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论文人画色彩的审美选择

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论文人画色彩的审美选择

篇1：论文人画色彩的审美选择

论文人画色彩的审美选择

一、文人画的色彩特点

文人画历史可以追溯到魏晋南北朝，在宋元以后，逐渐成为传统绘画的主流，一直延续到明清至近代。德国的约翰内斯·伊顿曾说：“不论绘画如何发展，色彩永远是首要的造型要素。”而中国文人画的色彩是中国哲学的形式表征，也是士大夫心理的艺术标志，弃艳留真、淡雅清净等是文人画的艺术品质。

文人画家们注重对水墨的运用，他们讲究“墨分五色”，用墨色表达行云流水、春云浮空的内心情感。在唐代，其用墨技巧已达到比“以墨代色”更胜一筹的效果。如文人代表之一的王维的“雪里芭蕉”，在隐居辋川后，其画中体现出的艺术观念和审美情趣使文人画的特色更加鲜明。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真的水墨韵味，又为文人画的发展提供了比较直接的色彩样本，其投射于色彩理念中墨色的淡雅散逸，在当时促使文人画成为很高影响力的艺术思潮。南北宋时期，苏轼、黄庭坚、文同、米芾父子等文人在创作理论和实践上追求平淡天真的画面效果。他们也在王维等文人画派的基础上，以书法神韵、意趣融入文人画，实践并发展了水墨技巧，运笔灵活、墨色淋漓，成功促使文人画的画面达到千姿百态、变幻无穷的效果。元代的文人画家，如“元四家”的画以表现“高隐”、“渔隐”为主，又以“出世”的态度阐释士大夫们阶层孤傲、清净的情感。他们运用草草逸笔，将黑白水墨的艺术境界提升到新的高度。

在明清时期，以董其昌为首的画论家提出了“南北宗论”，崇南抑北，将清雅淡远的风格作为文人画的正统进行大力宣扬，于是“南宗”画风成为当时的主流，在色彩的选取上不再是浓墨重彩的前人风格，而是选择将淡雅清丽发挥到极致。如“四王”借鉴董其昌的南北宗论，对南宗山水画进行推行，以仿古为名对南宗画的创作实践进行系统总结。此外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，亦如八大山人的简练、石涛的奇僻。虽然他们的绘画各有区别，但都是选择“以墨代色”来表现各自的笔墨趣味和清新淡雅。

二、文人画色彩选择的美学意境

文人画家之所以重墨轻色，这也与中国传统绘画追求物象内在神韵的美学观念和哲学理念有着直接的关系。魏晋时期,玄学对美学观念的影响最大。可在《世说新语》中把握那个时期的审美意识和演变。首先，文人画家的着眼点已经从着重人物的经学和道德转向人物的风姿和风韵；其次，文人对自然美的欣赏已经突破“比德”的框架，而去欣赏自然山水本身的生机勃勃。

在唐五代时期，老、庄哲学将造化自然的本体和生命归于“道”和“气”，文人士大夫受到老庄哲学的影响，黑白水墨的色彩观得到重视。如王维在《画山水决》中提出：“夫画道之中，水墨最为上。”即水墨的颜色最符合造化自然的秉性。亦如荆浩在《笔法记》中提出绘画六要（气、韵、思、景、笔、墨），可见其已经将“墨”替代了南齐谢赫六法中的“随类赋彩”。

文人画的色彩是为心灵抒情“达意”之需要，是寂寞人生和心灵幻象的表达显现，正所谓内容决定形式，所以不是通常意义的“随类赋彩”，而是从哲学意义上来说，文人画的色彩之淡雅，黑白灰色的水墨画是庄学、玄学、禅学与儒家心学之合力，落实到心境，从而促使文人写意水墨画逐渐成为中国画坛的主流。

董其昌也画过青绿，但最终他的主要思想归宿却是禅宗之南宗，因此他极力倡导柔美简淡、温婉清雅的水墨画。禅艺合流，诗禅相通，画禅亦相通，禅境通常以荒寒、清冷、寂静、孤寂为最高境界，而文人画即以“深情冷眼”的荒凉寒境为最高美学意境。明代李日华云：“王介甫狷急朴啬，以为徒能文耳。然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”在李日华看来，王安石以“荒寒”论画格，深得画之精髓。逸品高古的文人画家们几乎都推崇“冷寒笔”。如清代傅山云：“何奉富贵荣，得入冷寒笔？”其实“富贵荣”是指工笔重彩、青绿山水，而“冷寒笔”通常指烟雾淋漓的水墨之体。于是，雨雪寒林、深山幽涧、寒江独钓、冷菊墨梅、萧瑟旷野、微茫天际等都是文人画家们喜爱的画题，他们淡化了富丽色彩，而多用黑白水墨的方式来表达其心灵幻想的世界。

三、文人画色彩选择的历史必然性

通常画家的色彩观，是与当时所处历史时期的社会经济、政治制度、宗教、科学等有很大的渊源关系，而文人画色彩的选择也不例外。中国在历代封建社会受军人之祸不断，从六朝频繁的改朝换代，再到唐五代的'军阀割据，再到后来宋赵匡胤以军权黄袍加身，出现了“酒杯释兵权”的历史典故。

