浅析长号在乐队演奏中的特点论文（共14篇）由网友“无价宝恩恩大王”投稿提供，下面是小编帮大家整理后的浅析长号在乐队演奏中的特点论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
篇1：浅析长号在乐队演奏中的特点论文
浅析长号在乐队演奏中的特点论文
目 录
摘要I
关键词I
AbstractII
KeywordsII
一、长号的来源与发展1
二、长号演奏的技能特点1
（一）长号演奏的技巧和技能1
1.长号演奏的口型技巧1
2.长号演奏的气息技巧2
3.长号演奏的运舌技巧2
4.长号演奏的音准技巧2
（二）长号演奏技巧中各种器官的灵活运用2
三、长号演奏的音色特点3
四、长号演奏的节奏特点3
五、长号在乐队中的重要作用4
六、结语4
参考文献4
一、长号的来源与发展
二、长号演奏的技能特点
（二）长号演奏技巧中各种器官的灵活运用
在长号演奏中，吐音是需要技巧的，如单吐音、双吐音和三吐音这三种最主要的形式，是需要身体各个器官灵活配合才能完成的。双吐音因为具有均匀、干净断音的优势，应用非常广泛。双吐音是由两个动作交替产生的“le、te”等声。在吐音时，单吐要做到舌尖部分上下交替运动，并将舌根放松，双吐则要力求力度与速度的平均，同时要确保吐音位置正确。
在正常情况下，要自然展平舌头，然而在吹奏低音区的时候，舌根是不动的，可使上舌尖与牙尖接触，并由舌前半部动作；在吹奏中音区时，可使舌尖向下稍稍倾斜。在吹奏过程中，要依据吹奏音符的长短，合理处理尾音，且确保舌头回抽及时，动作快速。另外，还要保持舌头动作与右手把位、节奏等协调平衡。因为长号的七个把位的间距相对较长，把位间音程变化的跨度较大，从而使拉动时具有时滞性，这就要求吹奏时右手拉动把位要积极、果敢，使右手把位到位，使吐音、把位得以平衡与协调。
三、长号演奏的音色特点
构造上的独特性，使得长号在发音发面可能没有活塞乐器那样高的准确度和灵敏度，有的时候还会因为有滑音造成发音不清晰，但也因此早就了长号独有的.级进滑音效果，这种演奏效果是其他乐器不能实现的。在铜管乐器之中，长号的音色十分特别，它也有小号的明亮强劲与威严的气势，但更突显饱满宏亮的音色特点，弱奏时圆润柔美，强奏时强健有力。所以说，长号更适合演奏哪些壮丽伟岸、雄浑奔放、深沉肃穆的具有史诗般的旋律，也可以表现出险恶、恐怖和阴森的情绪或氛围。当然，长号还可以将抒情柔美、深邃意境、梦幻追忆等旋律演奏出来，长号具有极强的艺术表现力。长号有着极富穿透力的音色，即使独奏，也能够较为容易的穿透浓厚的乐队织体。在演奏强有力的旋律时，同两支或三支长号同度齐奏，会收到异常丰满宏大的音响艺术效果。
四、长号演奏的节奏特点
在乐器吹奏上，圆滑(slurring)是一种音与音之间连间连结的技巧，长号的演奏者又将这种技巧称为legato。而相对于其它管乐器,圆滑的吹奏对于长号是较难做到的，因为从一个音符至下一个音符，可能需要换把位，而在把位的交换中必定有时间空隙的产生，且把位与把位之间会经过泛音列，必须避免滑音的产生。
要演奏出好的圆滑，就必须靠着演奏者的技巧。因此，这也是长号在演奏上具有特色的地方，光是长号演奏slur的技巧就有五种：（1）Lip Slurs （2）Cross-Grain Slurs（3）Tongued Slurs（4）Valve Slurs（5）Glissando。如第（1）和第（3）这两个方面的演奏技巧对于长号的节奏质量来说至关重要，同时，掌握好这两方面的节奏对音乐表达是非常有帮助的。首先,lip slurs即是长号演奏中，在嘴唇的帮助下，依靠气息的控制，从而达到改变音高的演奏方式，是长号演奏中最为重要的演奏技巧之一。而Tongued slurs在长号演奏术语中称之为“软吐”，也有另一种说法叫“连奏运舌法”，即是在演奏时，气息持续不断的流动，同时运用舌头辅助发音的一种连音演奏法。所以，掌握好这两种演奏技巧对于提高长号的节奏能力和音乐表达具有很大的帮助。
五、长号在乐队中的重要作用
长号的应用范围非常广泛，它既可以在应用管乐、军乐中，也可以应用在交响乐队中。一支完整的交响乐队要有木管组、弦乐组打击月租以及管乐组，管乐组中所包含铜管乐器主要有，小号、长号、大号以及圆号等，长号是交响乐队中必不可少的组成部分，扮演着重要的角色、展现着独特的艺术魅力。以贝多芬的《第五交响曲》为例，在第一乐章中，音乐为我们展示的是一副人民向黑暗势力发起进攻的斗争场面，在这个场面中人民的气势如排山倒海一般，宏大、壮观，而这种气势的展现离不开长号的支持，这种气势也表达了贝多芬内心充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志；第四乐章展示的是欢呼胜利的场面，充满愉悦的气氛，主题更加辉煌明丽，气势也更加磅礴，尤其是第一部分凯旋进行曲，旋律积极向前、雄伟壮丽，纵跨四个八度，而在这个过程中，长号的作用至关重要。
近年来，长号在军乐中的发展非常迅速，展现出了勃勃的生机和不可忽视的艺术作用，如今长号已经成为地域文化、企业文化、民族精神的象征。军乐队一般都是在外事接待、重大活动或者节日时进行表演，意义非常重大，而长号是军乐队重要的组成部分，因此也体现出了非常重要的存在价值。此外，在管乐队中长号也有非常重要的作用，能够与长笛、短笛、单簧管、双簧管、大管以及英国管等共同组成吹奏乐器组，其所展现出的艺术魅力也是非常独特的。
六、结语
长号是西洋铜管乐器中的一件重要乐器，又是一件演奏技巧复杂的乐器。在漫长的历史文化发展过程中，长号已成为铜管乐器中具有及其魅力的乐器之一，音色高亢，辉煌，庄严壮丽而饱满，声音嘹亮而富有威力，弱奏时又温柔委婉，其音色鲜明统一，在乐队中很少能被同化，甚至可以与整个乐队抗衡，能演奏半音音阶和独特的滑音，使其在铜管乐、交响乐、爵士乐中有重要的地位。作为一名长号演奏者，必须苦练基本功，做到熟中生巧，才能演奏出长号美妙的音乐。
参考文献
[1]鞠传海.长号初级教程[M].同心出版社，.
[2]孙进伟.长号短说[J].剧作家，（1）.
[3]杨晓东.长号演奏中唇颤音的演奏技巧[J].大家，（10）.
[4]师鲁嘉.长号与交响乐[J].音乐创作，（2）.
[5]徐磊.长号在交响乐队中的应用与演奏[J].大观，（6）.
篇2：论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文
论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文
摘要：20世纪80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不仅仅是对唱腔的拖和保，逐渐开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用。乐队的配置中也逐渐加入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。如何让这些新成员在淮剧的戏曲伴奏中找到适合自己的位置，这需要我们不断的摸索和总结。
关键词：淮剧伴奏;主胡;二胡声部;位置
6月13日盐城淮剧正式入选国家级非物质文化遗产保护名单。淮剧又名江淮戏，流行于江苏北部、上海等地区。最早由清中叶盐阜一带流行的一种家民号子和田歌嘞嘞腔、栽秧调结合而成的说唱形式――门叹词，后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。随后在徽剧和京剧的影响下唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。
现今用以给淮剧伴奏的大多是小型民乐队，乐队的编制大小不一，一般有主胡、琵琶、扬琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管乐器、打击乐器、以及一些色彩乐器，人数一般在12-25之间。淮剧的音乐伴奏分为文场和武场，文场主要由丝竹乐完成，武场主要由打击乐完成。在le60年左右，为了不走样的移植演出京剧样板戏《红灯记》等剧目也曾勉强拼凑过单管制乐队，但很快在70年代后期又恢复到了传统戏剧的“文武场”编制。
上个世纪初是淮剧初步形成的阶段，其唱腔的伴奏仅仅只是一些锣鼓的形式，没有丝竹乐器的陪衬，更多的是清唱。后来淮剧被带到了上海，在进入了上海这一艺术繁荣的城市后，淮剧在表演、音乐、唱腔等方面得到了很大的提高，原有的简单的伴奏形式中开始加入了胡琴(主胡、中胡)、三弦等乐器，并逐渐扩大规模，直至建国前伴奏乐队最少也有三个人，最多可达到七八个人。80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不只是拖腔保调，还开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用，在唱腔部分以外担负了更多器乐化的音乐表现。乐队的配置逐渐开始加入了低音部、中音部、色彩性乐器等部分，融入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。在1984年的《奇婚记》中，还首次引用了电声乐器。然而当这些乐器融入到戏曲伴奏中后，如何在这个团队中找到属于自己的位置成为当下很多淮剧伴奏乐队所面临的问题，如果一味地用自己在专业院校所学习的乐器技能去应付显然不能够符合戏曲唱腔的特殊要求，但是如果跟着主胡一起帮腔又会抹杀了乐器的特性，使其在乐队中变成了一种音色的填充，更何况一个戏曲伴奏乐队也不需要太多的乐器去充斥主胡的位置。这种乐器之间的冲突在主胡和二胡之间最为突出，在淮剧伴奏中的二胡声部常常会陷入这样尴尬的局面：一些二胡演奏者在独奏曲中发挥地如鱼得水，而一到淮剧伴奏中就被束缚了手脚，想要去表现又不知该如何下手，稍不留神二胡声部的音量就盖过主胡。
那如何在淮剧的伴奏中更好的发挥二胡声部的作用?首先，必须要弄明白在淮剧伴奏乐队二胡和主胡的音色冲突在哪里?其次，要掌握淮剧伴奏中的二胡在技术上的特殊性，这些技术手法既不同于独奏乐曲也不同于主胡。
一、乐队中主胡和二胡的冲突所在
淮剧中的主胡一般具有音量大、穿透力强、音色甜美的特点，这一点有别于京胡、越剧二胡，他不需要很多嘹亮的高音，而更需要柔和接近人声的明亮声音。对于很多淮剧主胡来说寻到一把非常合适的淮胡是可遇而不可求的，因为要想在一把非高音类的胡琴上兼容明亮的音色非常难。但作为主胡在整个伴奏乐队中起着重要的主导位置，是整个乐队和演员相互配合的灵魂任务，如果音色不能够明亮，音量不大，主胡很容易的就被其他乐器的个性所理没。尤其现代二胡的不断改进：钢丝弦的使用代替传统的丝弦音色更加明亮，琴筒的改良扩大了音量。所以音乐中出现当二胡和主胡同时拉奏时，两种音色便会混淆在一起，从而失去了主胡的主导位置。这也就是为什么在目前多数主胡们所选择的.是淮胡、高胡两种胡琴的结合使用的原因。但是这种方法只是暂时的缓解了音色的同化问题，并不能根本的解决，因为高胡所使用的是高音区，要用其为淮剧伴奏必须降低定弦的高度，这样一来琴师在演奏的时候会明显的感到琴弦松软不适合演奏。因此问题解决的关键还在于如何适当的调整二胡的演奏，使它能够适应在乐队中为戏曲伴奏，为主胡让路的同时发挥应有的中声部铺垫作用。当我们认识到这个问题，再想去解决它思路就变得清晰了起来。
二、如何在乐队伴奏中恰当的表现二胡
二胡在乐队中为淮剧伴奏时需要注意这样一些技巧：
1.在音区上，尽量避免使用三把位的音区。三把位是高音区，频繁的使用会在音域上给主胡造成有喧宾夺主的意味。要多使用中音区(一二把位的音)，当旋律走向高音区时则需要在适当的位置把音域翻低八度，这种翻音域的做法应该尽量避免连接中出现七度音程，而选择在六度或是五度音程的连接，这样二胡声部的旋律才不会太突出。
2.运弓要尽量保持均匀的力度以平稳的音色进行，这有利于几把二胡同时奏出中声部的和音时能够达到和谐的效果，同时平稳的音色还有利于和主胡相区别，因为在淮剧主胡的演奏中运弓多是波浪式的，所发出的音色波动大、力度起伏鲜明，这种运弓源于对舞台上演员唱腔中抑扬顿挫的模仿，但是如果二胡声部也跟随其后使用这样的运弓乐队的整体听上去就会有些凌乱的感觉，音色不够和谐统一。
3.揉弦上要多使用滚揉而尽量少使用压揉，这是因为要想控制滚揉的力度使其发出均匀的音波相对容易些，而压揉要想控制到均匀的力度则难度较大。二胡声部在使用揉弦时如果能够尽量的统一揉弦的频率那是再好不过了，因为揉弦频率快慢的不统一很容易使整体的二胡声部的音色听上去不融洽。
4.弓法上多使用连弓，连弓能够弱化音头使声音听上去柔和一些，而分弓会则使声音更为跳跃应该酌情使用。
5.在淮剧伴奏中转调是十分常见的，需要对常用的几种调式的音阶非常熟悉才能够自如的应付实际演奏的需要，常用的调有C、降B、G、F、D这五种调。
最后需要指出来的是，在刚开始接触淮剧的伴奏时往往最另人感到困难的就是多变的节奏，因为戏曲乐谱中的符号标记不像独奏曲中那么的细致，很多只是标示一个大体的节奏范围，这就需要拉奏者从熟悉唱腔入手仔细的去体会和琢磨才能够把握。二胡在淮剧伴奏乐队中始终处于一个中声部乐器的位置，是乐队中必不可少的粘合剂，所以在实际演奏中二胡所要追求的是共性，且尽量避免个性的发挥，时刻提醒自己和乐队中其他乐器在音色和力度上的融合，在乐队中要甘于做绿叶，衬托主胡，切不可盲目地追求大音量和华丽的技术表现，这样才能有利于整体效果的和谐，让伴奏乐队的音响效果更加完美。
参考文献
1.江苏戏曲志编辑委员会编.《淮剧志》，江苏文艺出版社版.
