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遗民群体与清初白居易诗的流行

时间：2022-11-08 08:26:12 其他范文收藏本文下载本文

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遗民群体与清初白居易诗的流行

篇1：遗民群体与清初白居易诗的流行

遗民群体与清初白居易诗的流行

一

白居易诗在晚明时期曾得到公安三袁等人的青睐。降至清初，贰臣诗人的佼佼者钱谦益和吴伟业也不同程度地学习白诗，钱氏诗作，“晚更而放之于香山、剑南”，吴氏的“梅村体”歌诗，也取径于白氏的新乐府。不过，钱、吴二人倡扬白诗的言论却并不多见。真正大力以白诗相号召，并以创作实绩展示于诗坛者，不得不推遗民群体。遗民的心路历程与白居易不无相似，故而对白氏诗歌如痴如醉。以此为基础，他们对白氏生命后期闲适恬淡的人生境界心有戚戚，试图以之抚慰自身愤懑不平的心绪。

遗民群体与白居易的政治地位既不可同日而语，物质生活水平也有天壤之别。遗民入清后仆仆风尘，为谋求稻粱而殚精竭虑，几于朝不保夕。白居易的仕途虽非一帆风顺，终则历任太子少傅、刑部尚书等职，并且时有歌姬美酒陪伴左右，少有衣食之忧。不过，这些差别并未妨碍遗民对白氏的高度认肯。其中最主要原因，大概是二者心路历程的相似。如所周知，白居易的心态经历了从高亢到平和的转变。贬官九江后，其前期兼济天下的宏愿日渐消沉，转而以独善其身为鹄的，《秋日与张宾客》曰:“丈夫一生有二志，兼济独善难得并。不能救疗生民病，即须先濯尘土缨。”与其相似，遗民诗人在国变之前多负经世才具，意欲有补于世，扭转乾坤，后来则由于多种因素，有志难伸，在清朝的统治日渐稳固之后，更加趋于心灰意冷。如方文年轻时以陈登自比，豪气冲天，鄙视求田问舍之举，所谓“我亦负奇气，渺视乡里俦。侈志营四海，岂肯潜一丘”，但遭逢易代后，难有作为，于是转而向往田园生活:“何如息尘鞅，还归旧田畴。田家力作苦，衣食得自由。天运苟不回，已矣吾将休。”方氏友人潘江早年也以匡世济民为愿，“直拟功成将相时，凌烟阁上图光仪”，在明室覆亡后失去用武之地，于是径直以“烟霞客”自居，自认“合伴青松与白云”。钱澄之在南明灭亡之前汲汲奔走，力图挽大厦于将倾，“精卫思衔木，夸父空饮河”，但一腔热情最后终归于消散，转而明言“学禅心未了，入世志全灰”。遗民群体与白居易的心态转变，具体原因虽有差别，但路向与归趋则如出一辙，这也拉近了双方的时空距离。

遗民诗人对白氏诗集抱有极高的阅读兴趣，在阅读过程中，他们深入体会并领略到白居易其人其诗的丰富内涵，进而产生倾慕之情。方文三十九岁时所作《卜居》诗中即有云:“窗间山色青兼赭，架上诗篇白与苏。”十二年后其在《夜读白诗》中又生动描绘了自己阅读白集的心态和感受:“门巷秋阴断往来，阶除晚霁独徘徊。消愁唯有香山集，夜夜灯前当酒杯。”两诗前后跨度达十余年之久，而他对白诗的阅读兴趣则日渐其浓。前诗将一瓣心香敬奉白居易与苏轼二人，应当是看重他们超然出尘的情趣，后诗则明确将白诗当作“消愁”的唯一凭藉，尤可见两者心灵的高度契合。像方文这样把白诗当作消愁解忧工具的遗民还有不少，如黄宗会在贫病交加之际，从阅读白诗中觅得极大的精神慰藉，他描述翻览白诗时的心理状态说:“卧病欲惜神，捐书惟务默。回旋失旦暮，莲心渐埋塞。跫然感足音，悲于逃虚客。乞灵白傅诗，覃思忘枕席。闲居及寄讽，伤悼兼羁谪。当其心解时，涣涣若冰释。”向白诗“乞灵”，方才从孤寂无聊之中摆脱出来。从上引诗作来看，遗民诗人与白居易虽然异代相隔，却灵犀相通。当然，由于出身及遭际的差异，遗民诗人对白氏思想的好尚，重心亦非完全一致。但就总体情形而言，其尤所致意者，则在白氏闲淡自适的人生追求和人生境界。

我们知道，受儒家“用之则行，舍之则藏”以及佛道思想的影响，白居易对闲适的追求念兹在兹:“人心不过适，适外复何求?”力图达到“世役不我牵，身心常自若”的人生境界。早在为官初期，他在咏歌生民之病的同时，就不时流露出避世自适的思想，到晚年后，在政治环境日趋险恶，自身不断遭受打击后，其物外之情也日趋浓厚。相关作品在集中俯拾即是，此不赘引。白氏力图超脱现实的生存智慧，在其身后就备受关注，也为历代文人所不断阐发。对于此点，时常阅读白集的遗民诗人心领神会，并异口同声地表达景仰之情。方文曾以“仙”来称呼白居易:“长庆风光俱在眼，香山胎骨本来仙”，羡慕其逍遥物外的人生风姿，可见他对白氏性情的深入体察以及本人注目所在。潘江也高度认同白氏兼取佛道思想的人生价值观:“漫道千年人已逝，尚存百卷调逾高。心情疑是仙兼佛(自注:公少好神仙，晚学浮屠)，骨味全同杜与陶。”魏礼则强调:“白傅真恬淡，不独为诗人。”首重其“恬淡”的人生态度，暗自流露出追攀之意。此种意向也为诸多遗民所共有。朱鹤龄就指出:“有真闲适，而后有左司、香山之诗。”徐增也认为:“夫学乐天之难，不难于如其诗，而难于如其人。乐天胸怀淡旷，意致悠然。诗如水流云逝，无聱牙诘曲之累，能如其人，则庶几矣。”在揭橥白氏的“闲适”、“淡旷”与诗歌之关联的同时，群相将其人生境界作为典范。不仅如此，白氏排遣人生不如意的重要手段，亦即纵情诗酒，在遗民群体中也得到了继承和发扬。白居易在诗中描绘自己于诗酒的嗜好说:“清瘦诗成癖，粗豪酒放狂。”“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。”在诗酒两者中间，他似乎又偏重于作诗，与诗歌结下了不解之缘:“别来只是成诗癖，老去何曾更酒颠。”“我亦定中观宿命，多生债负是歌诗。”作诗俨然成为其日常生活中不可或缺的内容，他也在苦心吟咏中得以暂时抛却世俗烦恼。同白居易一样，遗民也将诗酒当作人生的精神支柱之一。孙枝蔚有《劝酒效白乐天》之作，其中有言曰:“作赋凌子虚，无有献圣君。持戈向边塞，不如羽林军。两事不可为，何以对斜曛。昔日谢东山，日日醉红裙。更有白太傅，卯时即醺醺。彼皆居大位，得酒尚欢欣。况我田野人，何时立功勋。坐令鬓已斑，年少耻为群。未知临老骨，定傍谁家坟。在世能几日，酌酒胡不勤。自饮还自劝，高歌看白云。……在世能几日，酌酒胡不勤。”瑏瑢?意欲效法白居易，在饮酒中忘却功名之想，泯灭物我界限。方文《纵笔》则云:“平生无所好，寓意诗酒中。酒多令人病，诗多令人穷。愚者惑斯言，智者意能通。凡病以酒治，诗穷而后工。即使有小害，莫敌其大功。况我老诗人，对客饮亦雄。沉酣无肺疾，啸咏有和风。窃比白香山，自号醉吟翁。”认为饮酒与作诗对主体来说利大于弊。诗末两句则径直以白居易自比，可见其对白氏放情诗酒的欣赏。其实，诗与酒本是中国古代文人排解不如意的常见手段，此传统源远流长，亦不仅以白居易为然，但孙枝蔚和方文都明确地将白氏当作比肩的对象，足证他们内心对白氏的深刻认同。需要指出，白居易的闲适情趣，一是抱负难得施展后的达观，背后不乏看透世情后的睿智，也隐藏着些许凄凉与无奈;一是身心俱泰、志满意得后的自然发抒，时或夹杂着世俗情调。后人目为“白俗”，不为无据。遗民群体对白氏的接近更多地倾向于前者，有意无意地过滤掉了后一方面，也净化了其颓废元素。

终其一生，遗民群体对故国的眷念未尝消歇，也正因此，他们群相奉陶渊明和杜甫为人格典范，称赏陶氏作诗的仅书甲子以及杜诗的鞭挞异族侵略，反映出其对新朝的强烈抵制与疏离。与此同时，他们对白居易的闲适恬淡也不无追攀，映射出其心态的另外一个重要侧面，即调适一己身心与外部世界，尤其是缓和与新朝之对立情绪的痕迹。随着新朝统治的日渐巩固，反清复明的志业已无实现可能。遗民群体在认清现实之余，转而寻求排遣自身的悲凉抑郁，其主要手段，或是与志同道合的友人聚合唱酬，或是从前贤那里寻找寄托，借他人酒杯，浇一己胸中之块垒。在这样的背景下，以闲适著称的白居易进入他们的视野自是顺理成章。而借助白氏诗作中的逍遥出世之情，他们也暂时获得心理的平衡与超越现实的力量。从中不难看出，随着时间的推移，遗民的心理世界由悲凉抑郁渐趋平淡自适。而白氏闲适人生境界的广受推崇，则是他们心态变化的重要表征。

二

平情而论，遗民对白氏闲适情趣的喜好，只是一种发自心底的企望。即便是白居易本人也做不到彻头彻尾的闲适，何况遗民生当战乱，自身漂泊流离，又目睹民生之艰难，决定了他们难以完全忘却世事，独善其身。以此为前提，他们注目于白诗面向现实的写作旨趣与自然淡朴的诗风，对其创新精神以及以苦吟为诗的创作态度，也时有好评和效仿。在此基础上，他们树立白诗为师法典范。

遗民的悲天悯人之怀时常见诸笔端，影响于诗歌批评，就是特别注意带有强烈现实旨趣的诗作，对杜诗“诗史”品格的频繁称赏就是例证。本于相同的`视野，白居易的讽喻诗作得到了他们的高度关注。早在明末，侯方域就向陈贞慧称颂白氏说:“白香山尝有《新乐府》，得风人之旨，不可以其生盛唐后，轻非之也。”进入清初后，顾炎武推许颜光敏的诗作“有白傅讽谕之遗意”，并认为这是“大雅之音，将复起于今日”的征兆。不过，尽管白居易讽喻诗也体现出强烈的儒者情怀，与杜诗的内在精神若合一契，其地位却远远不及后者。个中原因不一而足，但与二者诗歌风貌的不同当有关系。杜诗以委婉顿挫见长，白诗则以直露显白为整体特色。清初诗坛学习杜诗者比比皆是，效法白诗者却时或为人讥讽。面对时风众势，遗民诗人强调白诗足可与杜诗并驾齐驱，别出心裁地揭橥白诗与杜诗的渊源，揭示其学习杜诗而又不囿于杜诗的创新精神，以此来抬高白居易的地位。在这方面，方文和潘江的论说最具深度。关于方文对白氏讽喻诗的崇尚，孙枝蔚《题方尔止四壬子图》诗曾记载其论诗之语曰:“不愿左揖安期袖，不愿右拍洪崖肩。但愿论文过陶叟，更招杜、白坐两边。工部请吟《收京》作，太傅请书讽喻篇。”方文对白氏的讽喻诗与杜甫的《收京三首》俱表称赞，评价不可谓不高。同诗又有曰:“世人尊杜或嗤白，嵞山大笑看青天。王杨卢骆皆千古，何况白诗近自然。”可见方文根本不屑时人尊杜抑白的言论，认为白居易的“自然”诗风超越初唐四杰，应当与杜诗一般流传千古，有力肯定了白诗的成就。与此同时，方文还将白诗与杜诗置于自先秦以下的宏观诗史中予以审视，发掘其对今人的可资借鉴之处。周亮工在为方文《西江游草》所作序中，曾称引方氏论诗之语如下:

《三百篇》尚矣，屈、宋而后，足以追踪继响者，惟汉人乐府。今观其《战城南》、《陌上桑》、《孤儿》、《病妇》诸行，以及《焦仲卿妻》等篇，指事属词，微言托讽，为后代高、曾之规矩，而少陵、香山，其源皆出于此。虽气格、声响不能画一，而风旨所归，先后同揆，期于闻者足以感动而后止，即有善析者，不能歧两家而使之异辙也。而耳食之士遂以少陵独步，非香山所可几，岂足为通论乎?今使世之为诗者，苟能推白之坦逸，以合于杜之雄浑，开合顿挫，自为以气，方足雄据作者之坛坫。

方文认为白诗与杜诗具有相同的渊源，与《诗经》、《离骚》及汉乐府一脉相承;二者的“气格”和“声响”虽然有异，“风旨”却无二致。因此，世俗认为白诗不及杜诗的看法并非客观。他强调只有合白之“坦逸”与杜之“雄浑”为一身，方可不同凡响，领袖群伦。言外之意，诗人若想成就声名，必须借径杜诗和白诗，二者缺一不可。相比于方文，潘江对白氏诗风的崇尚有过之而无不及。潘氏早年曾手录白诗，后来为友人借去半年未还，他遣人索还后激动不已:“如与良友别，欢然接客颜。又如佳山水，久隔倏跻攀。开卷吟复吟，此乐何可谖。”同诗又记载他阅读白诗的感受说:“读其讽喻诗，可以励薄颜。读其感伤诗，可以助悲酸。读其闲适诗，可以释忧患。格律及歌行，亦复有余妍。”对白氏各类题材的作品均表欣赏。他还表示:“誓将持此集，一日一回看。”日复一日的深入阅读，使他对白诗的独特风格也有深入体察。其论曰:“吾爱白傅诗，闲淡有高致。本不好艰深，亦不求工致。唯取口头言，写我心中事。所以历少壮，至老更无易。……予今正其时，摹仿复奚愧。所恨心口间，未得全无二。诗淡被人嗤，昔贤犹不避。何况今之人，焉能免流议。谣诼徒纷纷，予益坚吾志。书罢示绥人，能无发长喟。”向慕白氏能以“闲淡”笔墨摹写“高致”，以“口头言”抒发“心中事”，并对自己未能做到神似而自责不已。由诗末数句则不难窥见清初诗坛对于学习白诗的非议之大，然而潘江对此不屑一顾，仍牢牢坚持自己的立场，与时流迥异。所以如此，正因为在他看来，白诗之轨辙源自杜诗，二者自可相通，时下崇杜抑白的风气缺乏依据，不足以之为法:

白香山，善学杜者也。杜词宛而白过直，杜意蓄而白过尽，杜用事隐约而白过分明;或疑学杜之过，然不如是，不足见香山之杜，以为必似杜之宛、之蓄、之隐约，则有似有不似，有小似有大不似矣。……今人盛毁长庆，谬祔少陵。乌知其异世同揆也?……予尝谓香山学杜类狂，北地学杜类狷，今诗家则杜之乡愿而已，恶其似也。秋斋萧远，朗咏连旬，爱其冲鬯明快，意到笔随，不似今人点窜故实，蒙昧性灵。虽于杜微有不及，而吾即取其宁直、宁尽、宁分明，不屑屑似杜为工，则犹广陵散之未绝耳。

指出白诗在继踵杜甫诗的同时，又能出以己意，进而造就自家风格，不似时人那般亦步亦趋，仅能得其形似;白氏的成就虽“于杜微有不及”，但其“冲鬯明快”的诗风，正是在杜诗基础上神明变化的结果，而其摆脱前人蹊径的创新精神，也为今人指明创作金针，堪为典范。