宋代以文治国的国策使得文人获得了宽松的社会环境，出身寒门的文人也可以通过科举走入仕途实现他们的理想，这对文人的鼓励作用不可估量。因此，一大批文人写意水墨画渐渐兴起，色彩在绘画中的地位开始下降，精工典丽的工笔重彩画的主导地位逐渐为写意水墨绘画所替代。虽然作为一个画家的绘画色彩总是会有一个主导性的，也是由其主要的心灵之趣、精神之寄托所决定的。但并不是说宋元以后的绘画对色彩完全摒弃，如元代钱选《青山白云图》的绿色山腰和蓝色山头等。

自古对知识分子的防范之严，莫过于明清两代。朱元璋在位时曾杀戮了许多画家。如文人画家王蒙受胡惟庸案牵连导致下狱冤死，徐贲被腰斩。因两人曾担任过张士诚政权的“伪职”，朱元璋的问罪显然具有明显政治报复性质。戴进则是因为其画中的渔夫穿红袍垂钓就被冤为“越礼之罪”（明代大红色是高级官员的官服颜色），遂被放逐，终生穷困……陈玉明在其《士大夫与女人的缠足》提到：“在中国历史上，由于士大夫阶层对君权的长期依赖，士大夫们实际上是充当了君王仆役的角色，他们没有自己的独立地位只能依附于君王生存。”正说明了在封建社会文人的不幸遭遇，但是他们作为文化的承载者和创造者，左右着社会的文化形态和思潮，也左右了文人画的色彩审美取向。因此，在这样的社会环境下，道家排斥“五色”与多色，推崇玄色（绘画指墨色）的色彩观，在文人士大夫那里获得大力推崇，使得以“水墨为主，色彩为辅”水墨画一代又一代延续下来。

四、结语

陈师曾云：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”如果说色彩只是文人画的一般要素，自然不会产生冲突，而一旦和心灵进退、权利隐逸等相联系，色彩就具有了特别的人文内涵。因此文人画家就要和宫廷画家以及民间画工的艳俗活泼之色彩区别出来，他们在黑白淡彩的世界中，退隐开辟出第二自然，是清净自由的心灵世界。如文人画鼻祖王维提倡“山水之中，水墨为上”。亦如石涛的“黑团团中墨团团，墨黑从中花叶宽”道出了水墨写意的美学品格；苏轼具有着“人生如梦”空漠苍凉的感悟，是水墨“文人画”最积极的号召者。所以，文人画色彩的审美选择是士大夫兼善天下受挫败而独善其身的必然选择，是散逸隐退、聊以自娱的心灵家园。

参考文献：

[1] [元]脱脱等撰.宋史·列传卷二百五十·石守信传·中华书局，

[2] 陈玉明.士大夫与女人的缠足·书屋.江西美术出版社，

[3] 杜定宇译.色彩艺术---色彩的主观经验与客观原理.上海人民出版社，

[4]周积寅.中国画论辑要·增订本.江苏美术出版社，

[5] 李泽厚.美的历程. 天津社会科学院出版社，

[6] 陈师曾.中国绘画史.中华书局，

篇2：浅谈哲学思想对文人画色彩审美选择的影响

浅谈哲学思想对文人画色彩审美选择的影响

摘要：文人画色彩素雅，简淡虚灵，有着独特的审美意境，在中国绘画史上占据重要地位，时至今日也在很大程度上影响着人们对中国画的普遍看法。探究文人画简淡素雅的色彩选择离不开儒道玄禅思想的共同合力影响。

关键词：玄;禅;儒家思想;共同合力;道德融合

封建社会后期禅悦之风在文人士大夫阶层大盛，文士在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死，仕途坎坷人生际遇的迷雾，在体味自然的禅心中获得美的享受，这时的文士心理是儒、道、玄思想积淀再由禅宗融合而起作用，深具表意与内敛的抒情性，把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，后退似地开辟了形上高雅的心灵世界。

一、道、玄、禅的融合

1、道家老庄思想与阴阳五行不可分割，都谈阴阳和气，但老庄有超越阴阳五行之处，他们所论素淡虚空之黑白的本体论不完全是五行色彩中的阴阳合流。老庄之道从宇宙论来说是世界的本源规律。从人生论来说，则是人生境界，是升华了的意义世界。道家思想的“虚”、“无”、“空”的本体论色彩和诗性的描述性语言相同的素淡虚空的黑白，是以“摹状词”意义的色彩承担了本体论。从而与青绿以及其他工笔重彩不同，也使他们在心理上与官方和民间世俗相间距，成为文人士大夫心灵逃逸的栖息地。