2.杨大淮.《淮剧主胡与乐队伴奏》，《剧影月报》..2.
3.周明祥.《淮剧主胡在伴奏中的主导地位》，《剧影月报》..2.
篇3：笛子的演奏特点分析的论文
笛子的演奏特点分析的论文
笛子，又称竹笛，是中国传统乐器，在民间音乐、戏曲、民族乐团、交响乐团和现代音乐中均有运用，一般分为南方的曲笛和北方的梆笛，艺术特点各具特色，本文主要选取具有独特演奏特点的曲笛与梆笛进行简要的分析。
一、梆笛曲《喜相逢》
民间艺人冯子存(1904—1987)是演奏北方梆笛的主要代表人物。他所整理、改编和演奏的梆笛曲《五梆子》、《喜相逢》等，是在河北、山西、内蒙古一带流传的民间乐曲和地方戏曲音乐的基础上形成的，并在演奏手法上吸收了“二人台”伴奏乐器中的笛子的演奏特点。
二人台流行于山西北部、陕北榆林、内蒙古自治区西部及河北张家口等地区，是在蒙、汉两族民歌坐唱的'基础上发展起来的民间歌舞和小戏剧种。早期由两人坐唱，有乐器伴奏，人称“打坐腔”。后来发展为一丑一旦，均由男演员扮演，有一些简单的手势动作。后来又出现了女演员。二人台分为东西两路。东路以歌舞表演见长，以舞霸王鞭为重要内容;西路注重故事情节，以唱、做为主。二人台的道具有霸王鞭、折扇、手絹等，音乐分为唱腔和器乐牌子曲两大类，牌子曲曲目有100多种，其曲调来自戏曲、说唱、佛曲和民歌。
二人台的伴奏乐器有笛子、四胡和扬琴，被称作“三手丝弦”，另加梆子击板和四块瓦(四块小竹片，形状似瓦，每只手捏两块碰击发声)加强节奏。其中笛子具有特别重要的地位，被艺人称为“骨头”。其演奏很有特色，常以上下装饰音来润饰旋律，民间叫做“加花字”。这些装饰音不仅与本音之间常有较大的音程幅度，而且装饰音演奏起来速度较快，使旋律显得刚劲明快，很有个性。二人台牌子曲的结构为板式变奏体，是同一基本音乐主题由慢到快的变化反复，旋律也由繁到简，其结构程序为：第一段，慢板，一板三眼的 4 ∕ 4 节拍;第二段，二流水板，一板一眼的 2 ∕ 4 节拍;第三段，捏子板，有板无眼的 1 ∕ 4 节拍。“捏子”这里是指音乐紧凑而取其骨干音的意思。
冯子存长期从事二人台小戏的伴奏，二人台伴奏及牌子曲演奏中笛子的特点在他整理、改编并演奏的梆笛曲中得到了充分的体现和发挥。他以急促、跳跃的顿音、强劲有力的垛音、奔放明快的花舌和颤音等技法，赋予北方梆笛曲鲜明浓厚的地方色彩。
《喜相逢》原是流行于内蒙古地区的一首民间乐曲，后来流传到张家口北部一带，被山西梆子和二人台吸收，作为过场音乐，配合戏中人物入洞房、拂拭灰尘等动作。经冯子存编曲的《喜相逢》全曲共四段，为变奏曲结构。乐曲没有按照传统二人台牌子曲的惯用结构每段变换节拍形式，但全曲也是由慢到快，并以笛子演奏技巧的变换，作为乐曲发展的基本手段。
后面三段是主题的变奏，在主要旋律和段式结构基本不变的基础上，演奏技巧、力度、速度和节奏型均产生了多种变化。第二段将起句压缩为 4 小节 2+2，减少了第一段中滑音技巧的运用，在主题长音的基础上填入音符(即所谓“加花”)，并以八分音符和十六分音符相间的节奏排列给音乐造成轻快活泼的情绪，速度开始加快。第三段，以吐音的运用，以及一拍中“前八后十六”的节奏型为特点，速度进一步加快。第四段，花舌、顿音、滑音等技巧的集中使用、力度的加强，以及由装饰音点缀的同音反复的固定音型(例如第四段第 9 小节等)的穿插进行，给旋律造成越来越强的动力感，将乐曲推向髙潮。
二、曲笛曲《鹧鸪飞》
曲笛的代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》等。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲，奏者髙超的气息控制，对比富有层次，充分表现出曲笛演奏的特点和风格。乐谱刊载于严筒凡编的《中国雅乐集》中(1926 年出版)。它以箫独奏和丝竹齐奏等形式，在江南一带流传。20 世纪 50 年代，笛子演奏家陆春龄和赵松庭分别将它改编为笛曲。
中国笛子艺术具有强烈的民族色彩，声音委婉动人，古人称之为“荡涤之音”。笛子音乐在唐朝是兴旺时期，笛曲极其丰富，人才辈出，并且随着唐朝歌舞音乐的兴盛出现了许多演奏家和作曲家，其中有孙梦秀、尤承恩等，笛曲有《落梅花》、《梅花三弄》等，遗憾的是至今没有笛曲谱子流传下来。自五十年代以来，笛曲再度盛行，以赵松庭和陆春龄为代表改编的大批笛曲，其风格带有深厚的民间音乐色彩，为笛曲和笛艺的发展作出了很大的贡献。
篇4：谈低音提琴在乐队中的作用论文
谈低音提琴在乐队中的作用论文
在西洋交响乐队中共有弦乐、管乐和打击乐三大声部构成，它们在音域、旋律方面的相互协作共同创造出了最为美轮美奂的交响乐作品。如果按照音响效果来划分交响乐队，又可以分为高声部、中声部和低声部三大声部。低音提琴就属于低声部，它为整个交响乐队起到主导、节奏变化和过渡等作用，所以说，在交响乐队中低音提琴的地位是不可替代的。
一、低音提琴的起源
德国音乐家米卡埃尔·普列托利乌斯认为，如今低音提琴的前身正是产于1620 年的巨型提琴“维奥隆内”，也叫做“倍低音古提琴”。而在18 世纪后期，科列特所著的《低音提琴教程》中也曾证实，低音提琴较比15 世纪产的古提琴在音域上低一个八度，但与当时的十六吹管风琴却在音响上完全相符。可以见得，低音提琴是一种非常古老的乐器。
古老的“倍低音古提琴”有巨型提琴之称号，但即使进化到现在，低音提琴也是所有乐器中体积最为庞大的，标准的低音提琴高度约为180~220cm，绝对是乐器世界的庞然大物。也正是如此，低音提琴天生就拥有最为低沉的音响效果，是弦乐器中的“低音之王”。17 世纪上半叶，低音提琴已发展到五根弦，后来又根据琴的把位与指法将弦数改为四根，采用四度定弦。再配合制弦材料从羊肠到金属，低音提琴的进化使得它在发挥低音效果时变得更加自如，其特有的坚定浑厚的特质被体现得淋漓尽致，而金属弦则让低音提琴更具个性张力，特别是在音域与音色的强弱控制过程中表现力更加明快，也提升了它在交响乐队中的价值。
二、低音提琴定位的演变
1.低音提琴的早期作用
在16-18 世纪的欧洲，低音提琴为信仰而生，它是欧洲各大教堂中的主流乐器，为圣歌团伴奏。那时的低音提琴主要负责演奏根音，为歌曲营造回音效果，让圣歌团的人声合唱更加立体化，体现基督教的神圣感。所以在西方人看来，低音提琴是与宗教相关联的，至高无上的乐器，因此，低音提琴也有幸得以进入上层社会，在宫廷乐队中占有一席之地。皇族贵族的人们认为，低音提琴独特的音响效果深沉且优雅，符合他们作为社会上层贵族的雍容气质，更有一小部分音乐爱好者开始对其进行研究，但碍于其体积庞大和价格高昂的客观因素，社会上学习低音提琴的人寥寥无几，这在一定程度上影响了它的发展。
2.低音提琴在现代交响乐队中的位置
自19 世纪以后，低音提琴渐渐成为了欧洲音乐家所青睐的乐器，在诸如贝多芬、莫扎特这些音乐名家的交响乐作品中都有低音提琴的存在。在现代交响乐队中，低音提琴也有着它重要的位置，它与大提琴一起在乐队合奏中担任低音声部。由于低音提琴所使用的低音谱表在实际演奏中其音高要低于记谱八度，所以这也恰好延展了交响乐队的音域，使得低音提琴在乐队中的低音衬托变得更富表现力和感染力，进一步明确了低音提琴在乐队中个性鲜明的节奏基础。从音域的技术角度来看，低音提琴的音域双向扩展正体现了西方推崇纵向思维的观念。而在和声方面，它宽广厚重的音域又增加了乐队音响牢固的稳定性，所以也有人说“低音提琴就是整个乐队的生命力。”
三、低音提琴在交响乐队中的作用
1.交响乐队对低音提琴的音响效果需求
首先，从低音提琴的.音响效果方面看交响乐队对它的客观需求。众所周知，低音提琴为和声、为乐队而生，所以它天生就具备适应乐队需求的属性。从和声学的角度来看，历代作曲家在创作交响乐曲的过程中都会考虑和声学之于交响乐队的演奏规律和规则，即和弦。“根音”是低音提琴最擅长的部分，所以在构成和弦的进程中一定有低音提琴的参与，这也是低音提琴能成为交响乐队根本的原因之一。而从物理学的角度看，声音来自于物体的振动，那么交响乐队的和声就是一系列物体的振动。这种振动是有组织、有节奏且有规律的，低音提琴所造成的振动不同于其它任何乐器，所以为了叙述交响乐曲中的故事，做到乐曲中节奏与情感的变化，就必须加入具有深沉低频振动的低音提琴。再从低音提琴的性能来看，它的低音效果具有决定性，音乐家在创造乐曲时需要抽象的概念来挥发自己的情感，激发欣赏者的各种感悟，所以低音提琴浑厚的低音自然会成为一种选择。
2.基于操作技巧看低音提琴在乐队中的作用
演奏低音提琴时，可变换的指法和把位非常之多，不同的技巧使用丰富了低音提琴在乐队中的不同作用。以拨弦为例，它是低音提琴演奏中最为常见的拨奏手法。拨弦可以提升乐曲的节奏感，而且由于弦身较长，所以弦的震动时间也较长，使低音提琴的单音更加饱满。由于无论在哪一部交响乐作品中都可以找到大量运用到低声部乐器拨弦演奏的乐章段落，因此可以说低音提琴的拨弦技法对描述和为作品性格造型具有重要作用。拨弦技法在我国民族管弦乐队中的表现空间较多，而且随着近些年来中西音乐文化的交融，民族弦乐中利用拨弦拨奏越来越广泛，像《花好月圆》中就运用了大量的拨弦演奏，它带动了乐队的节奏和气氛。
拉奏也是低音提琴在交响乐队作品中使用最多的技巧，拉奏的谱例符号为arco，它的声部照比大提琴低八度，有时也和大提琴同声部演奏。拉奏不同于拨奏的地方在于它要表现的是另外一种音响效果。有些乐曲如果用拉奏演奏的话它的音响效果趋于柔和，如果用拨奏则音响效果就会变得更加跳跃。另外，拉奏对弓法的要求也很高，如果在演奏强烈音响效果的重音时，就需要用弓子的根部进行拉奏。如果选择用弓子的中部和尖部进行拉奏，则所表现的节奏旋律更加轻巧和跳跃。所以在交响乐队中，不同作品的不同表现部分也会运用到不同的弓法，如分弓、连弓、碎弓、顿弓等演奏技巧，它们为乐章变换节奏并丰富了作品的感情需要。
3.交响乐队对低音提琴的情感表达需求
(1)强调旋律对比
由于低音提琴在低声部尤为特殊的表现力，所以在衬托对比其它声部时具有天然优势。它在乐队中的表达直接且有力，高低声部的交相辉映也体现出了低音提琴在乐队中的“独立感”。在一部交响乐作品中如果加入了低音提琴低沉的低声部章节，就代表乐曲的主题进入了深沉、悲伤、惆怅的回忆阶段，这种表现能够加深欣赏者对乐曲主题的印象。在贝多芬最为著名的第五交响乐c 小调《命运》中，作品希望充分反映贝多芬当时由于穷困潦倒又遭遇失聪的那种生活与事业上的双重打击，体现他矛盾和痛苦的心理，他对残酷命运对自己的不公和自己对现世的不满和恐惧感完全表现在了《命运》交响乐的四大乐章之中。尤其是第二乐章中，虽然主旋律是高亢的高音声部，但是低音提琴一出，却让这种高亢急转直下，瞬间蒙上了一层犹豫、徘徊的阴影，这也充分展现了贝多芬对自己、对世界的矛盾心理。也正是这样高低并容的表现手法，让第二乐章成为了一篇炫丽的抒情诗，形象的表达了人生命运的曲折与颠覆。