需要指出，白居易“坦逸”与“平淡”诗风的造就，绝非冲口而出，不假思虑使然。他自述创作甘苦曰:“莫学二郎咏太苦，才年四十鬓如霜。”“诗役五藏神，酒汩三丹田。”其苦心雕琢、精益求精之状，丝毫不逊色于以苦吟著称的孟郊与李贺等人。关于这一点，清代中期的性灵诗学盟主袁枚《续诗品·灭迹》说:“白傅改诗，不留一字。今读其诗，平平无异。意深词浅，思苦言甘。寥寥千年，此妙谁探!”实为有见之言。这种创作方式其实早为遗民群体所体察并继承。方文作诗重视锤炼，此与白居易一脉相承。他对自己苦吟的情状亦有详尽刻画:“渐老世情澹，愈贫诗律工。吟声何太苦，不异草根虫。”“空山学道无人识，破寺吟诗有鬼惊。”“一夜无眠数首成，山妻劝我少经营。试听窗外芭蕉雨，不是平声便仄声。”对字词和音律的推敲极其用心，几于寝食不安。方氏诗风能得白诗诗风之精髓，亦是反复修改，千锤百炼的结果。正如他的挚友钱澄之所说:“尔止好苦吟，其有似乎香山者，必经累日构思摹拟，刻画久而后近之。”反观钱氏本人又何尝不是如此，他一再以“苦吟”教导后进与子孙。《示冠孙》云:“吾孙七岁即知音，能读翁诗绕膝吟。可识老翁吟太苦，推敲耗尽一生心。”《周伯衡兵宪见访论诗互有吟诵，即成长句奉酬》曰:“句到炼成才浅易，情惟真极始新奇。纷纷词客矜风格，此意如今说向谁。”勉励对方字斟句酌，意欲以艰苦的锻炼造就“浅易”的风格。其诗作被时人评为“深得香山、剑南之神髓而融会之”，亦足见他受白氏影响之深。

众所周知，清初诗坛对明代诗学尤其是前后七子诗学思想的偏差，有深刻的反思。关于矫正流弊的途径，诸家所论虽然见仁见智，但在倡扬本“性情”以为诗，鼓吹“真”诗等方面，则并无二致。“性情”与“真”的内蕴包含多端，但共识之一就是摆脱前贤藩篱，做到诗如其人，力戒邯郸学步。由此，诗人必须打破七子宗法盛唐的狭隘格局，向下扩展到中晚唐乃至宋诗。作为中唐诗歌的杰出代表以及连接唐宋诗的桥梁，白居易也进入有识之士的视野中。黄宗会《读白集漫论诗》以白诗为例，说明以时代和格调论诗的思路失于偏颇:“古今善陶者，亡虑千万亿。……钟气固有在，曾何间今夕。……陋哉严与高，立论自标的。始以代求人，妄置调与格。正气流天地，一见岂顿寂。刻楮虽奇巧，无乃费琐折。”批驳严羽和高棅的单纯标举盛唐，暗中正以七子为目标。与黄氏相呼应，吴肃公也认为“诗文之道，不名一辙，而有其各至者，情与才合，非时代体制之所能囿也”，故而“有天宝不能无元和、长庆，有王、孟则不能无韩、孟、元、白、温、李诸家也”，将中唐诗与盛唐诗看做前后相承的序列，也认肯了白氏的诗史地位。余怀则以白诗为例证，说明诗人惟有兼容唐宋，才能去俗近雅。余氏论诗“于唐、宋取香山、放翁，于今取西涯”，而具体理由则不愿明言，甚至径谓“不足为外人道也”。但结合他在《戊申看花诗自序》中的言论，个中缘由不难得窥:

迩年以来，颓焉自放，深恶排比饾饤之学，而最爱白香山、苏东坡、陆放翁，出入必以自随，谓之“岁寒三友”。顷余写此诗一二首，杂三先生数首中，历试友人。友人或以为唐，或以为宋，竟不辨其为今人为古人，为三先生诗为予诗也。嗟乎!予益可以自信矣。少陵云:“别裁伪体亲风雅。”放翁云:“俗人犹爱未为诗。”诚不敢不三复斯语。

他对友人不能准确辨析自家与白、苏、陆三人诗作区别而沾沾自喜，由此更加自信以他们为典范的正当性。而他着力祛除的“伪体”和“俗人犹爱”之作，实是明代七子和竟陵诗人:“吾衰竟谁陈，古音日芜塞。琅琊与历下，摹拟意转拙。咄哉景陵生，风雅遂灭裂。”对症下药，惟有借径白居易与苏轼、陆游等等诸家诗作，方可荡涤前人缺失，自成一家。

清初诗坛宗风不一，按照计东的描述，清初诗坛“或宗陈氏，或宗钱氏，或宗钟、谭氏”。其中，陈子龙等云间诗人接续七子，仍以唐诗为鹄的，钱谦益则标榜宋诗，盛称陆游，而竟陵诗人则独成幽峭冷仄一体，三者流风笼罩诗坛。在此之外，若干遗民诗人则推尊白诗，以其为矫正前代诗坛流风的凭藉，这虽非当时的“显学”和“主流”，也反映出他们诗学视野的开阔以及不拘时流的胆识，展现出其时诗学思想的多元趋向，向后则为乾嘉时代白诗地位的提升导夫先路。

三

遗民诗人对白诗的推举，建立在彼此嘤鸣的基础上。其中的佼佼者如方文，复以自身的创作实绩以及请人作《四壬子图》等方式，影响到其身边的若干诗人尤其是新朝官员，从而形成力量的叠加，进一步推动了白诗的流行。

友朋间的交往与唱和，能沟通相互间的诗学主张和立场，进而产生凝聚作用，成为推动风气迁换的重要力量。清初士人聚会频繁，唱酬不断。遗民对白诗的推举能渐次产生影响，与这一点也密不可分。遗民虽不出仕，但却广事交游，他们不但与同道惺惺相惜，与政治立场不同的新朝官员也来往频繁。遗民群体内部在推崇白居易这一点上不乏互动。这从桐城诗人方文、潘江和钱澄之三人身上就可窥豹一斑。由于居住空间的接近和性情的投合，他们时相聚会，席间自当不会少缺对诗歌的切磋琢磨，而对白诗的向慕，则是彼此诗学思想趋同的重要表现。顺治癸巳，方文时年42岁，他返回桐城，并在潘江家中饮酒论诗，席间谈及白居易，双方不乏相知之感。方氏《秋日归里饮潘蜀藻茅堂谈香山诗甚快有赠，并示从弟井公》云:“往时刻画杜工部，近日沈酣白乐天。异地何曾相告语，同心不觉自钻研。”可见两人因身处“异地”，事先不曾知晓对方的诗学倾向，但由于不期然地共同喜好白诗，产生了强烈共鸣，诗题中的“甚快”一语已透露出个中消息。方、潘二人的同乡钱澄之，入清后诗风与在前朝时期诗风皎然有异，明显受到了白居易的直接影响，时人评其曰:“诗句还如长庆体，风流宛是义熙人。”方、潘二人亦将钱氏视为同道。其具体情形，正如钱氏所描述:“是时蜀藻与尔止学为白香山诗，因见予之诗间有似于香山者而好焉。”这既促进了彼此诗学好尚的进一步发扬，又俨然在某种程度上形成了竞争氛围，相互间较量谁能得白诗之神髓，如方文感叹“吟成白傅浑无分”，却承认潘江诗“学长庆体最肖”，在表露自愧不如之情的同时，又隐隐体现出争强好胜的心理，足见潘氏的学法白体，一定程度上刺激了方氏起而追之。这无疑也推动了他们对白诗风神的深入领会与继承。

在标举白诗的遗民诗人中，综合理论和创作两方面来看，无疑以方文的成就和影响为最大。钱澄之曾说:“蜀藻与尔止学为白香山诗，……而吾乡独以香山名尔止。”其实，不但是桐城诗坛持这样的看法，放眼整个清初诗坛亦然。盖方文交游遍及海内，虽为一介布衣，但声名藉藉，而潘氏交游范围相对较窄，声名不广，对白诗之推崇辐射有限。钱澄之的诗坛地位虽不亚于方文，但对时论以古人来比拟自己的做法极不情愿。他曾声明“予之于香山，非有意以似之也。予以为诗者性情之事，非缘饰藻绘者之可为，故力求其真率，而不自知其间有似也”。与他相比，方文则丝毫不忌讳自己对白氏的酷爱，大力鼓吹白氏其人其诗，在心慕之外加以手追。从这一角度来看，称方文是推动白居易诗在清初流行的肇始者，似不为过。方氏的推崇白诗经历了发展的过程。顺治辛卯，方氏进入不惑之年，其作《初度书怀》诗曰:“昔闻杜陵叟，降生乃壬子。厥后香山翁，生年亦复尔。相去六十载，英名千古峙。我生幸同庚，性情复相似。酷嗜二公诗，诗成差可拟。”表明自己的歆羡杜、白，不仅在于三者“同庚”，更根本的则是“性情”之相似，故而诗作方能“差可拟”。此后他对白诗倾注的热情更是有增无减。顺治癸巳，他在诗中自道沉溺于香山诗作之情状:“野老攻诗二十年，诗中警句亦流传。贪看酷嗜无儒尔，短讽长吟不论篇。自是性情真契合，岂因朋好故周旋。往时刻画杜工部，近日沈酣白乐天。”似因性情的高度契合而对白诗“情有独钟”，正如潘江所谓:“知君酷嗜是诗篇，尤喜唐时白乐天”。方氏诗集中那些专学白居易的作品，用语朴素流畅，读来琅琅上口，少有僻典和诘曲聱牙之词，间或有伤于率意之处，也是“平淡中自具精神”。方氏的效法白诗引来诗坛关注，并且得到了若干友人尤其是新朝官员的响应，推动了白诗地位的持续走高。

方文的诗歌创作，在主要学习白居易的同时，又汲取陶诗和杜诗精髓，试图融会贯通，自成一家。其遣词造句以及诗歌风格则有意取法白居易，“以杜为骨，白为肤”。这也为一时名流所瞩目，尤为新朝官员称赏。方氏的挚友周亮工说:“尔止之诗初出，犹为人所惊怪，越数年而渐习，又数年，玉叔(宋琬)、尚白(施闰章)与余辈后先倡导之，而尔止之教遂大著于天下。”道出了方文诗从为人“惊怪”到“渐习”，以至“大著于天下”的过程。如果考虑到方文主要效法白诗的事实，则周氏之论实透露出白居易对清初诗坛影响渐次扩大的消息，也道出了在方氏身体力行的熏染下，周亮工、宋琬与施闰章等诗坛名宿群起响应的大致情形。今传宋琬《安雅堂集》中推举白诗之论无多，而周亮工和施闰章推崇白诗的言论则班班可考。周氏以方文的学习白诗为例告诫学诗者:“余故举其所论少陵、香山之合者如此，以见诗人之卓然自立，能成一家言，必有所挟持，非泛然而为之也。”对其师法典范的选择予以认肯。施氏有论曰:“余尤怪世人多薄视香山，而尔止酷好之，辄以为尔止病。今试取香山诗，沉吟三复，清真如话，飘然欲仙，即其杂文短记，杼柚己怀，寓目流连，愁疾自解，不烦药石，岂可以‘白俗’二字蔽之哉!嗟乎!此固未易为耳食者言也!”对时人的菲薄方文揄扬白诗之论，不以为然，并对白氏“清真如话，飘然欲仙”的诗风深致敬意，特别批驳了流传甚广的“白俗”之说。周亮工与施闰章两人在清初均以爱士著称，在诗坛均有非同凡响的号召力。他们出而响应方文，自当扭转对白诗的偏见，进而推动白诗的流行。

与此同时，方文还邀请著名画家戴苍作《四壬子图》，将他与同生于壬子年的陶渊明、杜甫和白居易同置一幅图中。方文《赠戴山人葭湄》诗曰:“柴桑范度本天人，杜白风标并绝尘。何幸置我于其侧，意态相关若有神。因持此图示同调，人人叹息夸精妙。”此图意蕴丰富复杂，但当有刻意树立白居易为典范的用心，正如朱则杰先生所指出的:“反映出诗歌创作的主观取向，具有诗学上的意义。”他将白居易当作顶礼膜拜的对象之一，与陶渊明和杜甫并列，正可见出其意欲扭转诗坛片面崇尚陶、杜而无视白居易的偏见。这一高调之举，显现出他推尊白居易诗的胆识和勇气。《四壬子图》画成后，方文遍邀名流题诗，诗坛反应并不一致，但持肯定意见者则占多数。遗民如阎尔梅、孙枝蔚，新朝官员友人如王士禛、王又旦、汪懋麟等均有题咏。从“同调”的赏叹之声中，不难看到这幅图画对扩大白诗影响所起的推波助澜之力。阎尔梅《题方尔止四壬子图》云:“四子皆以壬子生，先后文章辉青史。……古人初不问穷达，一往辄复有深情。尔止此图仿古人，自命风雅之功臣。上下千秋若同堂，旦暮遇之须眉新。”汪懋麟《题尔止四壬子图》曰:“生平既无异，赋性岂有殊。……古今虽异代，先后皆同趋。况乃抱奇节，此君非腐儒。千载思高人，图画安可无?”他们在称赞方氏的诗歌学习陶渊明、杜甫和白居易外，交相赞誉他立意不凡，通过图画的方式，尚友古人而能传承风雅。可见这种别具一格的传播手段，在宣扬推广白诗方面的确获得了显著成效。后来王士禛晚年一改对白诗的菲薄态度，乃至宣称:“绝句作眼前景语，却往往入妙。……似出率易，而风趣复非雕琢可及。”汪懋麟则“涉笔于昌黎、香山、东坡、放翁之间”，应当有先前同方文交往中受到浸染的因素在内。

当然，遗民诗群对白居易的崇尚，并没有为诗坛所一致赞同。但同样无可否认，经由他们的努力，白诗的地位已悄然提高。遗民顾景星曾描述自明代中期迄清初诗风的迁换说:“当正、嘉时，尚气焰魄力，万历后，争为清新孤澹，数十年来无复克振。云间诸君稍追王、李，近则争尚李、何，渐为初唐，转而长庆。”“长庆”主要即指白居易。结合潘耒所云“迄今效元白、效皮陆、效东坡、放翁者盈天下”，不难窥见白诗的盛行之状。当然，“法因于敝而成于过”，风气流行既久，弊端自然相随而生，白诗的流行也不能避免这一结局。

篇2：禅宗与白居易的闲适诗

禅宗与白居易的闲适诗

白居易在日常生活中感悟生命真谛，参禅悟道中学习佛学义理，他通过大量的闲适诗佛理诗阐发感想。

中唐时，禅悦之风风靡士林，一大批文人领袖如柳宗元、刘禹锡、白居易等均与禅僧过往甚密，“或师或友”。在禅宗受到士大夫们狂热礼赞时，中唐诗歌也出现了深刻变化。“诗到元和体变新”，“诗到贞元、长庆，古今一大变”，这个“变”是变“雅”为“俗”，“就世俗俚浅事做题目”，经俗事，绘艳色，以“遣时日，销忧懑”。从题材内容、表现手法到创作目的，整个诗坛呈现出鲜明的通俗化倾向，传统儒家文学所强调的诗的典雅庄重的品格被淡化了。

盛唐时，杜甫、顾况等写有一些通俗化作品，但杜甫、顾况的通俗化主要源于社会变迁中纪实题材表达的需要，“凡出处去就，动息劳佚，悲观忧乐，忠愤感激，好贤恶恶，一见于诗，读之可知其世”，并非对通俗化审美的自觉追求。中唐诗坛在通俗化审美倾向方面则有了高度发展，文人之间以俗趣相尚，如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，老阴听话移。”句下注云：“乐天每与予游，从无不书名屋壁，又尝于新昌宅听说《一枝花》话，自寅至巳犹未毕词也。”一个时代的审美意识或审美思潮的变化往往直接影响到一个时代的文学演变。中唐诗坛之所以走向“俗化”，呈现“俗”的风格特征，很大程度上就是由在审美追求上倾向“以俗为美”造成的。而禅宗，一般认为其代表了佛教的世俗转向，它抛弃经典仪轨，教义朴素，“行往坐卧，应机接物皆是道”，在日常生活中实现成佛理想，把出世之佛教完全变成了世俗化的佛教。禅悦之风既然风靡此时的士林，那么，禅宗的世俗化特征必然会对士大夫们的思想产生影响并在其文学创作中有所表现。白居易是唐王朝盛衰转型期新兴庶族的诗歌大家。在他身上，醒目而自然地混合着功利的、道德的、肉体的、享乐的、宗教解脱的等等各种层次的人生追求，这使他成为一个真正能代表士人实际精神面貌的诗人典型。我们以白居易为例看看禅宗人生观如何与中唐士人们的生活、创作相互协调。

