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论清代方外文学总集的概貌与特征文学论文

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论清代方外文学总集的概貌与特征文学论文

篇1：论清代方外文学总集的概貌与特征文学论文

我国传统目录学往往于“集部”之“总集”类下立“方外”一目，以容纳旨在收录僧人、道士文学作品之总集。当然，在僧、道之外，此类总集也可能含有若干居士、信徒及其他相关人士的文学作品。

就现有史料来看，专收方外文学作品的总集出现于唐代，代表为释法钦辑《唐僧诗》?。此后，编纂方外文学总集的活动络绎不绝。而在清代这个我国古代文学、文化的总结期与集大成期，随着整个文学创作风气的空前普泛、文献编纂活动的空前活跃，方外文学总集的编纂活动也是水涨船高，达到了有史以来的最高峰，可谓清代文学、文化史上的一个饶有意味的现象。

长期以来，对于我国古代方外文化的研究，多集中于思想、历史、宗教等领域。而从文学研究的角度切入考察者，虽然迄今为止收获的成果也已经相当可观，但一则较之思想、历史、宗教等领域的研究实绩与“人气”，毕竟有所逊色; 再者，有关方外文学的研究，目前也还仍有不少薄弱环节甚至空白需要加强与填补。譬如作为方外作家作品之渊薮的方外文学总集，便是一个至今都缺乏关注的领域。至于其中为数最多的清代方外文学总集，由于清代文学、特别是诗文研究长期以来所处的相对冷落的境地，更是问津者寥寥，和其自身的价值非常不匹配。本文拟立足于清代方外文学总集，对其基本面貌与主要特征作一初步梳理，以期引起更多研究者的注意。

一

先说专门着眼于采收僧人文学作品者。自唐释法钦辑《唐僧诗》以来，此类总集代有所出，主要有宋陈充辑《九僧诗集》、李龏辑《唐僧弘秀集》、陈起辑《圣宋高僧诗选》，元陈世隆辑《宋僧诗选补》，明毛晋辑《唐三高僧诗》与《明僧弘秀集》、释普文辑《古今禅藻集》等，可谓形成了一个总集序列与编纂传统。清人继承了这个传统，编有更多着眼于收录僧人文学作品的总集。较之前代，大致有以下两大显著特征:首先，部分此类总集被打上了深刻的时代烙印，从而拥有了独特的思想内容。清代僧人群体的一大突出特点，便是在清初产生了大量遗民僧人。这批遗民怀念故国，却又受到清廷薙发令的残酷压迫，于是只能“弃儒而逃入禅学”[1]5，由此形成一个特殊群体。相应地，集中收录该群体作品的总集，也随之产生，典型代表为徐作霖、黄蠡等辑《海云禅藻集》。

此集所收诸作者均与明末清初岭南著名僧人释函罡有关。函罡( 1608 ～ 1685 年) ，字丽中，别字天然，号丹霞老人，俗姓曾，名起莘，字宅师，广东番禺人。明崇祯六年( 1633 年) 举人，十三年( 1640 年) 于庐山归宗寺出家，拜华首道独为师，十五年( 1642 年) 应陈子壮等的延请，开法广州诃林( 光孝寺) 。明亡后，一度避乱于西樵山，又入番禺雷峰隆兴寺( 后改名海云寺) ，旋移庐山栖贤寺，历主华首、海幢、丹霞诸刹法席，后终老于海云寺。释函罡在清初僧人、士人圈内享有盛誉，这不仅因为他佛法精湛，同时也在于其强烈的入世精神与遗民意识。他曾作诗悼念为明室殉节者，如陈子壮、霍子衡等，又接受抗清失败的南明官员袁彭年、何运亮等的请求，为其赐法名，并收之为俗家弟子，保护他们免遭清廷迫害。由此，一个带有强烈遗民色彩的僧人、居士群体便逐渐在他周围形成。近人陈伯陶《胜朝粤东遗民录》载: “( 函罡) 已居雷峰，所立规矩整肃森严，于是粤之学士大夫洁身行遁转相汲引，咸皈依为弟子。函罡虽处方外，仍以忠孝廉节垂示，以故从之游者每于死生去就多受其益。”[2]40冼玉清《广东释道著作考》也说: “明亡后，天然和尚单锡于番禺员冈乡之雷峰海云寺，粤之士夫，凛于民族大义不甘降清，转相汲引，多皈依天然为弟子。”[3]689而《海云禅藻集》所收诸作者，正是该群体的主要代表。关于这一点，清中叶人汪永觉《重刻海云禅藻序》即明确指出:吾粤士夫夙尚气节。明社既屋，义师飚起，喋血断脰而弗顾者，踵相接。而天然老人识烛几先，盛年披缁，开法于番禺雷峰之麓海云寺。沧桑后，文人才士以及仳离故宦，多皈依受具。其迹与起义诸人殊，而矢节靡它，其心则一也。明代摧抑士气之酷，为亘古所无，乃士气激而益奋，未尝有所腹诽，皭然不渝，其素也如是。夫陶靖节生当晋季，刘宋受禅，何啻典午? 其咏鲁二儒云: “易世随时，迷变则愚。介介若人，特为贞夫。”写诚微恉，婉隐可喻。海云诸子，傥有靖节之流风欤? 所不能不出于披薙者，其苦心亦可哀也已……嗣得《海云禅藻》一书，凡所采录，坿著里贯行义，攷岭南明遗老轶事，以此书为最详。