2、道家色彩观虽然为文人画的'色彩样式奠定了基调，但文人画的兴起却不是在老庄时代，而是在经玄入禅之时，玄学成为庄禅之间的重要过渡。玄学亦儒亦道却以道胜出。在魏晋六朝时期，“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是一种更高的美的境界。这是一种新的美的理想，简淡、玄远、清旷的玄学精神为文人画水墨色彩样式的出现平添了一份美学力量。而后东晋玄学与佛学的融合，促进了深具影响的禅宗的出现。

3、禅宗是道庄化的佛学，冯友兰先生就曾指出：“佛教中的中道宗与道家哲学有某些相似之处，中道宗与道家哲学相互作用产生了禅宗。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。”禅的方法论在于去蔽中的自悟，是回到本心的直观体悟。而禅宗色彩观则是禅宗理论的自然衍生和凸现。是席卷了这个世界的丰富又放弃了后的洒脱空灵，关注的是现象还原后的黑白照相般的本体虚空。庄禅一脉，禅宗色彩观很大程度上继承了道家色彩观，是与诗性描述性语言同质的素淡虚空之黑白，是“摹状词”意义的色彩。所谓“意尽不求颜色似，前身相马九方皋”便是依据。

二、儒家思想

汉学家高居翰先生提出过一个值得特别关注的问题：“在当代大部分对中国绘画的研究中，存在着一种奇怪的缺陷，就是没有把儒家思想当作对艺术理论的系统论述中的一种力量。当我们遇到这类问题偶尔提到它时，往往只是三言两语、漫不经心地交代过去。在绘画中，儒家的学说保留在提倡描绘鉴戒和范模的主题，使绘画作为一种说教工具或一种提高道德认识的影响;一切包括直觉知识的传达，审美感觉的运用，或个人情感的体现的观点都被隶属于道家和佛教的思想和态度。在风格问题上也是如此：有时候人们认为，当儒家的气质有机会在绘画上表达时，就产生了一种枯燥的正统主义，而道家和佛教禅宗却培养了更自发本能的‘不受限制的’风格。”他认为人们忽视了中国大多数有哲学思想的画家和大多数诗人、书法家都是儒家学者这一事实。高先生的提醒无疑是非常有道理的。文人画家推崇的“戾家气”，常以儒家思想作为信仰，因此只谈庄禅而不谈儒对文人画色彩选择的影响是具有缺憾的研究。

1、儒家思想并不只是道德说教和规范鉴戒，还有着鲜活的抒情达意的言志的审美传统，与庄禅思想一起影响着艺术的发展。文人画中“四君子”题材的绘画即是儒家“言志”思想的最好体现。而孔子无意间提出的与绘画相关之语成为论文绘事一科经典训条的“绘事后素”的绘画理论。“素”的要求使绘画不取儒家色彩观的五色绮丽，而取其和谐、清朗、纯净的色彩气质和雅与平和、内敛的色彩情感，与道禅色彩观一起对文人画起着心理积淀似的影响作用。诸如我个人尤其推崇的文人画代表倪瓒，既是“依于老，逃于禅”，同时又是“居于儒的”，有着一颗儒者平和真挚的心。

2、作为“禅宗合乎逻辑的发展”之新儒家(在这里指陆王心学)对文人画的影响也是不能忽视的。陆王心学继承了前人优秀成果，和禅宗一起开创性的强调了个体的尊严和独立自由的精神。这一思想深刻影响了文人水墨画，尤其体现在明代，催生了明代中后期的文艺新思潮。其核心是：强调文艺源于人的心灵，以师心代替师古，摆脱理学的羁绊，追求个性的解放，率性自由。例如徐渭、陈洪绶、石涛、八大、扬州八怪等画家，他们蔑视礼法，自由奔放，往往都是直抒胸臆，个性解放。

三、共同合力

正是由于庄、玄、禅与儒家心学的合力作为哲学思想基础，文人画的色彩素淡，落实到心，表现的早已不是自然宇宙论，而是心灵化的人文本体论。水墨之境以一当十，虚空舍放，以“深情冷眼”的荒寒境作为最高美学意境。

参考文献：

[1]陈师曾.文人画之价值，中国文人画之研究.天津市古籍书店影印版，1992.

[2]冯友兰.中国哲学简史.北京大学出版社，.

篇3：中国传统文人画的审美倾向论文

摘要：中国文人画是中国绘画史上的一种特殊的绘画形式，在北宋时期兴起了一场具有代表性意义的文人画运动。与民间绘画的创作相比较，文人画的创作形式更加强调绘画作者在所属阶层的文化品味，带有浓厚的南派文化色彩。文人画多为士大夫，当时背景下的士大夫不同于其他画工，他们更喜欢用绘画来展现自身的情趣和志向，把绘画作为一种高度表达心灵的艺术形式。文人画对绘画作者的要求相对来说比较高，除要求作者具有超高的绘画技术之外，还要有高深的文学修养，可以将绘画与文学进行结合，在绘画创作中将个人的情趣与胸怀肆意地表达出来。