白居易曾将自己的诗分为讽喻、感伤、闲适几类，这表明他清楚自觉地将自己的人生划分为截然不同的几个方面，努力在外在政治和内在精神世界之间进行协调。白居易任左拾遗时，曾激烈地以诗干政。中唐士大夫并非没有政治抱负，他们身上因袭着儒家传统的社会责任感和道德使命感，希望从根本上参与对政治法律秩序和文化秩序的整治，以图重振国势，实现中兴梦想，因此，他们也曾积极地干预现实，锐意进行改革。这一点反映在文学创作中，便是写民生疾苦，“救济人病，裨补时厥”。然而，改革并不顺利，政治的腐败没落不仅使他们难以施展自己的政治才能，反而在政治斗争的漩涡中频遭挫折和打击，“永贞革新”失败，柳宗元、刘禹锡等八人同时被贬为偏远之地的司马，饱尝迁谪流离之苦。白居易自己也因武元衡事，被贬为江州司马，政治理想无法实现，原来用以说明个人存在意义的政治秩序、社会理想，现在都变成了与个人存在不相干的东西，个人存在的意义只能向自身寻求答案。佛教恰恰是以人生问题为出发点和归宿，以人的生命解脱为根本旨归。禅宗认为人的本性清净光明，将生死解脱归结为人的本心自性的觉悟。人之所以不能超脱、自由，在于“目前有物”，用知解、功利的眼光看待世界。在禅宗这里，强调了对人的“自性”和对世界真存面貌的追求，人生态度就不是为出世而消极的随缘说法，而是出世而入世，以超然心态人世，以平常心为道，“饥来吃饭，困来即眠”，不为物拘，任随自然。“平常心是道”是马祖道一提出的，与白居易或师或友的惟宽、智常、如满都是马祖弟子。《旧唐书・白居易传》说：“居易儒学之外，尤通释典。常以忘怀处顺为事，都不以迁谪介意。”从这段记载中可以看到，“平常心是道”所蕴含的忘却世情、不为物拘、任随自然已成为白居易人生观的构成因素。白居易用“平常心是道”来平息内心的焦灼与矛盾，泯灭外求的.欲望，卸下心灵的重负，“还原”自己普通世俗人的“本来面目”，以把握当下、及时行乐来身体力行普通人的生活情景。他的闲适诗将这一种心态表现得尤其鲜明。

白居易的闲适、感伤、杂律诗所表现的题材内容和讽喻诗同样具有极强的世俗性特征，但关注点不同。讽谕诗是以客观社会现实为对象，体现诗人的“兼济之志”，是对杜甫写实精神的继承;而闲适、感伤、杂律诗是以个人为中心，表现个人日常生活中的种种体验和情绪情感，体现他的“独善之义”。这类作品是中唐诗歌的主流，也是白居易后期作品的主流。秋雨夜眠是诗人们常写的题材，杜甫有《茅屋为秋风所破歌》，白居易有《秋雨夜眠》，两相对照，盛、中唐诗人不同的情怀就十分清楚了。杜甫面对秋天的风雨悲壮地唱出，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，由自己风雨飘摇中的茅屋想到战乱频仍、残破不堪的国家，想到天下的寒士，其博达的胸襟和崇高的理想令人景仰。白居易的《秋雨夜眠》则是这样写的：

凉冷三秋夜，安闲一老翁。

卧迟灯灭后，睡美雨声中。

灰宿温瓶火，香添暖被笼。

晓晴寒未起，霜叶满阶红。

这首诗刻画出了一个闲适老翁形象。窗外秋雨淅沥，老翁安然睡美。夜已经过去，却还要“香添暖被笼”，打算继续躺着。红于二月花的美丽霜叶，一夜之间被秋风秋雨扫落，对此岂能毫无感触?然而老翁却“晓晴寒未起”，对它漫不经心。诗人的知足保和、怡情自在跃然纸上。《秋雨夜眠》中的老翁心无所虑，淡泊闲散，是一个普通的世俗的人，一个享受着生活的人。观白居易闲适诗作洋洋几百篇，不过都是充分表现士大夫的世俗面、人情面，展现他们作为一个普通人的精神状态、思想活动，特别表现了士大夫文人对于精神愉悦、心境闲适的努力追求。可以说，《秋雨夜眠》中的“老翁”是几百篇闲适诗中反复塑造的形象。“日高睡足犹慵起，小阁重衾不怕寒。遗爱寺钟欹枕听，香炉峰雪拨帘看。……心泰身宁是归处，故乡何独在长安!”“三年请俸禄，颇有余衣食;乃至童仆间，皆无冻馁色。行行弄云水，步步迁乡园，妻子在我前，琴书在我侧。此外我不知，于焉心自得。”……诗中人物都是知足保和的，触景怡情而不是触景伤情，是闲适诗作的基调。白居易在诗中反复表白“同出天地间，我岂异于人”，“我亦斯人徒，未能出嚣尘”，强调自己是世俗社会的普通一员。普通人的生活，也就是知天乐命、任随自然的生活，“性命苟如此，反则成苦辛，以此自安分，虽穷每欣欣”，在平凡生活中寻求解脱和内心平静，获得人生的“实在感”。

但是，尽管白居易做着“自适”的努力，但其心中并不曾真正安宁清闲过。例如他在六十七岁那年写的《与梦得沽酒闲饮且约后期》：“少时犹不忧生计，老后谁能惜酒钱?共把十千沽一斗，相看七十欠三年。闲征雅令穷经史，醉听清吟胜管弦。更待菊黄家酝熟，共君一醉一陶然。”这首诗表面写的是与挚友“闲饮”的情景，内里却包容着极为深沉的人生感慨。传统的中国知识分子如果不能在社会政治生活中实现自身的价值，内心的焦灼、悲凉是用什么方法都不能真正解脱掉的。白居易在他的闲适诗中不厌其烦地强调自己是个普通人，表白自己的生活如何怡然自在，正是他时时不能忘怀自己的真正身份，需要提醒自己、说服自己的表现。总之，白居易的闲适诗，从一个特定的方面记录和表现了白居易和他那一代文人的心志情怀与尴尬处境，至于后人说庸俗说鄙俚说旷达说情切，对此诗人似乎并不介意。

篇3：白居易与元白诗派

白居易与元白诗派

与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）表面看来，二者似背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

第一节唐代中期重写实、尚通俗的诗歌思潮与诗歌创作

杜甫写实倾向的承传与时代风尚及民歌的影响张籍、王建的通俗化诗风与写实表现元稹的诗歌创作

元、白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮，其远源可以追溯到三百篇中的“风”诗和汉魏乐府民歌那里，其近源则是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗人创作，尤其是伟大诗人杜甫的创作。杜甫晚年饱经战乱，深入地接触了下层社会，创作了大量反映民生苦难的优秀篇什，如有名的 “三吏”、“三别”、《兵车行》、《彭衙行》、《悲陈陶》、《哀江头》等即是。这些诗作有两点最值得注意：一是继承了古乐府的形式，自拟新题，缘事而发，写真实时事、亲身见闻；二是以朴实真切的语言乃至口语入诗，力求通俗浅显。杜甫入蜀以后，这种倾向更得到新的发展，有时直以方言俚语作诗，“朴野气象如画”（王嗣]《杜臆》卷四）。明人胡震亨引焦f批评杜诗说：“杜公往往要到真处、尽处，所以失之。”“雅道大坏，由老杜启之也。”（《唐音癸签》卷六）这些批评，正好反证了杜甫在打破精雅的古典诗歌传统，将诗歌引向通俗、写实方面所作的突出贡献。

杜甫诗中的写实性和通俗化倾向，在与他同时或稍后的元结、顾况、戴叔伦等人手中得到了不同程度的表现和继承，而到了贞元、元和年间，则有了强烈的回响。元稹、白居易都对杜甫的写实之作全力推崇，白居易说得更为具体：“杜诗最多，可传者千馀首，……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎？”（《与元九书》）这里，白居易将其全部注意力都投向了杜甫的写实讽时之作，对于杜的其他作品以及“不逮杜”的作家作品，则评价偏低，说明白居易继承杜甫写实传统的意识是非常明确的。元稹除了注目于杜甫的诗歌内容，还对杜诗的通俗化倾向寄予一瓣心香：“怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之二）“当时语”即当时民间的俗语言。在诗中使用“当时语”，既然有老杜在前导源，则后继者便有了坚实的依据。于是，张籍、王建、白居易、元稹等人纷纷起而效仿，致力于通俗晓畅、指事明切的乐府诗的创作，白居易作诗甚至要求老妪能解（释惠洪《冷斋夜话》），一时间蔚为风气。

在这一诗歌通俗化的过程中，张、王、元、白等人还自觉地向民歌学习，写下了不少颇具民歌风味的歌诗。如张籍的《白鼍鸣》、《云童行》、《春别曲》，王建的《神树词》、《古谣》、《祝鹊》，白居易的《竹枝》、《杨柳枝》、《何满子》等，都平实浅易，自然明快，充满乡土市井气息。白居易《杨柳枝二十韵》自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。”说明他是在依当时新的曲调填词；《听弹湘妃怨》“似道萧萧郎不归”句下自注：“江南新词云：‘暮雨萧萧郎不归’，几乎是不加变动地将民歌原辞纳入诗中。此外，他们的乐府诗创作，也受到来自民歌的不小影响，陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿新乐府》）这样一种接近民间取法民歌的群体性努力，反映了此期诗人已形成通俗化审美的自觉追求；而当这种自觉追求与他们对杜诗写实倾向的自觉承传聚合一途，并受到尚俗时风的强烈鼓荡时，自然而然便会迅猛发展，在诗坛形成轩然大波。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》有云：“诗到元和体变新。”李肇《国史补叙时文所尚》指出：元和以后，诗章则“学浅切于白居易，学淫靡于元稹”。由此看来，诗歌的通俗化实在已是当时众人所趋的时代风尚了。

张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，时号“张王”。张籍（766？～830？），字文昌，苏州人。贞元十五年（799）登进士第，曾任太常太祝，久未升迁，长庆初，因韩愈推荐而为国子博士，后转水部员外郎、国子司业，人称张水部或张司业。有《张司业集》，存诗四百馀首。

张籍一生交游甚广，与同时诗人如王建、孟郊、韩愈、白居易、元稹、刘禹锡等人都有交往，就在与韩愈关系最为密切。但从性格上讲，张籍更近于白居易的平易通脱，而不同于韩愈的激切峻刻。韩愈和白居易都有论张籍诗风的诗，韩称其“古淡”（《醉赠张秘书》），白则称赏其讽谏之义：“尤工乐府诗，举代少其伦。……风雅比兴外，未尝著空文。”（《读张籍古乐府》）

张籍有乐府诗90首，有古题，也有新题，取材非常广泛，农民、樵夫、牧童、织妇、船工、兵士，都成了表现对象；商人的奢侈牟利、官府的横征暴敛、战争的残酷破坏、边将的邀宠无能，在诗中也有真切反映；但张籍乐府中写得最集中、最深刻的，还是农民的生活和苦难，如《野老歌》：

老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土，岁暮锄犁傍空室，呼儿登山牧橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。

诗简略地勾勒了老农一年的苦辛，语极平实，却字字血泪。官府的残酷、老农的凄苦、社会的不公，都从“化为土”三字和“船中养犬长食肉”的对比中自然传达出来，不着意于讽谕而讽谕之义已见。这正是张籍乐府之一特色。

张籍的乐府诗一般选题不大，都是些“俗人俗事”，但挖掘甚深，往往由一人一事一语见出社会的缩影。如其《牧童词》共十句，前八句写牧牛情景，盎然如画，末两句以牧童喝牛之语说道：“牛牛食草莫相顾，官家截尔头上角！”平淡随意中传达出一个触目惊心的社会现实：官家对农民欺压掠夺，连牛角都不放过；而牧童动辄用“官家”吓嘘牛，正说明百姓们对统治者已是何等的恐畏和反感。又如《征妇怨》借“夫死战场子在腹”来表现战争给人民造成的苦难，《促促词》通过“家中姑老子复小，自执吴绡输税钱”的情景反映农妇的艰辛及其对远行丈夫的思念，都是似浅实深的例子。

张籍乐府还擅长刻划人物的心理活动，如取材于吏人生活的《乌夜啼引》写 “吏人得罪囚在狱”后，接写其妻：“少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。”宛如一幕由悲转喜的活剧，人物心态灵活跳脱，声情毕现。那首有名的《节妇吟》则借男女情爱写自己的政治态度，入情入理，一波三折，最后以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”结束，将人物在两美难全之际复杂微妙的心理活动展示出来，极贴切传神。

张籍的近体，也多追求一种平易而意蕴深厚的风格，如《秋思》：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

一个“又开封”，与前句的“复恐”紧相关合，将“万重”意绪无从表达又恐表达不尽的复杂心态婉转表现出来，耐人寻味。宋人张戒说张藉诗“专以道得人心中事为工，……思深而语精”（《岁寒堂诗话》卷上），王安石评价张诗 “看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业诗》），都很有见地。张籍的不少优秀诗作表面看来非常平易、本色，无丝毫雕琢痕迹，但其中又确确实实融入了作者在布局造语上的大量心血。只是所有这些功夫，在诗成之后都已浑化无迹了。

王建（766？～？），字仲初，颍川（今河南许昌市）人。出身寒微，初为官时已近五十。曾任县丞、太府寺丞等小官、闲官，大和年间，官终陕州司马。有《王司马集》，存诗五百馀首。

王建与张籍有同窗之谊，诗风也近似，所作古题乐府约三十首，新题乐府175首，其中有不少描写农民日常生活，表现其喜怒哀乐，生活气息浓厚，如《田家行》：

男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。五月虽热麦风清，檐头索索缲车鸣。野蚕作茧人不取，叶间扑扑秋蛾生。麦收上场绢在轴，的知输得官家足。不望入口复上身，且免向城卖黄犊。田家衣食无厚薄，不见县门身即乐。

诗写收获季节的农村场景和农家心境，极平和恬淡，洋溢着一种愉悦气息。比起张籍《野老歌》中的“老农”来，这里的农民生活要相对好一些，因为遇到了一个好年景，打下的粮食、纺织的丝线虽不指望“入口复上身”，但交纳租税却已足够。“田家衣食无厚薄，不见县门身即乐”，这就是农民的唯一要求和希望。王建用质朴自然的诗句将这极微薄的要求和希望表述出来，同时也将欢乐表层掩抑下的农民的悲哀和忍耐十分真切地表现出来。

王建与张籍虽都以写实见长，但王建诗往往更含蓄、更隐曲一些。如《织锦曲》以精细的笔触描写织锦女劳作的艰辛，结尾写道：“莫言山积无尽日，百尺高楼一曲歌。”劳动的果实自己不能享有，而全被统治者拿去，主人公内心的怨恨、哀伤可想而知，但王建不予说破，含情全在暗示之中。《簇蚕词》前半极力铺写、渲染农民对好年景的期望和丰收时的喜悦，至后半气氛陡变：“三日开箔雪团团，先将新茧送县官。已闻乡里催织作，去与谁人身上著？”通过前后乐与悲的鲜明对比，已清晰地反映了诗人的不平和愤怒，尾句只轻轻一问，便于不动声色中将题旨表露出来。

除了上述表现农民生活的作品外，王建还写了不少边塞题材的诗作，如《辽东行》、《送衣曲》、《饮马长城窟》等，大都声调低沉，已很不同于盛唐边塞诗的昂扬振作了。王建又有反映宫女生活、以白描见长的《宫词》百首，其中不乏构思巧妙、清新可诵的篇章：