全书凡四卷，卷一收释今无、释今摩等七人之诗一百十五首，卷二收释今湛、释古卷等二十九人之诗二百三十首，卷三收释今锡、释古电等二十五人之诗三百九十六首，卷四收袁彭年、何运亮等六十七人之诗二百六十三首。前三卷所收皆释函罡之出家弟子及再传弟子，包括“今”字辈僧人四十二位、“古”字辈僧人十八位; 第四卷则收录函罡之在家弟子及其他相关人士。

与《海云禅藻集》情况类似者，还有释弘修辑《诗遁》。此集今或已佚，不过根据清初人魏禧《〈诗遁〉序》的相关记述，仍然可以测知其性质。

该序称释弘修“本乎儒而逃于禅者……采方外与隐者之诗，选而辑之，名曰《诗遁》……今之为诗，愤世詈俗，多哀怨激楚之音”[5]479，这些遁世逃禅者也不例外，而“夷考其行，则与世俗人无几异者”[5]479。由此联系着清初社会历史背景与诗歌创作特点来看，可知这部《诗遁》所收方外与隐者之诗，“总体上属于清初遗民诗的范畴。”[6]334思想内容而外，此类总集的.另一个显著特征是，集中收录某一个地区或寺院内之僧人文学作品的总集成批涌现。譬如: 佚名辑《滇释诗稿》，收录云南僧人诗作; 佚名辑《闽僧诗钞》，收录福建僧人诗作; 李邺嗣辑《甬上高僧诗》、董濂辑《四明宋僧诗》与《四明元僧诗》，均收录浙江宁波僧人诗作; 罗坤、王祖泽、袁浩辑《台岳英华》与林明经辑《台山梵响》?，均收录浙江台州僧人诗作; 佚名辑《慎江禅藻》?，收录浙江温州僧人作品; 何家琪辑《洛阳四僧诗钞》，收录河南洛阳四位僧人释知水、释月舟、释少摩、释圣楷之诗作，并附收释圣鉴、释圣彦二僧之诗作; 释震华辑《兴化方外诗征》，收录江苏兴化僧人诗作; 王豫辑《京江三上人诗选》，收录江苏镇江三位僧人释悟霈、释达瑛、释巨超之诗作，故以“京江”为名; 陈任旸辑《焦山六上人诗》所收释巨超、释了禅、释觉镫、释觉诠、释圣教、释大须六位僧人，也都曾在镇江焦山一带的寺庙出家，故有“焦山六上人”之称号; 吴允嘉辑《西湖宋六僧诗》与丁丙辑《南屏诗僧》分别收录在杭州西湖与南屏山一带活动的僧人诗作; 黄容辑《惠云寺三僧诗存》，则收录浙江桐乡惠云寺三位僧人释夜川、释观澍、释悟拈之诗作;

