黄宾虹画语录（共8篇）由网友“kingkongljj”投稿提供，下面是小编帮大家整理后的黄宾虹画语录，希望对大家的学习与工作有所帮助。
篇1：黄宾虹画语录
黄宾虹画语录
黄宾虹画语录1、元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
2、用水在墨，更在笔。笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的；先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。
3、明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如春雨，干裂秋风者，绝不可得。
4、积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥（吴镇），特工其术。
5、点染――在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树……等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
6、醒――等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的.作用在于明确各部分之间的界限。
7、泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。如带胶即俗矣，求匀亦俗。
8、此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。然以浓破淡易，以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
9、墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
10、积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也。
11、二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。
12、晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
13、唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石，为云，为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹。时人称曰“王墨”。
14、一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
15、折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
16、四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
17、用砚不能不净，但笔含宿墨，有时益见其佳。倪云林犹善其法，在善于领会而已。渐江僧学云林，解用宿墨法。宿墨之妙，如用青绿。元人朴拙，亦善用宿墨而已。
18、山有脉络，石有棱角，钩担ㄔ为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
19、学唐画千变而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为素描。
20、收拾补充――掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
21、七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，需用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
22、画家称浓干黑淡湿白六字，得用墨之秘钥。近人林畏庐作画，必先调三五色墨水，分别其浅深而用之，此为初学者简易之法，直到熟境，即可不拘于此。盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辩是非。
23、古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
24、勾勒――意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。）
25、王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
26、宿墨法用笔，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必须“落”上去。不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。
27、用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎Y形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
28、算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。
29、用淡墨法，或言始于李营邱。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
30、皴和浑――在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
31、积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆润，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。
32、画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉躁释矜平。
33、用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。
34、戴鹿床称，程穆倩画干裂秋风，润含春雨。(www.fwsir.Com)干而以润出之，斯善用焦墨者矣。
35、泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。文征明晚年学吴仲圭粗笔。故曰“粗文”；至僧石溪，石涛，力追仲圭法用墨，为得其正。
36、古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁；其用宿墨重厚处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。后惟僧渐江能得其妙。
37、三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
38、五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
39、能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。
40、破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
41、起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，……水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
篇2：黄宾虹画语录参考
黄宾虹画语录
(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤： 一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。）
二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的`界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分） 用笔之法有五：
一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘
马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。
用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
用笔要变，是“不拘于法”。
山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
好山幽绝处，全借墨华浓。
墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
用淡墨法，或言始于李营邱。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。然以浓破淡易，以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也。
篇3： 黄宾虹语录
1、山以时刻光的不一样，可分为朝阳山正午山夕阳山。朝阳山与朝阳山因阳光斜照，因此呈半阴半阳。正午山因阳光直射，因此近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远处反浓黑，即此理。
2、离于法，无以尽用笔之妙;拘于法，不能全用笔之神。
3、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中切不能够露出于笔之外。锋要藏，不能在画中露出气力。
4、作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，首要提得起。一笔如此，千万笔，无不如此。
5、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
6、古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
7、写字先明执笔，学画务必读书明理。不观古人书法评论，自难谈发扬传统。
8、破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破，横笔以直笔渗破之。均宜将干未干时之行。破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干于纸上。能如此，则所画物象，分外鲜明，气韵随之而生。墨为色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。“亮墨”妙用，一幅画之精神，或赖之而焕发!
9、积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画也如此，故落点要慎重。法而活不而板，学者应深悟其之!
10、作画最忌描涂抹。
11、作画最忌者：死板刻浊薄小流轻浮甜滑飘柔艳。
12、杂树宜参差，但乱而不乱，不齐而又齐;笔应有枯有润，点须密中求疏，疏中求密。密不透风，疏可走马。
13、就应做到的：重大高厚实浑润老拙活清秀和雄。
14、点点染染，用笔运墨宜分明，但又不好太分明。就应要分明，而不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此时以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此时分明而不分明。
15、论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。东波云：世人论墨，多贵其黑，而不取光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美与后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水则
16、古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
17、古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。
18、用墨有法，但在灵活运用。
19、用笔须平，如锥画沙;用笔须园，如折钗股，如金之柔;用笔须留，如屋漏痕;用笔须重，如高山堕石。至于笨浊滞涩之笔便非重。
20、论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
篇4： 黄宾虹语录
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努（竖划）；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒（横划）；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
