁荣兴旺

美国最大的体育娱乐顾问机构创办人迈克尔·沃尔夫在《娱乐经济》一书中指出，人类即将进入娱乐经济时代为此，他提出了“娱乐因素”概念，认为“娱乐因素”将成为产品与服务竞争的关键，消费者不管购买什么，都在其中寻求“娱乐”的成分在这种“娱乐导向消费”的驱使下，会有越来越多的产品服务提供娱乐功能和娱乐因素，只要能让人感受到轻松有趣，跟休闲娱乐甚至文化艺术有关的人事物，都是娱乐经济不可缺少的组成部分当其他产业不断仿效娱乐业或大致采取相同的策略时，社会便进入了“娱乐经济时代”

还有的美国学者在预测未来经济时，提出了“体验经济”概念，认为人类社会继“服务经济”之后将进入“体验经济时代”“体验”一般被看成是服务的一部分，但实际上体验是一种商品，像服务货物一样是实实在在的产品与过去不同的是，商品服务对消费者来说都是外在的，但体验是内在的，存在于个人心中，是个人在形体情绪知识上参与的所得每个人的体验不会完全一样，因为体验来自个人的心境与时间的互动创造体验一直是娱乐的核心，但如今的娱乐体验已在影视游乐园之外的产业中生根，新科技的发展，带起互动游戏动态模拟虚拟现实等新的体验，更进一步刺激电脑业的新发展

笔者认为，从经济学角度分析，后现代主义思潮是指在未来20年或更长的时间里，在全球将出现一个以满足人们休闲的精神文化需求为主要内容的经济时代，这种经济的产值和吸引的就业人数将会占国民生产的重要地位它以休闲经济娱乐经济体验经济等具体方式体现出来

二后现代主义思潮对当代旅游消费行为的影响

在后现代主义思潮的影响之下，20世纪80年代以来，国际旅游市场明显出现了一些新的变化;进入90年代，一种全新的旅游消费模式正在形成世界旅游组织指出：随着人们旅游消费行为的改变，世界旅游业开始迈进新的时代（New Age of Tourism，NAT）在这个新的时代里，旅游业的各个环节都具有了新的特点旅游消费表现出以下特征：

旅游消费主体群的年龄结构发生了改变，中青年所占的比例逐步增加这种变化在20多年来——亦即未来学家托夫勒所指出的.第三次浪潮文明开始兴起以来，表现得越来越明显在西方，推崇努力工作的新教伦理思想对人们的影响似乎日渐式微，享乐思潮渐隆过去，西方国家普遍主张少壮努力工作，暮年以丰厚的积蓄广游世界，因此老年人在旅游市场中所占份额较高近年来，越来越多的中青年步入旅游市场，在紧张工作之余外出度假，寻求身心的放松，丰富人生的经历大量的资料表明：在美国，二战以后生长起来的中青年人大都受过良好的教育，有积极进取的精神，他们普遍认为消遣性旅游度假是一个人成功的重要表现，因此逐渐成为旅游市场的主体在欧洲的度假市场上，一个相对年轻而富有的主要由商界和高技术专业人员组成的消费者层正在崛起，晚婚晚育小型家庭使他们具有比前辈高得多的消费水平和不同的消费模式——喜欢外出度假，向往遥远的旅游地就是在日本——其国民素有“工作狂”“重节俭”之称的这样一个东方国度里，近年来，出境旅游人次数的年增长率超过了两位数，而持既要奋斗也要享乐价值观的所谓“新人类”是旅游市场增长最快最引人注目的客源层，许多国家或地区的旅游地都把日本的女青年作为重点促销目标我国的国内旅游市场也有类似的情况，从80年代中期以来，不少青年人主张工作享受两不误，虽然受收入水平低的限制，不得不选择乘坐火车硬座车厢携带大包方便面出游，甚至在异地投宿朋友亲戚之家（有人戏称这种旅游方式为“乞丐式”旅游），但旅游的热情甚为高涨，成为生长最为旺盛的客源层