前及《海云禅藻集》所收作者，同样大致以番禺海云寺为中心。

这些收录某一地区或寺院之僧人文学作品的总集的大量涌现，是此前极其罕见、甚至从未有过的一种现象。此种现象与趋势之所以出现，从根本上讲，在于清代文学创作风气空前广泛，各类型文人群体的规模普遍扩展，而方外作家、尤其是僧侣作家的数量也在这个过程中水涨船高，并且在某些地区集中，由此，为着眼于某一地区或寺院的僧人文学总集的大量孕育创造了良好的温床。另外，清代地域文学高度发达，地域作为一个强有力的纽带，将大批文人联系起来，其力量在某些方面甚至超过了此前一贯支配着文坛走向的思潮、时尚等传统元素。关于这一点，今人蒋寅先生指出:“文学史发展到明清时代，一个最大的特征就是地域性特别显豁起来，对地域文学传统的意识也清晰地凸显出来。理论上表现为对乡贤代表的地域文学传统的理解和尊崇，创作上体现为对乡里先辈作家的接受和模仿，在批评上则呈现为对地域文学特征的自觉意识和强调。”[7]166这种理论、创作、批评三位一体的浓重的地域文学意识，为着眼于地域的总集、诗话、人物传、艺文志等类型著作在清代的大批涌现，提供了思想背景与动力。

诸如《滇释诗稿》、《闽僧诗钞》等僧人作品总集，正是清代高度繁盛的地域文学总集编纂氛围烘托下的产物，是整个清代地域文学总集的一个别具一格的小类型。它们的集中出现，显示出清代僧人文学总集乃至整个方外文学总集的编纂朝深化、细化方向发展的趋势。

至于其他着眼于收录僧人文学作品的总集，主要还有董耒辑《南雅》、张青辑《国朝释家众香集》、释行徹辑《国朝方外诗征》、释名一辑《国朝禅林诗品》、释了慰辑《莲花世界诗》、释穹公辑《灯传集》、释焕然辑《碧云存稿汇钞》、陈鹍辑《岩栖梅菴诗合刻》，以及释道正、释道济合撰《春空唱和诗》等。与前及《海云禅藻集》、《滇释诗稿》等合计，可知清人编选僧人文学总集至少在 26 种以上，数量较之前代，大为增加。由于数量的大幅增加，清人编选僧人文学总集的内部形态也开始趋于复杂。就收录作品的时段而言，既有前代僧人总集，如《四明宋僧诗》、《四明元僧诗》、《甬上高僧诗》分别专收宋、元、明代僧人诗歌，也有通代僧人总集，如《灯传集》收录明代僧人释弘本、释宗显，以及清代僧人释中英的作品，更有专收清代本朝僧人作品者，如《国朝释家众香集》、《国朝方外诗征》、《国朝禅林诗品》等冠以“国朝”字样者即是。就编纂形式而言，既有一批像《海云禅藻集》这样的综合选本，也不乏《京江三上人诗选》、《焦山六上人诗》、《碧云存稿汇钞》、《岩栖梅菴诗合刻》之类的丛刻总集。至于类型方面，则如前所言，以专收某一地区或寺院之僧人作品之总集最为大宗，其次为《国朝方外诗征》式的全国性选本; 并且还兼有少量带有唱和色彩者，其中最显豁的便是《春空唱和诗》，另外，曹锡辰辑《金陵方外五家诗》作为一部僧人、道士合选总集，也体现出一定的唱和因素，具体详见下文。概言之，清人编选僧人文学总集不论外在数量，还是内部形态，均逾迈前代，攀上了一个新台阶。这同样堪称清代僧人文学总集乃至整个清代方外文学总集的一大突出特征。

二

再说专收道士文学作品的总集。综观我国历代文学史，道士的文学活动，总体上不如僧人那么兴盛与引人瞩目。相应地，专收道士文学作品的总集也十分罕见。宋陈振孙《直斋书录解题》卷十五著录《洞天集》五卷，提要曰: “汉王贞范集道家、神仙、隐逸诗篇。汉乾佑中也。”[8]443这部五代后汉乾佑年间人王贞范编纂的《洞天集》，可能是目前所知最早的具有道士因子的文学总集，唯今已散佚。不过，从“道家、神仙、隐逸诗篇”的词句推测，它恐怕并不是一部专收道士诗歌的总集，而同时也包含了若干神仙、隐逸题材的诗歌，至其作者，则未必尽为道士。