黄宾虹绘留意其转折用笔
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
解索皴是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不一样，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。就应既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者能够一试。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。务必勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，能够在小港中游，也能够在大海中游；善画者，能够只作三两笔使成一局佳构，也能够泼斗墨而成一局好画。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，能够相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到之后成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
杨龙友（文聪）说自我善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自我生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
篇5： 黄宾虹语录
黄宾虹画论——总论
中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。
观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。
今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
款识：燕都西郊玉须弥寺下智能海途中所见，图此。宾翁，时年八十又六，已丑。
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
款识：禹州佛图关林壑郁茂，岩壁峭峻，下瞰江流如带，如巴字形。八十六叟宾公写。
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
款识：泰山观日来源北望诸峰。以赵沤波意写之。乙丑，宾翁。
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
款识：冷泉亭溪涧清漪，峰峦回抱，最宜于春日花明柳暗中，维先生吟坛属正。乙丑，宾虹时客武林西湖纪游作。
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
黄宾虹画论——画史、画理、画法论
魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者能够自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后。。。。此四者，缺一不可。
登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
坐望苦不足，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
山水我所有，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
三思而后行，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包中得心源的意思。
作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，能够比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。
黄宾虹山水册页
黄宾虹此册页苍中寓秀、浑厚华滋，表达出作者对山川物象丰富多元的视觉印象与内心感受。蕴含石溪之雄修苍润，渐江之孤愤高洁。墨法上溯元代吴镇，层层积染淡而不薄。静穆渊深而通幅周流圆通，毫无滞锚，如锥画沙、满纸渴笔嵯峨，以神写形，以抽象的点线展现自然物学的内在精神气质。使人坐卧其下，顿有千岩万壑之思。
款识：观岩一名冠岩，公阳朔限界明田汝城有记。
铃印：黄冰鸿
款识：阳朔新林铺左右十里极可赏爱，青山绿水团栾映带。
铃印：黄冰鸿
款识：烟霏不钦空翠扑人面，面相属真住莲花心也。
铃印：黄冰鸿
黄宾虹画论——笔墨综论
笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。
书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。
画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？
作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有一波三折一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。
款识：桂山得雁山之秀，雁山不若桂山多。余游数旬积稿盈咫矣。
铃印：黄冰鸿
款识：伏波岩米南宫像，岩有宋熙宁七年提名方
铃印：黄冰鸿
款识：画山对岸诸峰，有泉飞出林峡。
铃印：黄冰鸿
黄宾虹画论——杂论
古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。
昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。
看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。
古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。
学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。
款识：月牙山扪萝而石蹬数十级，悬崖如初月，因此为名。
铃印：黄冰鸿
款识：漓水绕桂林，合癸水濑伏波山下。
铃印：黄冰鸿
款识：桂山中空峰下有洞，高者如截城，下着若水府，可杖可楫，俱多奇观。
铃印：黄冰鸿
款识：靖江王邸飞楼舞阁隐隐林杪荒藏小李将军山水图，能够意想得之不在金碧绚烂耳，宾虹。
铃印：黄冰鸿
款识：佳岩神功斧斫，意想不到。
铃印：黄冰鸿
《画法要旨》评介
《画法要旨》，文中提出两个方面的要论，一是将画史以来的各具特色的画风和画家分为三个类型：一是文人画，擅文人画的，有词章家即通诗文者，有金石家，即具备考据学问者；二是名家画，分南宗派、北宗派，各具理数，学有渊源；再即：大家画，不拘家数，不分宗派。简略而言，通诗文的文人作画，“浸淫书卷，笔墨之旨，闻之已稔，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精于考据古器古文字的学问者亦属文人，较仅通诗文笔墨者，应更胜一筹，“上窥商周彝器，兼工籀篆，博览古今碑帖，得草隶真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”名家画者，即为职业画家或以画名博天下者，“深明宗派，学有师承，然北宗多作气，南宗多士气，士气易于弱，作气易於俗。”
黄山揽胜册
“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。”
这段长文之所以重要，第一，他超越唐代画史论者朱景玄以“神、妙、能、逸”分画品和明董其昌以“南、北宗”分别画风抑扬画史的评判标准，提出了一套新的、更高一筹的画史价值系统。而在此基础上提出的“大家画”这个新概念，透出了时代递进即近代画史的标志将出现的消息。第二，所谓黄宾虹“大器晚成”的说法在那里找到了最明确的注脚，“大家画”就是晚成之“大器”的具体目标。就应说是黄宾虹自我在此时，确定了“大器”即“大家画”。时黄宾虹70岁。
款识：文殊座，俯视众山累累，不啻恒河沙数，风露从九天来，长夏如深秋然。
铃印：黄冰鸿
款识：散花坞，花发如锦，高与石平。
铃印：黄冰鸿
《画法要旨》的另一个要论是提出“五字笔法”与“六字墨法”，中国画是笔与墨的艺术，笔墨法的探索代有高论，有譬之以万里阵云、万岁枯藤、高峰坠石，……，甚至譬之以人的骨、肉、血，黄宾虹归而纳之，简约为“平、留、圆、重、变”五个字，细读之下，有如下要点：
一、“用笔如锥画沙，平是也，夫天地之间，至平者莫若水，其至平者，水之性。时有不平，或因风回石沮，有激使然，水有波折，应不害其平，笔有波折，更足形姿媚，书法之妙，起讫分明，此之谓也，非平板也。”平与不平是一个矛盾的统一体，至平，是本性，不平之平，是本性的生命表现。
二、“用笔言如屋漏痕者，留是也，笔意贵留，似碍流动，不知用笔之法，最忌浮滑。古之画者，右手运笔，恒以左手扶之；势欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由积点而成线，画家由起点而成线条，皆可参留字诀。”留是流的生发点，不贵留意，流无质量。
款识：石笋峰，高可千丈，太平道中望黄山，惟见此独出。
铃印：黄冰鸿
款识：度仙桥，涧水清冷，过雨悬瀑。
铃印：黄冰鸿
三、“用笔言如折钗股者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。董北苑写江南山，僧巨然师之，纯用圆笔中锋。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜条，或连绵不绝，如游丝之细，盘旋曲折，纯任自然，圆之至矣。”圆是内在的，是无碍，守住圆的原则，激情才能“不逾矩”，才能圆融无碍、绵韧无疆。
四、“用笔之法有云如枯藤、坠石者，重是也。如金之重，而有其柔，如铁之重，而有其秀。米元晖之力能扛鼎者、重也，而倪云林如不着纸，亦未为轻。扬之为华，按之沉实，同一重也。”举重若轻，是指力能胜之；化重为轻，则气胜于力。
五、“用笔所谓变者，中锋、侧锋、藏与露分；篆圆隶方，心宜手应，转换不滞，顺逆兼施。山有脉络，石有棱角，钩斫之笔必变；水之有停逝，木之有枯荣，渲淡之笔必变。盖不变者，古人之法，惟能变者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能变者，得超于法之外。”前举四法，若能运转圆通，以笔墨技法，夺自然物象，生生万变，皆在掌握中矣。
款识：三天门，上有白云庵，磴道悬空。
铃印：黄冰鸿
款识：由观止石经一线天，度仙人桥有仙人岛，折而至顶乃文殊院。
铃印：黄冰鸿
款识：花峰洞近前，石笋如建幢。
铃印：黄冰鸿
“五字笔法”是黄宾虹的重要议题，40年再著《画谈》时，所论更加完备。我们看重这五字笔法，不仅仅是他归纳古代笔诸论删繁就简的潜力，而是用这个五字突显了笔法的原创法则以及笔法的目的即为线条质量--以辨证统一的、合乎自然理趣而生生万变的“力”这一新命题。这在金石学已引发了书法、绘画的革命，新的笔墨语境、风格意识大为觉醒之时，笔墨线条的形态将无法限定的现实和未来前景下，以线条质量的提出和确定为目的的“五字笔法”，不但还原了笔法的历史本原性，同时它具有面向现实和未来的开放性。这是黄宾虹在金石学背景下，对近两千以来的“笔法”学说，作了一次举重若轻的具时代好处的提升。70岁的黄宾虹为自我也为时人和后人、为绘画也为书法抓住了一个纲举目张的原则。
春山积翠
款识：绣壁崔巍万仞豪，琳宫C宇响云H。珠函宝笈标香海，玉翦云钩秘法曹。液煮朱砂炊霁雪，钟径岩谷挟松涛。皈心幸得从云驭，面面琼楼结构高。甲戌之秋，写为坚白A翁鉴，黄宾虹画。
铃印：黄宾公、宏若、青照台
鉴藏印：云海阁珍藏印
仁山智水
款识：行年不惑宣尼圣，冬月降生苏长公。亘古中流要砥柱，仁山智水将毋同。干英有道四十初度，丁亥八十四叟宾虹画并诗。
铃印：黄宾虹、黄山山中人
溪山秋阁
款识：浑厚华滋，画法正宗。苍润即是气韵，而枯硬与柔靡皆为失之。谦德先生雅正，癸巳宾虹年九十。
铃印：黄宾虹、片石居
笔法之外尚有一个“六字墨法”，黄宾虹首先指出，“墨法之妙，全从笔出，论用墨者，固非兼言用笔无以明之。”列浓墨、淡墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨为六墨法。诸墨法在以后的论证中，又加有泼墨、渍墨诸法。墨法的质量原自于笔法的质量，墨法的发展也有赖于笔法的质量。有论者认为黄宾虹晚年墨法大进，即缘于此。
《画法要旨》是黄宾虹艺术思考重要一环，就此思路，一向在延续、深入。
自来以画传世者，代不乏人。
笔法，墨法，章法三者为要；
未有无笔，无墨，徒袭章法，
而能克自树立，
垂之久远者。
不明笔法墨法，
而章法之间力求清新，形似，虽极精能，
气韵难求苍润。
绳趋矩步，貌合神离，
谓之无笔，无墨可也。
笔墨既娴，成为章法。
而后山川清丽，
花木鲜妍，
人物鸟兽虫鱼生动之致，
得以己意传之。
篇6： 黄宾虹语录
画理
（一）