与贝多芬高亢激昂的《命运》不同，肖斯塔科维奇的《第七交响曲》更富欢快的抒情魅力。第一乐章中，低音提琴就以音响鲜明的五度音开场，大三和弦所发出的清丽音响效果更加透明，而在大提琴与低音提琴的配合下，整个乐章背景则变得更加柔和，没有过多高亢与低沉，其所表现的节奏更像是弧形线条般平稳过渡。
(2)丰富的表情特征
低音提琴的低音也是交响乐队中的一种表情。它不同于小提琴等主奏乐器，可以发出柔弱轻快的高音，低音提琴更擅长泛音，它的泛音效果要强于其它弦类乐器，表现力生动且震撼。在一些现代管弦乐作品中，这种泛音所流露出的表情是深沉且神秘的，这一音响风格也获得了广大作曲家的青睐。当然，低音提琴也可以演奏轻快的旋律，在交响乐队中，低音提琴所发出的弱音相当重要，还以贝多芬的《命运》为例，在第三乐章的快板谐谑曲中，虽然命运的主题依然延续了第二乐章咄咄逼人的气势，但是此时的低音提琴已经做出变化，它通过弱音演奏来配合乐队的其它弦乐，共同演绎了一曲轻快的舞蹈主题，给听众一种峰回路转的感觉。根据作品的情感氛围需要，低音提琴在此时摒弃了一贯的强音演奏模式，而选择在第三乐章大篇幅的表现自己的弱音旋律性声部，在pp 的力度上它的旋律若隐若现，这就是与第二乐章的鲜明对比，让欣赏者在兴奋之余回归安定平静的状态。随后从140~218 小节，乐章再次回到高潮，在低音提琴的低声部开拓下，整个交响乐队再次高亢嘶吼，再次向命运发起挑战，此时低音提琴也由低声部转为中音程的级进表现手法，在第二次攀登高潮的气氛影响下，低音提琴的感染力在乐队中被发挥到最大。
(3)表现力的展现形式
低音提琴在交响乐队中表现力十足，从自然主义的观点出发，低音提琴在音乐美学的表现上则更为突出。在理查·斯特劳斯的歌剧《莎乐美》中，低音提琴在管弦乐队中的描述被称为是“音的画面”，其称谓的原因就在于低音提琴对于音响的模拟效果上。举例来说，歌剧中低音提琴要表现宝剑在出鞘那一瞬间挥舞时所产生的可怕、萧刹且令人不快的音响效果，这就是低音提琴在这一刻所展现的价值，是乐队中其它乐器所不能比拟的。而在圣桑的《动物狂欢节》中，我们也可以听到低音提琴所表现的低沉且强而有力的沙哑音响效果，它专门用来模仿大象笨拙的动作和沉闷的叫声，十分形象。再看柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章——妖魔夜宴之梦，乐章开篇就通过中提琴和小提琴的分布，强化弱音，并在高音区直接利用弓尖演奏表达弱音的颤动效果。此时低音提琴出场，运用低于大提琴一个八度的微弱音响表达比较效果，六连音的音阶在节奏上上行，与之前小提琴和中提琴所表达的音响效果作比较，让乐章表现力更加鲜明，主要突出那种奇异的夜宴气氛，像梦境一样跌宕起伏。
总结
在交响乐队中，由于低音提琴的存在，乐队在音域方面得到了大幅扩展，让作曲家在创作过程中有了更多选择，在丰富了创作想象力的同时，也渲染了无限的音乐情感。因此可以说，低音提琴在乐队中的作用是无穷的，它通过自身独特的音响魅力和想象力将其他乐器联合起来，塑造了无以计数的音乐意境及形象，令人回味。
篇5：想象力和心理素质在小提琴演奏中的作用论文
想象力和心理素质在小提琴演奏中的作用论文
摘要:音乐是抽象的,音乐表演需要感知和想象。丰富的想象力与稳健的心理素质对于小提琴演奏有着不可或缺的作用。为了充分发挥想象在音乐表演中的作用,音乐表演者要不断扩大和丰富自己的生活积累,对各种艺术的汲取,培养自己的想象能力,在表演时刻意充分发挥想象力。作者的亲身体会说明想象对于小提琴演奏的重要性。作者先后师从的提琴教师以及世界著名男高音歌唱家多明戈和国内著名女中单歌唱家苏小明等,并通过实际的例子佐证想象和心理素质在小提琴演奏中的重要作用。
关键词:想象力; 心理素质; 小提琴
一、前言
时下,在我国,从孩提开始,无以数计的青少年(也有为数不少的成人)学习乐器的势头方兴未艾。而在这浩荡的“器乐大军”中,据了解,学习西方乐器的占了绝大多数。而顺应这种潮流(莫如说是抓住这种’商机’)应运而出的有关的乐器专业技巧书,教材、曲谱、辅导材料如雨后春笋,层出不穷。然而发现在名目繁洁的器乐书籍中,关于演奏方法、技巧、作品分析方面的居多,专门论述演奏者的理论知识、文史积淀和心理素质对乐曲的理解能力,乐器的驾驭能力以及演奏效果的重要影响的书籍却不多见。
从十多年的学琴生涯中深深领悟到,要想拉好小提琴,仅凭从弓法、指法等专业技能技巧上去练习,机械模仿是远远不够的。必须重视发挥音乐想象力与心理素质以及其它外在的客主观因素在演奏中的作用,才能收到良好的`演奏效果。就是说丰富的想象力与稳健的心理素质对于小提琴的演奏有着不可或缺的作用。
美术界书法家均强调“功夫在笔外”。这里,作者试图从想象力与心理素质在器乐表演中的作用方面来和广大的音乐工作者探讨。由于作者从事小提琴专业,所以仅从小提琴方面说三道四,以抛砖引玉。
二、音乐想象力在小提琴学习中的作用
音乐是抽象的,它需要感知、体验和想象。正如张前 先生所说:“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现,都是通过声音与表现对象之间的比拟,象征以及模仿的关系来实现。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵就越清晰,听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此,中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。”
上中学时,高中语文课本曾选有一篇《伯牙鼓琴》的古文,记得是:“伯牙鼓琴,钟子期听之。伯牙鼓琴志在高山,钟子期曰:’善哉!巍巍呼!若泰山。’伯牙志在流水,子期曰:’荡荡呼!若江河!’伯牙所念,子期必得之。”
这则故事生动地说明了想象在音乐表演中的作用。它所讲的正是音乐表演者在表演中的想象激发了音乐欣赏者--观众的情感想象,犹如身临其境,于高山流水中如醉如痴。在现实生活中我们常常看到好多小提琴家在演奏时全神贯注甚至旁若无人,闭目摇曳,这表示其已深缅到丰富的想象思维中去了,在乐曲绘制的情景中神游。
初学小提琴时,在同学的起哄下,出于好奇热闹,拉起了《梁祝》。由于无人指点,弓法,指法完全是任意即兴,和录音带子对比起来简直不像一回事。后来大一些了,按着谱子上标注的弓法指法去拉,自我感觉有那么个味道了,但是让经常听《梁祝》音乐的人说还是像“白开水”。后来在省图书馆听了林声教授的经典爱情音乐讲座后,对《梁祝》这首小提琴才有了较深刻的理解,此后演奏起来,才开始有了颇深的想象思维。曲首引子一段,长笛一吹响,我就刻意进入想象活动,脑海中呈现一幅旖丽的画面:在古朴隽美、山清水秀的吴越大地,一群天生丽质的村姑在向我们叙说着一个凄美的爱情故事。
因此第一次Solo时,我已进入了角色。所以这段主题曲的独奏拉得细腻激情,基本承袭了作者何占豪、陈钢老师的意图和想象。在演奏第二段时,我头脑中想象江南小桥流水,花丛蝶飞,田间小径蜿蜒,林间楼亭隐现,梁山伯祝英台窗下共读,游学踏青,纯洁无间,无比欢乐的场景,演奏时左右手自然配合默契,流畅欢乐的旋律自然而出。尽管江南多行船,但我想象出古代春风得意马蹄疾的场景。就这样凭着想象一步一步的进行下去。直到尾声段,我想象着雨过天晴,丽日彩虹,百花丛中由梁山伯和祝英台羽化的一对美丽的蝴蝶,自由地飞翔在天地间,世界上再没有人能把他们分开。梁祝爱情,终成千古绝唱。这儿是我演奏的最动情处,以至感到身临其中,直到终场的掌声响起时,思想才回到现实。
想象力不仅在小提琴乐曲演奏中至关重要,有经验的小提琴教师在教授学生演奏技术中也会用想象来纠正拉琴动作和姿势。西安歌舞剧院王声来老师和西音赵一永教授都要求我运弓时想象是在搓手娟。王老师还要我上弓时要有闻(嗅)手的想象动作,这样弓尖才不会向里勾。拉ABC教材《小蜜蜂》时,教我想着是右手画圆圈,这样才能弓子直,拉得快。这些对我想象力的早期启迪使我受益匪浅。
三、心理素质在小提琴演奏中的作用
可以说,心理素质在小提琴表演中的作用比想象力的作用还要大。没有丰富的想象力也可以把一个乐曲完整地演奏下来,尽管乐曲演奏得枯燥平淡。但是如果没有良好的心理素质,乐曲甚至可能演奏不下来。我们经常会看到这种现象,有的小提琴手,在下面拉得蛮好,指法娴熟,运弓稳健,乐曲情感处理的恰当,乐曲风格也体现了出来,但是一到台上表演,就大失水准,指法错误,运弓僵硬,节奏紊乱,左右手配合失调。
当代小提琴演奏家吕思清先生曾说过:“站在演出舞台,我就无暇他顾,什么也不想了,唯一的念头是如何让我的’小鸟’(指小提琴)唱出最美妙动听的歌来……”多明戈说他临场表演时全神贯注地集中在表演上,他说:“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉,这时就只想到所唱的歌词和表演中所要的东西了。”全神贯注是保证音乐表演获得成功的最重要的心理状态。
因此,每一位音乐表演者都必须在平时练琴中,特别是在每次临场表演时,有意识地去培养和锻炼这一心理素质。其次,在舞台上要自然流露。这里讲的自然流露不仅指台风,主要指从表演心理角度,要求音乐表演者在表演过程中既不要把自己的表演做为某种表现意图的生硬灌输,也不要把音乐表演作为一种外在的技巧来显示和夸耀,而要使音乐从自己的心理自然地流露出来,并且使听众在不知不觉中受到感动,只有从表演者的心理自然流露出来的音乐才是真实感人的。任何造作和卖弄只会弄巧成拙。生硬的传达意图往往会破坏表演者与听众之间的自然交流。那种意在显示和夸耀自己的表演更是不足取的。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧,能够做到得心应手,更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心,变成自己生命的一部分,使音乐从表演者
的心中自然地流淌出来。只有这样才能达到音乐表演的出神入化的境界。
四、总结
我们小提琴演奏员和器乐工作者要有意识地提高和发挥音乐表演中的想象力,理性地看待临场紧张和怯场问题,积极地培养稳健的心理素质,提高心理调控能力,主动克服临场表演的紧张和胆怯,那么我们的演奏家就会在音乐的舞台上如鱼得水,在艺术的殿堂里驰骋纵横。
参考文献
[1] 王宏建. 《艺术概论》,文化艺术出版社, ISBN7-5039-1931-0.