在全球正在步入的旅游新时代，旅游需求具有进一步细分供给与分配灵活化的特征旅游市场细分不再只是理论上的一个词汇，类型众多的较小规模的专门市场如商务客人度假者老年人女青年蜜月旅行者双薪无子女家庭特殊兴趣爱好者等在分割取代原来的大众市场每一个细分市场都有其一定的特点和与众不同的需求，从而构成总体需求的多样性和每个小市场的特殊化比如：观光客和度假者的需求差别很大老年游客一般喜欢在交通不拥挤的非旺季参加有全陪的包价团外出旅游，偏好静态的旅游产品;中青年游客则一般喜欢快速出游，选择小包价或完全自助的形式，偏好动态的旅游产品日本的“办公室小姐”喜欢结伴到欧美国家的城市观光，将要毕业的大专院校学生则多选择欧美等地的农牧场完成毕业旅行

当代旅游需求还具有另一个鲜明特征，那就是渴望参与的意识越来越强烈旅游者更希望自己是表演者运动员（即使是场外的），而非一般的旁观者在高度工业化的今天，几乎没有谁能生产出一件完整的产品，产品的生产都不能归功于任何个人，每个人的贡献即便不是无法辨认，至少也是十分困难的但是，能够看着自己的作品并发现它是一件完整的作品，在大多数人的心理上似乎是非常重要的，所以人们利用自己的闲暇来寻求这种满足——由自己单独完成某一件事，并自豪地宣称“这是我做的”，抑或带着个人表演的希望来参加活动分享成功的喜悦

尽管现代旅游者的需求趋于多样化，但文化旅游动机正得到明显强化，出于求知的欲望，希望学习和探索异国他乡的文化历史艺术风俗语言宗教的旅游者日趋增多，文化旅游成为一种颇受青睐生机盎然的旅游形式第一，构成旅游市场主体的中青年旅游者大都受过良好的教育，求知欲望强，乐于了解异文化和接受新思想，把旅游和学习合二为一，从中开阔思路，拓宽视野，获得高层次的精神享受;第二，新技术革命推动了由工业社会向后工业社会的转化，第三次浪潮文明的曙光已染遍了半个天空，人们的社会行为观念发生了显著变化，开始自觉地关注文化，学会了强调文化特点，推崇民族的多样性，意识到了文化与经济政治乃至人类未来发展的重要关系;第三，冷战结束之后，世界经济出现一体化倾向，国家之间地区之间人民之间的交流和联系越来越为密切，这进一步刺激了文化旅游动机的强化，而新技术成果在交通通讯等行业的应用又为跨大区文化旅游动机的实现创造了条件

在由工业化向后工业化转变的时期，人类的自然价值观发生了明显的改变，人与自然的和谐关系得到真正的重视，许多人希望返璞归真，逃离都市的喧嚣，走向清静优美开阔洁净的大自然，由对自然的把握而赋予自然以生命，同时也扩大自己的生命，使主体与客体在融合中同时得到升华于是，追求淳朴回归自然享受自然的旅游动机在全世界范围内得到强化，生态旅游乡村旅游海洋旅游探险旅游方兴未艾，成为世界旅游发展的一种潮流据载，欧美日本等发达国家的旅游者普遍偏重自然风光，乡村旅游流量增长迅速西班牙旅游部的一次抽样调查结果表明，52%的旅游者愿意到恬静的环境中度假我国国内的一些大城市也出现了类似的旅游流向

综上所述，后现代主义思潮已成为现代旅游消费行为的重要影响因素

三后现代主义思潮中旅游企业的对策

适应后现代主义思潮中休闲经济娱乐经济体验经济等形式的需要，结合旅游者消费行为的上述变化，旅游企业必须在需求多样细分参与意识加强供给充分信息技术发达等因素基础上，发展自助式自选式组合式等全新旅行方式