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

篇4：中国传统文人画的审美倾向论文

文人画是中国绘画史上一种特有的绘画形式，特有的绘画风格决定了其在绘画艺术发展中的重要地位。我们可以从几个方面来论述文人画的艺术风格与审美倾向。文人画在宋朝进入了发展的黄金时期。与唐代人物风格的画风不同，文人画多以花草鸟虫为绘画对象进行创作抒情，文人画用梅兰竹菊来抒发内心的高尚情操，或抒发内心的豪情壮志。在北宋时期，竹子常用来表达作者内心的高尚情操以及自身的文学素养。南宋时期的画风明净虚和，形简意足，在作画技巧上不求形似，也不拘于陈法，黑白相生。文人画讲究人品，人品的高低决定了一幅画的韵味。人品不好的人，作出来的画幅再优美，也不会受到其他画家的称赞。文人画注重作者对内心情怀的表达，人品不好，表达出来的情怀又会有谁去认可呢？例如，颜真卿，有人就称赞他的人品高于书品。颜真卿是玄宗开元进士，在唐德宗建中年间被派往去劝降叛军李希烈，最后慷慨赴义。颜真卿是历史评价很高的人物，人们高度认可他的事迹。他的书法苍劲有力，打破了严谨的楷书风格，为书法的发展开辟了一条新道路。颜真卿的书法得到如此高的.评价，与他的生平事迹是分不开的。他不与世俗同流合污，为百姓着想。因此，他的书画作品得到了很高的评价。一个人只有品德高尚，作品才能超凡脱俗。就因为文人画作家有着这样的胸怀，文人画才能一直被认可并发扬光大。

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

篇5：论文人画的时代意义

论文人画的时代意义

近代著名学者陈师曾在其《文人画之价值》一文开端说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有人文之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。

中国画就创作主体而言，主要由①民间画工画、②宫廷画院职业画家画、③文人画三类。

早在北宋，著名文人苏轼将中国封建社会中文人士大夫所作之画称之为“士夫画”。称赞王维“诗中有画，画中有诗”，“士大夫”可以说是“文人画”的前称。到了明代，董其昌将“士夫画”进一步明确为“文人之画”也就是“文人画”。董其昌曾说：“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨未家父子王之四家为南宗正传，极力推崇南宗为画派正统，旗帜鲜明地推崇“文人画”。

文人画经历了初创—繁荣—式微的数百年发展过程，涌现了王维、倪瓒、徐渭、八大山人等众多的代表性文人画家。直止清末吴昌硕。文人画家在每一个时代都肩负着特别的文化使命，产生了划时代的影响，主要表现在：

（一）博古、厚学，兼融并蓄

“文人画”自它产生后，在每一个时代都有着巨大的画家群体。无论是早期的士大夫画家，还是各个朝代的阶层文人画家，他们大都经过科举制度的层层沾灌、饱读古学，厚爱时文，其文学艺术的综合修养兼容并蓄。受董其昌首肯为文人画始祖的王维，他的诗学、文才不仅在名震当代，至今影响久远。王维在创作文人画时还引导人们去理解文人画、欣赏文人画。他在无数次的创作积累的基础上，开创了水墨山水画之先河，将他的学识、修养、思想情感情寄于水墨山水画中，无愧于“画中有诗、诗中有画”的美誉。

（二）内蕴丰富，精神高贵

文人画从表现形式有人物画、花鸟画、山水画、涵盖了中国画的众多方面，更为可贵的是文人画在表现形质的同时更多注重的是中国画的神彩和意蕴。文人画不沽名钓誉、博取财富功名，在自我欣赏、娱乐的同时又绽放出豪迈之气。元代大画家倪瓒曾经说：“画者不过意笔草草、不求形似，聊以自娱，写心中逸气耳”。历代文人画家在题材上择取“梅、兰、竹、菊”，更多的是为了表现梅的冲寒斗雪、玉骨冰肌、孤芳自赏，兰的清雅幽香、芳草自怜、洁身自好，竹的虚心劲节、直笔凌云、高风亮节，菊的凌霜而荣、孤标傲骨。借此，文人画家将自己的清高文雅与家国命运和对未来生活的期盼淋漓尽致地展现于作品之中。唐代书画理论家张彦远曾赞誉文人画家：“自古善画示者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，非闾阎之能为也”。虽有失偏颇，但它对文人画家在人品、学问、才情、思想等方面的规整还是值得肯定的。

（三）继承有序，简淡卓越

文人画自唐代王维开创以来，每个朝都涌现出了优秀的文人画家引领着“文人画”有序的传承。宋代有苏轼、米芾父子，元代有赵孟頫和黄、王、吴、倪，明代有董其昌及沈、文、唐、仇，清代有四僧、四王及吴昌硕等等。尤其在元代，蒙古异族统治中国，文人的处境相当卑贱，即使身处士大夫贵族的赵孟頫也是半官半隐，但文人画家们仍然充满着文化自省的高风亮节，将文人画的创作逐步推向峰巅，杰出的代表有赵孟頫、倪瓒等人。赵孟頫较好的将诗书画印融为一体，开启了“书画同源”的新时代，为文人画峰巅的形成奠定了良好的基础。倪瓒则创造了中国水墨山水画发展的高峰，并把文人画的理论高度的完善。倪瓒的.画看似平平淡淡，却是“天真幽淡”、“闲远清韵”，平平淡淡是文人画的最高境界。苏轼曾说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也”。董其昌则说的更为具体：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦不可能淡”。