树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。

王建和张籍的诗歌曾得到后世的'广泛好评。明人高指出：“大历以还，古声愈下。独张籍、王建二家体制相似，稍复古意。或旧曲新声，或新题古意，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风。”（《唐音癸签》卷七引）清人翁方纲也说：“张、王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。”（《石洲诗话》卷二）可以说，在扭转大历风调，继承汉魏乐府和杜诗传统，将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中，张籍、王建的贡献是不可忽视的，他们的努力，对元稹、白居易的新乐府创作有着直接的影响。

元稹（779～831），字微之，洛阳人。贞元九年（793）明经及第，十年后与白居易同以书判拔萃科登第，元和元年（806）又与白居易一起以制科入等，授左拾遗，后转监察御史。元稹生性激烈，少柔多刚，参政意识和功名欲望甚强。屡屡上书论事，指摘时弊，或实地纠劾，惩治猾吏，也因此而多次遭贬，先后为江陵士曹参军、唐州从事、通州司马、虢州长史，元和末年回朝，历任膳部员外郎、祠部郎中、知制诰等，并于长庆二年升任宰相。因与裴度发生冲突，为相仅四个月即被罢为同州刺史。此后又任过浙东观察使、武昌军节度使等职，53岁得暴疾卒于武昌任所。有《元氏长庆集》，存诗八百馀首。

元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响，但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年（809），他读了李绅写的20首“新题乐府”后，写下12首和诗。李绅的原作今已无存，现只能从他的《悯农二首》等诗和元稹的和作来推测其面目了。元稹的和诗虽都是写实之作，如《上阳白发人》写宫女的幽禁之苦，《五弦弹》借“弦”与“贤”的谐音，写任用贤才之事，《法曲》对 “胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”的习俗表示不满……，但其中不少篇章却殊少情致，概念化倾向很强，且叙事繁乱，往往“一题涵括数意”（陈寅恪《元白诗笺证稿古题乐府》）。

比起上述新题乐府来，元稹于元和十二年（817）与刘猛、李余相和，所作19首《乐府古题》要好一些。这些作品或“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，都是“寓意古题，刺美见事”（《乐府古题序》）的讽谕之作。其中《织妇词》、《田家词》较具代表性。《织妇词》写织妇为缴纳紧迫的租税而从事艰苦劳动，头白了还不能嫁人，以至于羡慕檐前蜘蛛“能向虚空织网罗”。《田家词》反映了农民生活的苦难：“一日官军收海服，驱牛驾车食牛肉。归来收得牛两角，重铸锄犁作斤薄9敏└镜Hナ涔伲输官不足归卖屋。” 结尾更出之以反语：“愿官早胜仇早复，农死有儿牛有犊，誓不遣官军粮不足。” 在这些古题乐府中，元稹改进了新题乐府的不足，每首只述一意，使得题旨集中明确，多用三五七言相间杂的句式，甚至以11字为句（如《董逃行》“尔独不忆年年取我身上膏”），参差错落，稍有风致。但就总体水平看，语言仍嫌滞涩，《人道短》诸篇全出以议论，枯燥乏味。

元稹的代表作是写于元和十三年（818）的《连昌宫词》。这是一首叙事长诗，通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。诗的前半从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出“宫中老翁” 对此宫昔盛今衰的追述；后半借作者与老人的一问一答，探讨“太平谁致乱者谁” 的大问题，最后归穴为“老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵”的题旨。全诗以叙述为主，杂以议论，表现了明显的劝戒规讽之意，但不能因此就说这是一首讽谕诗。从艺术构思和创作方法上看，此诗将史实与传闻糅合在一起，辅之以想象、虚构，把一些与连昌宫中本无关联的人物、事件集中在连昌宫中展开描写，既渲染了诗的氛围，也使得诗情更加生动曲折。陈寅恪认为：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”（《元白诗笺证稿》第三章）元稹另有一首《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”虽仅寥寥20字，却包孕丰富，情致宛然，与《连昌宫词》有异曲同工之妙。

作为一位典型的才子型作家，元稹不仅性敏才高，而且风流多情。他年轻时曾有过艳遇，创作了《莺莺传》传奇和《会真诗三十韵》，此后又写下了大量艳情诗，内容多是对自身经历的追忆，如《春晓》：

半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。i儿撼起钟声动，二十年前晓寺情。

又如《离思五首》其四：

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

这些小诗语言浅易，格调轻快，而又低回缱绻，一往情深。另外，元稹曾在妻子韦丛死后写下不少悼亡诗，抒发哀思和怀念，其中最为人称道的是《遣悲怀三首》。这三首诗全是对亡妻生前身后琐事的描摹，却寄寓着一种人生的至情，其中一些诗句尤其饱含哀思，动人肺腑。如云：“昔日戏言身后意，今朝都到眼前来”、“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”、“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”清人蘅塘退士指出：“古今悼亡诗充栋，终无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”（《唐诗三百首》）堪称的评。

在中唐诗坛，元稹与白居易交谊最深，二人曾写下了大量唱和诗作，关于这方面的情形，我们将在第三节中加以论述。

第二节白居易的诗歌主张及其讽谕诗

白居易的生平及其诗歌主张讽谕诗与《新乐府》创作的得与失

白居易（772～846），字乐天，原籍太原，后迁居下（今陕西渭南），生于新郑（今河南新郑县）。十一二岁时，因避战乱而迁居越中，后又往徐州、襄阳等地，过着颠沛流离的生活。贞元十六年（800）进士及第，三年后中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（806），为应制举，他与元稹闭户累月，研讨其时社会政治各种问题，撰成《策林》七十五篇，其中不少条目与白居易日后的政治态度和诗歌见解都有关联。是年，制科入等，授T尉，次年为翰林学士。

元和三年至五年，授左拾遗、充翰林学士。在这一时期，白居易以极高的参政热情，“有阙必规，有违必谏”（《初授拾遗献书》），屡次上书，指陈时政，倡言蠲租税、绝进奉、放宫女、抑宦官，在帝前面折廷诤。与此同时，他还创作了《秦中吟》、《新乐府》等大量讽谕诗，锋芒所向，权豪贵近为之色变。

元和五年（810），白居易改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬，因母丧而回乡守制。生活环境的改变，使白居易有馀暇对往昔的作为和整个人生进行认真的思考，他早就存在着的佛、道思想逐渐占了上风，对政治的热情开始减退。所谓“直道速我尤，诡遇非吾志。胸中十年内，消尽浩然气”（《适意二首》其二）。正可看作他心理变化的佐证。元和十年（815），白居易回朝任太子左赞善大夫，因宰相武元衡被盗杀而第一个上书请急捕贼，结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名，贬为江州（今江西九江市）司马。这次被贬，对白居易内心的震动是不可言喻的。他以切肤之痛去重新审视险恶至极的政治斗争，决计急流勇退，避祸远害，走“独善其身”的道路。这一年，他写下了著名的《与元九书》，明确、系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张。

元和十三年底，白居易迁忠州刺史，元和十五年穆宗继位后，被召回朝，先后任主客郎中、知制诰、中书舍人。长庆二年（822），出刺杭州，此后又历任苏州刺史、秘书监、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等职。武宗会昌二年（842），以刑部尚书致仕，闲居洛阳履道里，自号“醉吟先生”、“香山居士”。会昌六年（846），年七十五卒。有《白氏长庆集》，存诗二千八百馀首。

白居易是中唐时期极可注意的大诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中，他明确说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”由此可以看出，在白居易自己所分的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。

早在元和初所作《策林》中，白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之。”（六十八《议文章》）诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽谕，所以他主张： “立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采诗》）他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”这里的“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。

白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政。所以他紧接着说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。” （《新乐府序》）在《与元九书》中，他回顾早年的创作情形说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”为时为事而作，首要的还是“为君”而作。他也说：“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢二首》其二），并创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗，但总体指向却是“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。因为只有将民情上达天听，皇帝开壅蔽、达人情，政治才会趋向休明。

由重写实、尚通俗、强调讽谕，到提倡为君为民而作，白居易提出了系统的诗歌理论，他的《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗便是在这一理论的指导下创作的。这一理论以其突出的现实针对性和通俗化倾向，有可能使诗歌更接近于社会现实，以至于干预政治。这一理论，是儒家传统诗论的直接继承，也是杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。从写时事这一点说，白居易与杜甫是相同的；但杜甫唯写所见所感，生民疾苦与一己遭遇之悲怆情怀融为一体，虽于写实中时时夹以议论，含讽谕之意，却并非以讽谕为出发点。杜诗出之以情，白居易与杜甫之不同处，正在于他出之以理念，将“为君”而作视为诗歌的主要目的，从而极度突出了诗歌的现实功利色彩，将诗歌导入了狭窄的路途。因过分重视诗的讽刺功用，从而将诗等同于谏书、奏章，使不少诗的形象性为讽刺性的说理、议论所取代。因评诗标准过狭过严，导致历史上不符合此一标准的大量优秀作家、作品被排斥在外。所有这些，对当时和后世都产生了一定的不良影响。

白居易的讽谕诗有一百七十馀首，这些诗大都作于贬谪之前，在写实和尚俗一点上，与张籍、王建等人一脉相通，而且在反映现实的深广度和尖锐性上，有更进一步的发展。

《观刈麦》是元和元年诗人为T尉时写下的一篇较早的作品，诗从“田家少闲月，五月人倍忙”写起，中段细述农人“足蒸暑土气，背灼炎天光”的艰辛和“家田输税尽，拾此充饥肠”的哀痛，最后以“念此私自愧，尽日不能忘”结束，于真切自然的描写中见出“田家”的巨大不幸，作者的反躬自责也显得分外深刻。他如《村民苦寒》前半写“北风利如剑，布絮不蔽身”的贫民，后半写 “褐裘复J被，坐卧有馀温”的自己，两相对照，发为“念彼深可愧，自问是何人”的感慨，真情挚意出自肺腑之间；《宿紫阁山北村》通过自己的亲身见闻，真实地表现了神策军“夺我席上酒，掣我盘中飧”的蛮横强暴，最后以“主人慎勿语，中尉正承恩”的讽刺之语结束，笔锋直指作为神策军统领的宦官。

上述作品只是白居易讽谕诗的一小部分，但却大体展示了此类诗作的两个基本倾向，即对下层民众苦难生活的深刻反映，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。这种反映和揭露，是有名的《秦中吟》和《新乐府》中更是得到了淋漓尽致的表现。

《秦中吟》是组诗，共十首，“一吟悲一事”（《伤唐衢二首》其二），集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄横奢侈及对劳苦民众的多重欺压。如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺：“夺我身上暖，买尔眼前恩！”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁，“厨有臭败肉，库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。《歌舞》写 “朱轮车马客，红烛歌舞楼。欢酣促密坐，醉暖脱重裘”的游乐，尾句出之以 “岂知阌乡狱，中有冻死囚”的激愤之语；《买花》通过一位“田舍翁”偶来买花处的所见所感，发为“一丛深色花，十户中人赋”的痛切针砭；《轻肥》则将矛头指向宦官集团的那些内臣、大夫、将军：

意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶或将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人。

这是两个宛如天壤之别的阶层：一方脑满肠肥，花天酒地，另一方则天灾人祸，竞至“人食人”！这鲜明的对比，很容易使人想起杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”来。

《新乐府》五十首，作于元和四年，至元和七年大体改定。这是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及到王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面，但其中写得好而且有价值的，仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。如果将这些诗作与元稹的“新题乐府”作一对比，则其成就显然高出许多。首先，一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《红线毯》，“忧蚕桑之费也”；《秦吉了》，“哀冤民也”；《卖炭翁》， “苦宫市也”……这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二，不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调；在语言运用上，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间，如《秦吉了》开篇这样写道：“秦吉了，出南中，彩毛青黑花颈红。耳聪心慧舌端巧，鸟语人言无不通。”浅显流利，读来琅琅上口。诗的后半以秦吉了喻谏官，以鸡燕喻百姓，以凤凰喻君主：“秦吉了，人云尔是能言鸟，岂不见鸡燕之冤苦？吾闻凤凰百鸟主，尔意不为凤凰之前致一言，安用噪噪闲言语！”用寓言形式进行讽刺批判，含蓄而切当。其三，一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被妒而“潜配上阳宫”后的生活：

宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望秋月，东西四五百回圆。

这段描写与《长恨歌》中唐明皇思念杨妃的一段描述颇为相近。又如《井底引银瓶》中女主人公对少时生活情景的一段回忆：

忆昔在家为女时，人言举动有殊姿：婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中，此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。

浅俗明快，又富情韵，字里行间，洋溢一股青春气息。由于这对青年男女没有经过父母之命、媒妁之言即结合在一起，最终导致爱情悲剧。诗的最后发为议论：“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”但由于叙写时感情超越于“止淫奔” 的题旨之外，透露出强烈的悲剧气氛，所以仍然引发读者的深切同情。

在《新乐府》五十首中，包容以上诸点而取得突出成就的，应首推那篇批判宫市和宦官、为贫苦百姓鸣不平的《卖炭翁》。这首诗借卖炭老翁由“伐薪烧炭” 到进城“卖炭”再到炭被抢走的遭遇，深刻地揭露了宫市扰民害民、宦官强取豪夺的野蛮行径。其中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句尤为精警，先用 “可怜”二字倾注无限同情，继以一“忧”一“愿”来写卖炭老人的艰难处境和细微复杂的心理活动，真实贴切。诗中未发一句议论，全用形象说话，却发人沉思。此外，《新丰折臂翁》和《杜陵叟》也是以老翁为表现对象的诗作，前者写一位60年前为逃兵役而“偷将大石捶折臂”的老人的不幸遭遇，借此对不义战争进行了谴责；后者以沉重的笔触，描写了天灾人祸袭击下农村的凋敝和农民的惨状，并借诗中人之口痛切呼喊：“剥我身上帛，夺我口中粟，虐上害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！”声宏调激，带着强烈的批判。这两首诗就艺术成就来讲虽不及《卖炭翁》，但在人物描写和反映现实的深度上，同样具有不容忽视的价值。

当然，白居易的《新乐府》又是有不少缺憾的。其一，《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”（《新乐府序》），为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴；有时则画蛇添足，作不必要的重复。其二，有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》、《采诗官》等，大都是议论和说教的堆积。同时，由于过多注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足，比起杜甫那些深切体察民瘼、一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来，《新乐府》中不少作品确有一间之隔。其三，在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蕴。

白居易以《新乐府》为代表的讽谕诗在当时的影响并不大，以至“时人罕能知者”（元稹《白氏长庆集序》）；在后世则毁誉参半。但无论如何，白居易通过自己的努力，创造了一种新的诗体和新的风格，并以“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”（《寄唐生》）的勇气，对当时的社会丑恶进行了最大胆的指斥和抨击，这一点，是永远值得人们钦敬的。

第三节《长恨歌》、《琵琶行》与元、白唱和诗

《长恨歌》、《琵琶行》的艺术成就中唐诗人的交往之风和唱和诗高潮

贞元、元和之际，伴随着传奇小说的蓬勃发展，诗坛也出现了一些带有故事性、抒情性的长篇叙事诗，如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》，李绅的《悲善才》，刘禹锡的《泰娘歌》等等。被白居易归入“感伤”类的《长恨歌》和《琵琶行》乃是这些作品中最优秀的两篇。

《长恨歌》作于元和元年，主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇，但也受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响，同时，其中还有作者因与自己所爱女子不能结合而产生的深挚恋情、憾恨之情的投射，因而在一定程度上已脱离了历史原貌，成为一篇以咏叹李、杨爱情为主，充满感伤情调的“风情”诗了。在创作中，作者打破了他写讽谕诗所坚持的“其事核而实”、“不为文而作”的规则，在叙事过程中一再使用想象和虚构手法，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程，为情而作，非为事而作，使得全诗风情摇曳，生动流转，极富艺术感慨力。