[2] 汪毓和, 《中国近现代音乐史》.
[3][4] 张前, 王次火召.《 音乐美学基础》, 人民音乐出版社, ISBN7-103-00860-4.
[5] 梁友. 《西安晚报》, “吕思清访谈录”.
篇6：长号教学中作品音乐性的训练论文
长号教学中作品音乐性的训练论文
和钢琴、小提琴一样，长号属于西洋乐器，它的历史非常悠久，它的发展与演变过程同样也历经曲折。长号最开始是从萨克巴特号演变而来，在其刚刚产生时，由于种种原因，并没有受到大多数人的喜爱与重视。随着长号的不断改进和其独特的柔美、庄严的音色，它运用的范围逐渐变得广泛，成为各类演奏形式及各类乐曲中非常重要甚至必不可少的乐器。这些年来，学习长号的人不断增多。因此，对长号教学的教学方法进行分析，并且对长号教学中作品音乐训练的运用进行探究是非常有必要的。
一、长号的教学方法分析
（一）长号的基本吹奏方法长号作为一种铜管乐器，实践演奏练习是非常重要的。学习长号，特别是初学者，基本理论和基本概念的学习与掌握是极为重要的。根据多年的实地调查数据和相关教学经验表明，大多数长号学习者都存在着一拿到长号就急于上手，想要尽快练习曲子的现象，这种现象导致许多学生，特别是初学者，往往会轻视甚至忽略吹奏方法基础理论知识的学习。这样会使长号学习者在进行曲目练习时走弯路，比如，在练习时同一个错误反复出现却没有很好的办法解决等问题，更可能导致他们在反复犯错的过程中失去对长号学习的热情。当然，想要学习长号、学好长号，实践练习是不可缺少的，但是实践练习必须和吹奏方法等理论知识相结合，因为理论知识是实际练习的基础，也是指导方向。所以，老师在进行长号教学时，应把吹奏方法理论知识和实践相结合，从学生练习时犯的错误入手，有针对性的教授学生吹奏方法理论知识。学生在练习长号时也不应该盲目，要根据老师对基础理论知识的教导，结合自身的实际吹奏水平，选择适合自己的曲目进行练习。如果在吹奏过程中发现自己的吹奏方法反复犯错，要寻找错误，适当放缓自己的吹奏速度，同时严格按照吹奏方法理论知识进行纠正。
（二）长号教学内容与吹奏内容的分析长号的练习内容需要和吹奏的方法紧密联系起来，练习内容应该有不同的侧重，才可能更大程度地提高学生的长号练习效率，让学生事半功倍。一般情况下，长号的练习内容可以根据它的主要功能分为三类，一是基础练习部分，二是练习曲，三是乐曲的练习。这三个部分看上去情况相似，但其实有很大的不同。比如说，相比于其他两种练习类别，基础练习部分更容易理解，他侧重的主要是长音、吐音以及连音方面的练习，这个练习是长号练习中最基础的，想要学习长号或是学好长号，这个部分的练习是必不可少的，它是所有长号学习者吹奏能力进一步提高的基础。当学生掌握好基础练习的部分，长号学习者才可能根据这些基础进行扩展，进入下一步对音阶以及琶音的学习。当然，对于长号初学者来说音阶掌握一般都较难，因为在进行长号练习时，大多数情况下都要求练习者可以吹奏两个或两个以上的八度，这个问题不仅仅困扰的是长号初学者，对于一些学习长号有一段时间的学生来说，想要轻易地掌握这个知识点也是较为困难的。所以，老师在进行长号教学的教学内容以及吹奏内容的安排时，要尽可能合理，尽可能将难度的跨越减少，特别是在高音突破方面，老师选择的吹奏曲目要尽可能简单，以免学生在接触时认为曲目遥不可攀，从而产生抵触练习的心理。当然，老师在进行教学内容以及吹奏内容的安排时，如果能够做到科学合理，能够做到在难度方面循序渐进，那么对于提升学生的长号吹奏水平是具有非常大的现实作用的，除此之外，对于长号课堂教学效果的提升意义非凡。长号的学习是一个长期的过程，所有的基础练习都是为了后面学习打下基础。因为在后面的长号学习时，大部分的练习内容都是乐曲或是练习曲，学生只有在对基础的练习内容有足够的掌握后，才可能对乐曲或是练习曲有进一步理解与掌握，学生在长号学习道路上才可能走得更加长久。综上所述，老师对长号教学中教学内容与吹奏内容的分析与安排是非常重要的。
（三）长号教学中基本吹奏科目的重要性在长号的学习中，基础吹奏科目基本包含了所有如分解、音程、琶音在内的所有内容，基础科目的练习会在很大程度上影响到后期学习的表现力，这是因为乐曲大部分是由音阶和音程组成的，各个乐曲的具体区别主要体现在音型节奏的变化。当然，基础吹奏科目反复练习的`过程必然是枯燥的、无趣的。一些目前较为专业的长号演奏者，在学习的过程中可能选择的是“雷明顿”教程，“雷明顿”教程的主要特点之一就是它将所有的长号基础科目的内容进行了较为系统的整理。
二、作品音乐性训练在长号教学中的运用与分析
长号和其他的乐器相比，它的发声方法、音色特点都非常有魅力，特别是在进行长号吹奏时运用了合适且特殊的吹奏技巧，其音色简直让人陶醉。正是由于这个原因，长号成为了现代古典交响乐队不可缺少的。当然，想要使长号学习者能够进行高水平的演奏，那么长号作品音乐性的训练是必不可少的。作品音乐性的训练一般可以分为三个方面：一是感受方面，二是创意方面，三是塑形方面，这三个方面同样也是音乐作品创作的三个阶段。音乐是情感的寄托，不论是用什么乐器进行演奏，演奏的最高境界就是将寄托在曲目中的情感淋漓尽致的表达出来，而想要达到这个境界，第一需要感受，感受曲目中情感的寄托，感受曲目中情感的变化，感受自己和曲目作者的共鸣。所以，老师在进行作品音乐性训练时，首先要让学生学会感受。比如：在经典的长号练习曲目《北京喜讯到边寨》中，这首曲目主要表达的情感就是举国欢腾、民众心情愉悦。
这时的长号主要的功能是通过模仿芦笙这一少数民族乐器，利用“滑奏”来营造一个载歌载舞、热烈欢腾的场景。所以，老师在进行教学时，可以向学生讲解这一段历史，让学生明白这一首曲子的历史意义，并在明白历史意义的同时，感受其中所蕴含的情感。也许对于学生来说，这段历史离它们已经非常遥远，但是通过老师的讲解，相信学生会有较为基础的体会，而更深层次的体会，就需要学生在进行乐曲练习时自己感受了。第二点是创意。在长号的练习曲目中，有许多练习曲是包含了作者的创意的，这些创意对于长号学习者的引导作用非常大。众所周知，对于音乐学习越是深入，对于音乐的热好越是深沉，那么对于乐曲的创作欲望就越是强大，所以，老师在进行长号教学时，对于练习曲目的练习过程可以枯燥，但不应该死板，学生应该在枯燥的练习中体会到新意。比如：在《第九交响曲》中，作者德沃夏克将自己的思想和“黑人灵歌”与“印第安民谣”融为一体，这首富有创意的曲目不仅表达了作者浓浓的乡愁，还表达了当新大陆被发现时的振奋与激动。老师在教学时，就应该引导学生体会到这首曲目的创新。
第三点是塑形。不论是乐曲的创作，还是长号教学，塑形都是最后一步，在这里，作者对“塑形”的理解是：老师在教学时，应该引导学生培养自己的风格。世界上没有两个完全相同的人存在，不同的人对于相同曲目的演奏效果也是有差别的，学生在练习时可以有自己的风格，更可以在曲目基本风格上面进行发挥，这个就是学生的“形”。老师不应该人为的对学生的“形”进行限制，反而应该指导学生将自己的“形”塑造得更成熟。
三、结语
伴随着时代的不断发展，长号的运用范围变得愈加广泛，长号的学习者也日益增多，而想要教好长号，让学生在长号学习中对长号作品音乐性训练到位，就应该对长号的教学方法进行充足的分析。只有让学生对长号的吹奏方法、吹奏内容、吹奏科目有足够的掌握，只有让学生在作品音乐性训练时不断提高自己的吹奏技能，学生才可能在长号学习这条路上走得更加长远，得到更好的发展。
篇7：钢琴音色特点与演奏技巧的浅议论文
钢琴音色特点与演奏技巧的浅议论文
[关键词]钢琴 音色 表现力 演奏技巧
[摘要]通过钢琴丰富的音色表现力和音色特点，阐述如何表现、如何改变音色的方法，分析改变音色的演奏技巧。
音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来， 而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。
一、钢琴独特的音色美
在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6—7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。
钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐，却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。
从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。
二、正确的触键方式是获得良好音色的前提
一些业余钢琴爱好者，他们有良好的`钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。
好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。
钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。
根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色，我们可从以下几方面着手：
1改变手指的触键部位
从用指尖触键到用指面部位触键，每一变化层次都可以产生细微的音色变化，因为手指越立起，琴键受力越直接，音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲，从而对音质产生影响，使声音柔润。
2改变手指的触键高度提高手指触键对下键的速度有重要作用，如要得到明亮的颗粒性声音，常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指，要求以平稳的贴键方式触键。
3改变手指的触键速度
缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱，触键速度越快声音越强，反之则越弱。另一方面，触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。
4改变手指第一关节或第三关节的牢度
从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也可以使音色产生变化。
5改变指尖的坚度
从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。
6改变触键的用力形式
钢琴触键的用力形式一般包括：垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键，这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。
通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。
三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系
世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地 的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。
综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。
参考文献：
[1]赵晓生：钢琴演奏之道[M]。上海。上海世界图书出版公司。。
[2]约·霍夫曼。论钢琴演奏[M]北京人民音乐出版社。
篇8：分析长笛在室内乐演奏中的音色变化论文
分析长笛在室内乐演奏中的音色变化论文
一个优秀的长笛演奏者的音乐中充满着诗情画意，仿若晨间的森林里，那些朝气蓬勃的露珠和婉转悦耳的鸟鸣，当我们期望和它们一同享受晨间的欢快时光时，却发现曲调中又充满了低沉的哀伤，如夕阳下的碧波，遥远而又宁静，那些情感由一个个音符组成，丝丝入扣，没有一个多余，引领着聆听者们融入作曲者的内心。但要想成为一个好的长笛演奏者，就需要我们付出努力，不断的探索掌握音色变化的方法，在练习之余提高自身的科学文化水平和艺术修养，在演奏技巧上精益求精，不满足自身已有的水平。同时也可借鉴一些优秀长笛演奏家的音频资料，在学习中总结出自身的不足之处，促进自我的不断进步与完善。本文通过对“长笛在室内乐演奏的音色变化”的论述，希望能对长笛学习者起到一个总结的作用。