笔者管见所及，确切可知的专门的道士文学作品总集应始见于清代。虽则其数量不多，但仍然标志着清代方外文学总集的编纂开拓出了一片新领域，可谓清代方外文学总集编纂所取得的新成就。兹将笔者目前所见的三种清代道士文学作品总集分别介绍如下:一是佚名辑《骊珠集》。此集是清代较早产生的专收道士文学作品的总集，有浙江图书馆藏康熙俨思堂刻本。全书首载《骊珠集序》，署“峨嵋山碧云洞天灵璧子题”，主要论述诗文创作的体裁与功能问题，是为全书总序。正文凡八卷，其中卷一至卷六主要收各体文章，唯卷五有部分《证道接引诸诗歌》。后二卷为《骊珠集诗》，首载《骊珠集诗序》，末署“时康熙元年六月朔，东鲁樵隐天随子题于竹林深处”，集中论述唐宋诗歌的特点与差别，并对当时诗坛的弊病提出批评，正文凡分上、下两部分，主要收诗，卷末又含少量“诗馀”。全书所有作者均无姓氏、小传，而仅用别称。扉页题“水云诸子著”，编者则各处均无题识?。

二是萧应櫆辑《方壶合编》。此集是一部明清道士诗歌总集，笔者所见为浙江图书馆藏道光十一年( 1831 年) 刻本。全书首载编者萧应櫆《序》，末署“道光庚寅( 十年，1830 年) 上巳日，同里雨芗居士萧应櫆序于小瀛洲仙馆”; 其后又载《方壶合编姓氏》与《校订同人姓氏》，分别罗列全书所收作者之名号、著作与所收诗歌数量，以及参与该书编纂校订工作者之名号，包括郑伯壎、李应占、郁文灿、张谦、赵莲、刘中理、徐芾、朱沂共八人，多为浙江海盐道士。正文凡上、下两卷，上卷收明代道士徐月汀、吴允修等八人之诗作一百十六首，下卷收清代道士吴人逸、夏时等二十四人之诗作一百四十三首。

三是张谦辑《道家诗纪》。此集有上海图书馆藏清抄本，《藏外道书》第三十四册与《上海图书馆未刊古籍稿本》第五十八至六十册皆据以影印，是目前所知规模最大的古代道士诗歌总集?。

原题四十卷，今存二十二卷; 其中第一至十一卷，以及第十七至二十三卷已佚。存世部分中，第十二至十五卷收唐人诗歌，包括魏征、王绩等五十三人; 第十六卷收五代人诗，包括李梦符、黄损等十一人。第二十四至二十九卷收元人诗歌，包括张志纯、张可大等七十人。第三十至三十四卷收明人诗歌，包括张正常、张友霖等八十九人。第三十五至四十卷收清人诗歌，包括颜受、郭长彬等一百零五人。单就人数而论，确实相当可观。不过，和许多其他类型清人总集一样，此集所收作者的地域分布也存在非常明显的不平衡状况。即就清代部分而言，一百余人中的绝大多数都是江苏、浙江人，或在江、浙一带的道观中修行。如卷三十六所收贝本恒为河南淮阳人，但“自幼入道天目山”[9]524; 卷三十七所收钱凝烟为江西人，但“居上海水仙宫为道士”[9]542。至与江浙无关者，则只有寥寥数人，如四川青城山道士董白，四川成都武侯祠道士徐本衷、黄合初，湖北钟祥元佑宫道士梁清格、金清，山东诸城道士隋鸿，江西新建道士陶光斗等; 并且即便在江、浙两省内部，也更多集中于嘉兴、杭州、苏州三府。这种情形之所以出现，一方面是清代江浙地区文化昌盛、领先全国的必然结果与反映; 另一方面，恐怕也和编者张谦为浙江海盐道士，就近取材较便有关。

需要特别说明的是，《道家诗纪》所收作者并非皆为道士，一小部分俗世人士由于和道教、道士有着或多或少的联系，从而也被囊括于内。如卷三十五中的杨通幽，本非道士，但却因“其议论皆出人意表，或以为悟道者”[9]501，时人遂“呼之为痴道士云”[9]501。