首先，大力发展自助旅游，适应散客潮的涌起在远程旅游市场上，包价团仍是一种主要的方式但是，在近中程旅游市场上，自助旅游者即所谓散客所占的比重越来越高据统计：早在上世纪80年代中期，散客在世界国际旅游市场所占的比重就约为70%;到90年代，这个比例又有所升高自助旅游合乎人的自发消费倾向，因而具有极强的生命力和日益扩大的前景应完全按照他们自己的兴趣制定日程和路线，甚至自行预订机票和客房

其次，普及自选式旅游方式在旅游发达国家，人们随着旅游经验的日趋丰富，很少再像过去那样不加选择随团出游游客不再是被动适应的角色，他们可以向旅行代理商提出关于目的地和旅行路线的具体要求，然后由旅行代理商去组织落实在价格构成上，放弃传统的全包价形式，代之以其他灵活的包价方法，如只含机票和饭店的包价自选旅游方式在我国一些城市也已出现，应加强其普及程度

再次，推广组合式旅游也即所谓的“异地成团”方式组合式旅游是一种介于团体旅游和散客旅游之间的更加灵活更加尊重客人意志的旅行方式，客人通过旅行商预订之后，三三两两地从不同的地方出发，前往同一目的地，抵达后就地成团，由当地旅行社接待组合式旅游有长线也有短线，可以有领队也可以没有领队，其随机性强，游客有更多的自由选择和活动的机会，因而颇受旅游者尤其是青年人和家庭式旅游者的欢迎著名旅游胜地夏威夷开展组合式旅游较早，经营手段非常灵活，即使一个游客也能成行香港的组合旅游路线有80条之多日本交通公社开展组合式旅游业务已有10多年历史，并且成绩显著进入90年代，组合式旅游始在旅华市场兴起，并立即受到国内旅游界人士的关注国内旅游企业不仅要开展异地组团业务，而且应借助现代化的技术力争达到即便一条路线只有一个游客也照常营业的高度灵活性。

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篇8：后现代主义

后现代主义

后现代主义（Postmodernism）后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需启蒙时代范畴。用一句话来概括后现代主义，就是在现代主义的基础上添加了一些修饰或装饰性的效果。

起源

后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。然而，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条―――即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”这样一来，不同时期具有这种反传统理论倾向的哲学理论流派都可归于后现代主义，如后结构主义、西方马克思主义等。后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。由于后现代主义的反本质主义，根本不考虑艺术的本质，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。

发展

在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（InternationalStyle）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系；在灵命生活里，它是折衷主义（全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉）。后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也为其本身带来了巨大的力量。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，从而使人们的思想不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，从而使人的思想得到彻底的解放，也使人对于自我有了更深刻的了解。同时，后现代主义对真理、进步等价值的否定，导致了价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义的产生，从而使人们认识到价值的相对性和多元性。

历史

若论者接受现代主义是战后社会的处境：人类以刻苦自强精神来重建文明，建立自工业革命以来最大的社会发展运动，当中又结合美国的清教精神，和冷战时代的美苏二元对立政治方式，那么我们就可了解到为何后现代主义衍生的文化信念会是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立，更反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。相反的，对于现代主义以前的旧式社会生活方式，人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思，引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约，而各种现代主义所带来的恶果，并不足以完全否定现代文明的生活。思想家和各种艺术家就以各自的方式，解开我们对现代文明生活的迷思。为当下人类这种情结提供最深刻解说，且为解开迷思提供方法论基础和实则演练的，是法国的解构主义。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构，令我们知道思想的不稳定性，知识的无常，对任何思想进行系统化、集体性的统一解说都是谬误的。不过，这说法并不是极端的反智论，或者虚无主义，因为德里达反对的并不是思想或者知识本身，而是对思想成为体系，或者集结成为政治力量（例如各种意识型态）的反动，德里达为所有我们认为是经典的核心理念，进行原教旨式的辩式，用类似中国人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令其意义向外扩散。论者认为解构主义是以诠释学(Hermeneutics)的一种变现，而且是极端原教旨主义的一种操作。由于语言成为哲学论说的必然方式，解构语言（包括内容及形式的交差指涉）进行极端细微的closereading，就能够策略上解读文字所包裹着的理念。其实后现代主义所使用的解读文字方法，并不是德里达所独创的。于七十年代当解构主义传到美国之后，在耶鲁大学的几位学者之中，就有HaroldBloom有关犹太神秘解经学Kabala的研究，成为一种独特的解读语言方式。这些也是后现代理论中最为神秘的部分。解构主义的思想根源有现象学、海德格尔和东方哲学。其中海德格尔晚期哲学亦深具东方（庄子）色彩。对东方哲学有理解的，应不难在解构主义中找到东方哲学的脉络。