（四）文化自觉，引领时代

中国画发端以来，文人画产生后，历经千年，横跨数代，每个时代的文人画家无论身居高位还是命运多舛，都自觉地承载文化传承的使命，用他们踏实的步伐引领着时代前行。明代的徐渭，一生坎坷，他能用草书笔法入画，书画和谐共生，成就草书大家、国画大家的双重美誉。同时，在写意花鸟画的创作上徐渭也达到了登峰造极的高度。清代四僧之一的石涛曾经说：“青腾笔墨人间宝，数十年来无此道”。徐渭死后一百多年，清代大画家郑板桥曾刻了一枚自用印章“徐青腾门下走狗郑燮”。近代绘画大师齐白石说：“青腾、雪个、大涤子之画，余心极服之。恨不生三百年前，成为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也”。

当然，一个画种不可能十全十美。论工致，文人画不及画工画，论华彩，文人画也逊于院体画。然而，文人画作为中国画的一类，它承载传承的文化财富、精神给养却是万古不灭的，虽然历经多次争论，文人画的秉赋却依然光彩熠熠。文人画家的知性、简淡的画风，清白、自励的人格，高尚、亮节的道德，已经深深地植入了中国画的方方面面，其时代的意义，不仅仅是在当代可以浓墨重彩，其未来的影响也将是辉煌灿烂的。

篇6：自然审美论

自然审美论

天人之际是自然审美的文化背景,人类自然审美正沿自然与文化两端展开.天然(非人工性)是自然美对象的独特价值,生命则是自然审美的普遍性价值.自然美包括声色与意趣两个层次、对象与环境两大类型,对自然运行之道形而上的智慧领悟和对天地自然家园式的'情感依恋是人类自然审美极境.自然审美是美学理论和美学史的历史与基础逻辑,重申自然审美价值,对当代社会重建天人精神性联系,维持新型天人和谐关系,具有广泛、深刻的人文意义.

作者：薛富兴 XUE Fu-xing 作者单位：南开大学哲学系,天津,300071 刊名：汕头大学学报（人文社会科学版）英文刊名：JOURNAL OF SHANTOU UNIVERSITY(HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES BIMONTHLY) 年，卷(期)： 23(6) 分类号：B83-066 关键词：自然审美天人之际独特价值普遍性价值天人精神性联系

篇7：论文人画的发展与变革

论文人画的发展与变革

历史的发展与变革，左右着中国画的画风与形式。社会是变化和发展的，人们的审美情趣和审美潮流，也是不断变化的，当奢靡的精细与华丽到达极致之后，人们自然会觉得高远清丽的水墨画风，更让人耳目一新。

当统治阶级介入画坛审美之时，必然是奢靡的重彩与高贵的华丽。明代早中期与清代早中期出现的帝王出巡图、狩猎图、帝王博古图，皆出此列。

由帝王参与的宫廷院体画，自然要过渡到文人或者平民化，社会的审美标准与绘画形式，更是会于历史发生同步变化。于是乎，元代的清远，明末的疾愤，清中晚期的文人与平民画风，得以登上历史舞台。

晚晴和民国时期的文人画，百家争鸣，万般缤纷，推陈出新，古为今用，洋为中用，中西结合。我们现今在拍卖市场上所看到的近现代画作，大量为这一时期的画作，它们统统反映了西风东渐之后的`中国画风，同时也承载着半殖民地与半封建化的遗风。我们现今推崇的诸多大家，譬如：张大千、溥儒、刘海粟、吴湖帆、潘天寿等等，都是那时的佼佼者。直到如今，我们看到社会上绚丽的缤纷画卷，已经不是品列，而是每平尺的经济价值。

回顾过往，画坛纷呈，硝烟笔墨，关于中国画的探索与争议从来就没有停止过。人们都是在不断的回望中寻求寄托，寻求自家描摹的榜样。同时在摸着自家的笔墨石头，蹒珊前进，很是难得画出一番自家天地。

其实，能否画出一番自家天地并不重要，我们问问自己，读懂了多少中国画，读透了多少书，走了多少路，都做过什么职业，都有哪些经历……我们扪心自问，我们的古人又读了多少书，做了多少学问，他们的作品传达的意趣与境界。又有谁像范宽、李成、李唐、王羲之、米芾那样，做永世的笔耕与探索。

成就，永远属于勤奋、学识、修养、阅历等等同步发展的人。当然，天赋是个例外。

读了一辈子书，写了一辈子字，虽然少时习画两年，但对于中国传统的文人情怀和中国画的挚爱，使得我总是翘首回望古人，回望传统。如今，在短短的五年之内，完成《钟鼎茗香》《荣斋随笔》等九部书作，才发现自己的勤奋与笔耕只是文字的表述，抽象的传达，远不如形象上来的直观与美好。