另外，张仲炘、杨承禧纂《湖北通志·艺文志》又著录佚名辑《汉阳三道人诗稿》十卷，收入清代湖北汉阳三位道士彭炳南、吴佃、冯国瑞之诗作。此集今未知存否，但作为目前所知唯一一种郡邑性质的清代道士总集，仍然有其值得称道之处。

要之，上述数种道士文学作品总集各有其自身特色，为这个长期以来相对冷落而乏善可陈的领域增添了一抹亮色，也为清代方外文学总集编纂写下了引人瞩目的一笔。

附带着眼于收录僧人或道士作品的文学总集之外，清人还编有少量僧、道合选的文学总集。例如清中叶人曹锡辰辑《金陵方外五家诗》。此集今存亡不明，姚文枬纂《( 民国) 上海县续志》卷二十六有著录，并载其成书过程云: “浮屠行荦、真音、超越，道士周鸣仙、王至淳皆以诗自豪。( 曹)锡辰客金陵，日与唱和，归而择其尤雅者存之。”[10]21a可知凡收清乾隆年间三位僧人、两位道?朱则杰、黄丽勤《两种稀见清诗总集考辨》一文提出可“暂时将两篇序言的作者‘灵璧子’、‘天随子’一起定为此集的编者”。

?少数作者名下收词，分别为卷三十七所含余一淳《好事近·入大涤山》“一片石玲珑”、魏瓠《贺新郎·游仙》“缥缈凌云峤”、王至淳《满江红·祝随园先生八十寿》“山雨新晴”等。

第 1 期夏勇论清代方外文学总集的概貌与特征23士所作诗歌，并且均是与编者曹锡辰互为唱和的产物。

三

虽然清代方外文学总集颇有可观之处，但却至今仍游离于很多研究者的视野之外。此种局面，既和清代文学、尤其是诗文研究所处的较为低阶的发展层次有关，也在一定程度上是由清代方外文学总集自身的另一大特征所造成的，即: 它们普遍流布不广，较难为研究者所接触。

近年来，清代文学史料的刊布工作有了很大进展，尤其是“四库类”系列等大中型丛书的陆续编纂和影印出版，为研究者提供了最基本的资料。

但纵观这诸多丛书，清代方外文学总集基本还是空白，仅《藏外道书》与《上海图书馆未刊古籍稿本》收入《道家诗纪》。至于经过今人标点者，同样也是凤毛麟角。目前只有《海云禅藻集》，由西泠印社于年 11 月推出了中山大学古籍所黄国声先生的整理本。不过该书的流布范围甚为狭窄，连西泠印社所在地杭州，包括浙江省图书馆、浙江大学图书馆等主要图书馆，亦均无藏本; 更加不可思议的是，笔者曾咨询西泠印社是否可提供样书一阅，却被告知样书已无处寻觅。缘乎此，欲深入考察、利用清代方外类总集，唯有大面积检索、阅览各地图书馆所藏古籍，但由于清代文献庋藏既乱又散的现状，则这项工作实际上又是难上加难。

正因为清代方外文学总集的流布范围较窄，受关注程度欠佳，所以长期下来便积累了若干含混错漏之处。如钱仲联先生主编《中国文学家大辞典·清代卷》之“张谦”条，称张谦尝“辑历朝道家诗为《方壶合编》”[11]418。这段文字应抄自徐用仪纂《( 光绪) 海盐县志》卷十九张谦小传。核之《方壶合编》与《道家诗纪》原书，可知实际情况并非如此。《方壶合编》卷首萧应櫆《序》云:己丑( 道光九年，1829 年) 岁结夏海陬，与南北山道人昕夕倡和。栖真观赵淩洲、显佑宫张云槎、徐海客出其先师吟稿及侪辈逝者诸诗，自前明至近代，汇而辑之，得三十二人焉……诸道友恐合编之复逸也，今春谋付剞劂，嘱余选定，以区区阐幽之怀，各系小传，俾其后弟子知先师之梗概，与诗教并垂，他日輶轩有采，方壶道侣不致泯没而无闻。

可见该书先由浙江海盐栖真观与显佑宫道士赵莲( 淩洲其字) 、张谦( 云槎其字) 、徐芾( 海客其字) 等搜采资料，于道光九年( 1829 年) 前后辑成初稿，包括明清三十二位道士之诗作。道光十年( 1830 年) 春，赵莲等又托萧应櫆为筛选篇目，遂成定本，并于翌年付梓。