哲学

哲学论述是后现代主义热闹的场境，各参加论述的有：雅克・德里达的解构主义李欧塔的后现代状况与元话语的终结让・鲍德里亚的超仿真詹明信的晚期资本主义文化逻辑尤尔根・哈贝马斯的现代主义永不完成论德勒兹/加塔利的后俄狄浦斯理查・罗蒂的启迪/教化哲学特里・伊格尔顿的文艺理论安东尼・纪登斯（AnthonyGiddens）关于全球化和后现代社会的讨论

哲学的非指向性期待

总的来看，后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。这种态度导致其本身对于思想、事物以及外在感觉的愿望缺失，因为在后现代者看来，他们的思考无从依靠，他们既不肯定历史的经验，也不相信意义的本源及其真实性，对未来更无所希冀。除了怀疑之外，他们的思想在理性思维者看来几乎是凝滞的，他们只能寄生在现代启蒙理性之上作个永远的捣蛋鬼。因此大部分学者（在他们的头脑中现代理性占有绝对的比重）都惯于使用启蒙的眼光和理性的词汇，把后现代当作一个对立面来阐释，于是一大批具有明确指向性（反抗性）的词语（如：颠覆、反叛、否定、拒绝、抵制、反**、非**或无**等）在后现代的定义中大行其道，一时间，后现代在哲学上的破坏/叛逆者身份深入人心。而实际上，象Derrida（1967,OfGrammatology）所提醒的那样，我们正中了语言的圈套，忽视了在(逻各斯)中心主义及二元对立体系指导下的语言构成力量，想当然地把无辜的后现代想象成了一个具有明确目的性的抗体。当我们把后现代看作是零散化与叛逆性的代表时，我们本身就已经失去了思维的平衡性，站在了理性的一边，以整体性的二元对立（的视角）去看待后现代现象。这种行为本身造成了一种对后现代理解的偏激和错位。可悲的是，我们即使深刻意识到了自己的不公正，却无力改变这个现实，因为我们的语言无论在历时的传统上还是在共时的平面中都具有无法逾越的局限性。我们所能做的，只是尽可能地以个性自由的心绪和非在场的怀疑态度去平和地参与后现代的一切，即所谓的非指向性心态。