虽然，意境与意趣是一种理念与审美，文字所表达的需要个人去再造，书画却是直接将美的形象传达给人家。于是乎，捉笔操练，做些笔墨书画，在聊以自乐之间，力图多做一些恢复中国传统文化的事情，多研究一些文人与文人画的学问与境界。以求得盛世之丰神。

陋言至此，谨说自家，一厢情愿罢了。

篇8：如何选择家具色彩？

美国有一家快餐店，就餐的客人很多，墨绿色的餐台为客人提供了一个宁静、舒适的谈话氛围，而其他客人因无座位就餐，只好掉头另觅他处，快餐店老板不便将久座的客人扫地出门，又不忍心许多客人弃他而去，于是，老板请来设计师，解决怎样使快餐店既吸引顾客，又不让顾客多逗留的问题，设计师建议老板改变餐台的色彩，将墨绿色换成鲜艳的红色，结果使老板喜笑颜开，如愿以偿。因为红色能刺激和兴奋人的神经系统、增加肾上腺素分泌以及增强血液环，进而大大提高人的食欲，但醒目的红色又不宜久看，在鲜红的餐台上交谈久了会使人烦躁不安，故客人们吃完便走，下一拨客人就可以入座进餐了，老板能不大喜码？

在室内设计中，家餐的色彩往往起着举足轻重的作用。其一，家具作为一种日常生活用品，具有其适用性，它除了贮藏物品外，优美的造型款式、悦目怡人的色彩，使人的脑力和体力的疲劳得以缓解；其二，作为工业产品，因其具装饰空间的功能，故其又有审美价值，所以家具有着适用与装饰的双重功效。

在一个完整的室内设计方案中，家具的色彩与室内环境是既对立又统一的，也就是说，它既要协调室内环境色彩又要使环境色彩有变化，维护其相对独立性，但总体而言，还是以协调环境色彩为主。凡购买过家具的人都有这样的体会，不会单凭家具的色彩好看而购之，因为在购买家具时，总会把家具当作室内环境中的一个配套物体来考虑，家具的色彩、款式与室内环境色彩能否“和平共处”、相得益彰；在整个环境色彩中能否起到积极作用，都是人们在选购家具时必须考虑的。通常我们所说的环境色彩是由天花、墙壁、门窗地面等构成的。有些室内设计中，由于家具整体陈设排列，，占据了较大的面积，家具的色彩往往占有主导地位，环境色彩则退之其后。从人的视觉习惯来看，室内环境色不适于用纯度较高色彩，大面积的强烈色彩易使人视觉疲劳、烦躁不安，而其他的陈设物品，如陶艺、壁挂、字画、屏风等则可适当选择纯度高的醒目色彩，这样既可方便把玩、观赏、吸引客人的目光，又可引来谈不完的话题。而家餐的色彩，最好是介于室内环境与陈设物品的色彩之间，这样，它协调环境色彩的功能便不言而喻了。

从社会发展的角度来看，色彩反映着时代精神，包含着人们的情绪因素，体现着文化的潮流。所以，大凡在色彩上够能跳出传统框架，注入鲜明个性的家具产品，往往是市场上受欢迎的宠儿。因为，成功的家具都非常注意对色彩的研究，而在科技高度发达的今天，层出不穷的各类油漆、面板，为家具设计提供了广阔的空间。美国有一家快餐店，就餐的客人很多，墨绿色的餐台为客人提供了一个宁静、舒适的谈话氛围，而其他客人因无座位就餐，只好掉头另觅他处，快餐店老板不便将久座的客人扫地出门，又不忍心许多客人弃他而去，于是，老板请来设计师，解决怎样使快餐店既吸引顾客，又不让顾客多逗留的问题，设计师建议老板改变餐台的色彩，将墨绿色换成鲜艳的红色，结果使老板喜笑颜开，如愿以偿。因为红色能刺激和兴奋人的神经系统、增加肾上腺素分泌以及增强血液环，进而大大提高人的食欲，但醒目的红色又不宜久看，在鲜红的餐台上交谈久了会使人烦躁不安，故客人们吃完便走，下一拨客人就可以入座进餐了，老板能不大喜码？

从社会发展的角度来看，色彩反映着时代精神，包含着人们的情绪因素，体现着文化的潮流。所以，大凡在色彩上够能跳出传统框架，注入鲜明个性的家具产品，往往是市场上受欢迎的宠儿。因为，成功的家具都非常注意对色彩的研究，而在科技高度发达的今天，层出不穷的各类油漆、面板，为家具设计提供了广阔的空间。来源：

篇9：论审美前理解

论审美前理解

摘要

前理解是解释学中的重要术语，主要是在理解活动发生之前主体就已经具有的对理解有着导向、制约作用的语言、历史、文化、经验、情感、思维方式、价值观念以及对于对象的预期等等因素的综合。