诗的开篇部分写玄宗好色废政，杨妃恃宠而娇，终至引发安史之乱。这既是对历史事实的基本概括，也是诗题“长恨”的因由，其中或许包含有一定的讽刺意图，但作者并没将这一意图贯彻下去。自“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡始，诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩，周详的叙事一变而为宛曲的抒情，极力铺写玄宗在蜀中的寂寞悲伤、还都路上的追怀忆旧、回宫以后睹物思人的种种感触，并借四季景物的变换和孤寂的环境衬托他苍凉伤感的情怀：

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。

这段描写，回环往复，层层渲染，真切而不粘着，流利而又隽永，几乎字字珠玑。诗的最后一段，笔锋再转，写临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅杨妃，而杨妃竟在缥缈迷离的仙境出现──“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。以极省净的语言和恰当的比喻，勾勒出杨妃的天生丽质和风采神韵；与诗开篇部分 “回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”的形象比，这里的杨妃已脱尽撩人性怀的世俗情味，而成为一个净化了的理想女神了。作者写她超凡脱俗的美，更赋予她忠于爱情的至善品性：既托道士将当年的定情物带给玄宗，又重申盟誓： “但令人似金钿坚，天上人间会相见。……在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。” 然而，“比翼鸟”、“连理枝”的愿望虽然美好，此生却已难以实现，那么剩下来的，只有永难消解的“长恨”了。所以作者最后怀着对美人不幸的深切同情，对美的毁灭的沉重感伤，点出全诗的主题：

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！

《唐宋诗醇》谓：“结处点清‘长恨’，为一诗结穴，戛然而止，全势已足，更不必另作收束。”在这点题之笔里，刻骨的相思变成了不绝的长恨，特殊的事件获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华，普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影，受到心灵的震撼。诗以“长恨”命题的意义，诗在艺术上的巨大魅力，似乎正在于此。也正是由于它具有巨大的艺术魅力，所以对后世产生了深远的影响。中唐以后，写李、杨事件的诗极多，唯此诗被反复敷演为小说、戏剧，元代白朴的《梧桐雨》，清代洪升的《长生殿》，都是其中著名之作。

《琵琶行》作于元和十一年江州贬所。与《长恨歌》有所不同的是，这首诗由历史题材转到了现实题材，通过亲身见闻，叙写了“老大嫁作商人妇”的琵琶女的沦落命运，并由此关合到自己的被贬遭际，发为“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验，所以感情就来得特别深挚，因为是在贬所月夜的江面巧遇琵琶女，所以诗情就来得特别的哀婉、苍凉。诚如《唐宋诗醇》所谓：“满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。比兴相纬，寄托遥深。”

在表现手法上，《琵琶行》除了用秋天的枫叶荻花和三次江月的精彩描写来烘托人物感情外，主要通过人物的动作、神态来展示其性格、心理。如“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”、“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，都十分贴切地表现了弹奏者既因羞涩又因难言之痛而不愿见人的情态；从“转轴拨弦三两声”到“低眉信手续续弹”，以逐层递进的动作描写，来展示人物进入角色、开始回味往事时的神情和心绪，非常形象、逼真。至于其中对琵琶乐声的一段描写，更是精彩之至，诗人连续使用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、银瓶乍破水浆迸、铁骑突出刀枪鸣等一系列精妙的比喻，把乐声从急骤到轻微，从流利、清脆到幽咽、滞涩，再到突然激扬的过程极形象地摹写出来，而随着乐声的抑扬起伏，弹奏者动荡变化的感情也溢出行墨之外。在这里，白居易既写乐声和弹奏技艺，又写音乐旋律中所包蕴的心理内涵，而且将这三者融汇在一起，构成整个演奏过程声情变化的完美表现，这在以前的文学作品中是罕见的，而且比起同时代韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》等名作来，也以其描写的细腻、真切、自然流畅和情感的潜流暗转、突放突收而独具特色。在曲子接近终结时，作者这样写道：

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

在一声“裂帛”般的音响之后，一切都归于静寂，唯有秋月映照江心。置身斯时斯境，同怀天涯沦落之感的作者与弹者心境如何，不难想见；而由此刹那间宁静所构成的音响空白，也给读者留下了涵咏回味的广阔空间。

《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品，其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比，这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件，但却把事件简到不能再简，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，诸如颇具戏剧性的马嵬事变，作者寥寥数笔即将之带过，而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情，即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品，也是用情把声和事紧紧联结在一起，声随情起，情随事迁，使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。如《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”、《琵琶行》中 “枫叶荻花秋瑟瑟”、“别时茫茫江浸月”等类诗句，或将凄冷的月色、淅沥的夜雨、断肠的铃声组合成令人销魂的场景，或以瑟瑟作响的枫叶、荻花和茫茫江月构成哀凉孤寂的画面，其中透露的凄楚、感伤、怅惘意绪为诗中人物、事件统统染色，也使读者面对如此意境、氛围而心灵摇荡，不能自己。

当然，《长恨歌》和《琵琶行》在艺术表现上还有其他一些特点，如语言明白晓畅而又精纯确当，“无不达之隐，无稍晦之词”（赵翼《瓯北诗话》卷四）；在运用想象、虚构、比喻等手法上也独占胜场。所有这些，使得这两篇作品在意境的深远、声情的浏亮、色彩的鲜明、内容的丰富上都远过前人，以至于诗成不久即被人广为传诵，连唐宣宗李忱也写诗称赏：“童子解吟长恨曲，牧儿能唱琵琶篇。”（《吊白居易》）

中唐诗人间的交往唱和之风，早在贞元年间即已初露端倪。当时应进士举者 “多务朋游，驰逐声名”（《旧唐书高郢传》），形成了“侈于游宴”的“长安风俗”（李肇《国史补》卷下）。而文人游宴多要作诗唱和，有时即使不游宴，也要以诗唱酬，或联络感情，或展示才学。这方面较有代表性的，当首推一代文宗权德舆及其领导的文人集团。权德舆（759～818），字载之，历任要职，并做过两年宰相，兼有政声和文名，“贞元、元和间为缙绅羽仪”（《新唐书》本传）。在他现存的三百八十多首诗中，不乏清新可诵、近似盛唐之音的佳什，但其后期诗歌，大都是与聚集在他周围的一批台阁诗人酬唱应答、在体式技巧上竞异求新之作，诸如《奉和李给事省中书情寄刘苗崔三曹长因呈许陈二阁老》、《酬崔舍人阁老冬至日宿值省中奉简两掖阁老并见示》等等，从冗长的标题即可看出诗人们的交往概况。这些诗的内容并不充实，艺术性也不强，却对贞元末年的诗坛风尚颇有影响。到了元和年间，又出现了比一般唱和更进一步的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，而元稹和白居易便是这种形式的创始者。

元稹、白居易在相识之初，即有酬唱作品，此后他们分别被贬，一在通州，一在江州，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝。所谓“通江唱和”，也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律，次韵相酬，短则五六十句，长则数百句，洋洋洒洒，蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹，元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。这种次韵诗的创作难度是很大的，既要严守原诗之韵，又要自抒怀抱，还要写上数百句，搞得不好，就会顾此失彼；但才力大者，则可借此争奇斗胜，施展才情。诚如元稹在《上令狐相公诗启》中所言：“居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。”这样做的结果，一方面锻炼了诗人的智慧、技巧，丰富了诗歌的种类，另一方面也因过于重视形式技巧，诗人的真情实感反被冲淡乃至淹没。相比之下，倒是二人那些寄怀酬答的短篇小诗来得更为真挚耐读，清新有味。如白居易《舟中读元九诗》：

把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。

元稹《酬乐天舟泊夜读微之诗》：

知君暗泊西江岸，读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡，满山风雨杜鹃声。

元、白这类以次韵酬唱为主的短篇长章在当时流传颇广，以至“巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为‘元和诗’”（元稹《白氏长庆集序》）。这里的“元和诗”，实即元稹在其他场合提到的“元和体”。“元和体” 除了上述次韵相酬的长篇排律外，还包括元、白那些流连光景、浅切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艳体诗。

中唐诗人的交往、唱和真正形成高潮，是在元和之后的长庆至开成年间。这一时期，由于党争激烈、政局动荡，不少当年曾积极参与政治的文人纷纷退出政坛，东都洛阳便成了他们的闲散之地，而白居易乃是其中的核心人物之一。他时而与刘禹锡、裴度等人“为文章、把酒，穷昼夜相欢，不问人间事”（《新唐书裴度传》），时而与远近诗友庚答酬唱，就中与刘禹锡、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多，诗的内容则以叙写闲情雅趣、思念问候为主，很少再有昔日的政治热情了。此外，刘禹锡与令狐楚、崔玄亮、李德裕也频频唱酬，一时间蔚为风气。仅以此期编成的酬唱集来看，就有刘、白的《刘白唱和集》，白、刘、裴的《汝洛集》，刘与令狐楚的《彭阳唱和集》，与李德裕的《吴蜀集》，等等，这里需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚（766～837），曾任宰相，长庆以后，历任节度使之职，存诗五十馀首。崔玄亮与白居易同为贞元十六年（800）进士，曾历任监察御史、州刺史等。存诗二首。现录二人唱和诗各一首，以见一斑。令狐楚《春思寄梦得乐天》：

花满中庭酒满樽，平明独坐到黄昏。春来诗思偏何处？飞过函关入鼎门。

崔玄亮《和白乐天》：

病馀归到洛阳头，拭目开眉见白侯。凤诏恐君今岁去，龙门欠我旧时游。几人樽下同歌咏，数盏灯前共献酬。相对忆刘刘在远，寒宵耿耿梦长洲。

第四节白居易的闲适诗

闲适诗的内容和情调闲适诗对后代的影响

闲适诗和讽谕诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽谕诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情” （《与元九书》），从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。如诗人步入仕途不久所作、列在白集“闲适”第一篇的《常乐里闲居偶题十六韵》一诗，即表现出对“帝都名利场”的厌倦、对现有生活的满足。诗末四句这样写道：

窗前有竹玩，门外有酒沽。何以待君子，数竿对一壶。

另一首作于T屋尉时的《官舍小亭闲望》也有类似的诗句：

亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。人心各自是，我是良在兹。

以淡泊知足之心，对清爽自然之景，境界不算大，格调也不甚高，但自得自适之情却别有一番意趣。这种知足保和的心境，越到晚年表现得越突出：“世间好物黄醅酒，天下闲人白侍郎。”（《尝黄醅新酎忆微之》）闲适生活与诗酒人生、拂道心境全都表现在闲适诗里：“七篇《真诰》论仙事，一卷《坛经》说佛心”（《味道》）、“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？” （《问刘十九》）

白居易的知足保和，源于他对政治的厌倦和佛、老思想的影响，他炼丹服药，诵经坐禅，释、道二家在他的人生态度、生活情趣中都留下了甚深的印记。当然，也源于根深柢固的浅俗思想。他的很多闲适诗，都热衰于铺叙身边琐事，将衣食俸禄挂在嘴边，千篇一律，令人生厌。在大和八年所作的《序洛诗》中，他这样说：“自（大和）三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有馀，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶！”这一时期的诗作，多“称心而出，随笔抒写”（越翼《瓯北诗话》卷四），从内容到形式，都是浅之又浅，俗之又俗。苏轼说“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），所谓白之俗，主要就表现在这里。

白居易另有不少记游写景的“闲适”之作，很有自己的独特风貌。如那首长达1300字、被后人评为可与韩愈《南山》诗“匹敌”（《唐宋诗醇》）的《游悟真寺一百三十韵》，叙述游踪条理分明，步骤井然，有明显的散文化倾向，摹景写情既形象生动，又自然散朗。写山风是：“风从石下生，薄人而上抟。衣服似羽翮，开张欲飞骞”；写日落月出是：“西北日落时，夕晖红团团。千里翠屏外，走下丹沙丸。东南月上时，夜气青漫漫，百丈碧潭底，写出黄金盘”；写游山之意是：“我本山中人，误为时网牵。……今来脱簪组，始觉离忧患。及为山水游，弥得纵疏顽。”诗情画意弥漫其间，令人有身临其境之感。再如他被贬之后写的《题浔阳楼》、《读谢灵运诗》、《宿简寂观》、《咏意》等诗，都能以审美的眼光和清新的笔调，观照自然，抒写心愫，排遣忧愁，超然物外，表现出“逸韵谐奇趣”的特点。他的《大林寺桃花》虽仅短短四句，却理趣悠长，活泼可爱：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。

白居易的闲适诗还有不少说理议论的篇章，所说之理又多为出世逃禅、知足保和之类，初读之下，尚觉清爽，数篇之后，便觉陈陈相因，了无新意，正如他自己所说：“诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下怪拙言词。”（《自吟拙什因有所怀》）但白居易诗也有说理说得好的，如组诗《效陶潜体十六首》便将议论与叙述、描写结合起来，以饮酒为契机，表现诗人“便得心中适，尽忘身外事。更复强一杯，陶然遗万累”的真实情态，较之一般纯发议论的说理诗，自不可一概而论。

白居易的闲适诗在后代有很大影响，其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道，但相比之下，这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，因与后世文人的心理较为吻合，所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角，所得一牛毛” （《不如来饮酒七首》其七）、“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身”（《对酒五首》其二）的诗句，而“后之使蜗角事悉稽之”（吴曾《能改斋漫录》卷八）。即以宋人所取名号论，“醉翁、迂叟、东坡之名，皆出于白乐天诗云”（龚颐正《芥隐笔记》）。宋人周必大指出：“本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无着，大略相似。谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。”（《二老堂诗话》）凡此种种，都展示出白居易及其诗的影响轨迹。

篇4：白居易与关盼盼对诗的故事

白居易与关盼盼对诗的故事

关盼盼生于唐德宗贞元三年，出身于书香门第，精通诗文，更兼有一副清丽动人的歌喉和高超的舞技。她能一口气唱出白居易的“长恨歌”，也以善跳“霓裳羽衣舞”驰名徐泗一带；再配上她美艳绝伦的容貌，轻盈婀娜的体态，让无数世家公子望眼欲穿。后来，关家家道中落，出于无奈，关盼盼徐州守帅张愔重礼娶回为妾。关盼盼入府后，虽然张家妻妾成群，他却对关盼盼情有独钟，情投意合，十分恩爱，使关盼盼得到了莫大的爱抚和欣慰。

诗人白居易当时官居校书郎，一次远游来徐州，素来敬慕白居易诗才的张愔邀他到府中，设盛宴殷勤款待。关盼盼对这位大诗人也心仪已久，对白居易的到来十分欢喜，宴席上频频执壶为他敬酒。酒酣时，张愔让盼盼为客人表演歌舞，想借机展露一番自己爱妾的才艺。关盼盼欣然领命，表演了自己拿手的“长恨歌”和“霓裳羽衣舞”。借着几分酒力，盼盼的表演十分成功，歌喉和舞技都到了出神入化的地步。白居易见了大为赞叹，当即写下一首赞美关盼盼的诗，诗中有这样的句子：“醉娇胜不得，风嫋牡丹花”，意思是说关盼盼的娇艳情态无与伦比，只有花中之王的牡丹才堪与她媲美。这样的盛赞，又是出自白居易这样一位颇具影响的大诗人之口，使关盼盼的艳名更加香溢四方了。

两年之后，张愔病逝徐州，葬于洛阳北邙山。树倒猢狲散，张愔死后，张府中的姬妾很快风流云散，各奔前程而去。只有年轻貌美的关盼盼无法忘记夫妻的情谊，矢志为张愔守节。张府易主后，她只身移居到徐州城郊云龙山麓的燕子楼，过着几乎与世隔绝的生活。

燕子楼地处徐州西郊，依山面水，风景绝佳，是张愔生前特地为关盼盼兴建的一处别墅，楼前有一湾清流，沿溪植满如烟的垂柳，雅致宜人。春夏季节，常有双双对对的燕子穿柳而过，翩然飞至楼头，给这里幽静的环境增添几分生机，因此称之为燕子楼，这是关盼盼和张愔一同议定的楼名。昔日关盼盼与张愔常常双双在燕子楼上看夕阳暮色，在溪畔柳堤上缓缓漫步，多少个月明之夜喁喁低语，数不清的晓雾朦胧中相偎相依；如今却是风光依旧，人事全非，独对长夜寒灯，形单影只，夜夜刻骨的思念，日日无望的期盼，冬去春来，去年的燕子今年又飞回，却不见去年伉俩。住在记满旧情的楼中，关盼盼心中只剩下悲思和无奈，日复一日，全靠着沉醉在回忆中打发时光，不再歌舞，也懒于梳洗理妆。昏昏暗暗中，不知不觉竟也度过了十度春秋，关盼盼的这种忠于旧情、守节不移的.精神，赢得了远近许多人的怜惜和赞叹。