启蒙理性的怀疑之路

自启蒙主义开始，理性就被现代哲学尊为至上的权威。（而后现代把对理性的怀疑态度作为其最重要的标识）。但当代哲学对理性的责难却并非始于后现代的发端。在启蒙诞生阶段，经验论者就与理性论者有过激烈的争论；后来康德(Kant)虽然构造了一套完整的理性认知体系，他却首先对启蒙思想的知行观（即理性认知经验主导一切的说法）进行批判，提到人的先天认知能力的局限性（Habermas,1971,Knowledge&HumanInterests,p4-14）；接着，黑格尔对认知的历史局限性的思考和对知识的异化问题（知识对人的控制与奴役）的初步探索都成为使“现代性”产生动摇的关键（ibid）；到了19世纪末，尼采提出非理性主义，对现代理性发动总攻，其后激荡出了以彻底反传统、反理性、反整体性为标志的后现代主义思潮(王岳川，1992，《后现代主义文化研究》P151)。在随后的一个世纪里，这个种子生发成了一个百家争鸣的态势。从对黑格尔的继承来说，先有法兰克福学派对知识异化的进一步阐释，继而导致马尔库塞（Marcuse）将矛头直接指向工业社会与科技进步的左派激进革命和福科将矛头指向话语权利的新保守主义的一部分（右翼）；后有伽达默尔在新诠释学中对历史和语言中的真理经验的重新诠释；再有哈贝马斯走折衷路线的新理性回归与Lyotard的彻底反击。从对尼采的非理性主义的继承来说，一方面是德勒兹、福科的新尼采主义，另一面是德里达的解构主义。（而在限止右翼疾进的道路上，除了Habermas之外，还有新历史主义与伊格尔顿的批判等众多学说）。

面对异化

在二十世纪四十年代，Frankfort学派的霍克海默和阿多诺率先指出，在启蒙时代初期，理性就被分为两类，一类是帮助人们摆脱蒙昧与恐惧的人文理性；另一类是帮助人们了解自然规范生产的工具理性。二者在资本主义发展初期是和谐统一的。然而随着19世纪工业革命的迅猛发展，科技理性逐渐代替了工具理性的角色并在与人文理性的共存中占了上风，人文理想中的自由与人权渐渐被科技理性所主导的标准化、统一性、整体性所侵蚀，这样人所创造出的科学技术反过来控制了人的思想行为与文化生活，人们不得不以内在的精神沉沦去换取外在物质利益的丰厚，人异化了。面对这个问题，二十世纪六十年代衍生出了两种思潮，一个是马尔库塞所倡导的`，矛头指向工业文化与科技进步的左翼激进革命（甚至包括我们的文革），它以彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨进而逼迫资本主义露出残暴的嘴脸；另一个是福科等的后结构主义思潮，这实际上是右翼新保守主义的开端，它倡导一种温和的范式转换并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断。这股右翼思潮被普遍认作是后现代哲学期待的源初设想。在电影中，它被赋予至少三个使命：一是反映人的异化，即工业文明对人的自由精神的蚕食；二是讽刺左派激进行为的浪漫与不实际并引导观众进行反思（如反映文革的电影）；三是以拒绝整体性、同一性为前提，对电影的传统模式、规范、语言和结构进行转换性尝试来离散电影的中心话语权利，使观众的主观精神重获自由。