中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自我的创造性。事事依人作嫁，那便没有自我的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（刊1957年《美术研究》二月号）
（二）
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）
学那家那法，固然能够给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而构成了他自我独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
款识：枫树冈有枫一株，觇其叶先茁所向以卜年丰。宾虹。
铃印：黄
款识：王雨辰震情高旷，诗文书画风韵潇洒哦，著《雷斧剩书》、《小辋川辑诗》，画不经见，图此以为征质之思。宾虹。
铃印：黄
款识：籍山在县东北，坡陀联络为邑之镇，明沈尧中游宦，审其形式叠石为台。宾虹。
铃印：黄
款识：鹅公山下临石潭曰海子沟，有龙藏焉，时或腾跃，祷雨辄应。
铃印：黄
款识：青弋江上汉置宣城故城，隋初改宛陵县为宣，遂废，5南陵县东四十里即其旧址。宾虹。
铃印：黄
（六）
古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（七）
对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
（九）
山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
款识：坡阜蜿蜒，中有卓起一峰，如龙昂首，上建雎阳庙，名为神龙山。宾虹。
铃印：黄
款识：萧家嘴水中一洲有石如鱼，东南二水来会于此，萦纡盘绕，顾而复流。昔者以占科名之盛。宾虹。
铃印：黄
款识：铜井西五里有五松山，唐李白诗：我爱铜官山，千年为拟还。要须回舞袖，拂尽五松山。
今图其意。宾虹。
铃印：黄
款识：南陵，古名春谷，改为阳谷，属丹阳郡，晋曰阳江。安帝召桓温如朝，至赭圻筑城居之。宾虹。
铃印：黄
（十一）
艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。
看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自我的路子。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》
（刊1982年《新美术》第四期）
（十二）
作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十五）
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能到达“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
款识：名苑野夫如冈，弘治领乡荐不仕，隐居赋诗云：老剑残书南北路，清风明月短长亭。何人解我高歌意，云外沧浪和一声。有《岁月亭稿》。宾虹。
铃印：黄
款识：康熙中渔人于南陵城北河得古钱，钱尽钢见，方太史位齐置为砚，系以铭文，极古质。宾虹。
铃印：黄
款识：宋鲍明远诗有：昨夜宿南陵，今但入芦洲。李善注引古宣城图经曰：南陵在郡西南，因知梁未置县，已得其名。年游迹所经，写为小册，即呈随庵先生博笑。甲戌十一月黄宾虹。
铃印：黄
（十六）
初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十七）
（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。
从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十八）
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十九）
游黄山，能够想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自我的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
山水写生册
题签：黄宾虹先生山水写生册。耀亭同志珍藏。一九五六年，寿。
（二十一）
师造化，多写生很重要！
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十三）
天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都能够静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不一样处。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十五）
石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。
——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
款识：雨过西风寒，苍苔封石骨。何处老将军，饮马长城窟。宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
款识：归隐贵溪山，结茅两三间。行年九十岁，犹见是童颜。张仲孚系十七代天师，余写贵溪小景，以寄怀古意，八十五叟宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
款识：山水甲江南，上饶思结庵。至人烟霭外，无语隐松岩。宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
款识：辟谷学飞行，秋空一点青。暮林风月夜，隐隐步嘘声。上饶途中忘龙虎山，诵白真人句。戊子八十五叟宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
款识：一卷无人识，千钟对客谈。桃花开欲谢，犹自恋寒岩。节句写上饶途中所见。八十五叟宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
（二十六）
作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十七）
学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。
——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦构成中国山水画上之特殊风格。不一样于西洋山水画上之表现。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）
就应从实到虚，先要有潜力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十）
实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
款识：蓬莱三万里，道德五千言。一自青牛去，函关烟雨昏。宋白玉蟾句。宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
款识：策杖抵岩巅，丹炉锁暮烟，一双龙虎石，仙去是何年？近观白玉蟾手札真迹，写其诗意，八十五叟宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
款识：书札隐琅函，云飞共鹤骖。真人归去后，素月落空潭。宾虹。
铃印：黄宾虹朴存
（三十一）
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三十二）
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的'美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（三十三）
宋人夏，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。
——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
山水四屏
画法
（一）
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（五）
赵孟\谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
款识：离象取神，妙在规矩之外。空疏脱略，求之太急，亦是障碍。
铃印：黄宾虹掌印如H
（六）
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》
（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
款识：磊落大方，英华秀发，静穆渊深，为画正格。若涉浮薄纤弱，即文人与学人之所由分，为容混同也。宾虹。
铃印：黄宾虹掌印如H
（七）
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（九）
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
款识：读书游览，卷轴秀韵与经历境界发于楮墨，非可徒事临摹，蹈入大痴所忌一赖字耳。丙戌，黄宾虹，年八十又三。
铃印：黄宾虹掌印如H
（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十二）
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不一样，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。就应既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者能够一试。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十五）
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。务必勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
款识：评画之难，雍干而后如张浦山、冯墨香、蒋霞竹，其书甚为流行，过云庐论之谓非巨鉴必不允当，古人题识宜于多读。宾虹。
铃印：黄宾虹掌印如H
（十六）
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十七）
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（十八）
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十九）
古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，能够相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，能够在小港中游，也能够在大海中游；善画者，能够只作三两笔使成一局佳构，也能够泼斗墨而成一局好画。
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十一）
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到之后成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
杨龙友（文聪）说自我善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自我生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
山水四屏
篇7：白子画语录
白子画语录31句
1、小骨，随师父回家。
2、对就是对，错，就是错。
3、真以为我舍不得杀你吗？
4、为人处世只求心安理得。
5、所有最真的事情，都是那么简单的。
6、没有喜欢也没有不喜欢。所以，不管以怎样一种方式活着，对于我来说，都是无关紧要的事情。
7、你居然为了求胜，动了杀机，为师平时怎么教你的。
8、验生石突生异象，难道是我的生死劫出现了？
9、小骨，每个人每个阶段都会有不同的梦想，有时候是自由无拘，有的时候是海阔天空。所以不管小骨你以后有了雄鹰的翅膀，还是太阳的能力，都一定要记住自己身为一颗小石头时候的心情，多多造福苍生大地。
10、她，从今日起，便是我长留上仙白子画的徒弟。我白子画今生只收一个徒儿。
11、从今往后我不能再照顾你了，你要在这自然的环境中生长。你要护好你自己，风吹雨打，只能靠你自己了。
12、我真的躲不过这一劫吗，我不相信它真的没有办法可解。
13、没有我，你要好好的，这是你唯一能为我做的。
14、错了就是错了，不管做错的原因是什么......