1. 长笛演奏简介
1.1 长笛的起源
长笛是现代管弦乐和室内乐中主要的高音旋律吹孔气鸣乐器，早期的长笛是由乌木或椰木制成，因此长笛属于木管乐。随着历史的不断进化，长笛的材质也得到了进步，现代的长笛普遍用金属制成，相较于传统长笛的音色圆润、音量较小，金属长笛的音色显得更加明朗宽广，穿透力强。长笛的发声原理较其它乐器特殊一点，它是以高压气流循管壁绕出时与后续气流撞击而振动发声的，因此吹奏音色的好坏与入气端的外形曲度和吹口孔内缘所形成的角度有一定的影响。长笛的每个音孔都有其固定的音调，演奏技巧华丽多样，演奏者在演奏时根据指法吹奏出不同的优美旋律，中、高音区清晰明朗如清晨的第一缕阳光;低音区域悦耳清澈如溪边的潺潺流水。长笛的音色与其它木管乐器相比，其音色缺乏谐音，因此长笛通常不用来模仿人声，而多用于表现自然界的万物，如田野、森林、溪水、小鸟等。
1.2 室内乐的起源
室内乐，顾名思义，是在室内演奏或演唱的音乐。最初是指西方皇宫贵族中由少数人演奏、演唱且为少数听众演出的世俗音乐，它有别于当时的戏剧音乐和教堂音乐。现在的室内乐则是指由一件或几件乐器合作演奏的小型器乐曲，它与管弦乐队的不同之处在于，前者每一声部由一人演奏，后者每一声部则由多人演奏。室内乐重奏的每一声部都具有相对的独立性和个性化，因此它的技法通常比较复杂细致，偏向多样化。和交响乐队相比，室内乐演奏的作品显得感情细腻，更加注重每一乐器的技巧掌握和表现能力，对各个声部的乐器的组合搭配上也更加精雕细琢，因此，这就要求室内乐演奏者之间必须有默契的配合，聆听者也要用心融入音乐，才能深刻领会作品的.妙处。
2. 与长笛有关的几种重奏形式
长笛以音色柔美又不失明朗著称，在交响乐中常担任主要旋律。除此之外，长笛也常常出现在室内乐中，并扮演非常重要的角色，由于室内乐对各个声部的乐器组合要求很高，因此长笛在室内乐中的组合也是丰富多样化的，以下列出几种常见的组合形式;
2.1 长笛重奏
重奏即是指每个声部均由一人演奏的多声部器乐曲，长笛的重奏形式有多支长笛、长笛与短笛、长笛与中音长笛、长笛与低音长笛的组合形式。长笛的重奏强调整体的匀称、均衡和统一，要求在起调、协调以及音调的细微变化上都能达到协调统一，这也要求演奏者之间要保持高度的默契性和统一性，以团体协作为中心，避免个人的炫技。代表作品为多普勒·阿尔伯特·弗朗兹的长笛二重奏《行板与回旋曲》(FranzDoppler: Andante & Rondo)
2.2 长笛同其它管乐器的配合
除长笛重奏外，长笛与其他乐器的室内乐组合形式最重要的当属木管五重奏。所谓木管五重奏即是指由长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号五种管乐器组合在一起合奏的音乐表现形式。这种音乐表现形式的演变经历了漫长的历史，作曲家们为之付出了大量的心血，因此木管五重奏也是室内乐演奏中难度最大的一种表现形式。由于五种乐器的材质、音色、音高的各不相同，协调发声的难度也极高，因此就需要演奏者们在音色的统一上多下些功夫，这种“难度极高的组合”一旦得到恰当组合，便会发生很奇妙的化学反应，使整首曲子变得更加多样化。比较有代表性的作品有里盖蒂的《木管五重奏》、柏林爱乐乐团的《室内音乐小品》管乐小重奏等。
2.3 长笛与弦乐器的配合
现代长笛的材质主要为金属，而弦乐器则多为木质，由于材质的不同，造成了二者在音色、音调上也有很大的差异。而在弦乐器中，小提琴的发声最为洪亮明朗，其音色与长笛十分相似，因此在长笛与弦乐器的组合形式中，长笛和小提琴经常轮流扮演主角的角色。譬如莫扎特的《D 大调长笛与弦乐四重奏》op.285，在优美的弦乐背景上铺展开长笛明朗清亮的声音，多种声部乐器的组合相互交织呼应，别具特色。这样的曲目比较少，难度系数也较高，需要长笛演奏者迎合其它弦乐器的音调，适当控制自身的呼吸，不能过于突兀、尖锐;演奏时演奏者要控制好腹腔的力量保证气息平稳，吐气要缓慢平和，以保持整首曲子的平衡和谐，使长笛能彻底的融入弦乐器的演奏中。
2.4 长笛与其它乐器的组合
除了以上几种常见的形式外，长笛也可以与其它乐器组合重奏。譬如长笛与吉他，这两件乐器不论从音色上还是表现手法上都有很多相似之处，更重要的是它们都呈现了历史悠久的传统，代表作品有朱利亚尼的《A 大调大奏鸣曲》(作品 85 号)等。随着音乐形式的逐渐完善，长笛与其它乐器的组合形式也越来越多，甚至以往看起来完全不搭边的乐器现在也能组合在一起，譬如长笛与中国古典乐器的组合等。这样看来，长笛在室内乐演奏中的地位就变得更加重要了。
3. 心理因素对长笛音色的影响
音色又名音品，是指声音的感觉特性。音调的高低取决于发生体振动的频率，不同的发声体由于材料、结构的不同发出的音色也就不同，即便是同一音调和同一声音强度下，我们也可以通过一定的特点区分出不同的乐器和人。所以同一乐器下音色的不同一定程度上也取决于演奏者的主观性。
3.1 真实性
真实性即是指最初的、自己的。在音乐上则被诠释为对音乐原作品的忠实再现，每一部作品都有其独特的时代背景和音乐风格，在体裁手法和表现内涵上也有一定的相对独立性。因此，演奏者在演奏曲子前要充分了解作曲家的时代背景和音乐风格，切实把握作曲者在谱曲时的心境及心理变化，只有在深刻了解音乐作品内涵的情况下，演奏者才有可能将音乐作品所要表达的感情以更加细腻的形式演奏出来。
3.2 创造性
创造力是指“和别人看同样的东西，却能想出和别人不同的事物”。在漫长的音乐历史演变中，扎实的音乐功底固然重要，但“想常人所不敢想”的创造精神才是推动音乐作品不断进步的根本动力。艺术强调的是个性，作为演奏者在把握音乐作品时，要敢于揣摩，总结出自己的独到经验。譬如在长笛的音色演绎中，节奏、音高、节拍等都是谱面上所看到的，而音色的不同则需要演奏者自己来把握。演奏过程中，演奏者要通过自身的审美特点对作品中的人文景观进行理解、揣摩，再通过演绎这首曲子将其中的情感传达给聆听者，这种演绎既要表达出原作者的深刻内涵，又要体现演奏者的创造性。
4.时代背景与音色变化的关系
正如不同时代背景下诗人的诗歌基调不同，不同时代背景下的音乐作品对长笛的音色也有不同的要求。
4.1 古典主义音乐时期
古典主义音乐时期大约在 1750 年—1827 年，它形成于维也纳的一种乐派，所以也称为“维也纳古典乐派”。这一时期的音乐作品强调理智与情感的高度统一，音乐语言精炼、朴素，形式结构清晰匀称，曲风上更倾向于市民舞蹈及民间音调。常用的乐器组合表现形式有奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等。由于古典主义音乐时期的长笛尚未得到进步，依然是木质长笛，因此要求演奏者在演奏这一时代作品时，要尽量注意遵循长笛的原有音色，注意吐气的匀称，保证声音的柔美细腻，营造出木质长笛演奏的氛围。
4.2 浪漫主义音乐时期
浪漫主义音乐是在古典主义音乐之后的一个新的音乐流派，它起源于 19 世纪初，这一时期的艺术家推崇主观感情的表达，对人文景观的热爱以及对未来的期许。与古典主义音乐不同的是，浪漫主义时期的人们思想更加开化，他们在继续古典主义特点的同时，又在其基础上有了新的探索，譬如强调多种音乐形式的交流和组合，推崇个人主观情感的表达。在音乐形式上，它突破了古典音乐高度统一的形式结构，给予了演奏者更大的发挥性，如即兴曲、练习曲、幻想曲、夜曲等。演奏者在用长笛演奏这一时期的音乐作品时，要将自身融入其中，用心揣摩作品的时代背景及深刻内涵，尽量保持这一时期长笛应有的柔美、婉约的音色。
4.3 现代主义音乐时期
现代主义音乐泛指 19 世纪末 20 世纪初印象主义音乐以后，在经济、政治的不断进步下，人们的思想也得到了进一步的解放，西方传统音乐的基本法则被相继一一打破，和以上两种时代背景相比，现代音乐的风格变得更加多样化，作曲家的创作手段也更多、更丰富。长笛的音色也产生了和古典主义、浪漫主义时期完全不同的变化，从单一的柔美变得温和而不失明朗，这一时期的音乐作品显然更符合现代人的心理，演奏者也更好把握一些。
结束语：
长笛的音色柔美又不失明亮，具有很强的可塑性，其音色优美动听，音域宽广，演奏技巧多样繁杂，表现力强，因此一直被广大西方作曲家所青睐，也在室内乐演奏中扮演着重要的角色。一个好的长笛演奏者，需要不断提高自身的科学文化修养和精神素质追求，更好的把握音乐作品的内涵及所要表达的情感，在演奏技巧上精雕细琢，在音乐道路上勇于探索，使自己的演奏更富于感染力和生命力
篇9：浅谈呼吸理论在民族管乐演奏中的运用论文
浅谈呼吸理论在民族管乐演奏中的运用论文
气息是管乐的生命，对管乐器来说，呼吸方法掌握是否得当，是演奏之根本。气息运用的正确与错误，对技艺表现、音乐感情的表现、优美音色的表现等都起着决定性的作用。因此，对从事管乐特别是唢呐、竹笛等民族管乐的演奏员来说，掌握科学的呼吸理论，并运用到自己的演奏及教学实践中，就显得尤为重要。为此，本人结合多年从事唢呐、竹笛、葫芦
丝、埙等民族管乐的学习、演奏，浅谈唢呐、竹笛等民族管乐演奏的呼吸理论认识，意与同行探讨，以求切实提高演奏水准，共同促进民族管乐艺术的发展。
一、民族管乐演奏中三种呼吸方法之比较
我们知道，关于呼吸的理论，在歌唱艺术中是比较完整的，而唢呐、竹笛等民族管乐艺术则不够系统，在管乐吹奏教学中，用气方法的教学还没有从理论的高度给予观照。总的说来，管乐演奏的呼吸方法和歌唱艺术既有共性，也有不同之处；此外，民族管乐各种不同乐器的演奏上，用气方法也稍有差异。在一般条件下，成人的.呼吸为每分钟16―18次，呼吸的原则为1500亳升，而管乐演奏的呼吸无论从次数还是数量上看，都将改变一般呼吸的规律，也正是由于这一要求的改变，演奏者的呼吸习惯和呼吸方法也要随之改变。
基于演奏和健康需要，我们将如何获得正确恰当的呼吸方法与技巧，并应用于我们的演奏呢？要怎样才能得到完美的音色，轻松自如地吹奏优雅动听的曲调呢？怎样才能掌握科学的呼吸方法呢？这要从唢呐、竹笛等民族管乐演奏中三种不同呼吸方法作一对比，才能找到最佳选择，从而获得最佳演奏效果。这种呼吸方法分为三种：第一，胸式呼吸法；第二，腹式呼吸法；第三，胸腹式（混合式）呼吸法。这三种类型的呼吸方法，第一种与第三种有很大的不同，而第二种与第三种又有许多相似之处，具体实践体验如下：
（1）胸式呼吸法：此种方法又称肋骨式呼吸法，特点是完全用胸部控制气息，吸气和呼气是靠扩张和压缩胸壁的方法来进行的，吸气时小腹收缩，气吸到肺里后，由胸部向外挤压（呼气），是单纯的运用胸腔呼吸。胸式呼吸因为气息所经过的路程和时间短，在快速乐曲中及短时间换气、“偷气”时可以使用此方法，但不能过长时间、长期运用胸式呼吸。因为这种呼吸方法，气量达不到最大值，气流不稳定，气息不能持久，同时，单纯地运用胸式呼气，无法控制和延长气息，为了扩大气量往往会抬肩吸气，不但形象不雅观，而且气息一泄而出，不利于演奏效果的发挥。肺部过于劳累，会使人出现头晕、胸闷、气短等现象，
于身体健康不利。所以，在唢呐、竹笛等民族管乐的演奏、教学中，不提倡运用胸式呼吸法。
（2）腹式呼吸法。又称横隔膜式呼吸法，吸气时将横隔肌下沉，尽量扩大腹部与腰部，要感觉气息往下走，民间叫做“气沉丹田”，（丹田位置在肚脐下三寸）。呼气时，丹田（小腹）要绷住劲，均匀地将气吹出。这种方法能克服胸式呼吸的不足之处，能有效地控制气流量，还可以根据音乐需要增强或减弱气流强度，做出强弱变化的腹颤音（气震音）效果。这里所讲的腹式呼吸法体验已经不是过去民间的纯腹式呼吸，民间的纯腹式呼吸，过分强调丹田，没有腰部的扩张支持，使横肠肌过分下降而失去弹性，反而不好控制气息，引起喉头紧张，发出一种不受控制的颤抖音，更谈不上音色美和音乐旋律的强弱变化了。腹式呼吸
优点在于气息位置低，藏气量较大。
（3）胸腹式联合呼吸法。
这是目前管乐界公认的最合理、最科学、最正确的呼吸方法。本人体验如下：吸气时，胸部、肋部、腹部、腰部同时向外扩张，最大限度地将气吸入，此种呼吸法可获得比单纯胸式呼吸法和单纯腹式呼吸法更多的气量，也就是说采用胸腹联合呼吸时吸入的空气量最大。当整个呼吸肌肉组织联合工作时，呼吸肌肉所承担的负荷分布得相当均匀，由于这一点，呼吸肌肉用气变化较轻松，这也是联合式呼吸法比其他呼吸法更为优越的地方。因此，吹奏唢呐、竹笛等民族管乐器最好采用胸腹联合式呼吸法。