元和十四年，曾在张愔手下任职多年的司勋员外郎张仲素前往拜访白居易，他对关盼盼的生活十分了解，并且深为盼盼的重情而感动，因关盼盼曾与白居易有一宴之交，又倾慕白居易的诗才，所以张仲素带了关盼盼近来所写的“燕子楼新咏”诗三首，让白居易观阅。白居易展开素雅的诗笺，上面写着这样的诗：

其一：楼上残灯伴晓霜，独眠人起合欢床；

相思多少，地角天涯未是长！

其二：北邙松柏锁愁烟，燕子楼中思悄然；

自理剑履歌尘绝，红袖香消一十年。

其三：适看鸿雁岳阳回，又睹玄禽逼社来；

瑶琴玉箫无愁绪，任从蛛网任从灰。

诗中展示了关盼盼在燕子楼中凄清孤苦、相思无望、万念俱灰的心境，真切感人。白居易读后，回忆起在徐州受到关盼盼与张愔热情相待的情景，那时夫妻恩爱相随，这时却只留下一个美丽的少妻独守空楼，怎不是人世间的一大憾事！繁华过后，世事沧桑，白居易不由得为关盼盼黯然神伤，于是依韵和诗三首：

其一：满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床；

燕子楼中寒月夜，秋来只为一人长。

其二：钿带罗衫色似烟，几回欲起即潸然；

自从不舞霓裳曲，叠在空箱一十年。

其三：今春有客洛阳回，曾到尚书坟上来；

见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。

白居易设想西郊的燕子楼上，秋来西风送寒，月明如水，更显得凄冷与孤寂。独居楼上的关盼盼想必受尽了相思的煎熬。张愔离去后，她脂粉不施，琴瑟不调，往日的舞衣也叠放箱中，根本再也没有机会穿戴上身了。忽然笔锋一转，说到张愔（尚书）墓上白杨已可作柱，而生前宠爱的红粉佳人还孤孤单单地独守空帏，倘若真的情真义挚，为何不甘愿化作灰尘，追随夫君到九泉之下呢？于是又补上一首七言绝句：

黄金不惜买娥眉，拣得如花四五枚；

歌舞教成心力尽，一朝身去不相随。

张仲素回到徐州，把白居易为关盼盼所写的四首诗带给了她。关盼盼接到诗笺，先是有一丝欣慰，认为能得到大诗人的关注及柔笔题诗，是一种难得的殊荣。待她展开细细品读，领会出诗人的心意所在，不禁感到强烈的震撼，心想诗中寓意也太过于逼人，用语尖刻，实欠公平。我为张愔守节十年，他不对我施以关怀和同情，反而以诗劝我去死，为何这般残酷？显然，此时的白居易已不是一曲琵琶说沦落，“江州司马青衫湿”的白居易了。因而她泪流满面地对张仲素道：“自从张公离世，妾并非没想到一死随之，又恐若干年之后，人们议论我夫重色，竟让爱妾殉身，岂不玷污了我夫的清名，因而为妾含恨偷生至今！”说罢，她不可遏制地放声大哭，哭自己的苦命，也哭世道的不平。在泪眼模糊中，依白居易诗韵奉和七言绝句一首：

自守空楼敛恨眉，形同春后牡丹枝；

舍人不会人深意，讶道泉台不相随。

关盼盼的诗中有自白、有幽怨、更有愤怒。诗中所言的“形同春后牡丹枝”，是承袭当年欢宴时白居易夸赞她“醉娇胜不得，风嫋牡丹花”之句而来，那时花开正艳，如今却如同春残花将谢；“舍人不会人深意”是痛惜自居易不能了解她真正的心态，在她花开时捧赞她，当她即将凋落时，竟还雪上加霜。事到如今，她本早已了无生趣，既然有人逼她一死全节，她也别无选择了。张仲素离开燕子楼以后，关盼盼就开始绝食，十天之后，这位如花似玉、能歌善舞的一代丽人，终于香消玉殒于燕子楼上。弥留之际，她勉强支撑着虚弱的身体，提笔写下：

儿童不识冲天物，漫把青泥汗雪毫。

这句话是针对白居易而言的。凄苦独居了十年的关盼盼，对于生死其实已经看得很淡，以死全节对她来说，其实并不是一件伤心之事；但她恨只恨自己的一片痴心，却不被白居易理解，以为自己不愿为张愔付出生命，反而拿一个局外人的身份逼自己走向绝路。在关盼盼眼中，白居易这时已成了一个幼稚的儿童，那里能识得她冰清玉洁的贞情呢！

篇5：白居易“毡帐诗”与唐朝社会的胡风

白居易“毡帐诗”与唐朝社会的胡风

> 唐代是“胡风”盛行的时代。所谓“胡风”，特指流行于唐朝社会各阶层的种种并非汉民族原有的社会风习而言，其中主要有当时从北方游牧民族和西域等地传来的风俗，也有由魏晋南北朝南下的游牧民族遗留的社会风俗，诸因素共同作用的结果，形成了唐朝胡风盛行的局面。当代学者对唐代胡风的研究主要集中在“胡乐”、“胡服”、“胡食”等几个主要的方面。[1]其实，唐代的胡风在居室文化领域也有突出的表现，本文试从白居易(772-846年)的“毡帐诗”入手，对这一学术界注意较少的问题进行一些粗浅的讨论，[2]以加深对唐朝文化来源多样性的认识。

一

唐文宗太和三年(829)，著名诗人白居易称病辞去刑部侍郎职，由长安东归，以太子宾客分司东都洛阳，时年58岁。回到洛阳之后，诗人一直住在早年购置的洛阳履道坊宅，直到75岁(武宗会昌五年，846)去世。在此期间，这位远离宫廷纷争的老人在履道坊宅内张设了一顶青毡帐，伴着青毡、红炉度过了人生旅途中最后18个漫漫的寒冬。在白居易的诗、文中，多次深情地提到或专门描述了“青毡帐”(或“碧毡帐”、“毡帐”)，此据写作年代先后，分别具引如下：[3]

1(太和五年(831)作《别毡帐火炉》：“忆昨腊月天，北风三尺雪。年老不禁寒，夜长安可彻?赖有青毡帐，风前自张设。复此红火炉，雪中相暖热。如鱼入渊水，似兔藏深穴。婉软蛰鳞苏，温炖冻肌活。方安阴惨夕，遽变阳和节。无奈时候迁，岂是恩情绝?毳帘逐日卷，香燎随火灭。离恨属三春，佳期在十月。但令此身健，不作多时别。”[4]??

2(太和六年(832)作《夜招晦叔》：“庭草留霜池结冰，黄昏钟绝冻云凝。碧毡帐上正飘雪，红火炉前初炷灯。高调秦筝一两弄，小花蛮?二三升。为君更奏湘神曲，夜变侬来能不能?”[5]

3(同年作《池边即事》：“毡帐胡琴出塞曲，兰塘越棹弄潮声。何言此处同风月，蓟北江南万里情。”[6]??

4(同年作《雪夜喜李郎中见访兼酬所赠》：“可怜今夜鹅毛雪，引得高情鹤氅人。红蜡烛前明似昼，青毡帐里暖如春。十分满盏黄金液，一尺中庭白玉尘。对此欲留君便宿，诗情酒分合相亲。”[7]??

5(同年作《府酒五绝》之二招客：“日午微风且暮寒，春风冷峭雪干残。碧毡帐下红炉畔，试为来尝一盏看。”[8]??

6(同年作《雪夜对酒招客》：“帐小青毡暖，杯香缘蚁新。醉怜今夜月，欢忆去年人。暗落灯花烬，闲生草座尘。殷勤报弦管，明日有嘉宾。”[9]??

7(太和七年(833)作《青毡帐二十韵》：“合聚千羊毳，施张百子。骨盘边柳健，色染塞蓝鲜。北制因戎创，南移逐虏迁。汰风吹不动，御雨湿弥坚。有顶中央耸，无隅四向圆。旁通门豁尔，内密气温然。远别关山外，初安庭户前。影孤明月夜，价重苦寒年。软暖围毡毯， j?束管弦。最宜霜后地，偏称雪中天。侧置低歌座，平铺小舞筵。闲多揭帘入，醉便拥袍眠。铁檠移灯背，银囊带火悬。深藏晓兰焰，暗贮宿香烟。兽炭休亲近，狐裘可弃捐。砚温融冻墨，瓶暖变春泉。蕙帐徒招隐，茅庵浪坐禅。贫僧应叹羡，寒士定留连。宾客于中接，儿孙向后传。王家夸旧物，未及此青毡。”[10]??

8(太和八年(834)作《除夜言怀兼赠张常侍》：“三百六旬今夜尽，六十四年明日催。不用叹身随日老，亦须知寿逐年来。加添雪兴凭毡帐，消杀春愁付酒杯。唯恨诗成君去后，红笺纸卷为谁开??[11]??

9(同年作《风雪中作》：“岁暮风动地，夜寒雪连天。老夫何处宿?暖帐温炉前。两重褐绮衾，一领花茸毡。粥熟呼不起，日高安稳眠。是时心与身，了无闲事牵。以此度风雪，闲居来六年。忽思远游客，复想早朝士。踏冻侵夜行，凌寒未明起。心为身君父，身为心臣子。不得身自由，皆为心所使。我心既知足，我身自安止。方寸语形骸，吾应不负尔。[12]

10(太和九年(835)作《酒熟忆皇甫十》：“新酒此时熟，故人何日来?自从金谷别，不见玉山颓。疏索柳花碗，寂寥荷叶杯。今冬问毡帐，雪里为谁开?”[13]??

11(开成三年(638)作《洛下雪中频与刘李二宾客宴集因寄汴州李尚书》：“水南水北总纷纷，雪里欢游莫厌频。日日暗来唯老病，年年少去是交亲。碧毡帐暖梅花湿，红燎炉香竹叶春。今日邹枚俱在洛，梁园置酒召何人?”[14]?

12(同年作《初冬即事呈梦得》：“青毡帐暖喜微雪，红地炉深宜早寒。走笔小诗能和否?泼醅新酒试尝看。僧来乞食因留宿，客到开樽便共欢。临老交亲零落尽，希君恕我取人宽。”[15]??

13(会昌六年(846)作《自咏老身示诸家属》：“寿及七十五，俸沾五十千。夫妻偕老日，

甥侄聚居年。粥美尝新米，袍温换故绵。家居虽C落，眷属幸团圆。置榻素屏下，移炉青帐前。书听孙子读，汤看侍儿煎。走笔还诗债，抽衣当药钱。支分闲事了，爬背向阳眠。”[16]

14(除诗歌外，诗人在太和六年(832)《与刘禹锡书》中也提到了青毡帐：“昨问李宗直，知是久亲事，常在左右，引于青毡帐前，饮之数怀，隅坐与语。先问贵体，次问高墙，略得而知，聊用为慰，即瞻恋饥渴之深浅可知也。复何言哉!”[17]

?二

同一物事，在诗文中如此频繁地以浓墨重彩加以详细描述，是很少见的。《风雪中作》称“以此度风雪，闲居来六年”，此诗作于太和八年(834)，上推六年，正是太和三年(829)，即诗人初以太子宾客分司东都之时，也就是说，从还居洛阳当年起，诗人就开始在毡帐里过冬了。《自咏老身示诸家属》作于会昌六年(846)，是诗人在他生命的最后一年，即75岁时创作的一首诗，即使在这时，诗人仍然过着“置榻素屏下，移炉青帐前”的生活，青毡帐一直伴随诗人走完了人生的最后历程。?

应该特别指出的一点是，除《自咏老身示诸家属》外，毡帐诗最晚是在开成三年(838)创作的《洛下雪中频与刘李二宾客宴集因寄汴州李尚书》与《初冬即事呈梦得》二首，而在开成四年(839)初冬，诗人始患“风痹”，[18]上引《别毡帐火炉》中说“但令此身健，不作长时别。”体魄强健是享受毡帐情趣的必要条件，得风痹之后，诗人大概很少在毡帐中生活，所以在开成四年(839)至会昌五年(845)之间不见关于描写毡帐的诗文，会昌六年(846)提到的情景，可能只是偶一为之。到开成四年(839)时，诗人已在毡帐中度过了十个冬日(829-838年)，诗人患风痹是否与长期居住毡帐有关，已无从考察。

这些与毡帐有关的诗文，大多是描写在青毡帐中待客、宴饮的情形，其中《别毡帐火炉》、《风雪中作》及《青毡帐二十韵》等三首集中描述了青毡帐的形制、用途及诗人在毡帐中日常起居的情景，对了解有关毡帐的知识和诗人的毡帐生活都非常重要，尤其是《青毡帐二十韵》，特别受到后人的注意。宋人程大昌(1123-1195)曾主要依据白居易的记叙，对毡帐的来源、形制进行了详细考证。[19]程大昌说：?

唐人昏礼多有百子帐，特贵其名与昏宜，而其制度则非有子孙众多之义，盖其制本出塞外，特穹庐、拂庐之具体而微者。柳为圈，以相连琐，可张可阖，为其圈之多也，故以百子总之，亦非真有百圈也。其施张既成，大抵如今尖顶圆亭子，而用青毡通冒四隅上下，便于移置耳。白乐天有《青毡帐诗》，其规模可考也。其诗始曰：：“合聚千羊毳，施张百子，骨盘边柳健，色染塞蓝鲜。”其下注文自引《史记》：“张空”为证，即是以柳为圈而青毡冒之也。又曰：“有顶中央耸，无隅四向圆。”是顶耸旁圆也。既曰：“影孤明月夜”，又曰：“最宜霜后地”，则是以之弛张，移置于月、于霜，随处悉可也。又曰：“侧置低歌座，平铺小舞筵。”则其中亦差宽矣。既曰：“银囊带火悬”，又曰：“兽炭休亲近”，则是其间不设燎炉，但用银囊贮火，虚悬其中也。又曰：“蕙帐徒招隐，茅庵浪坐禅”，其所称比，但言蕙帐、茅庵，而不正比穹庐，知其制出穹庐也。乐天诗，最为平易，至其铺叙物制，如有韵之记，则岂世之徒缀声音者所能希哉!(中略)丙申年十月十一日(1176年11月13日)夜，醉后读白集，信笔以书。[20]

程大昌所论主要有四点：一、毡帐出自塞外，实即穹庐、拂庐之具体而微者，白居易所设“毡帐”即百子帐；二、毡帐以柳为圈，顶耸周圆，周覆以毡；三、毡帐有便于移动的特点；四、毡帐不设火炉，而是以“银囊”贮火，虚悬帐中。

如果仅就《青毡帐诗》而言，程大昌所列诸条应该是没有多大问题的，但是结合诗人其它与毡帐有关的诗来看，“不设燎炉”云云，显然与事实不尽相合。上引《别毡帐火炉》“复此红火炉，雪中相暖热”；《风雪中作》“老夫何处宿，暖帐温炉前”；《自咏老身示诸家属》“置榻素屏下，移炉青帐前”等等，都说明“地炉”是毡帐取暖的重要手段。而且“碧毡帐”与“红火炉”对举，甚至成了作者毡帐诗的一个固定的句式，如《夜招晦叔》“碧毡帐上正飘雪，红火炉前初炷灯”；《府酒五绝》“碧毡帐下红炉畔，试为来尝一盏看”；《洛下雪中频与刘李二宾客宴集因寄汴州李尚书》“碧毡帐暖梅花湿，红燎炉香竹叶春”；《初冬即事呈梦得》“青毡帐暖喜微雪，红地炉深宜早寒”等等，都是显例。“不设燎炉”，显然不能作为毡帐的一般特点。或在不同的气候条件下，毡帐取暖有地炉和银囊两种不同的途径，而地炉显然较银囊更为重要。?