以往的解释学研究多关注前理解对于理解的影响，并把这种影响看作是决定性的。这种研究的对象其实只是前理解的一个阶段，即从泛历史、泛语言、泛文化向着有所指的语言、有所联系的历史转化的阶段。在此阶段，前理解是意向性的。而在此之前，在没有与对象形成主客体关系之前，“这一个”主体与对象的关联又是如何形成的呢？不论是归于语言，还是归于历史，都不能给出一个令人满意的回答。

本文认为，由前理解向理解的发展，并不是仅仅前理解决定的单一向度，而是一种双向互动的关系。前理解决定对象，对象又反作用于主体，触发具体的前理解，具体的前理解再与对象进行交流，达成新的理解。理解实际上是一个不断由宽泛向具体缩拢的过程。前理解不是最高的也不是最终的，在理解中没有任何因素可以独裁，一切都要由所有的参与因素共同确定。

如果说以往的研究侧重前理解在理解中的作用，本文则试图对前理解本身进行分析。我们的出发点是，最原始的理解是如何形成的，语言、传统是如何形成的？这是以往的解释学所忽略的，但在文艺学领域，提出这个问题，对于审美理解的研究是有意义的。

我们从前理解中析出人的能动因素，并把它作为审美理解的出发点与目的地。历史、语言、前理解是作为它的承担者、记录者，理解活动其实就是本质力量不断选择自我印证的形式、不断探索自我印证的方式的实践过程。

我们把前理解作为传统、语言与现实的结合点来展开论述。

海德格尔提出了先在结构，把它分为先有、先见、先识三个层次，为前理解研究定好了基调。但其“正确进入循环”的观点也为后来研究者的发挥留下了宽阔的空间。加达默尔发展了海德格尔的理论，对正确进入循环的方式进行了探讨。他区分了理解活动中主体本身的情况、事情本身的情况及这两者所共处的传统。提出真前见与伪前见的分别，并强调传统对于正确进入循环的积极意义。姚斯继承并发展了前辈的“前理解”学说，提出了“期待视域”这一概念。他提出了“三级阅读视野”：初级的，审美感觉阅读的视野；二级的，反思性的阐释阅读的视野；三级的，开始于期待视野的重建的“历史的阅读”。我们认为，在审美理解中，姚斯所提出的初级阅读视野比二级、三级更具有意义和启发性。也更加在现象学意义上贴近主体本质力量的原初样态。

对于以上论点，我们分别从语言与存在，当下与历史，主观与客观的角度进行分析。语言符号乃至客观事物是半自足的，它之所以被命名为存在或被视为对象，都是主体当下参与的结果。从这个意义上讲，语言更象是存在的房产，只有当作为主体的人去建筑它、装饰它并且入住以后，才算是“家园”。传统特性是历史性的存在。而当下则以挑剔的眼光审视着历史，尽管它的大部分（仅仅是大部分）都是由受传统的影响，但传统并没有因此而成为当下的主人。传统不是当下的目标，而只是主体当下活动的记录者。

能动之我是理解的出发点，动力与目的。一切理解活动都对这个我而有意义。能动性的根本在于实践活动中主体本质力量与对象的在源初意义上的一致。理解活动本身，就是主体我在开拓与创新寻求自我印证的活动，理解的结果是作为历史与语言的相对稳定的东西的形成。而理解活动的最终目的却不在此，而在于主体我的自我印证的`要求的完全实现。

前理解有三重含义，一是前在的理解，即主体心灵的能动性、判断力、理解力；二是语言、传统、历史；三是由主体依据当下情况选取出来的当下判断的前提。主体现实的存在方式规定着理解力展开的可能方向。理解就其根本而言，乃是现实与其所负载的可能性的统一。

在与对象接触之前，主体已经是具有理解能力和相应知识的主体，他向着可能的方向来筹划自己的理解。理解能力通过后退与开拓，确定对象。我必须有所寻问，对象才会有所诉说。如果说寻问是一种自我敞开，那它首先应该是一种自我肯定。不是前理解确立了对象，也不是对象确立了前理解，两者是意识作用下的相互确定的。

艺术的理解并不以理解到的内容为目的，而是以理解的自由为目的，以主体境界的豁然开朗为目的。审美前理解也是由传统、语言、符号、经验等等沉积而成；由能动的心灵根据现实环境的要求来决定突显哪一部分。但艺术的前理解结构仿佛更加纯粹，它尽管也对对象提出要求，但这种要求只是形式的，而且主体从来不希望在形式中得到什么，因而不被对象所迷惑、束缚。主体在理解中也有情感期待，但这种期待却是清净的，主体不会随着情感的升起而迷失了自我。

对于作者原意的看法其实涉及到对于前理解的看法。如果读者要在作品中搜寻某种意义的话，他的前理解一定是有所指的活动的。而在我们看来，前理解的对于意义的执著将严重地妨碍心灵自由的实现。这是因为，艺术的理解是在对于对象整体的观照下，前理解自身的整体展开，而一般的理解则有选择有针对性地展开。这其实是功利与非功利的差别。