二、民族管乐演奏中正确呼吸方法的掌握与运用
首先，前面我讲到，人体维持正常的生理需要，平均每分钟呼吸16次左右，你根本不用去想就会自然而然地进行呼吸，而且呼与吸的瞬间基本相等。但是吹奏管乐器就不同了，我们是根据音乐的需要（在维持正常生理需要的前提下），有意识的强行快速吸入大量空气，然后慢慢地将气呼出（吹奏），这样的呼吸就需要有技巧了。
当我们对上述三种呼吸类型进行比较后，就不难判断胸式呼吸的不可取。如果经常采取胸式呼吸，不能吹奏出优美的音色，不能控制较长的长音，对演奏者身体还会有不同程度的损害。然而对于初学唢呐、竹笛等民族管乐者来说，并不是主观上要选胸式呼吸，而是不懂也不会运用胸腹式呼吸法。即使吹了好多年，如果没有专门学习和练习胸腹联合呼吸法，也还是不能掌握正确的呼吸方法，吹奏乐器时也只能是自然而然地运用胸式呼吸。我们所练习的呼吸方法主要是解决如何正确的吸气（相对于呼气而言，更为重要）与呼气（吹奏），换句话说，就是解决如何控制气息的问题。吸气时不管采用什么方式，气总是要吸到肺叶里，而肺叶的位置在胸腔，气绝不会吸到小腹丹田的位置。民间讲的“气沉丹田”是指横隔膜向下压，以使肺叶尽量扩张，吸进更多的气。呼气时，利用腹肌的力量进行控制，小腹向里收缩，使横隔膜向上推，将气呼出，而不是靠肺叶向外呼气。腹式呼吸与胸式呼吸的区别即在于此。
其次，本人经过长期唢呐、竹笛等民族管乐的学习、演奏、研究和教学等艺术实践。把胸腹联合式呼吸法应用于唢呐、竹笛等民族管乐的演奏及教学，收到了很好的效果。那么，学习者是不是立即采用胸腹联合式呼吸法呢？笔者认为，初学者应该先学会腹式呼吸，找到“气沉丹田”的感觉，经过一段时间练习，能完全自如地运用腹式呼吸后，加上胸肋部扩张动作即为胸腹联合式呼吸法。
第三，呼吸气息速度、节奏的控制。当然，以上文所述只是民族管乐演奏中呼吸法一般技巧的学习与运用，在实际演奏中，根据乐曲的需要，还应有三种不同的使用，那就是（1）慢吸慢呼：这主要是长音练习，演奏抒情缓慢的曲目时使用；（2）快吸快呼：这主要是用于快速演奏的乐曲或乐曲中的快板部分，有时强吹也使用；（3）快吸慢呼：这种呼吸在一般的唢呐、竹笛等民族管乐演奏及戏曲伴奏中最常用。这三种呼吸与以上所讲的胸式、腹式、腹联合式呼吸法相辅相承，都是乐曲演奏的重要环节，是达到优美演奏效果的必要条件。
三、民族管乐演奏中呼吸方法与技巧运用的一般规律
诚然，正确的呼吸是唢呐、竹笛等民族管乐演奏的基础，但在实际演奏中要因人、因曲目表现、乐器不同而恰到好处地运用好正确的呼吸，才能使唢呐、竹笛等民族管乐的演奏效果产生质的飞跃。也就是说，这应当根据不同民族管乐器材料、成声原理、发声方法、音色特点等不同，结合正确的演奏姿势，手持乐器的方法及手指灵活程度、口型、口劲（上下唇挤压力量）、风门大小（气流经过的口缝隙）、口风（气流）急缓、气流角度、腹压力量、舌头变化、音量强弱、不同音高、音色的变化等与气息协调控制，才能产生理想的演奏效果，这也是每一个唢呐、竹笛等民族管乐演奏者所要追求的最高演奏境界。
总之，正确、恰当的呼吸方法与技巧是唢呐、竹笛等民族管乐演奏和戏曲伴奏的基石，因而广大演奏者、民族管乐爱好者必须牢牢掌握。我们要不断探索追求，为促进中华民族管乐的发展，弘扬民族文化，做出更大的贡献。
篇10：内心听觉在器乐演奏中的作用研究论文
内心听觉在器乐演奏中的作用研究论文
一、内心听觉概述
在音乐界，内心听觉这个词语并不陌生，已被人们广泛的使用，它主要是指人类在其内心中进行的一种音乐活动，主要涉及到了人的听觉的意象。具体的来讲，就是当我们看到音符、乐谱的时候，可以不借助人声、乐器等外界辅助力量，在自己心中默默演唱或演奏出音乐的一种方法。通常来说，内心听觉可以分为两类：旋律型和和声型，旋律型内心听觉主要是一种旋律想象认识的能力;而和声型内心听觉则是一种多声部的，和声与复调音乐作品的想象认识能力。一般而言，旋律性内心听觉的训练往往比较快一些，只要是从事音乐工作的人通常都应该具备这项能力，而和声性内心听觉的训练则比较缓慢，即使从事音乐工作的人也不一定都能达到娴熟掌握和熟练运用的程度。
二、内心听觉在器乐演奏中的重要作用
作为一种内心的音乐活动，内心听觉具有先导性和创造性。我们都知道，一个画家在画一幅画之前，首先要头脑中对于画的色彩、布局、主题等进行构思，与此类似，一个音乐家在歌唱或演奏之前，也要在头脑中想象好要歌唱或演奏的声音形象，并在歌唱或演奏中努力使自己的声音与想象中的声音相吻合。
(一)与演奏实践紧密结合
由于内心听觉具有先导性和创造性，所以，不论是在音乐创作、演奏还是在音乐欣赏过程中，内心听觉都对人们有着重要的影响作用。作曲家在创作时，往往是通过内心听觉来选择那些与内心需求相吻合的各种音响手段，在这个创作过程中，内心听觉一直贯穿其中。演奏家也是同样如此，在演奏过程中，演奏家也总是要预先在内心听到那些要演奏出来的声音，在真实外化的声音之前对音色、速度、力度等进行感知和判断，从而使自己的演奏达到较为满意的音响效果。而音乐欣赏过程也并非是一种单纯的听觉器官活动，当主体在用耳朵听音乐时，其内心听觉活动也在进行着，并不断帮助欣赏主体对自己的听觉做出判断。由此可见，在各种音乐实践的过程中，都离不开内心听觉，二者是密不可分的。
(二)听觉意象有助于发挥二度创作的想象力
意象是指主体在感知客观事物时，在大脑中留下的刺激痕迹，之后虽然刺激物消失了，但这种痕迹仍然留在大脑中，必要时这种痕迹会再次显现出来，并在大脑中再现出客观事物的形象。器乐演奏是一种具有创造性的音乐活动，需要演奏者进行二度创作，在这个过程中，内心听觉同样扮演着重要的作用。内心的听觉意象会使演奏者不断调整自己的动作和状态，以期获得满意的音响效果，演奏者通过内心的听觉意象来协调手上的动作这一过程是不断重复的，一直到手指的动作和乐器所发出的音响与内心的听觉意象相吻合，此时这个动作会固定下来，它一旦固定下来之后就会形成一种无意识的动作，当下一次再面对相类似的音乐时便会自动地运用这一动作发出理想的声响。
在器乐演奏中，内心听觉主要表现为演奏者将以往积累的音乐感知和具体的演奏内容相结合产生所需要的意象的过程。简单来讲就是在演奏中出现听觉的预示。演奏者在音响的刺激下，会产生两种不同的音乐感知，一种是全新的音乐感知素材，另一种是和以往大脑中存储信息相吻合的`感知素材，后者会迅速参与到音乐思维的诸多心理活动中，从而形成音乐意象，而前者将会在大脑中储存下来为下一次的音乐刺激奠定坚实的基础。在外部音响的不断刺激下，这些音乐感知将会越来越多，感知素材积累的越多，音乐意象的形成也会更容易。内心听觉就是以这些音乐感知为基础，经过大脑的想象和联想形成某种意象，然后演奏者再通过外化的音响将之展现出来。
(三)有助于音乐立体框架的构成
内心听觉的出现标志着音乐意象构思趋向成熟和成功。在音乐的多次刺激下，听觉意象会不断变化直到成型。大脑在每次的音乐刺激下都会产生对音乐的感知，由于音乐艺术具有不确定性及演奏主体的差异性，每一次大脑的感知都会有所不同，由此形成的音乐意象也会不同。但毋庸置疑的是，大脑在经过了多次的音响刺激后必然会积累丰富的音乐意象。在演奏过程中，内心听觉的丰富积累表现为人们常说的“心中有象”，也就是在演奏前对整个乐谱的音响效果进行预设和构思。有人说在自己演奏中内心确实感受到了某种东西，在某个瞬间眼前出现了一些场景或意象影响着自己的演奏，其实，这就是内心听觉中的音乐意象。这一意象的形成是无意识的，在外部刺激的多次积累下，我们便会将这种无意识的心理活动变为有意识的行为，从而对自身的演奏推波助澜。
总而言之，音乐中内心听觉和演奏艺术实践是相互作用的，音乐的内心听觉活动产生于演奏艺术的实践，又反作用于演奏艺术实践。二者之间是相互影响，相互促进的。在日常的训练和演出中，我们应该充分认识到二者之间的关系，从而为自身的演奏技巧的提高提供参考，使自己的艺术境界得到提高和升华。
篇11：二胡演奏中力度的运用论文
二胡演奏中力度的运用论文
摘要：本文通过在掌握力度控制的重要性及如何控制二胡的力度这个方面的阐述，对二胡演奏中力度的控制问题作了一些初步的讨论，在练习和演奏中，能够提高力度的控制的意识，增强二胡演奏的表现力。
关键词：二胡演奏；力度；控制
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句，甚至每一个乐音中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来，所以二胡演奏中力度的控制非常重要，只有掌握好力度的运用，才能使二胡演奏更灵活、更富于表现力。
一、力度是音乐的支点
没有强弱的变化，就不成其为音乐。音乐的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才是音乐。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，会让人感觉空洞；如果只用很小的音量娓娓道来，会让人感觉无力。这就不足真正的音乐。音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
二、力度是音乐的表情
乐曲的表情，作曲家们已经用了很形象的形容词告诉演奏者，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。
每一首作品都有自己的性格，就像不同的人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的`人也会有不同的表现形式。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的多层次变化来体现。如《江河水》第二段，34、35小节，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。
乐曲的表情不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
三、力度应该“入戏”
真正的音乐应是音从心出，情白心发，没有力度的层次变化，演奏就缺乏情感。只有把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心所欲，这时技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，那么力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再足靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。这时抒发快乐逾越的情感，所用的力度会是柔和的、流畅的；抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。
四、重视力度的设计
在演奏奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、以及乐曲的内涵和意境有一个全面的了解，根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏，有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。从设计每个段落的表情到设计每个乐句的表情再到设计每一个音的表情。并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上，可以根据自己的理解，进行适当的调整。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样，有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。
五、把握力度的层次