15、子欲避之，反促遇之，凡事顺其自然就好。
16、花千骨是长留乃至天下的罪人，却究竟是我白子画的徒弟。是我管教不严，遗祸苍生，接下来的刑罚，由我亲自执行。
17、人要有所持，也要有所守，有时候是与非，黑与白并不是那么容易看得清楚。坚持做你认为对的事情就好了。妖神出世虽然无可避免，但是听天由命又不免悲观。命数这种事，到底还是看人自己的选择。所以我们每个人尽自己的每份力，无愧于心，无愧天地就是了。
18、我不负长留，不负六界，不负天地，可是终归还是负了她负了我自己。
19、小骨！修仙最忌七情六欲，不要妄动凡心。长留山设三殿，就是要警戒所有弟子，绝贪、绝欲、绝情。
20、宿命如何？就算是妖神，也是我白子画的.徒弟。只要我当她师父一天，对她，还有对她所作的一切，都会负起责任。
21、所有的阴差阳错，所有的天地不公我都不能让你一个人承担。
22、心如止水，乱则不明，心中一旦有了执念就像线团一样越扯越乱，子欲避之，反促遇之，凡事顺其自然就好，既来之则安之，这才是生存之道。
23、爱你又如何，我不爱你有如何？
24、我不负天下，不负众生，却负了她。
25、余下这六十四根销魂钉，由为师带这孽徒承受。
26、这世间最难放下的是执念，有人执着于正邪，有人执着于对错，有人执着于爱恨，有人执着于生死。
27、异朽君，你不用再隐瞒了，你千方百计地带小骨来这，为的不就是今天吗？
28、师父怎么可以用徒弟的血苟且偷生呢？
29、每个人都有权利，选择他所要的固执。
30、花千骨，你想要得到的到底是什么？
31、我爱你又如何不爱你又如何。
篇8：《画杨桃》课堂语录
《画杨桃》课堂语录
师：以前我给你们上过什么课呀?
生：《曼谷的小象》
师：今天咱们还去曼谷吗?
生：不去了。
师：不去了，咱们就在教室里上什么课?
生：《画洋桃》
师：(教师板书“囗”)我不按笔顺写，我写了一个什么?
生：口(kǒu)字。
师：不对。想象一下。
生：正方形。
师：你说像什么?
生：支老师写了一个大口的框。
师：大口框，还有什么说法?
生：像窗口。
师：像窗口，你说。
生：像画纸。
师：像一张画纸，将来往里面画洋桃是吗?太小了。还像什么?都猜不着啊?它像一块豆腐。再看，(教师在“口”里写“十”，成“田”)这豆腐怎么了?你说。
生：分开了四份。
师：分开了四份，那豆腐一分不就坏了吗?你说。
生：这个豆腐切开了四份。
师：对了，他用的“切”，你用的是“分”。哪一个合适?
生：切。
师：一块豆腐切四块(教师板书在“田”下画“画”，成“画”)现在呢?这块豆腐怎么了?你说。
生：一个盘子装着豆腐。
师：盘子有那么高的沿儿吗?
生：没有。
师：你说。
生：用碗装着豆腐。
师：用碗?你说。
生：用胶袋装着豆腐。
师：用胶袋?一块豆腐切四块，放在锅里怎么样啊?(板书在“画”上加“一”成“画”)
生：盖上盖。
师：什么字啊?
生：画。
师：我刚才说了，我没按顺序写。现在你们按笔顺写一下，举起手来，预备，齐。
生：(学生用手比划)横、竖、横折、横、竖、横、竖折、竖。
师：记住没有?
生：记住了。
师：这个字原来就会写，是不是呀?(板书“杨”)这是什么?
生：杨(yáng)字。
师：这是什么?(板书“桃”)
生：桃。
师：见过杨桃吗?
生：见过。
师：广东的孩子们肯定见过。读过课文吗?
生：读过。
师：还想不想读?
生：想。
师：你自己选择你最喜欢的方式来读书。默读也可以;朗读也可以;两个人读也可以;小组读也可以。你说老师我想搬上椅子找我的朋友去读也可以。读一次，好吗?开始。(学生各自读文)
师：这个同学最好，别人都读完了，我没读完。一般情况下，见别人读完，我也就算了。他要坚持读到最后一个字。非常好，这是认真的态度。还想不想读了?
生：想。
师：谁读得最好?你起来，读第一段。文(读文)“我读小学四年级的时候..画走了样。”
师：读得不错啊，你觉得班里还有读得比你好的吗?(此生指另一个学生)你找他当你的榜样。你起
来，人家可拿你当榜样了，读读试试。
生：是第一段吗?
师：下一段。
生：(读文)“有一次学校上图画课..自己觉得画得很准确。”
师：嗯，你过来。(生上台)书上有一句话，老师让画杨桃的时候，课文中的“我”，比如我现在是一个杨桃，放在这儿，让大家画。你按书上的介绍，当时的“我”坐在什么地方?大家读读那句话。
生(读文)：“我的座位在前排*边的地方。”
师：“我坐在前排*边的地方。”你指指看，“我”可以是咱们班的谁?就按现在的座位。
生：是他。(指一学生)
师：还可能是谁?(学生又指一生)这句话他读懂没有?
生：读懂了。
师：读懂了，很好，回去。下面我们一起读下面这一部分。谁来当解说员?就读叙述部分，你来。谁来当老师?你来。同学们说的话，大家一起读。看看你们能不能分清是谁说的话，开始。(学生按角色读文)
师：角色分得很清。大家一起读，声音朗朗又响又脆，开始。
生(读文)：“老师让这几个同学回到..就画成什么样。”
师：最后一段谁来读。
生(读文)：“这位老师的话同我父亲讲的是那么相似。他们的教诲(hǔi)使我一生受用。”
师：再读一次，她读得很好，声音再高一点。(此生重读)教诲(hùi)，再读一次。
生：“他们的教诲(huì)使我一生受用。”
师：对，坐下。还想不想读?
生：想!
师：这回我还让你们读，默读，默读完了我要让你们站起来说话，我不提任何问题，就让你随便说，想说什么就说什么。想提问题也可以。明白没有?
生：明白。
师：一边读一边想，想好你要说的话，想好你要提的问题。好不好啊?
(学生默读课文)
师：有的同学已经开始举手了。啊，这么多，你先举手，你想说什么?
生：我要汇报词语的意思。
师：好，讲吧。
生：“和颜悦色”的意思，就是形容态度和蔼可亲。
师：你讲了一个词语。你要说什么?
生：我要说“严肃”的意见。
师：哦，也是一个词语。他说了一个“和颜悦色”，他说一个什么?
生：严肃。
师：这两个词正好怎么样啊?