禅与艺术相通之处在于，都从有限的形式中达至无限的意味。严羽以禅喻诗，为我们打开了诗论的新天地。此时，我们看到前理解在审美理解中的作用可以分为两种，一种是加达默尔式的，完美的理解要求与传统达成一致（能不能真正达成，如何保证都是问题）。另一种是毫不拘滞，在有限中发现无限的自由，这是禅的方式。

人的本质力量是审美的最初动因和最终目的。我们认为，一切艺术理解，都是由人做出的并且是为人的。而人是历史的创造者，相对于其他社会现象，比如道德，传统，语言，艺术等等，人的生存实践具有绝对的优先性，一切文明必须作为人的存在的记录才有意义。因此，我们突出强调人在现实条件下的生存要求，强调心灵能动性对于审美理解的决定作用。

引言

传统的文学观念认为，文学作品有一个客观存在的意义，读者的阅读接受就是

篇10：中国古代审美体验论

中国古代审美体验论

中国古代审美体验论以“格物”为逻辑起点．以“味象”为基本方式，以“物化”为高峰状态，以“虚静”为心理条件。这些构成了古代审美体验论的理论体系。

作者：吴建民作者单位：徐州师范大学中文系，江苏徐州 221009 刊名：徐州师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF XUZHOU NORMAL UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 26(2) 分类号：B83―02 关键词：审美体验格物味象物化

篇11：英加登论审美经验

英加登论审美经验

英加登对审美经验的阐述中提出了一系列独到见解,如审美愉快在审美经验中的地位,审美经验的`“分离”和“瞬间”性质,审美经验与审美对象的关系等.本文对这些问题作了论述,并对英加登的审美经验理论作了概要分析.

作者： xxx 作者单位：深圳大学师范学院,广东,深圳,518060 刊名：广西社会科学 PKU 英文刊名： GUANGXI SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(1) 分类号： B83-0 关键词：审美经验审美对象艺术作品实在对象

篇12：论审美心理过程及其特点

论审美心理过程及其特点

审美心理过程主要有三个阶段,即审美期待、审美展开和审美弥散.而审美心理特点包括直觉性、个体性、情感性、自养性和创造性等五个方面,阐述了二者之间的关系和价值.

作者：曾耀农 ZENG Yao-nong 作者单位：南京大学,中文系,江苏,南京,210093 刊名：北京联合大学学报英文刊名：JOURNAL OF BEIJING UNION UNIVERSITY 年，卷(期)： 15(3) 分类号：B83-0 关键词：审美心理过程特点人格

篇13：审美论作文650字

审美论作文650字

讲起审美，每个人都自然不同，但是在主流思想的影响下，每个人的审美又会有些许相同之处。时代总是在进步，我们现在看从前的朋克头，被挑染得五颜六色的头发，心里的定义便是非主流。可是不能否认，这种打扮在当时的年轻人眼里是流行时尚的。所以说，随着时代的变化，我们的审美也会有很大的改变。

身处校园，不知道大家有没有注意到，随着互联网的发展，明星效应增强，信息传递更为快捷方便，网上出现了许多极受青少年喜爱的大热品牌，如匡威，AJ等，这些较为昂贵的品牌鞋在我们的校园中随处可见。

其实对于我来说，我好像并没有get到这些鞋子的闪光点，也没有体会到他们的魅力所在。也许买的是情怀？或许根本就是因为网上大火的段子，只有穿上才显得自己很潮？

我并不认同这样的行为或者是想法。在我的认知里，学生的主业是学习而不是攀比。在我们这样五彩斑斓的年级，追求外表并不都是错的，有些不理性的消费对于学生来说还是不提倡的。

我想借用《信仰》这首歌里的一句话来表达我的看法，“你也许知道奢侈品的消费利润弹性，但看不到有多少人为了混口饭在玩命。”

但我也并不否认他们的审美观。也许是青睐品牌的'某种设计，也许是因为品牌的名气，他们如何选择也确实不是我能干预和决定的。

只是在这场奢侈品的狂欢中，我想作为一个清醒的局外人来表达我的看法。我有时候会质疑一些人的审美，并不是因为仇富，只不过是质疑他们搭配衣服究竟是靠审美还是靠估价。如果衣服都不再是为了装饰自己取悦自己，而是为了拿去比较，那么生活只会越来越无趣。人总要为自己膨胀的欲望付出代价。

时代步履不停，发展只会越来越快。奢侈品的存在不能抹去，只是希望它们能继续承担起匠人文化精神载体的责任，而不是青少年用来攀比的工具！

篇14：论人生价值选择

论人生价值选择

人生价值选择是在一定的人生价值观和人生价值目标规定下的主体人生道路的选择.人生价值观的正确与否,对人的一生至关重要.为此,就要树立符合历史发展方向的、为人民服务的'、奋斗进取的人生价值观,反对个人主义、拜金主义、享乐主义的人生价值观.

作者：陶富源作者单位：安徽师范大学,经济法政学院,安徽,芜湖,241000 刊名：淮北职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF HUAIBEI PROFESSIONAL AND TECHNICAL COLLEGE 年，卷(期)：2004 3(3) 分类号：B821 关键词：人生价值观人生价值目标人生价值选择