新诠释学的真理观

在新诠释学中，伽达默尔寻求的是超越科技理性与科学方法控制范围的真理经验。他把对真理的认识分为审美、历史和语言等三个领域来展开（Gadamer,1975,TruthandMethod），在这里（哲学范畴内）我们只对其后两者进行评述，而把真理的审美领域放到第3部分（审美范畴）去探讨。在历史领域中，伽达默尔强调了认识真理的两个关键概念：一个是“偏见”，即我们对世界敞开的倾向性，他强调我们生活在传统之中，传统是我们的一部分，由于时间空间与记忆的相互作用，我们总对存在的传统（历史性）产生着偏见，偏见构成了我们全部的体验。而理解活动是把自身置于传统的进程中并使过去和如今不断融合，因此理解不仅以偏见为基础，它还会不断产生新的偏见，所以不仅历史决定我们，我们（的理解）也决定历史。另一个关键概念是“视界融合”，伽达默尔指出蕴涵于本文中的作者的“原初视界”与对本文进行解读的接受者的“现今视界”之间存在着各种差距，这些由时间间距和历史情景的更迭所引起的差异是不可能消除的，因此理解的过程一定是将两种视界交融在一起，达到“视界融合”。这个过程是敞开的，是一种历史的参与和对自己的视界的超越。伽达默尔由此认为历史不是绝对主观的也不是绝对客观的，而是其自身与它者的统一，是一种关系，这种关系包括了历史的真实与历史理解的真实。这样来说，历史的真实性在后现代电影中应该首先注重观众的情感与客观历史的交流，具体的说，一方面以小人物和微观叙事来拉近普通观众与历史事件的距离并努力引导观众对历史经验进行多维的、开放式的历史思考，而非盖棺定论式的叙事结果；另一方面是利用怀旧成分来勾起观众对过去的主观性记忆，以倡导一种对待历史（与真理）的主观与客观的“视界融合”，鼓励人们在认识客观历史的过程中大胆地运用主观能动性，使历史产生更多的微观现实意义。其次，表现偏见的“不可避免”与对历史真实性和客观性的怀疑也是后现代电影的一部分（像影片Zelig或《阿甘正传》那样，后现代影片总是一次次把我们带入近乎真实的历史环境中，却又一次次引导我们去怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。）更深层次的，在语言领域里新诠释学对海德格尔所谓：我们“不只在语言中思考，而且沿着语言的方向思考”深为赞同。（Heidegger,1962,BeingandTime）伽达默尔指出，语言是理解的普遍媒介，理解从本质上说是语言的，语言是一切诠释的结构因素，因此我们所认识的世界是语言的世界，世界在语言中呈现自己，所以我们掌握语言的同时也为语言所掌握，这个掌握的维度就是理解的界限，同时也是语言的界限。（Gadamer,1975,TruthandMethod）而后现代要想超越这个由理性、整体性、中心二元性、结构性等组成的理解的固化框架，就必须在语言上寻求一种突破与创新。而电影作为各类语言的综合体（包括：视觉语言、听觉语言、叙事语言、电影本体语言、对白语言等等）显然在后现代背景下抱有复杂的语言突破倾向。这些倾向的一个最重要的阐释点就是维特根斯坦与伽达默尔先后提到的“语言游戏”，虽然在伽达默尔那里，语言被看得更本体化一些，但两人的观点还是近似的。他们指出语言---无论是对话、本文还是叙事，都如同游戏一样：没有主体、没有终极目的，言说者只是沉浸在语言的交流过程里，娱乐其中。这实际上要求后现代电影在叙事语言上淡薄中心而注重外在的叙述技巧和开放式结尾；在叙述过程上体现一种过与逻辑化的陈词滥调来反衬理性话语的乏力，以使观众从绝对理性的真理束缚中摆脱出来，还原语言的本体地位。新诠释学的“参与性”审美观伽达默尔在新诠释学的审美领域主张一种改造性的审美态度，这逐渐发展成为后现代审美思维的一部分。它并不要求（苛求）作品的原意与审美表达在受众那里得到绝对的复原，因为作品的存在应超越任何历史限制，其所散发出的审美意义应属于永恒的。因此，后现代电影倾向于鼓励和启发接受者在理解活动中产生新的、个性的、现实的审美认识，重视观众的参与性，强调他们的现实心态与作品的“视界融合”与互动，并力图打破封闭的叙事系统，为多元消解、拼贴、戏仿提供可行性，最终为观众创造更广泛的审美参与空间。

德里达的解构主义

不过，法国当代哲学家德里达的解构主义论说，往往被论者认为是对现代性的问题，提供了最激进最有效的反动，全面解构（并非否定）由柏拉图以降的西方哲学，其中由语言学入手，批评以非黑即白的二元对立论为基础的逻各斯中心主义，现代主义论述亦即时成为被解构的案例之一。德里达的解构主义不单只为批评现代主义所谓的方法论（这表达方式是德里达独创使用，表示在行文间既要使用这概念，但同时亦解构其内涵，原本的表达方式，应以交差号，但标点以此取代)基础，更以解构主义的放射性阅读，重新解读西方多本主要的哲学论著。找出当中自我解构的基因。另一个主流是由德国最有名的哲学家哈贝马斯提出--现代主义永不完成论为基础，认为现代主义为人类提供动力，永恒为改进自己境况而努力的思想方式，故此，哈贝马斯认为后现代主义所强调对于固有意识反动的提法，根本就是现代主义的核心精神，也是人类可以不断创新的推动力。后现代主义只是继承现代主义方案的一种表现。也有不少论者认同后现代主义等同现代主义晚期逻辑的说法，其中尤其是新马克思主义者如FredericJameson,TerryEagleton等持这一说法，当中亦结合了马克思对于晚期工业社会的批评，形成一体。