生：相反。
师：你过来。(让学生上台)咱们看看这位同学讲“和颜悦色”而他是不是和颜悦色?你和颜悦色地看着大家。
生：..我不太会。
师：哈!面无表情。笑一个，你对大家微笑。抬起头来，别不敢看大家。(学生笑了)这回有点和颜悦色了。你过来，(让另一学上台)你不是要讲“严肃”吗?根本就不用讲，你给严肃一下，好，你会做这就说明你懂了。但有点悲哀。(众笑)把眼抬高，敢于看大家，(学生作状)这次可以不可以呀?
生：可以。
师：这个词根本不用讲了。还有谁打算说什么?你说。
生：这篇课文一共有19 个自然段。
师：还有什么?就这一点吗?你说。
生：我想提问题。老师的神情为什么会变得严肃了?
师：老师的神情为什么会变得严肃了，你把你这个题写到黑板上。(学生上台板书)谁还有什么问题?有什么要说的?
生：为什么作者说老师和他父亲的话，会使他一生受用?
师：你先说说什么叫“一生受用”。
生：就是永远都会用到。
师：是这个意思吗?
生：是。
师：我只要按照父亲和老师的话去做，一辈子都有好处，是吗?
生：是。
师：你再提提你的问题。
生：为什么父亲和教师的话，会使我一生受用?
师：好了，上来写。(学生板书)你讲。
生：杨桃是怎样的?
师：刚才我问你们见过杨桃没有，你见过吗?
生：见过。
师：既然见过，你这个问题是要问我什么?你是问我杨桃的样子，还是杨桃的味道是怎样的?
生：它的特点。
师：它的特点是怎样的?咱们一会再说吧，你先坐下。大家记住，你也记住你的问题。还有人要说什么?
生：为什么从不同的角度看就有不同的形状?
师：有意思，比如，大家看，我这儿要写一个字。(教师随手在粉笔盒上写了“9”，拿到学生面前)你看这是什么字?
生：9。
师：(又问身后的学生)你看我写的什么字?
生：6。
师：我就写了一个字，他看就是9 字，他在这儿看就是6 字，刚才是你提的问题?懂了没有?
生：懂了。
师：还有什么?你说。
生：为什么老师要让同学画杨桃。
师：你起来，为什么我们今天要学《画洋桃》这篇课文?
(此生无言，众笑)
师：因为想学知识，因为这是课程的内容。那节美术课就是画杨桃的内容。通过画杨桃，学生不但学会了画，还懂了好多道理，懂了吧?这道理是什么，咱们完了再说。还有什么要说的?你讲。
生：我想为什么画东西不能画得想当然?
师：对了，你写到黑板上去。谁还有?(学生板书问题)
生：我知道“熟悉”的意思就是知道得清楚。
师：你熟悉我吗?
生：熟悉。
师：因为以前上过一次课了，但是你对我的熟悉有对你们班主任老师那么熟悉吗?
生：没有。
师：了解的程度越深，就越熟悉。还有什么问题。
生：我知道“教诲”的意思，就是教训、教导。
师：对，你说。
生：我知道“和颜悦色”的意思就是形容态度温和，和蔼可亲。
师：对，还有什么要说的?你讲。
生：我想问为什么画杨桃的那个同学把画交给了老师之后，老师没有笑他把杨桃画成了五角星，其他的同学却哈哈大笑。
师：对，同样一件事情，老师就没有笑，同学们却哈哈大笑起来。为什么?咱们一会儿再说。还有别的问题吗?你说。
生：“半晌”的意思就是半天。
师：对，可以，你说什么?
生：为什么有几个同学觉得“我”画的杨桃不像杨桃?
师：你们俩提的问题都一样。因为觉得不像他们才笑，是不是?
生：这篇课文主要讲的是画杨桃的过程，共写了19 个自然段。
师：画杨桃的过程?接着他的话，谁能继续往下说?这篇课文就单单写了画洋桃的过程吗?你说。
生：还告诉了我们画杨桃一定要从不同的方向去看。
师：“告诉我们画洋桃从不同的方向去看?”你的意思是说，杨桃放在这里，你先在这里画，再去左边画，再去右边画?(众笑)是这意思吗?
生：这篇课文告诉了我们一个道理。
师：什么道理?
生：就是画每样东西都要认真观察，要相信自己的眼睛，看到了什么就画什么。
师：有点意思了，你说。
生：这篇课文就是说了从什么角度看的就画成什么样。
师：还有吗?你说。
生：这篇课文还告诉了我们杨桃从不同的角度去看，样子是不一样的。
师：对了，还有什么?好了，我给画一样东西，你们能看出来是什么吗?
生：能。
师：试试看吧。(教师在黑板上作画)我先画一个圆，中间再画一个圆，里面再画一个圆，两边还各有个小角，这是什么东西，你们能看出来吗?如图：
生：车轮。
师：车轮?不对。
生：马蹄。
师：马蹄也不对。
生：蜗牛。
师：蜗牛?不是。
生：指南针。
师：不对，指南针的针跑到外面去了?(众笑)猜不着了吧?
生：人造卫星。
师：卫星我可不会画。
生：迷宫。
师：不是。
生：这是古时候人们推的车子。
师：不是。你们为什么猜不到，看不出我画的什么画?因为你们用的是习惯的，常用的，常看到的那种观察角度。你们在喝早茶的时候，茶桌上有茶壶没有?
生：(恍然大悟的)有。
师：这个图是从哪里看茶壶?
生：上面。
师：从上面往下看就是这样子是不是啊?你刚才问我为什么从不同的'角度看东西就有不同的结论，这回明白没有?
生：明白了。
师：明白了，坐下。我再画样东西有兴趣猜吗?(教师在黑板上作画)我最善于画圆圈，一个小圆圈，两个小圆圈，三个小圆圈，四个小圆圈，五个小圆圈，然后再把它们围起来，是什么?你说。如图：
生：豌豆。
师：一个豌豆夹?不对，这还是惯常的思维方式和观察角度。
生：冰糖葫芦。
师：外面还包着纸?(众笑)
生：扁豆。
师：扁豆和豌豆是一样的。能猜着吗?你说。
生：坦克的车轮。
师：这辆坦克立起来了?(笑声)
生：毛毛虫。
师：不是。
生：蚕茧。
师：蚕茧，五个蚕茧连在一起了。猜不到了吧?你们看我这只手，从这个端点来看(师将手伸展指尖
对着学生)看这只手是不是画的样子?
生：是。
师：可我要画成这样子(在黑板上画了只正面的手)一看就看出来。因为这是习常性的观察法，而今
天我让你们从手的端点来看，就看不出来了。刚才有同学问看到那个同学画的杨桃像五角形，同学们都笑
了，他们为什么笑?
生：因为同学们都用平常看惯了的方法去看，觉得画得不像，才笑。
师：嗯，你们把这一点弄懂了，很好。你们对画画感兴趣吗?
生：感兴趣。
师：感兴趣你再读读这篇文章。这篇文章根据你们刚才的发言。我觉得有些同学似乎懂了。你们提的
问题也不错。现在自我衡量一下，这篇文章你们读懂了没有?读懂了吗?
