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从残存文化论泰勒残存法

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从残存文化论泰勒残存法（共7篇）由网友“浪哩个浪”投稿提供，下面是小编为大家带来的从残存文化论泰勒残存法，希望大家能够喜欢!

从残存文化论泰勒残存法

篇1：从残存文化论泰勒残存法

从残存文化论泰勒残存法

泰勒残存法是文化人类学所广泛运用的的研究方法,开展这一方面的研究对重构远古先民的.社会文化面貌大有裨益.某些残存的民俗文化不仅可与文献史料相印证,补考古资料之不足,还有助于追溯远古先民的生活面貌.

作者：张海霞作者单位：湘潭大学,湖南,湘潭,411105 刊名：和田师范专科学校学报英文刊名：JOURNAL OF HOTAN TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 26(6) 分类号：G0 关键词：泰勒残存法残存文化

篇2：论从儿童文化反思幼儿园课程论文

论从儿童文化反思幼儿园课程论文

论文摘要：儿童文化是幼儿园课程的根基，然而，当前幼儿园课程远离儿童生活与儿童文化的现象客观存在，对此，应在了解儿童文化与幼儿园课程的特征基础上，让儿童文化与幼儿课程在互哺中共建。

论文关键词：儿童文化幼儿园课程反思

一、儿童文化及其特征

什么是儿童文化?刘晓东在《儿童文化与儿童教育》中是这样定义的，儿童文化是儿童表现其天性的兴趣、需要、话语、活动、价值观念及儿童群体共有的精神生活、物质生活的总和，是儿童内隐的精神生活和外显的文化生活的集合。儿童的精神生活或精神世界是主观形态的儿童文化，儿童外显的文化生活是儿童精神生活的客观化、实体化。由此可见，儿童文化是一个整合的复杂体，它特有的生命、生活方式是儿童生命中文化基因的生长与外化。

儿童文化具有以下基本特征：首先，儿童文化是关联的，它与儿童不断发育的身心相关联。由于儿童文化是从自然层面上发生的，因而代表了文化中最本质、最核心、最基础、最具有活力的一面。其次，儿童文化是演进的，它既复演了成人的文化，又在成人文化的基础上有所创新。最后，儿童文化是诗性的、游戏的、童话的(或神话的)、梦想的，是好奇的、探索的，是转变的、生长的，是从本能的无意识的逐步迈向意识的，是历史沉积的因而是复苏的。儿童文化带有一种诗意的、超现实的灵性，是思维自由驰骋的儿童自己的本真世界，在这个世界里，儿童整体地感知世界，独特地表达自我。

二、幼儿园课程

在福禄倍尔幼儿园出现以前，幼儿学校的课程如同其机构的性质一样，是学校课程向幼儿阶段的延伸，“读、写、算”的教育(通常称为“3R”)是当时幼教机构的主要教育内容。福禄倍尔幼儿园以幼儿的自由自我活动为幼儿活动的实质，开创了幼儿园课程的新世纪。然而一直以来幼儿教育就强调幼儿园课程要考虑社会、考虑知识、考虑儿童。无论是“学科中心主义”，还是“儿童中心主义”，教育工作者往往陷入了其一极端。如在幼儿园教育实践中，教师为幼儿设计课程目的时，预设的“活动目的”往往是“激发幼儿的兴趣”、“满足幼儿的身体发展需要”、“根据幼儿原有的身心发展水平”，等等，这些课程真的是幼儿感兴趣的吗?是幼儿需要的吗?事实上，插动的内容、形式、过程都是教师预设好的。幼儿园课程实际上远离了儿童文化。而幼儿园课程的本质就在于首先它是幼儿的，是幼儿尝试体验的过程，也是儿童文化创生的过程，其次才是教师的。换言之，幼儿自身及幼儿经历着的生活应成为幼儿园课程的内容，教师的行动应依幼儿的表现而定。

三、从儿童文化特性出发反思幼儿园课程

以儿童文化的视角反思幼儿园课程，可以发现，儿童文化的缺失对幼儿园课程具有极其不利的影响。首先，儿童文化的缺失使幼儿园课程在内容选择上失去依归。当前，幼儿园的课程更多的是作为一种联结幼儿与知识的载体以及实施幼儿教育的手段，带有一定的工具性，且这个工具是为教师服务的，儿童的声音被泯灭了。幼儿园课程需要教师在整个课程设计的基础上，深入儿童文化，将课程理念融合到原有的课程建构中去。事实上，幼儿园课程仍然由成人主导的文化所把控，是成人希望儿童掌握什么，在幼儿园活动中展现的是成人的文化。而幼儿活动时表现出来的兴趣点、同伴游戏中争执的焦点、幼儿真正想表达的内心、幼儿活动的外部行为显现等并没得到幼儿教育工作者的随机关注。这就导致幼儿园课程在内容选择上失去依归。