此外，应该补充的是，诗人每年施设毡帐的时间多是在冬季，毡帐似乎尤其适宜于洛阳初冬的气候特点。《别毡帐火炉》“方安阴惨夕，遽变阳和节。无奈时候迁，岂是恩情绝?毳帘逐日卷，香燎随火灭。离恨属三春，佳期在十月。”《初冬即事呈梦得》“青毡帐暖喜微雪，红地炉深宜早寒。”“十月”、“早寒”都是指初冬言，而“三春”阳和时节，就到了诗人告别毡帐的时候了。除了程大昌指出的“于月”、“于霜”可随意择地施设的特点外，毡帐最为诗人称赏的是它在风天雪夜的防风保暖性能。“雪中相暖热”、“青毡帐里暖如春”、“帐小青毡暖”、“内气密温然”、“暖帐温炉前”、“碧毡帐暖梅花湿”、“青毡帐暖喜微雪”等句，都在严冬里透出了融融的暖意。

三

人们日常生活习俗的形成，与经济生活有着密切的关系，并且受到经济生活形态的强烈制约，这种影响表现在衣食住行各个领域，有时甚至宗教活动的具体形式也会深深地打上经济生活类型的烙印。如鲜卑人有神车之制，即将神像置于车中以供祭祀，[21]以适应流移不定的生活特点。突厥人无祠庙，刻毡为神像，或盛于皮袋，或系于竿上，四时祭祀，[22]经济生活类型对生活习俗的决定性影响，于此可见一斑。居住毡帐，就是以畜牧为业，行逐水草，居无定处的游牧民族经济生活方式的直接反映。

毡帐又称“穹(或“穷”)庐”、“穹（或“弓”）闾”[23]、“旃帐”、[24]“毳帐”等，是我国北方古代游牧或关游牧民族的最主要的居住形式。匈奴“父子同穹庐卧”。[25]?乌孙人也以毡帐为室。汉武帝元封六年(前105)，江都王建女细君公主远嫁乌孙，公主悲愁，作歌遣怀，其中有“穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆”的描写。[26]汉末魏初，乌丸、鲜卑等东胡民族“居无常处，以穹庐为宅，皆东向。”[27]柔然“土气早寒，所居为穹庐毡帐。”[28]高车诸族延请宾客，不讲究座次，“穹庐前丛坐，饮宴终日，复留其宿。”[29]奚人“居有毡帐，兼用车为营。”[30]吐谷浑“随逐水草，户帐为屋，以肉酪为粮。”[31]突厥“畜牧为事，随逐水草，不恒厥处，穹庐毡帐，被发左衽，食肉饮酪。”[32]在一些半游牧的民族中，毡帐也是一种重要的民居形式，东汉西域蒲类国人“庐帐而居，逐水草，颇知田作。”东且弥国也“庐帐居，逐水草，颇田作。”[33]两国属于半游牧经济，但都庐帐而居。吐蕃“其人或随畜牧而不常厥居，然颇有城郭。其国都城号为逻些城。屋皆平头，高者至数十尺。贵人处于大毡帐，名为拂庐。寝处汗秽，绝不栉沐。”[34]城郭与毡帐并存。自汉至唐，北方游牧或半游牧民族广泛使用了毡帐，匈奴甚至规定“汉使不去节，不以墨黥其面，不得入穹庐。”[35]毡帐在游牧民族心目中的重要地位于此可见一斑。

? 古人居住的毡帐主要有三种类型：一是毡帐与车辆合而为一，固定在一起的车帐。二是毡帐与车辆可分可合，临时居住或移动时，车、帐合而为一；长期居住于一地时，分而为二。三是毡帐与车辆分而为二，可以折叠张合的毡帐，张设时置于地面，移动时车载畜驮均可。三种类型虽然常常共存于同一时期或同一民族之中，但是不同的毡帐类型，大体上反映了游牧生活的不同发展阶段，时代愈早，流动性越强，居住与交通功能的区分越不明显。随着游牧经济的发展，居室的用途与交通用途日渐分离，最后帐、车分而为二。[36]白居易在洛阳宅内施设的毡帐，就是属于车、帐分离后，纯粹作为居室，但同时又保留了便于移动特点的毡帐。

由于毡帐与游牧民族有着密切的联系，在内地农耕民族的眼里，毡帐久已成了游牧民族及其生活方式的重要象征。隋炀帝时，突厥启民可汗屡屡上表，陈请变服色，易冠带，改变原来的生活方式，隋炀帝下诏说，启民可汗“遵奉朝化，思改戎俗，频入谒觐，屡有陈请。以毡墙毳幕，事穷荒陋，上栋下宇，愿同比屋。诚心恳切，朕之所重。宜于万寿戍置城造屋，其帷帐床褥已上，随事量给，务从优厚，称朕意焉。”[37]明确将放弃“毡墙毳幕”作为改变游牧生活方式的最重要的标志。唐人薛登在《请止四夷入侍疏》中认为，遣子入侍，渐染华风，是导致游牧民族南下中原的重要诱因，刘元海等匈奴五部以离散之余而能入主于内地，就是因为“居汉之故”；而匈奴冒顿虽兵力雄强而不入中国者，则是因为“生长碛漠之北，以穹庐坚于城邑，以毡Y美于章绂。既安其所习而乐其所生，是以无窥中国之心。”[38]也以穹庐与城邑分别作为游牧文化与农耕文化的重要分界标准。?

著名的僧人玄奘在唐朝初年游历了中亚各地，他依照佛教的观念指出，世界有四洲，其中南瞻部洲有南象主(五印度)、西宝主(波斯及以西之地)，北马主(泛指突厥、铁勒等北方游牧民族)，东人主(唐朝)等四主，“马主之俗，天资犷暴，情忍杀戮，毳张穹庐，鸟居逐牧。”[39]将穹庐作为“鸟居逐牧”的游牧文化的最重要的特征。而与他同时代的僧人道宣在谈到四主时则说：“雪山以北，至于北海，地寒宜马，是为马主也。其俗凶暴忍煞，衣毛，是突厥国。”[40]突出强调“衣毛”在游牧文化中的象征意义。在古人眼中，居室与衣著是区分不同文化类型的重要标准，在他们看来，毡帐与毛褐就是游牧文化的集中体现。?

当这些具有鲜明的游牧民族特点的生活习俗的象征意义发展到了一定阶段时，就带有了强烈的价值判断的色彩，甚至成为道德评判的标准。

晋太康年间，天下以毡为?头、络带及衿口，“百姓相戏曰，中国必为胡所破也。毡产于胡，而天下以为?头、带身、衿口，胡既三制之矣，能无败乎。”[《宋书》卷三○《五行志》一，3册，887页。]

如隋炀帝称毡帐生活“事穷荒陋”，就已含有了明显的褒贬成分，而最典型，也称得上最极端的例子是北宋初期徐铉(917-992)对待毛褐的态度。徐铉自南唐入宋，据称“初，铉至京师，见被毛褐者，辄哂之，州苦寒，终不御毛褐，致冷疾。一日晨起，方冠带，遽索笔手疏，约束后事，又别署曰：‘道者，天地之母。’书讫而卒，年七十六。”[41]宋人程大昌虽然对徐铉“以织毛衣，制本出塞外，不肯被服，宁忍寒至死”的做法提出了怀疑，但是仍然“信其有守”，不自禁地流露出了对他“笃古坚毅，死且不易”的精神的赞赏。[42]因毛褐出自游牧民族，宁可冻死而不服，毛褐所承负的沉重的道德判断意义是显而易见的。如果将徐铉宁死不服“毛褐”的做法，与白居易对待毡帐的融融亲情稍加比较，就会发现在一百多年之间，价值判断的标准发生了多么巨大的变化!从而也就会对唐代胡风的盛行有更深刻的认识。

四

白居易张设在庭院里的毡帐，并不是一个孤立的现象，它有独特的历史根源和时代背景。

诗人自称所设青毡帐为百子帐。百子帐是南北朝时鲜卑人对毡帐的习称。齐武帝永明十年(魏孝文帝太和十六年，492)，南齐使臣出使北魏，观看了北魏祭天仪式，仪式中专供宴饮休息的百子帐，使他们留下了深刻的映象。据记载，这种毡帐“以绳相交络，纽木支枨，覆以青缯，形制平圆，下容人坐，谓之为‘’，一云‘百子帐’也。于此下宴息。”[43]魏孝明帝正光二年(梁武帝普通二年，521)，北魏赐柔然降主什物，其中也有“百子帐十八具”[44]吐谷浑出自慕容鲜卑，西迁之后，吐谷浑部仍然保留着居住百子帐的习惯，史称吐谷浑“多畜，逐水草，无城郭。后稍为宫室，而人民犹以毡庐百子帐为行屋。”[45]前两例都是在鲜卑入主中原(姑以3迁都平城为界)之后，可见在鲜卑人逐渐放弃游牧生活方式后，仍然保留了使用百子帐的遗风，但是南朝使臣见到的百子帐虽然形制仍旧，可是覆盖材料却由毛毡改作了青“缯”(丝织品)，而且使用范围也由日常居室变成了“宴息”的场所。又，北魏赐予柔然的'百子帐，应该是用作日常居室的毡帐，则鲜卑人这时似乎还没有完全放弃毡帐。?

陈文帝天嘉四年(563)，江德藻出使北齐，归来著《聘北道里记》，云：“北方婚礼必用青布幔为屋，谓之青庐。于此交拜，迎新妇。”[46]从下文唐人记述可知，北朝供婚礼专用的“青庐”，[47]就是指百子帐。其使用的材料和用途都与492年南齐使臣所见的百子帐相仿。与百子帐保留了鲜卑人早年对毡帐的称谓一样，从“青庐”的“庐”字，依稀也可看到鲜卑人“以穹庐为宅”时代的影子。五六世纪时，鲜卑人基本上放弃了毡帐生活，但是他们在婚礼和祭祀等重大场合使用的“青缯帐”或“青布庐”，仍然保留了早年居室文化的内容。

到唐代之后，继续沿袭了北魏使用百子帐的习俗，程大昌说，唐人婚礼多用百子帐，即是一例。程大昌接着说：“唐德宗时，皇女下降，颜真卿为礼仪使，如俗传障车、却扇、花烛之礼，颜皆遵用不废，[48]独言毡帐本塞外穹庐遗制，请皆不设，其言毡帐，既乐天所赋而宋之问所谓‘催铺百子帐’者是也。”透露出了唐朝皇室嫁女仪式中盛行百子帐的情形。中唐人封演[49]也详细记述了这件事，此转录于下：

近代婚嫁有障车、下婿、却扇及观花烛之事，又有卜地、安帐并拜堂之礼，上自皇室，下至庶族，莫不皆然。今上诏有司约古礼，今仪使太子少师颜真卿、中书舍人于邵等奏：障车、下婿、观花烛及却扇诗并请依古礼，见舅姑于堂上，荐枣栗a修，无拜堂之仪，又，毡帐起自北朝穹庐之制，请皆不设，惟于堂室中置帐，以紫绫幔为之(后略)。[50]

两人所记同为一事，但封演为德宗时人，他的记载更具权威性。从这段记载可知，中唐婚礼用毡帐的习俗盛极一时，“上自皇族，下至庶族，莫不皆然”，流行于社会各阶层。?

封演和程大昌提到的颜真卿奏议，分别见于《唐会要》和《通典》记载。《唐会要》说：“建中元年(780)十一月二日，礼仪使颜真卿等奏(中略)，(公主，郡、县主出降)相见行礼，近代设以毡帐，择地而置，此乃元魏穹庐之制，合于堂室中置帐，请准礼施行。”[51]明确将唐人婚礼中施设毡帐归结为“元魏(鲜卑)穹庐之制”。程大昌谓“催铺百子帐”为宋之问诗。据查，宋之问诗无此句，唯陆畅《云安公主下降奉诏作催妆诗》：“云安公主贵，出嫁五侯家。天母亲调粉，日兄怜赐花。催铺百子帐，待障七香车。借问妆成未?东方欲晓霞。”[52]与宋大昌所引完全相同。很可能是宋大昌“醉后信笔”将陆畅的诗误植到了宋之问名下。云安公主是唐顺宗(805)之女，宪宗时(806-820)下嫁刘士泾。[53]陆畅对云安公主婚姻情形的描写，表明婚礼设毡帐的习俗，并没有因为颜真卿的反对而消失，至少在九世纪初年，在唐人婚礼中仍然保留着“铺百子帐”的习俗。?

从以上论述可知，唐人所用毡帐，尤其是婚礼中使用的，以“百子帐”为名的毡帐，是出自鲜卑遗制。洛阳为北魏旧都，而且白居易自称其毡帐为“百子帐”，则其所设毡帐与鲜卑的历史渊源自不待言。另一方面，鲜卑南下之后，随着经济生活方式的改变，同时为了适应内地的气候环境，“百子帐”的材料已由毛毡改为纺织品，但是到了唐代，又由缯、布变为毡褐。《唐会要》说婚礼施毡帐出自“元魏穹庐之制”，固然正确地揭示了这种风俗的来源，但是还应该看到，唐人婚俗中的帐幕与北魏相比已经发生了较大的变化，其中最显著的就是由缯、布到毡褐的转变。毫无疑问，鲜卑在南下之前和南下之初，使用的百子帐也是用毡制作的，[注：《宋书》卷五九《张畅传》，6册，1601页，宋文帝元嘉二十七年（450），魏拓跋焘南征彭城，在城南戏马台立毡屋。参见《宋书》卷四六《张邵传》从子畅附，5册，1397页（此卷重出）。]但是在百子帐由鲜卑人传入内地，并演变为布帐数百年之后，到中唐又转而变为毡帐，这种转变显然不能简单地用“元魏穹庐之制”来解释。从唐朝的具体情况分析，这种变动与唐代胡风盛行的有直接关系，具体说是受到了突厥风俗的直接影响。?

突厥文化对中原的影响是多方面的，此仅就与毡帐有关者略作探讨。早在南北朝后期，突厥人就已大批入居北周及北齐境内，在北周京师享受优厚待遇的突厥人“常以千数”。[54]随着突厥与内地政权间交往的开展，突厥以“穹庐毡帐”为特点的居室文化也对中原农耕区产生了影响。大业三年(607)隋炀帝北巡突厥，“欲夸戎狄，令(宇文)恺为大帐，其下坐数千人。帝大悦，赐物千段。”[55]所谓“千人毡帐”，一直是北方游牧生活的典型象征，[56]虽然不能说炀帝“大帐”形制必出于突厥，但他为夸示突厥而制作的“大帐”与突厥“毡帐”间的密切关系是显而易见的。

唐太宗贞观四年(630)，唐灭突厥之后，又有大批突厥入居内地，“其酋首至者，皆拜为将军、中郎将等官，布列朝廷，五品以上百余人，因而入居长安者数千家。”[57]突厥人的南下，将他们的生活习俗，包括居室文化带入了内地。突厥可汗颉利在长安被安置在太仆寺内，“颉利不室处，常设穹庐廷中，久郁郁不自l，与家人悲泣相下，状貌羸省。”[58]太仆寺位置在唐西京皇城“承天门街之东，第六横街之此，从西第一”[59]既然在皇城内都张设起了突厥毡帐，则毫无疑问，其它突厥人入居地区搭置的毡帐必定也不在少数。?

流风所及，突厥文化甚至对唐朝皇室的生活产生了重大影响。唐太宗的太子李承乾深受突厥文化的影响，并身体力行，在日常生活中极力模仿突厥生活习俗：

(太子)好效突厥语及其服饰，选左右貌类突厥者五人为一落，辫发羊裘而牧羊，作五狼头纛及幡旗，设穹庐，太子自处其中，敛羊而烹之，抽佩刀割肉相啖。又尝谓左右曰：“我试作可汗死，汝曹效其丧仪。”因僵卧于地，众悉号哭，跨马环走，临其身，面。良久，太子H起，曰：“一朝有天下，当帅数万骑猎于金城西，然后解发为突厥，委身思摩，若当一设，不居人后矣。[60]

由帝位继承人张施在皇宫里的毡帐，可以作为突厥居室文化对唐人生活发生巨大影响的典型个案，同时也为研究白居易履道坊宅内的毡帐提供了有力的旁证。?