生：读懂了。
师：要没有读懂的话你告诉我哪里不懂。再看看课文，如果没把握，你得告诉我哪里不懂，都懂了咱
们就下课。哪里还不懂?你说。
生：为什么这位老师讲的话和“我”父亲的话是那么相似呢?
师：记住你的问题。你说。
生：每篇文章都有含义，但这篇文章有什么含义呢?
师：含义还不太明白，坐下。实际上你们刚才不是说，我读懂了一个道理，这个道理就是含义。至于
这个道理你懂得是不是非常准确，非常深刻，然后再研究。好吗?你能提问题吗?
生：为什么父亲那么严格要求“我”?
师：你的意思是希望你的父亲对你要求松点吗?(众笑)你说。
生：为什么老师不直接表扬“我”?
师：为什么老师不直接表扬“我”?嗯，你说。
生：为什么“我”读小学四年级时，父亲才教“我”学画画?
师：你的意思是嫌他父亲教得太晚了?看来你们提的这些问题对理解课文不是很重要的。可能你们理
解课文差不多了。你还要说吗?
生：我问这篇课文每个自然段是什么意思?
师：那是你自己的事情，不是我的事情。
生：我想知道为什么老师看了我的“画”要拿起来问大家?
师：为什么拿起画来问大家?嗯，这个问题问得有点意思。看来大家对课文真的理解得差不多了，究
竟理解到什么程度，我下面开始考试。愿意不愿意接受?
生：愿意。
师：好的。(教师从旁边拿过一个话筒架竿，放教室中间，手中拿一胶袋)你们猜这胶袋里面有什么
东西?
生：杨桃。
师：对。前两排同学向后转，把椅子挪一下。我这里真有一个杨桃，想让你们来画。你要能够画正确，
这篇文章，你就读懂了。课文里面讲的道理，也就是含义，你们也就懂了。你要是没懂就画不正确。我一
会一看你的画我就知道你懂了没有。我把杨桃放在这里。(教师将洋桃插到话筒架竿的顶端)不画这个竿
子，只画杨桃。打开你们的本，不用画太细致，只画它的基本轮廊就可以。给你五分钟的时间，开始作画。
(学生作画，教师查看)
生：好了，大家抬头，很有成果。好多优秀作品我已收集过来了，咱们先下课，休息10 分钟再上课。
第二课时
师：现在我们来看几位同学画的杨桃，我们不管他画的技术好不好。只是通过他的画评价他读懂课文
没有。懂了吗?
生：懂。
师：你要想评价他读懂课文没有，你在评价的时候就得引用课文的有关语句。用课文上的话来说他理
解了，或者没有理解。听懂这个意思没有?
生：听懂了。
师：咱们先看一位同学的画。(将一位同学的画放在投影仪上)，这幅画是谁画的?(学生起立)大家
看清是他画的。开始评价，你说。
生A：(站在自己座位上说)我觉得他没读懂课文。
师：停一下。从他一开始发言，我们就应该发现他的评价对不对?你说。
生：他的方法是不对的。
师：你是说画画的人不对呢?还是评价的人不对呢?
生：他。(指评价的学生A)
师：那你说吧，他怎么不对?
生：他说..他说.
师：你先坐下组织一下你的语言。谁知道他(指A)这样评价对不对?
生：评价者是错的，因为他没有引用课文上的语言..
师：我可以断言，他即使引用课文的语言，也不会作出正确的评价来。想想为什么?你说。
生：因为他是从不同的角度去看的。
师：对了，他要想正确地评论人家的画，他应该怎么办?
生：他应该去画这幅图的同学座位上去看这杨桃?
师：对不对呀?
生：对。
师：课文上有没有关于这个方面的叙述?
生：有。
师：哪里?读出来。谁找到了，关于这一点的叙述。你读出来。
生(读文)：“老师看了看这幅画，走到我的座位上坐下来，审视了一下讲桌上的杨桃”。
师：老师走到我的座位上，先干什么呀?——在他的位置上来看。这是一次叙述。还有没有?关于刚
才那个问题，课文哪里还有叙述?
生：还有“审视”。
师：你跟他说的是同一句话，为什么要强调“审视”?
生：因为..
师：谁知道她强调这个“审视”对不对?
生：对。
师：为什么要强调这个“审视”?
生：因为强调了“审视”，就可以判断他画得对不对。
师：你应该从“审视”这个词的词义上去理解。“审视”是不是就看一下?
生：不是。
师：是不是就观察一下?
生：不是。
师：怎么看?
生：认真看。
师：认真地，还有检测、检查的眼光去看，那就叫什么呀?
生：审视。
师：对了，还有一处可以证明评价人说得对不对的地方。刚才你们找到一句是老师去画画人的位置上
去看、去审视。还有哪里?
生(读文)：“于是老师请这几个同学轮流坐到我座位上”。
师：哪几个同学?笑人家画得不对的几个同学。请他们干什么?
生：请他们坐在“我”的座位上去看杨桃。
师：听懂没有?
生：听懂了。
师：老师亲自去，然后又让笑话人家的同学亲自去。去哪里?去画杨桃同学的位置上看，对不对?
生：对。
师：现在你知道你哪里错了没有?(对评价的学生A)
生：知道了。
师：那么应该怎么办?我还让你来评价这位同学的画，你自己采取行动。
生A：(仍然站在他自己的座位上说话)他这幅画是对的。
师：还是这样来发言，行吗?
(学生七嘴八舌在下面议论)
师：他(指A)读懂课文没有?
生：没有。
师：你把刚才同学们读的课文，再读一遍给他听。
生(读文)：“老师看了看这幅画，走到我的座位坐下来，审视了一下讲桌上的杨桃。”
师：对，这是一段，再读：“让那几位同学..”大家一齐给他读。
生(读文)：“于是，老师请这几个同学轮流坐到我的座位上..”
师：(对A)这两段你听明白没有?
生：没有。
师：还没听明白?大家再读一次。你注意听。
生(读文)：“老师看了看这幅画，走到我的座位上坐下来，审视了一下讲桌上的杨桃。然后回到讲台。”
师：对，这是一处。(对A)因为你不懂，所以我加一个问题问你：老师为什么要走到那个画洋桃的孩
子位置上去?
生A：因为老师要审视一下..
师：没有答对。课文上也有答案，找。老师为什么亲自走过去，也让笑的同学走过去?课文上有答案。
你读出来(指另一生)
生(读文)：“提起洋桃，大家都很熟悉。但是，看的角度不同，杨桃的样子也就不一样，有时候看起
来真像个五角星。因此，当我们看见别人把洋桃画成五角星的时候，不要忙着发笑，要看看人家是从什么
角度看的。”
师：(对A)“要看看人家是从什么角度看的。”这句话意思懂不懂?
生A：懂了。
师：懂了。再读读同学们那句话，大家一起读。
生(读文)：“于是，老师请这几个同学轮流坐到我的座位上。”
师：好的，让同学们也坐到“我”的座位上。现在我还请你(指A)评价刚才那幅画。你再采取行动。
(A 生下座位走到画图的学生位置观察杨桃)
师：这次他(指A)读懂文章没有?