篇9：后现代责任观论文

后现代责任观论文

天下归仁，在这里讲的是企业社会责任，而且是后现代责任观。

天下归仁的含义，是“亲亲而仁民，仁民而爱万物”。在这里是指，企业应像对家人负责那样，对社会上的每个人负责，应像对社会上每一个人负责那样，对自然环境中的一草一木负责。

我们今天这一期的主题，谈的是责任。企业社会责任的说法，严格说来是不准确、不全面的。广义的企业社会责任，应包括企业经济责任、企业社会责任和企业环境责任三个主要部分。经济责任说的是企业作为经济人对商业生态系统中的利益相关人的责任，社会责任说的是企业作为公民，体现社会公正等责任；环境责任说的是企业作为自然人，对环境应尽义务。所以企业社会责任应该称为“企业责任”，其中包括社会责任。

另外一层，“社会”责任这种说法，从后现代眼光看，也不准确、不前卫。

传统工业化责任观的最大局限，是喜欢谈抽象的.“社会”、“人民”。一到具体问题，就满不是那幺回事，最后演变成官本位的责任：一切对网络正中央的官负责，离开了集中权力者的监视，谁也不负责任。后现代责任观的核心，则是责任人人有份，即责任“碎片化”。如后现代思想家鲍曼所说：“随着集中立法的烟雾的消散和代理权力回归当事人，这种选择明显地交给了道德个人自己的策略去决定，伴随而来的是责任。”从这个意义来说，企业社会责任，叫企业自主责任更具未来色彩。

我国著名未来学家孔子对责任问题的认识，就有强烈的“从我做起”这种后现代色彩。如果以元光元年独尊儒术算，孔子对未来文明(当时的“未来”是第一次浪潮文明)的预见力，至少超前345年。相当于我们现在预测准了2355年的事情。以信息文明是农业文明的否定之否定来看，孔子的思想和方法中的后现代成分，现在也还没有过时，而且还很“先锋派”。

例如，孔子不抽象谈人，他说的对人民负责(“仁民”)，是指像亲人对亲人(亲亲)那种具体人对具体人的责任；他说环保(“爱万物”)也不是抽象谈环境，而是以“万”来计量的具体的一草一木。所以后现代学者一般将孔子归人现象学派，他与胡塞尔一样，所有大道理绝不肯脱离具体的日常生活，又称本质直观。再如，仁是一种网际网络。强调先修人这个“内网”，再修家这个“局域网”，再把一个一个家构成的“局域网”，联接成国家这个“广域网”。尤努斯和阿里巴巴小额贷款的实践已表明，缩小网的责任单位，由小范围责任网再往外推，结成大范围责任网才是商业王道。再如，仁强调交互性，过去一说企业社会责任，总被理解为单向的慈善与施舍，这与孔子的TCP／IP思想(仁)格格不入。孔子的仁，说的是人与人的互动。不是单方面对利益相关

人负责，而是利益相关人彼此交叉负责。网商生态系统之所以能使企业责任内生于商业模式，就是因为具有利益交互。

说孔子深得互联网精神，从时间顺序上说不过去。但说互联网将深得孔子精神，大约是不会错的。我们发现，仁，也就是人对人负责，将成为互联网的新法则。一旦每个网民都克制自己不负责任的冲动，复归诚信的秩序，天下归仁焉。

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