因此，虽然《方壶合编》的编纂出版同样凝聚着张谦的心血，但严格说来，毕竟还算不上他的代表作。观该书卷首只是将他纳入《校订同人姓氏》，与郑伯壎、李应占等七人同列，即可见出一斑。况且所谓“历朝道家诗”的提法，与该书的收诗时段也并不相符，倒是用来指称《道家诗纪》更加合适。据《道家诗纪》卷三十六刘暻小传载:“( 刘暻) 病后诸藁悉付于火，《方壶合编》仅载烬馀三首。”[9]527查《方壶合编》卷下之刘暻名下，分别为《灌木园怀先少彝公读书处》、《游韬光寺》、《晓泊甪里堰遇雪》，与《道家诗纪》所收相同。由此可知，《道家诗纪》的成书时间应后于《方壶合编》。可能当《方壶合编》编刻完成后，张谦对其文献搜采范围尚不满足，乃着手纂辑《道家诗纪》。他一方面着意辑录《方壶合编》未及采入的诗人诗作，另一方面又将收诗时段上延至唐前，对历代道士诗歌进行了一次较全面系统的清理。不过，从今存《道家诗纪》残稿本勾画涂改痕迹比比皆是，甚至元明清诸卷的部分卷次都尚未最终确定的情况来看，该书可能没有形成最后的定本并付梓，而仅以钞稿本的形式传世。当时过境迁之后，人们对这两种流布本就甚为稀少的道士总集的记忆难免出现偏差，所以也就出现了“辑历朝道家诗为《方壶合编》”。这样，将二者混为一谈的说法。

总之，清代是方外文学总集编纂的最繁荣时期。它的数量较之前代，有了大幅增长，并承载了较丰富的历史文化内涵，拥有较独特的思想内容。

同时还涌现出一批专收某一地域、寺院内之方外作家作品的总集，以及道士总集，可谓开拓了新领域，取得了新成就。只是这份方外作家作品的资料渊薮、方外文学文化的宝贵遗产，目前的流布范围普遍甚为狭窄，且存在若干错漏含糊之处，需要研究者给予更多关注。

篇2：从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文

从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文

论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。

论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性

一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。

在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。

中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯・培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。

17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。

而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。

对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。

浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。

这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”

然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的.是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。

这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。

到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。

如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。

这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。

耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。

批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。

从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华・萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安・毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。

这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。

罗兰・巴特的“文本”概念可以说是一个典型的体现，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批评理论的批评研究对象走出了过去的文学艺术作品的范围，走出了文字作品的范围，而使身体、行为等各种对象都成为了批评与研究的对象，也可以说生活领域里的很多现象都是“文本”。这样，文学就只是“文本”中的一种文字文本，批评的领域与范围不仅扩大了，而且社会化与日常生活化了，由此产生新的批评，更接近社会科学。它的繁荣，对人文主义产生了冲击，同时导致了接近人文科学的文学以及相关的审美批评的衰落。文化研究正是对这种没有边界的新的批评的概括性表达，它是没有范围的，是无所不包的，也是没有固定对象与习用范式的，它打破了过去的文学以及文学批评的范式，与文学形成对抗，也与传统批评形成了断裂。站在传统批评立场的人，或者说拥有传统批评观念的人，都不喜欢后者不吸取批评传统，甚至抛弃从前寄生的对象而且凌驾于其上，同时又缺乏文学性，审美性，特别是缺乏对现实的超越性，将批评变成了与现实一体化的存在。因此，文化研究的铺天盖地，引发了文学批评与文化研究之间的论争，但客观地说，谁也挡不住社会的变迁，即就挡不住新的浪潮取代老传统。

如果我们回顾一下，正是作为戏剧的衍生物的电影，导致了戏剧的衰落，那么，我们今天同样能接受：曾寄生于文学的批评，一步步走向独立，到20世纪的文化研究，可以看作是独立过程的完成，它成为批评从人文科学迈向社会科学的分水岭。文化研究，不仅可以与文学说再见，甚至抛弃了审美批评传统。我相信，文学与文化研究的论争只是当下的热门话题，这个话题不属于未来。

★ 切实加强地方文献工作――湖南图书馆地方文献工作管见