生：读懂了。
师：现在他读懂了，(对画图的同学)你起来，让他坐到你的座位上。你(指A)现在来评价，看实物
和看图对照，讲。
生：这位同学画得对。
师：画得对，找到课文上有关的语句，说明他对。
生A(读文)：“看的角度不同，杨桃的样子也就不一样，有时候看起来真像个五角星。因此，当我们
看见别人把杨桃画成五角星的时候，不要忙着发笑，要看看人家是从什么角度看的。”
师：引用得对不对?
生：对。
师：他(指A)现在读懂课文没有?为什么?
生：读懂了，他知道要走到画画人的位置上去评价。
师：很好。这儿还有一幅图，来看一下，进行评价(放图于投影仪)
生B：(走到画图者的位子上)这幅图他画得不像。
生(画图者)：老师，我这图画得很像。(老师走到画图者的位子上，低头观察，并对照图画)
师：是啊，他这幅画得很像。
生B：就是不像，我怎么看都不像。(众笑)我就是在他这里看的呀!
师：(纳闷地)这就怪了，(忽然醒悟)对B 说，你坐在他的椅子再观察对照一下。
生B：(坐在作画者椅子上)这样看，他画得像了。
师：能说一说为什么吗?
生B：刚才站着看，我个子高，现在坐下，眼睛的位置降低了，杨桃下面的几个角的侧面也能看到了，
所以变得圆圆的了，他画的也是圆圆的。
师：那么你刚才硬说人家画的不像，为什么呢?
生B：还是看的角度不一样，杨桃的样子就不一样。
师：很好，(指作画的学生)你来读一下课文，说明你为什么能画得很正确?
生(读文)：“我认认真真地看，老老实实地画，自己觉得画得很准确。”
师：他读懂课文没有?
生：读懂了。
师：那么父亲的话他做到没有。
生：做到了。
师：引用有关语句。
生B：(读文)“你看见一件东西，是什么样的，就画成什么样，不要想当然，画走了样。”
师：说得对不对?
生：对。
师：对了，咱们再找一幅画，这是谁的?(有学生起立，教师放图于投影仪)咱们看这幅画。看清没
有?谁来评价?请那个女同学来吧。(此女生先到画图同学位置上观察杨桃)她读懂课文没有?生：读懂
了。
师：谁能评价她?为什么你说她读懂了。
生：因为她亲自到画图同学的座位上去观察。
师：对不对?
生：对
师：他也读懂了。你起来让位给她。(让女生坐到画图同学的座位上)看图看实物。说自己的意思，
也要引用课文上的话。
生(女)：我觉得这个同学画得不像。
师：讲道理。一边说自己的，一边引用课文的。
生(女)：因为看的角度不同，杨桃的样子也不一样。
师：那你的观察和他的图画的差别。
生(女)：我的观察和他画的不一样，因为他的图好像是一个蝴蝶图形。我在他这里的观察好像是个
五角星一样。
师：她刚才说话中有一个词非常重要，谁注意到了?
生：蝴蝶。
师：不是。
生：观察。
师：不是，要注意会听人家的话。你说。
生：.像。
师：不是。
生：像五角星。
师：你说他怎么观察就像五角星了?再重说刚才那句话。
生(女)：我从这个地方看这个杨桃好像五角星。
师：听到她这句话没有?
生：听到了。
师：哪个词重要?一起说。
生：这个地方。
师：对了，都读懂了。她强调“我在这个地方看洋桃”就是五角星，但他画成蝴蝶了。他为什么不对?
用课文的话评判他。接受不接受?(对画图同学)
生：接受。
生女：(读文)“老师让这几个同学回到自己的座位上，然后和颜悦色地说：“提起洋桃，大家都很熟
悉。但是，看的角度不同，杨桃的样子也就不一样，有时候看起来真像个五角星。”
师：看起来像五角星，但他没画成五角星。
生(女)：看得角度不同，杨桃的样子也就不一样。
师：还是没找到。找找课文直接批评他的那句话。找到了你就懂了。哪句话?
生女：(读文)“我们看见别人把洋桃画成五角星的时候，不要忙着发笑，要看看人家是从什么角度
看的。”
师：他没有画成五角星呀?该画成五角星他没有画成呀?课文还有批评他的话，哪句话?
生女：(读文)我们应该相信自己的眼睛，看到什么样子就画成什么样。”
师：那一句话还没读出来，你读。
生：(读文)你看见一件东西，是什么样的，就画成什么样。”
师：他读得是谁的话?
生：爸爸的话。
师：爸爸的话，你再读一遍。(此生重读)那么刚才这位画画的同学，看到的东西是什么样的?
生：五角星样的。
师：是五角星样的就应该画成什么样的?
生：五角星样。
师：他没画成五角星样的，而画得像蝴蝶，犯了什么错误了?读。
生：(读文)“不要想当然，画走了样。
师：犯什么错误了?
生：画走了样。
师：为什么画走了样?
生：想当然了。
师：“想当然了”，他想的杨桃有“翅膀”，就按照平常对杨桃的印象来画了，对不对?刚才课堂提问，
谁提了一个关于“想当然”的问题?你是怎么提的?
生：我当时提的是：为什么画画不能想当然?
师：现在你明白了吗?
生：明白了。
师：讲。
生：这是因为画画如果想当然的话，就会把画画得乱七八糟，画走了样。
师：要想不“想当然”，要想不画走样，应该怎么办?
生：应该像写生画那样，仔细观察。
师：课文上怎么说的?
生：(读文)“我们应该相信自己的眼睛，看到是什么样..”
师：是谁说的?
生：老师。
师：老师说的。课文最后说老师的话和爸爸的话非常怎么样啊?
生：相似。
师：那么把相似的爸爸的话再读一次，大家读。
生：(读文)“你看见一样东西，是什么样的，就画成什么样，不要想当然，画走了样。”
师：对了。刚才有一个同学还提问，为什么爸爸的话和老师的话那么相似?谁提的?现在明白没有?
一个父亲一位老师，为什么说的话这么相似啊?为什么?
生：因为这都是画画的要求。
师：你有别的说法吗?
生：这是因为他父亲和老师的经验是一样的。
师：他们有经验，觉得做事情的正确办法是这样的，所以父亲说的是这样，老师说的也是这样的。因
此他们的话就怎么样啊?
生：相似。
师：好了，经过这一段的读和对图画的评价，你们都懂了没有?
生：懂了。
师：你起来，你刚才说这课文的含义究竟是什么?我说了，你讲那个道理就是含义。你现在对于你刚
才讲的道理，有没有更深入的见解?
生：没有了。
师：那么把你认识到的再说一次。
生：画画的时候从不同的角度看，就有不同的形状。
师：那该怎么办?
生：将自己看到的就画下来，不要想当然地画。
师：看到的是什么样的，就怎么样啊!
生：看到的是什么样子，就画成什么样。
师：他说得对不对?
生：对。
师：对，就本课而言，他全懂了。你们懂了没有?