其次，儿童文化的缺失使幼儿园课程实施难以达到根本要求。儿童文化的认识和培养，是幼儿园课程实施的根本要求。在实施过程中，教师对儿童文化的认识成了关键。目前，在幼儿园课程实施中，教师对儿童文化往往都有一定的认识，认识到儿童文化的培养受儿童所在环境的影响，已具有了一定的经验，因此，课程实施过程要考虑幼儿的原有水平。虽然，当幼儿在活动过程中为某个感兴趣的问题发生争执、为某个意外的发现执著探索、为某种感受抒发情感时，也有教师会有意识地给幼儿机会，也认可幼儿大胆的假设、驰骋的想象。但是他们往往又会考虑到活动目的的实现，而把幼儿从自由翱翔的世界中拉回到自己预设的活动目的，至于儿童文化诗性的、游戏的、童话的、梦想的、好奇的、探索的等文化的.特性，没有成为幼儿园课程的真正起点，由此导致幼儿园课程实施的根本要求——儿童文化的认识和培养也就难以达到。

最后，儿童文化的缺失使幼儿园课程评价失去深层次的参照。儿童文化是幼儿园课程立足的土壤。幼儿课程的实施过程，能否真实、完整地展现儿童文化，促进儿童文化的自建?教师是否认识儿童文化、挖掘儿童文化、培育儿童文化?尽管在多元文化评价体制的影响下，活动主体在新课中都开始受到关注，但对教师、幼儿的评价仍停在表面化的行为表现上，更多关注的是课程文本、课程目标的实现，内容、任务的完成，而并没有将儿童文化纳入课程评价，作为评价的参照。这就使幼儿园课程评价失去深层次的参照。

儿童文化是幼儿园课程的根基，它在课程开发的观念、课程内容选择、实施、评价等每一阶段，都具有依归的作用。因此，应转变幼儿教育者的观念，让儿童自由成长，尊重儿童文化在幼儿园课程中的真实存在，认识、理解、培育、提升儿童文化，建构真实、整合、发展儿童文化的幼儿园课程。具体而言，在幼儿园课程实施中重构儿童文化，可从以下两个方面展开：

一是提升幼儿教育工作者的观念。要提升幼儿园教育工作者的观念，教师就要从前喻文化走向后喻文化，真正地关注和重视儿童及儿童文化。课程实施主体间的积极互动、对话交流过程及交互作用中擦出的灵感火花、新奇的想法都应成为课程开发的生成点。因为对话、交流、争执、理解的过程是儿童本身内外部文化的冲突交流过程，对此，教师应加以引导，让课程反哺儿童文化，成为儿童文化发展的新的生长点。儿童和儿童文化都是生长的，儿童的发展过程也是儿童文化的提升过程。儿童文化的生长点与幼儿园课程的生成点是一致的。幼儿教育者应从儿童成长的角度，为儿童选择有益于其成长的知识，为儿童营造良好的文化环境，让儿童文化成为幼儿园课程内容的本源，引领课程的生成，从而使儿童文化与幼儿园课程在互哺中共建。

二是让幼儿自由成长。幼儿园课程领域中霸权、失语现象的存在，实际是成人文化主导幼儿园课程的表现，而儿童的天真与早熟，无疑也是成人世界建构的结果。在构建儿童文化的幼儿园课程理念下，如何实现儿童文化主导幼儿园课程?在笔者看来，我们需要解放幼儿，让幼儿自由地说、自由地行、自由地思。就自由地说而言，幼儿存在于语言之中，语言是幼儿的主人，是幼儿存在的家园，是幼儿想象的场所，幼儿正是通过非理性化的方式来表达和创造自我的生存世界。幼儿正是在畅所欲言的语言中，显示自己的内心世界。就自由进行而言，蒙台梭利说：“儿童对活动的需要几乎比对事物的需要更为强烈。如果我们给他这个活动场地，我们将会看到，这些从来不能满足使人苦恼的小孩现在转变成为愉快的工作者；即使是出名的破坏者也变成了他周围器物最热心的保护者；一个行动和活动杂乱无章的吵闹喧嚷的孩子，也转变成为一个精神宁静、非常有次序的人了”。让幼儿自由地行，他将成为自己秩序的建构者。就自由地思而言，幼儿都有自己感知和表达世界的思维方式。只有让幼儿自由地说、行、思，他们才会超越现实，本真地表达自己，幼儿教育工作者才能捕捉到儿童文化生长点。儿童才能在动与静结合的活动形态中，建构儿童的文化。