力度的层次是强弱的变化，亦是音色的变化。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如，对pp与p的把握，要靠感觉区分，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，然后逐个力度层次进行训练，再比较中间的pp和p的感觉。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个f在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。
在把握力度的变化时，模仿名家的力度表现手法，是一条提高水平的途径，对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学习他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学习外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学习某一个力度表现技巧，直到弄通为止。
六、加强力度的训练
力度的基本功训练要做到，强而不燥、弱而不虚、遇强先弱、遇弱先强、对于音头的处理，例如《离骚》中的引子开头，要用手腕瞬间的爆发力来表现，手腕的动作要欲右先左，才能有力。
再比如顿弓的处理，要用短促有力的爆发力，弓予触弦后，立即离弦，力度的形态是点状的。连顿弓之所以拉弓比推弓来的容易，主要是因为拉弓时手腕的爆发力更容易控制，所以再练习推弓的连顿弓时应从慢练开始，尽量缩短弓毛的挂弦时问。
调节或增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
对力度的控制要做到恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。在渐强时，要有足够的弓子，这样弓速加快的同时再加上压力，就可以使琴弦获得较充分的震动，从而达到“强而不燥”。在渐弱时，就要与之相反，我们要减少弓段，减少压力，从而达到“弱而不虚。
参考文献：
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篇12：钢琴教学中演奏基本功训练探讨论文
钢琴教学中演奏基本功训练探讨论文
摘要：优秀的钢琴演奏是一个让人陶醉的过程，钢琴演奏者通过按键把音乐作品所表达的意境传递到听众的耳中，激发听众无穷的想象。钢琴教学中最为基础的就是基本功训练，只有具备过硬的弹奏功力，才能更好地展现钢琴作品，感染听众。本文笔者结合教学经验，就如何优化钢琴演奏基本功训练展开探讨。
关键词：钢琴演奏；基本功；训练；优化
在当今开放式教育的背景下，钢琴教师要走近学生，尽量多与学生互动，着重了解学生需要哪些方面的帮助。在此基础上，教师还要针对学生的问题制定合理的学习计划，让学生在课堂上更好完成基本功的训练。同时要改变教学方式，让乏味的课堂变的活跃起来，激发学生的学习兴趣。更要及时纠正学生们演奏技术中的盲点，促使学生完美的演绎曲目，为听众带来一场听觉盛宴。
一、钢琴教学基本功训练的学生划分
每个学习钢琴的学生都有着不同的生活背景和经验阅历，所以他们对钢琴的理解也有很大差异，基本功也参差不齐。一类是学习钢琴的专业生，他们的基本功比较扎实，对钢琴的理解也相对较深，可以演奏出一些比较难的曲子。这类学生比较好管理，他们学习的积极性也较高；第二类是学习一些与音乐有关专业的学生，他们对于钢琴的基本功也有一定的学习基础，但并不扎实，这类学生的学习积极性没有第一类的高；还有一类是与钢琴专业无关的学生，他们在钢琴面前完全是个新人，所以他们的学习积极性不会很高。在钢琴教学中，难免会出现这三类的学生，所以教学的难度也会大大提升，制定的教学计划也有很大差异，学生之间的矛盾也是不可避免的。在教学中，教师要准确分出这三类学生，针对不同类别的学生制定不同的教学计划。当然，不同类别的学生对于钢琴的认知程度也不相同。为了防止学生之间的矛盾，相互之间要分开进行教学，或者各自带上耳机进行不同钢琴曲的弹奏训练，学生之间互不干扰。教师则进行一对一的检查，给不同学生制定不同的学习计划，并对学生进行针对性的指导。“集体式教学”可以有效降低“一对一教学”的高额成本，同时促进学生进步，使学生有更高的学习积极性。
二、钢琴教学基本功训练的能力提升
学生能否弹奏出一首优秀的曲子，识谱能力是最重要的因素之一。部分学生因为急于求成，对于识谱这项技能的学习并不是特别扎实，在演奏时总会出现一些无法避免的常识性错误，给教学增加了很大难度。所以，在教学过程中，教师要引导学生明白每一个音符所代表的含义，让学生对每一个音符进行理解和消化，告诫学生不可急于求成，扎实的基础是成功的根本。除此之外，教师还要针对这些学生放慢教学速度，让学生慢慢提高自己的识谱能力。教师在教学过程心态很重要，要心平气和地教学，引导学生找准每一个音在键盘上的位置，并快速找出下一个音的位置，这样在弹奏过程中才会有更好的体验。灵活的手指是演奏好钢琴的基础，教师要教导学生均匀发展每个手指，因为演奏过程中每个手指都有它的作用，手指的均衡与否直接决定着演奏的成败。不同的钢琴曲对技术的要求也不同，只有均衡提升每个手指才有可能弹出不同的曲子。因为受人本身因素的影响，二、三指常常会牵动四、五指，所以坚持不懈的训练才会在演奏中取得好的效果。不同的曲子所表达的情感不同，一首曲子中的情感表达同样重要。要把曲子中的情感淋漓尽致地表达出来娴熟的技术是不可缺少的，技术是演奏的基础之一，但是只一味地追求快速的弹奏缺少对音色以及情感的表达，弹奏出来的曲子也是不完美的。所以，对于触键方法也要尽可能地多的掌握，适当的触键方法能更好的帮助情感的表达，弹奏钢琴本身就是传达一种音乐情感。但是训练者训练时间不宜过长，乏味的训练只会使音乐灵感丧失。一个优秀的演奏师就是用音乐与观众产生共鸣。
三、钢琴教学基本功训练的教学方式
师生互动很重要，同时“填鸭式”教育已经不适合目前的教学形式，一味地进行“填鸭式”教育只会使教学效果适得其反。教师要学会用一些新颖的'方式把学生的思维带到课堂中来，比如影视作品中的钢琴曲教学或者了解学生们喜欢的钢琴曲教学。真正的钢琴曲是深入人心的，这与每个钢琴师不断地训练是息息相关的。关于触键可以选择可以先从锻炼手速开始，快速的摁一个键和慢速的摁一个键音色是不同的，训练乏味的时候可以尝试一些锻炼手速的电脑游戏也是不错的。关于音符的训练方法可以准备一些纸片，随机抽取并快速的说出音符所代表的含义。无论什么方法，在弹奏的时候都要用心，用心去感受作者每一个音符所表达的含义。总而言之，要想弹好钢琴，离不开不间断的训练，希望每个有理想、有志向的钢琴师都能克服这些枯燥的训练，吃得苦中苦，才可成为人上人。扎实的基础才是一切优美作品的基础所在。教师同学生都要戒骄戒躁，一同完成每一堂课程的教学。
参考文献：
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[2]宾阳，朱婷.浅谈钢琴教学中的手指基本功训练[J].教师，,(8):45-46.
篇13：浅论低音提琴演奏中左手的技术和要领论文
浅论低音提琴演奏中左手的技术和要领论文
随着时代的进步与技术的发展,低音提琴的演奏技巧已经历经无数演奏家的开发与拓展,许多当代演奏家的精湛技艺已经可以同小提琴等独奏乐器相媲美。低音提琴甚至从乐队中的角落被解放到了舞台的中央,担任过独奏的任务。由于低音提琴独特的音色和性格魅力,逐渐从伴奏乐器发展成独奏乐器。无数优秀的独奏家和交响乐队困难片段应运而生。当从事独奏任务的演奏时,就对演奏的水平技艺有了更高的要求。
本文着重对演奏低音提琴发挥重要作用的左手技巧进行研究和探讨。演奏低音提琴时,我们左手所面临的困难主要是如何着眼于左手按弦时上下起落的动作、前后伸缩动作以及左右换弦动作。解决好这些问题,无论遇到任何困难的演奏要求,都不在话下了。如何把各个手指调动起来、组织起来,大脑意念和本能反应是非常重要的。运指练习和音阶练习组合训练相得益彰,它使训练种类和练习的方式更加的实用和有效。运指练习和音阶相组合,在开始的候一般都是从音阶的主音开始,然后逐一的按照音阶的排列合理的安排运指顺序有规律,有节奏的进行。手指练习在练琴过程中是相当重要的,是每天练琴的必要组成部分。外在表现上,低音提琴乐音的产生是靠左手的指尖按压琴弦与指板接触而产生的,而正确的演奏方法是手指根部的关节活动,产生的力量来打击琴弦而产生的,就像打击乐的发声原理。这样既可以保持整个左手既松弛,又可以获得足够的力量。
在低音提琴的演奏中,左手的作用不仅仅限于持续而准确的表现出乐谱所体现的音符。更大的作用是演奏出音乐的灵魂。而体现这一效果的重要技巧是--揉弦。由于低音提琴乐器构造的特殊性,它的揉弦方法也与其他弦乐器有所不同。这里谈到的揉弦方法是指运用整个手臂的运动而带动整个左手手掌的演奏方法。它既不同于小提琴也不同于大提琴。这是因为低音提琴具有独特地演奏音域,揉弦的速度不能过快,但需要一定的幅度。因为低音提琴的琴弦相对较粗震动频率低,幅度大,琴弓带动琴弦反应速度相对较慢。这些特点决定了低音提琴的揉弦速度必须要与之声音震动的幅度想适应,这需要一个长期的训练和尝试的过程。而具体的技术要求是以肘部为支点,整个手臂的上下运动来进行的,而不要进行翻动。这里的要点是左手的大拇指和中指隔琴颈而相对,形成一个上下运动的“轴”。然后以肘部为支点,传递来自大臂的不断动力,这就形成了整个揉弦的技术动作。要想获得优美的音色,还要进行大量的技术训练和细心体会。在演奏中将揉弦的技术动作形成本能不去理会,而将全部精力用在对音色的选择和判断中去,这样就能获得完美的揉弦效果。
所谓“指法”就是选择拉某一串音符所用的手指。低音提琴能够选择的手指只有3-4个,即低音区1,2,4指。高音区拇指,1,2,3指。如果我们考虑到每一个手指都可以在指板上从四根弦的弦枕开始、半音半音地移动到另一端时,那么就可想而知,可供低音提琴演奏家所选择的音有多么的多了。在原则上需要注意三点:(1)找出最适宜的动作---表现为最省力、最快捷的指法;(2)把开始练习的有意识的动作转变成本能的反应;(3)音阶、琶音、模进等基础练习,是低音提琴左手技巧训练中必不可少的精华。总之,每天进行大量严格、系统的基本功训练,这样在音准上可以最大限度上的获得提高。同时对于左手整体技巧的提高也是重要的保证,有了正确的手型、精确的音准、优美的揉弦,清晰而浑厚的`发音,那么可以说左手的技巧就不存在什么问题了。
一个优秀的低音提琴演奏家需要的是左手和右手高度、完美的协调与配合。右手的技巧也是一个高度复杂、系统的体系,需要单独作出大量而科学系统的研究和阐述。可以作一个非常恰当的比喻,左手相当于我们的舌头,而右手相当于我们的气息。可以看出右手技术的重要性甚至大过于左手技术。我们这里仅对左手技巧进行系统的阐述和梳理,有利于帮助低音提琴初学者和爱好者清晰、准确的针对自己的疑难、困惑来进行解决。
随着世界各个国家交响乐团对低音提琴声部的重视,以及无数优秀低音提琴独奏家所作出的杰出贡献,使低音提琴艺术得到巨大的推广与普及,近年来低音提琴的发展也得到了空前的提速。低音提琴得到了越来越多大众的喜爱与接受,我们的身边也开始出现大量的低音提琴的学习者与爱好者。作为一名百年乐团的低音提琴演奏员,作者希望能够以本文帮助那些正处于困惑中的演奏者和爱好者,为低音提琴的发展进步作出贡献。
篇14：中国风水学的特点及其在景观设计中的应用论文
中国风水学的特点及其在景观设计中的应用论文
摘要：场所理论诞生于二战后的西方社会， 其目的是反抗日渐千篇 一律与机械重复的国际主义设计风格， 试图通过深究场地背后的内涵达到构建具有场地特色的场所， 给人带来归属感。风水学则是中国古人在寻找与构建理想的居住环境的一次次实践中总结出的宝贵经验， 人与自然的和谐之道是风水学的终极追求。场所理论与中国风水学有许多的相似之处， 风水学构建的是具有中国人特有的场所精神的场所， 同时又比场所精神更加的立体与全面。本文试通过分析中国风水学与场所精神的相似性以及风水学在景观设计中的运用， 找到风水学在现代背景下的定位于发展方向， 增强民族自信与凝聚力。
关键词：场所； 场所精神； 景观； 风水学； 民族文化；
一、场所“的定义
在200多万年前， 人类的祖先脱离蒙昧的时代， 开始了刀耕火种的生活。在不断发展的过程中， 祖先们赋予了他们脚下的那一方土地独一无二的精神内涵， 这就是最初意义上的”场所“.