生：懂了。
师：我相信也全懂了，但再深一层你们还不太懂，一会儿咱们再说。现在你们再看看书。刚才有个同
学说了，“老师我知道课文一共写了19 段，”对，那么你们根据我们刚才讨论的情况，实际上重要的段落
只有几个?哪几个?找出来。在重要的段前画个圈。(学生找段画圈)
师：第一个最重要的段落是哪个段?
生：第十八自然段。
师：还有没有重要的段落?
生：是第一自然段。
师：对不对呀?
生：对。
师：第一自然段是什么内容?简单地说。
生：他爸爸对他的要求。
师：对不对呀?对，咱们记录在这儿。(教师板书“爸爸的话”)第二个重要自然段，你说。
生：十八自然段?
师：到那么远了吗?
生：第二自然段。
师：第二自然段是写什么的?
生：讲“我”看到的杨桃根本不像平时看到的那样。
师：简单地说，“我”在干什么?
生：画杨桃。
师：对，第二自然段，“我”的画。(板书“我的画”)还有哪一段重要?
生：十八自然段。
师：十八自然段是讲什么的?
生：讲老师说的话。
师：对，(板书“老师的话”)现在又告诉了你一个读文章的重要方法。紧紧抓住文章中最重要的内容
深入理解。你看他写老师和同学问答的过程，写了好长，是不是呢?一句一句对话。其实它只起了个铺垫
的作用，衬托环境的作用。讲讲事情的由来，很简单。真正的道理在哪些段落里呢?在这三个段落里。这
是第一步：读文章抓最重要的段落;第二步，最重要的段落里面再抓最重要的句子。现在从这里面往出抓
爸爸的话，你认为哪几句话最重要?越简炼越好，你讲。
生：(读文)你看见什么东西是什么样的，就画成什么样。不要想当然，画走了样。”
师：她找的地方对，就是不够简炼。要概括，哪几个字?最重要?
生：你看见一件东西..
师：还跟她一样在读，没有概括。我告诉你们可以概括成八个字。你说。
生：想当然。
师：“想当然”?干事情，都应该想当然?(众笑)
生：应该是：不要想当然，不要画走了样。
师：这是八个字吗?(众笑)谁能说八个字的举手?
生：是什么样，画成什么样。
师：多一个字。再去掉一个字，重说。
生：是什么样，画什么样。
师：这就是父亲说的话中最重要的部分。你把这八个字写在黑板上，(学生板书)在他作画这一部分
中再找出最重要段落里的最重要的句子，我也要八个字。好好读一读，你找到就说明你完全读懂了。
生：认认真真，老老实实。
师：完全正确。你把它写在黑板上。(学生板书)下面该看老师的话了，也是从老师这段话里找最重
要的内容，然后概括。几个字?你先说。
生：八个字
师：讲。
生：角度不同，样子不同。
师：这是在讲道理吗?好像不是。
生：看到什么，画成什么。
师：意思对了，但还不太合适。
生：见到什么，就画什么。
师：你在街上看到狗就画狗，看到人就画人，是这意思吗?
生：是什么样就画成什么样。
师：不能也用八个字来说吗?
生：是什么样，画什么样。
师：对，还是这八个字。因为老师的和父亲的话非常相似，基本相同。谁说的过来，写在黑板上。(学
生板书)再抬头，提最后一个问题。要想做到是什么样、画什么样(指板书“爸爸的话”)是什么样、画
什么样(指板书“老师的话”)这个作画的人必须是什么样的态度?
生：认认真真，老老实实。
师：对了，只有认认真真，老老实实(指板书中间一行)才能做到是什么样、画什么样。课文全明白
没有?
生：明白了。
师：课文全明白了，我们能不能跳出课文来看广大的世界，看众多的事物，想不想?
生：想。
师：现在讲的是画画，我们从课文中跳出来，不说画画了。做别的事情。“是什么样，画什么样”，怎
么理解?怎么联系别的事情?比如我今天上学的时候，走到街上看到一个老汉，在逗一只猴子招人看，在
耍猴，我被他吸引了，一下子忘了上学的时间了。等到想起来了，跑到学校里迟到了。老师问我：你怎么
了?那么根据“是什么样，画什么样”这个要求，我应该怎么说话?
生：事情是什么样的就说什么。
师：那么你要是看耍猴的同学，我是老师，你怎么跟我说?
生：我今天半路上看到老汉耍猴，忍不住就去看了。
师：结果..?
生：结果忘了时间，就迟到了。
师：应不应该这么回答呀?
生：应该。
师：应该，事情是什么样的，我们就说是什么样的。还有很多这样的例子，因时间的关系就不说了，
大家联系起来，总起来看：这个事情是什么样子的(板书“事”)我们就按照事情本身实际的情况去观察，
去了解，去反映，对不对?这就加了一个字(板书“是”)。这个字不是“是不是”的“是”，而是准确、
正确的意思。所以我们平常拿这两个字组成一个词语，(加板书“实”和“求”，组成“实事求是”)对，
根据实在的事情真实的样子，我们去寻求最正确、最准确的认识和解决办法，这就叫什么呀?——实事求
是。这样是不是已经从“画杨桃”里跳出来了?
生：是。
师：课文讲的是“画杨桃”的事，我们把它扩大到一切事情了。你起来，刚才我说你对课文的基本内
容理解得差不多了，含义也明白了，现在你是不是知道得更多一点了?
生：是的。
师：知道什么了?
生：知道了做什么事都应实事求是。
师：都应该实事求是。要想做到实事求是，大家告诉我，你应该抱什么态度去做事?
生：老老实实，认认真真。
师：对了，认认真真，老老实实。要老老实实地做人，认认真真地办事，明白没有?
生：明白。
师：好了，课文没什么问题了，看看这几个问题是不是已经解决了?(指学生上课初在黑板上写下的
问题)为什么父亲和老师的话使我一生受用，明白了没有?
生：明白了。
师：还有，为什么老师的神情会变得严肃了?因为其他的同学..
生：因为别的同学对我这种认认真真，老老实实的态度不但没有夸赞，而且还讥笑，所以老师严肃了。
师：还有，为什么画画不能想当然?明白了没有?
生：明白了。
师：明白了，还用解答吗(生答：不用了。)不用咱们就下课吧。
★ 黄宾虹语录
★ 石涛画语录
★ 夜里的心亮着诗词
★ 书名号散文
★ 陈子庄个人资料
★ 怪才董桥作文
★ 画家齐白石教案
【黄宾虹画语录（共8篇）】相关文章：
山水画元素运用与创作教学探究的论文2022-12-11
启示的阅读题答案2023-05-07
我的父亲张大千2022-11-17
友谊与义气的作文素材2022-09-21
怀念友情的作文素材2023-09-30
高二金秋时节的作文2023-03-22
访钢琴演奏家傅聪的阅读题以及答案2023-11-29
《访钢琴演奏家傅聪》阅读答案2022-11-03
游美丽的公园四年级作文2022-09-01
送颜觉赴举,送颜觉赴举李涉,送颜觉赴举的意思,送颜觉赴举赏析2023-12-13