由此可见，幼儿园课程的实施过程中，应提升幼儿教育工作者的观念，真正地解放儿童，形成与儿童主动交互作用的课程背景，促进儿童成长，丰富儿童文化，这样才能重新建构儿童文化，使幼儿园课程走向儿童文化。

篇3：从汉德语言对比论语言的文化承载功能

从汉德语言对比论语言的文化承载功能

作为人类的共同交际手段,语言是文化的载体.本文通过对汉语和德语在称谓、词义以及外来语等方面的'详细对比,强调语言的文化承载功能,从而深入地阐释和分析了中西文化的差异,以期外语同仁在学习和工作过程中能够充分重视语言和文化之间的内在联系.

作者：丛明才 Cong Mingcai 作者单位：大连外国语学院,辽宁大连,116002 刊名：外语与外语教学 PKU CSSCI英文刊名：FOREIGN LANGUAGES AND THEIR TEACHING 年，卷(期)： “”(6) 分类号：H0 关键词：语言文化承载功能

篇4：从美学的观点看法律-法美学散论论文

从美学的观点看法律-法美学散论论文

（一）

或许是由于工业化和商品化时代滥用理性和“计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。以至于，当我们从艺术和美学的观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢？

所以，当德国法学家古斯塔夫・拉德布鲁赫（Gustav Radbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（Aesthetik des Rechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。

不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的'综合体现。自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气（Lehrabsicht）。”[4]

我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。

（二）

历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendiges Recht），甚至也会对那些与我们的性情和认知

[1] [2] [3] [4] [5]

篇5：从迷你裙和旗袍论中西方流行服装的文化内涵

从迷你裙和旗袍论中西方流行服装的文化内涵

当观察某个历史时期内的文化时,其文化特征越清晰,其文化内涵也越丰富.时装流行变化即是特定时期一种文化现象的反映.本文通过对西方迷你裙和中国旗袍起源和特征的比较,旨在揭示蕴含在中西方流行服装中的`文化内涵.

作者：徐萍作者单位：江苏工业学院外国语学院,江苏,常州,213164 刊名：科教文汇英文刊名：EDUCATION SCIENCE & CULTURE MAGAZINE 年，卷(期)： “”(36) 分类号：G04 关键词：迷你裙旗袍文化内涵

篇6：从文化美学析张怀书论之意象论

从文化美学析张怀书论之意象论

【摘要】张怀作为盛唐书论家的代表，其书法理论著作显示出独特的艺术魅力，极具儒释道交融的文化审美特性，对后世影响极大。本文以此为参照，将张怀书论并置于书法发展史、书法批评史、书法美学史的纵向坐标上，在与前后众多书家的比较中寻找他对中国美学“意象”、“意境”论的突破及对后人的影响。

【关键词】张怀；文化美学；象；融合

一、以象喻书

以象喻书是意象论的主要内容。张怀在前人喻书的基础上进一步扩充了他的意象论，主要表现为：

1、以自然意象为喻。《书断》云：“流芳液于笔端，忽飞腾而光赫，或体殊而势接，若双树之叶交；或区分而气运，似两井之通泉；庥荫相扶，津泽潜应；离而不绝，曳独茧之丝；卓尔孤标，竦危峰之石……”其中的波浪、枝叶、泉水、树木、茧丝、山峰之石都是自然物象，类似这样的比喻还有很多。又如：“至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外……或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。”

2、以动物意象为喻。张怀评草书之祖“史游创草，始务急救；婉若回鸾，攫如搏兽；迟回缣简，势欲飞透；敷华垂实，尺牍尤奇”，通过飞鸾与野兽的搏斗比喻史游草书的姿态变化与特色。他在《书断中》还以马喻书：“尝慕小王，善于草书。譬之于马，则肉翅已就，兰筋初生。畜怒而驰，日可千里。掺耵瘢实亦武哉。”

3、以人物形象喻书。如《书断下》中：“裴行俭，河东人。官至兵部尚书。工草、行及章草，并入能。有若|绅之士，其貌伟然，华衮金章，从容省闼。”从这些论述中可看出张怀对象喻的重视，这也是对魏晋时人物品藻之风的继承与发展。如果说蔡邕的“纵横有可象者，方得谓之书”，在许慎“象形论”及崔瑗“观其法象”的基础上更进了一步，那么张怀则把蔡邕的理论更清晰化了。