在今天， 我们对于”场所“一词赋予了更加系统、规范的定义：场所是指一定的人或事物所占有的空间环境， 比如我们的住所或者日常活动的公共空间等， 都可以称之为场所。依据诺伯格・舒尔茨的观点， 空间是场地的物理属性， 而场所涵盖人们在场地中所触发的一系列事件的集合， 事件的发生赋予了场地特定的意义。正如同诺氏所认为的”栖居“与”存在“的关系， ”存在“仅代表了人的物理空间属性， ”栖居“ （人在空间中生活所发生的一系列事件） 给存在赋予了意义， 即人存在于空间， 而栖居于场所。也就是说， ”人类活动“是”场所“的基本支撑点。
我们所生存的空间环境 （即”场所“） 的产生和存在并非偶然， 依据德国存在主义哲学家马丁・海德格尔所论， ”空间“是我们人类的社会活动、宗教信仰、道德文化、哲学思想等方面在物理空间的外化。人类活动和空间环境紧密相连， 场所既非是我们所能看到的客观的实体， 也不是我们臆断出的主观的经验， 若把人类实践活动剔除之后， 场所也就不复存在了。所以说， 我们现在所论述的”场所“, 不仅只是我们所处的三维空间的实体， 也是融入了我们每个人的社会活动属性的存在。
二、什么是”场所精神“
在上个世纪六十年代到七十年代， 由于战后西方社会发展到了一个相对丰裕的阶段， 人们观念的转变也对设计界的发展产生了巨大的影响， 这正是后现代主义思潮爆发的背景。”场所精神“理论在地方主义与人文关怀并重的斯堪的纳维亚半岛的土壤中孕育， 结果于开放包容的后现代主义思潮。
”场所精神“的概念第一次的提出是在挪威建筑学家诺伯格・舒尔茨在他的着作《场所精神--迈向建筑现象学》一书中。在这本书里， 诺伯格・舒尔茨还提到了， 古罗马人认为， 在这个世界上， 每一个独立的主体， 比如人、物品、场所等等， 都有其相应的”守护神“, 与其相伴一生。也正因为如此， 该守护神也决定了所守护主体的特质和本性。放到今天来看， 这就是我们所说的一个场所的灵魂， 以及城市景观的核心思想。
出于对二战后一味追求效率与功能而产生的千篇 一律的国际主义风格的不满与反抗， 在由20世纪初德国哲学家胡塞尔创立的现象学的基础上， 诺伯格创立了建筑现象学， 核心即”场所与场所精神理论“
从后现代主义时期开始， 在物质生产到达一个阶段之后， 非物质设计的理念便在这种背景下产生。非物质设计可以理解为精神文化层面的设计， 该理念的提出和发展， 为当今的丰富多彩的设计提供了一个重要的主题。从之前的物质产品设计到非物质的精神文化设计的转变， 其过程反射的是设计中的价值讨论和社会精神存在的一次历史性跨越， 即人类的需求从早先的功能主义物质需求到现代的审美主义的精神需求， 诺伯格・舒尔茨所主张和找寻的场所感正当迎合了科技高度发展的时代背景下这些厌倦了机械和单一设计的人们内心的需求， 似乎在他们早已麻木的心中燃起了一团篝火。因此， 在人类与产品、设计与生产、人类与场所和消费者对设计师设计的理解等方面上也发生了一系列可观的连锁效应。诺伯格・舒尔茨的”场所精神“理论理所应当地得到一众建筑设计师和城市设计师的强烈响应， 为城市设计的发展提供了一个新的思路。在他的影响之下， 出现了例如筑波中心广场、新奥尔良意大利广场等著名的后现代主义作品。
诺氏认为， 建筑设计师的主要任务就是建造出有意味的场所， 提供给人们栖居。在某种意义上说， 有意味的场所即具有”场所精神“的场所。”场所精神“就是对集体记忆、感悟的一种解构、提炼、重塑， 从而使之具象化和空间化， 成为系统意义上的场所。每个场所都有一个或多个与之相对应的故事经历。这种故事经历与场所的历史背景、传统习俗、文明文化、民族精神等一系列关键词息息相关， 并且赋予了场所丰富深远的`内涵文化， 给集体以归属感。整体空间环境的客观存在形式奠定了场所的基调， 但精神上的意义则更加深刻。我们可以将之理解为一种氛围， 是我们的主观意识和客观实践在结合的过程中提炼出来的一种场所感和意义深刻的空间感。这种空间感诞生于场所， 却又不依附于场所， 甚至独立存在于每个人的心中， 所以我们可以说”场所精神“比场所有着更宏大而又更深远的生命力， 是场所的灵魂。
三、中国风水学基本概念
风水学缘起于先民们对理想的居住环境一次次探索不断积累而形成的经验之中， 是一种在不断探索中所形成的朴素的世界观， 反过来又形成了一门学问， 指导我们找寻及营造理想的居住环境， 受限于古代并不发达的科学技术， 这门主要由实践所构成的学问上经过代代相传， 在积累经验的同时也蒙上了层层深重的迷信色彩。
风水学由”气“与”形“这两大基本要素所构成。在中国传统文化中， ”气“通”拧, 即万物本源， 盘古开天辟地， 浊气与清气分离最终形成天地万物。气即是先民对自然本质的高度浓缩与概括总结。古人说风能”散气“而水能”聚气“, 因而风水宝地应当要能”藏风得水“.”形“代表了自然界中各种物质及各种形态， 即”气“在空间中的具象表现。”气“与”形“因而密不可分， 形发于气而气附于形。”地理五诀“ （龙、穴、砂、水、向） 是先民们利用”形“之学问总结出相地寻址的古老智慧。
风水之学问的本质即是对人与自然和谐统一的追求， 表达了先民们认为只要合乎自然知道的生存方式就能获得身心的安定与圆满的美好追求与朴素观念。
四、风水学与场所精神的联系
西方的”场所精神“的概念， 与我国的风水学理论有着许多的相似性。在”场所理论“中”空间“与”场所“的关系恰似风水学中”气“与”形“的关系， 不同的空间构成了不同的场所， 而场所精神赋予空间独特的氛围， 换句话说也可以解释为”形“将”气“外化成自然万物， 而自然万物也各有其不同的”气“.”场所理论“追求的是一种意义深远的氛围， 这和中国人的风水理念的终极目标殊途而同归。
除了深刻的精神思想以外， ”场所“的内容性也是不容忽视的。建筑柱形的样式， 广场砖花的拼接， 市政道路的规划， 自然风景的安置， 无一不与历史的积淀， 社会的影响， 人民的诉求有着直接的关系， 可以说人的需要铸就了场所该有的样子。一棵保留老树可以决定房屋建造的位置， 一条河流的走向可以潜移默化得影响一座城市的发展。中国人讲究的依山傍水、坐北朝南， 都是自然与人为巧妙结合的结果。从这一出发点上， ”场所“又与我国民间的风水学不谋而合。
风水作为城市景观设计的一种辅助理论， 实际上很好得解释了”气“的演变、聚散及和人居的关系。无论是从国家、省市、县区， 还是到村庄、宅院、房间， 风水学围绕着居所， 也就是我们所讨论的”场所“向我们陈述了为一个多层次、多方面的地理系统。
五、风水学在景观中的应用
我们认为， 我们脚下的这一方土地， 有它本身固有的灵性。特定的氛围。抛开风水学玄幻缥缈的外衣， 我们依然可以将之科学化、具象化以表达原本的目的。
风水学造就了独特的中式园林。受风水学影响， 中国古人将自然视为一个有机的整体， 人作为自然的一部分存在而非主导者。因此， 中国古代工匠在造园时会追求自然的效果， 尽量隐去人工造作的痕迹， 表达了对自然的向往， 对天地的敬畏。同时， 园中亭台、楼榭、树木、花草、假山、水体的布置又依据风水学， 参照”气“与”形“的理论精心布置， 源于自然而又高于自然， 最终形成了独树一帜的东方美学。
风水学在指导居住环境的规划上起到了巨大的作用。依据风水的理论寻找理想的居住环境其外化的表现即是山川秀美， 气候宜人的丰饶之地。而相地之学问， 揭开玄学的面纱， 实质上是通过对地质、水文、日照、风向、气候等一系列因素的考察， 选择并布置最适宜的居所， 达到趋吉避凶的目的。风水学讲究借助自然本身的势开发居住环境， 相地之学问重在一个相字， ”盖古有寻龙之技术， 而无造龙之工匠“, 力求花最小的功夫达到最大的效果， 同时对自然的负面影响缩减至最小， 中国古人用无与伦比的智慧在几千年前就提出了与现在的”低影响开发“相似的理论。
六、总结
场所精神通过对一种宏大深远的氛围的描述力图重塑场所的灵魂， 给人以归属感。而风水学理念综合了多领域， 交叉了众多学科， 不仅仅是在精神层面上的塑造， 相较于场所精神理论， 更为全面， 更加立体， 代表了中国人特有的居住哲学观以及审美诉求。但令人痛心的是， 很多人仍然将风水学看做是封建迷信而视如糟粕， 对西方理念不加辩证的推崇备至， 这严重影响了我们塑造文化自信和增强民族凝聚力。正视风水学， 将之视为一种独特的语言以及文化符号， 我们的民族文化将更加充满魅力。
追寻真理是一个无限逼近的过程， 我们认识世界并改造世界的过程并非一番风顺， 风水学作为一门古老的学科曾给我们文明进程起到了巨大的推动作用， 时至今日它也仍有许多可取之处， 我们不该将其当做是洪水猛兽， 而是正视这门古老的学科。风水学的意义， 并不是仅仅为了满足人们的功能、娱乐、商业等浅显的目的， 而是在这个基础之上， 追求合乎自然之道的物质文明与精神文明平衡统一。
参考文献
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