音与相的命题是意象论的特色。《书议》云：“非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”显然，“无声之音”源于《老子》的“大音希声”，指的是书法里蕴含的情感与思想，它“既要表现书法所特有的韵律感，诸如轻重、强弱、快慢、长短等，又要暗示某种自然与人的.生命迹象，并直接同人的个性、情感、人生境界和生存语境构成内在的联系，表现出书人合一的生命之本真；每一种节奏的变化都将成为一种有意味的、人与自然相对应的情感符号或生命意蕴”。“无形之相”亦源于《老子》的“无物之象”，是由书法的空间结构所表现出来的形意感。不同的是，老子所言对象是“道”，道无形而书法有形，张怀要表达的意思是书法的本质不在于形而在于神。此句中的“音与相”是一种“虚像”，就艺术品自身来讲却是被艺术家创造出来的实存的“音”和“相”。他把艺术形象与现实结合起来，站在艺术哲学的高度去揭示书法美学的本质特征。书法的妙探于物不应是“依类象形”式的造型模仿，而是总体精神上的汲取，即“合而裁成”。即“书法效法的是自然万象的‘势’、‘气’、‘神’，把它们融于书，合而裁之，会而通之，因而与自然万象的精神、意味、气势、形式……存在着某种契合关系”。艺术创造的“音”和“相”没有现实相对应的“声”与“形”。张怀让“虚像”在现实中找到了根，他说“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事，故叙而论之。夫草木各务生气，不可埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”（《书议》）看来自然界的万事万物除了能被视听直接感知的“面目”与“表”之外，还有一个作为根本的“意”与“理”的存在，且非“常情之所能言，世智之所能测”。张怀遂将“玄妙之意”和“幽深之理”命之为“生气”或“神彩”，认为这才是书法艺术的基本表现内容。因此张氏意象论较之蔡邕的意象论更为具体与深刻。

二、独创性与神秘性是意象论的特征

意象论的特征是独创性与神秘性。首先，张怀注重意象的独创性。“与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如是。”（《评书药石论》）意象在文字创作中和书法生发演变中始终起着主导作用，自然中找不到一模一样的物象，这种说法已被人们达成共识。那么书法意象也是同理，必然唯一、独创。一贯将“独创”置于首位的张怀自然更看重“与众异者”。其次，书法意象具有神秘性。张怀在谈到草书意象时说：“或烟收雾合……可以心契，不可以言宣。”这是因为书法意象的抽象性其本质是感性的，给书家留下了很大的想象空间与创作领域，若隐若现、若即若离，很难言说。“这种意象抽象性本身模糊、破碎、残缺，很难用语言清晰地描述”，因而也是玄妙与神秘的。霍尔特曾对这种神秘性概括道：“意象是对感觉或知觉的一种模糊不清的再现……它包括记忆意象和想象意象，或许还包括视觉、听觉或其他感觉到的意象，甚至还会包括纯粹的语言意象。”

篇7：从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文

从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文

论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。

论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性

一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。

在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。

中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯・培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。

17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。

而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。

对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。

浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。

这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”

然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的.是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。

这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。

到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。

如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。

这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。

耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。

批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。

从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华・萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安・毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。

这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。

罗兰・巴特的“文本”概念可以说是一个典型的体现，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批评理论的批评研究对象走出了过去的文学艺术作品的范围，走出了文字作品的范围，而使身体、行为等各种对象都成为了批评与研究的对象，也可以说生活领域里的很多现象都是“文本”。这样，文学就只是“文本”中的一种文字文本，批评的领域与范围不仅扩大了，而且社会化与日常生活化了，由此产生新的批评，更接近社会科学。它的繁荣，对人文主义产生了冲击，同时导致了接近人文科学的文学以及相关的审美批评的衰落。文化研究正是对这种没有边界的新的批评的概括性表达，它是没有范围的，是无所不包的，也是没有固定对象与习用范式的，它打破了过去的文学以及文学批评的范式，与文学形成对抗，也与传统批评形成了断裂。站在传统批评立场的人，或者说拥有传统批评观念的人，都不喜欢后者不吸取批评传统，甚至抛弃从前寄生的对象而且凌驾于其上，同时又缺乏文学性，审美性，特别是缺乏对现实的超越性，将批评变成了与现实一体化的存在。因此，文化研究的铺天盖地，引发了文学批评与文化研究之间的论争，但客观地说，谁也挡不住社会的变迁，即就挡不住新的浪潮取代老传统。

如果我们回顾一下，正是作为戏剧的衍生物的电影，导致了戏剧的衰落，那么，我们今天同样能接受：曾寄生于文学的批评，一步步走向独立，到20世纪的文化研究，可以看作是独立过程的完成，它成为批评从人文科学迈向社会科学的分水岭。文化研究，不仅可以与文学说再见，甚至抛弃了审美批评传统。我相信，文学与文化研究的论争只是当下的热门话题，这个话题不属于未来。

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