文化的传播与影响，是一个非常复杂的过程。从北魏到唐代数百年间，由鲜卑人带入内地的毡帐经历了曲折的演变过程：覆盖材料由毡而布，又由布而毡；使用范围由日常居室变为庆典场所，再由庆典场所变为日常居室(虽然只有特殊个例)；最终因为无法适应内地的经济生活和气候环境而逐渐消失。在毡帐流行于内地的过程中，既有渊源于鲜卑早期的习俗，同时又有突厥游牧文化的巨大影响，充分表明了文化传播的复杂性。?

一旦某种社会风气形成之后，被这种风气左右的人们就会做出许多违情背理的事情，他们的这种作为，也根本无法用常理来解释。稍具牧区生活经验的人都知道，居住毡帐远不是一件舒服惬意的事，虽然白居易描述毡帐生活如“有韵之记”，但由于注入了对毡帐生活的强烈的情感，所以诗人笔下的毡帐具有浓厚的理想色彩。毡帐固然有防风保暖的优点，但是这种优点只是相对于露宿野处而言的，是长期过着游牧生活的人们的无法之法，与土木结构的民居相比，毡帐的这些优点恰恰就成了它最突出的弱点。应该说，北魏时随着鲜卑人的地著化，毡帐居室功能被房屋取代，毡帐本身演变为以纺织品为材料的庆典用具，属于事理之必然；而唐代搭设在皇宫及庭院里的毡帐则是对事物正常发展规律的反动，诗人长期弃室屋而居毡帐，对这种都市中毡帐生活的欣赏态度，更是违背了情理之常。但这种反动和背理，却正是反映唐朝“胡风”盛极一时的绝好材料。

注释：

[1] 有关唐代胡风的研究主要参见向达《唐代长安与西域文明》(三联书店，1957)，第1-116页；〔美〕谢弗《唐代的外来文明》(吴玉贵译，中国社会科学出版社，1995)，第13-66页。

[2] 谢弗曾简略地提到了这个问题，但没有进行专门讨论，见《唐代的外来文明》，第49页。

[3] 引文据朱金城《白居易集笺校》，上海古籍出版社，1988年。下文简称《笺校》。年代顺序从《笺校》，不另注。

[4] 《笺校》卷二一格诗歌行杂体，第3册，第1455-56页。时60岁，在洛阳，任河南尹。又，此诗《笺校》附录三《白居易年谱简编》，第6册，第4040-41页太和五年未收。

[5] 《笺校》卷二六律诗，第3册，第1865页。时61岁，在洛阳，任河南尹。

[6] 《笺校》卷二六律诗，第3册，第1867页。时61岁，在洛阳，任河南尹。

[7] 《笺校》卷二七律诗，第3册，第1911页。时61岁，在洛阳，任河南尹。又，《笺校》附录三《白居易年谱简编》，第6册，第4040页系此诗于太和五年(831)下，此姑从正文。

[8] 《笺校》卷二八律诗，第4册，第1989页。时61岁，在洛阳，任河南尹。又，《笺校》附录三《白居易年谱简编》，第6册，第4041-42页太和六年未收。

[9] 《笺校》卷二八律诗，第4册，第1994页。时61岁，在洛阳，任河南尹。

[10] “施张百子”下自注云：“司马迁书云‘张空’”。末句下注云：“王子敬语偷儿云：‘青毡我家旧物’。”《笺校》卷三一律诗，第4册，第2134-35页。今按：王家旧物云云，可参见《晋书》卷八○《王羲之传》，7册，2105页。作此诗时62岁，在洛阳，任太子宾客分司。

[11] 《笺校》，外集卷上，诗文补遗一，诗词一，第6册，第3832页。时63岁，在洛阳，任太子宾客分司。

[12] 《笺校》卷三○格诗，第4册，第2059页。时63岁，在洛阳，任太子宾客分司。

[13] 《笺校》卷三二律诗，第4册，第2230页。时64岁，在洛阳，任太子少傅分司。

[14] 《笺校》卷三四律诗，第4册，第2331页。时67岁，在洛阳，任太子少傅分司。

[15] 《笺校》卷三四律诗，第4册，第2373页。时67岁，在洛阳，太子少傅分司。

[16] 《笺校》卷三七律诗，第4册，第2578页。时75岁，在洛阳，刑部尚书致仕。

[17] 《笺校》外集卷下，诗文补遗三，文，第6册，第3941页。时61岁，在洛阳，任河南尹。

[18] 《笺校》卷三五律诗，第4册，第2386页《病中诗十五首》序云：“开成己未岁(839)，余蒲柳之年六十有八。冬十月甲寅旦，始得风痹之疾。”

[19] 宋大昌的传记见《宋史》(中华书局，1985)卷四三二《儒林传》三，第37册，第12858-61页。

[20] 《演繁录》卷一三“百子帐”条，《考古编》(上海古籍出版社影印文渊阁本《四库笔记小说丛书》，1992)第181-2页。

[21] 《魏书》(中华书局，1974)卷一三《皇后列传》献明皇后，第2册，第324页载，献明后为避仇，“匿神车中三日”，得免。《通鉴》(中华书局，1976)卷一○六晋武帝太元十年条，第7册，第3350-51页亦载此事，“胡注”云：“北人无室屋，逐水草，置神于车中而严事之，因谓之神车。”?

[22] 《酉阳杂俎》(方南生点校，中华书局，1981)前集卷四，第45页。又，在突厥人之前，尔朱荣的属部刘灵助也曾“刻毡为人象，画桃木为符书，作诡道厌祝之法。”见《魏书》卷九一《术艺》刘灵助，6册，1959页。

[23] 《史记》卷二七《天官书》第五，4册，1338页：“故北夷之气如群畜穹闾”，“索隐”称：“邹云一作‘弓闾’《天文志》‘弓’字，音弓。盖以毡为闾，崇穹然。又，宋均云‘穹，兽名’，亦异说也。”

[24] 《史记》卷一四《匈奴传》，10册，2901页，“集解”引《汉书音义》曰：“穹庐，旃帐。”

[25] 《汉书》(中华书局，1983)卷九四上《匈奴传》上，第11册，第3760，3772页。?

[26] 《汉书》卷九六下《西域传》乌孙，第12册，第3903页。

[27] 《三国志》(中华书局，1982)卷三○《魏志》乌丸鲜卑东夷传，第3册，第832页“裴注”引《魏书》论东胡乌丸习俗。同卷，第836页“裴注”引《魏书》中说“鲜卑亦东胡之余也(中略)，其言语、习俗与乌丸同。”

[28] 《南齐书》(中华书局，1983)卷五九《芮芮虏传》，第3册，第1023页。芮芮是柔然的异称。

[29] 《北史》(中华书局，1983)卷九八《高车传》，第10册，第3271页。

[30] 《旧唐书》(中华书局，1975)卷一九九下《北狄》奚国，第16册，第5354页。?

[31] 《晋书》(中华书局，1982)卷九七《四夷传》西戎吐谷浑，第8册，第2537页。?

[32] 《隋书》(中华书局，1982)卷八四《北狄传》突厥，第6册，第1864页。

[33] 《后汉书》(中华书局，1982)卷八六《西域传》，第10册，第2928，2929页。?

[34] 《旧唐书》卷一九六上《吐蕃传》上，第16册，第5220页。

[35] 《汉书》卷九四上《匈奴传》上，第11册，第3760，3773页。

[36] 关于游牧民族毡帐的三种分类及论证，请见王子今译，〔日〕江上波夫《匈奴的住所》，《西北史地》，1991年，第3期，第103-114页。

[37] 《隋书》卷三《炀帝纪》上，第1册，第71页。

[38] 《全唐文》(中华书局影印本，1983)卷二八一薛登《请止四夷入侍疏》，第3册，第2854页。

[39] 玄奘、辩机原著，季羡林等校注《大唐西域记校注》(中华书局，1985)卷一，第43页。

[40] 道宣《释迦方志》(范祥雍点校，中华书局，1983)卷上，第12页。

[41] 《宋史》卷四四一《文苑传》三许铉，第37册，第13045-46页。

[42] 《演繁录》卷一三“毛裘”，《考古编》第180页。

[43] 《南齐书》卷五七《魏虏传》，第3册，第992页。

[44] 《北史》卷九八《蠕蠕传》，第10册，第3260页。

[45] 《南齐书》卷五九《河南传》，3册，1027页。《梁书》(中华书局，1992)卷五四《诸夷传》西北诸戎，第3册，第810页谓百子帐“即穹庐也”。

[46] 据《酉阳杂俎》续集卷四贬误，第241页转引。《酉阳杂俎》前集卷一礼异，第7页所述北朝婚礼与此同。“聘北道里记”，《酉阳杂俎》作“聘北道记”，此从《隋书》卷三三《经籍志》二地理，第4册，第986页。江德藻，见《陈书》(中华书局，1992)卷三四《文苑传》，第2册，第456-7页。据本传“校勘记”〔八〕，出使时间应在天嘉二年。

[47] 青庐，又见于敦煌写本吉凶书仪，参见周一良《敦煌写本书仪中所见的唐代婚丧礼仪》，《魏晋南北朝史论集续编》(北京大学出版社，1991)，第245-260页。?

[48] 本段颜真卿奏议原文见下引《唐会要》(中华书局影印，1990)卷八三，此处宋大昌理解为障车、却扇、花烛之礼等，颜真卿皆“请遵用不废”，《魏晋南北朝史论集续编》第252页则认为，“据《唐会要》八三，颜真卿为礼仪使曾‘请停障车、下婿及却扇诗等。’看来却扇是唐代流行而未被承认的民间习俗。”并在注解中谓，《封氏闻见记》“奏”字下脱“停”字。两种理解正好完全相反。关于这个问题还可参见下文引《封氏闻见记》。

[49] 关于封演，请参见《四库全书总目》(中华书局，1987)卷一二○子部杂家类四，下册，第1033页“提要”的介绍。

[50] 《封氏闻见记》(乾隆五十七年江宁刘文奎刻版)卷五，第5页。

[51] 《唐会要》卷八三嫁娶，下册，第1530页。参见《通典》(中华书局，1984)卷五八，第337页。

[52] 《全唐诗》(上海古籍出版社影印，1988)第七函，第一○册，卷四七八，下册，第1212页。

[53] 参见《新唐书》卷八三《诸帝公主传》云安公主，12册，3666页。《唐会要》卷六，上册，第65页误作“云阳公主”。

[54] 《周书》卷五○《异域传》下突厥，第3册，第911页。

[55] 《隋书》卷六八《宇文恺传》，第6册，第1588页。参见《资治通鉴》卷一八○炀帝大业三年，第12册，第5632页。

[56] 参见洪迈《容斋四笔》卷八“南舟北渡”，《容斋随笔》(上海古籍出版社影印文渊阁本《四库笔记小说丛书》，1992)，第732页。

[57] 《旧唐书》卷一九四上《突厥传》上，第16册，第5163页。

[58] 《新唐书》卷二一五上《突厥传》上，第19册，第6036。

[59] 见徐松《唐两京城坊考》(方严点校，中华书局，1985)卷一西京皇城，第14页。

[60] 《资治通鉴》卷一九六贞观十七年，第13册，第6189-90页。参见《旧唐书》卷七六《太子诸子》，恒山王承乾，第8册，第2648页；《新唐书》卷八○《太宗诸子传》常山愍王承乾，第12册，第3564页。

篇6：中唐永贞革新与白居易闲适诗的创作

中唐永贞革新与白居易闲适诗的创作

永贞革新失败和革新精神遭遇到挫折，这对白居易的思想产生了很大的影响。

历来学者在对白居易的闲适诗的思想内容、文化解读等方面作了很充分的研究，而从政治因素对白居易闲适诗的创作影响还稍显单薄。笔者认为，白居易为数最多的前后期的闲适诗的创作都与他早年遭遇的政治打击有关，尤其是永贞革新的影响。要解读白居易的闲适诗创作，就不能回避中唐的一次重大的政治革新运动――永贞革新。本文拟从白居易闲适诗中体现的佛道思想，来探讨永贞革新对白居易闲适诗创作的影响。

永贞革新昙花一现的改革，终究付诸东流，参与者受到了严酷的政治惩罚。白居易看到了八司马的结局，宦途的无常让他们心悸。但毕竟他不是八司马中的一员，并没有亲身感受到那种结局的痛苦，因此，白居易虽心有余悸，还是义无反顾地顺承了永贞革新的道路，但他改革的热情最终遭遇了挫折。

白居易积极地向朝廷提出中肯的建议，但是宪宗很少真正采纳，使他非常苦闷，他曾以世上缺少伯乐自嘲：“岂无市骏者?尽是凡人目。相马失于瘦，遂遗千里足。”(《羸骏》)元和十年，他上书请求捕杀行刺宰相武元衡的凶手，得罪了权贵，被贬为江州(今江西九江)司马。在贬谪诏书到达前，他很苦闷，其《自诲》诗写道：

乐天乐天，来与汝言：汝宜拳拳，终身行焉。物有万类，锢人如锁;事有万感，热人如火。万类递来，锁汝形骸;使汝未老，形枯如柴。万感递至，火汝心怀;使汝未死，心化为灰。……而今而后，汝宜饥而食，渴而饮;昼而兴，夜而寝。无浪喜，无妄忧;病则卧，死则休。此中是汝家，此中是汝乡。汝何舍此而去，自取其遑遑?遑遑兮欲安住哉?乐天乐天归去来!

在这场政治斗争中，白居易亲身感受的痛苦结局，使他顿时联想到自己与“八司马”的悲惨遭遇多么相似，不仅心生悲凉之叹;再者政治的沉浮，也使白居易意识到在这种官员互相攀援、明争暗斗的局面下是非模糊，以一人之力想有所作为是不可能的，甚至想按照本心、自我原则为事做官也已越来越难。正是这一连串的事件，使白居易政治热情逐步减弱，进一步认识到宦途的无常和政治斗争的残酷，再也不像当年那样书生气十足的指责朝政了，而是重新思考自己的处世之道。这无一不是受了永贞革新直接或间接的影响。

显然，永贞革新的消极的影响使白居易的人生价值观有所改变。诗歌中反映的情绪看似旷达，其实热情已降到了冰点，对人生、世事，他视之犹如一场幻梦。封建社会士大夫在无力摆脱困境的时候，常常会归之于命运，然后逃避，白居易也是这样。元和十一年，他写的《岁暮》诗把自己的思想归纳了一番：

已任时命去，亦从岁月除;中心一调伏，外累尽空虚。名宦意已矣林泉计何如?拟近东林寺，溪边结一庐。

这是一种归隐的念头。他后来的心境和生活其实与此是一致的。其后的忠州之调，更标志着他思想的重大转变，他写了一首五十韵的五言排律，表达了自己的态度，其《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》有云：

老见人情尽，闲思物理精;如汤探冷热，似博斗输赢。险路应须避，迷途莫共争;此心知止足，何物要经营?玉向泥中洁，松经雪后贞。无妨隐朝市，不必谢寰瀛。但在前非悟，期无后患婴。多知非景福，少语是元亨。晦即全身药，明为伐性兵。昏昏随世俗，蠢蠢学黎氓。鸟以能言，龟缘入梦烹。知之一何晚?犹足保余生!

他做出了新的决定：一、避险知足;二、隐于朝市;三、少语全身;四、随俗浮沉，总之就是“独善其身”。五十五岁时被转调为苏州刺史，他在《自咏五首》之一写道：

朝亦随群动，暮亦随群动。荣华瞬息间，求得将何用?形骸与冠盖，假合相戏弄;何异睡着人，不知梦是梦。

此时，他已渐渐失去了昔时关注现实的激情。接连不断的颠簸，使他很痛苦：

“倦鸟得茂树，涸鱼反清源。舍此欲焉往?人间多险艰!”(《香炉峰下新置草堂即事咏怀题于石上》)他要在归隐闲适中躲开人间的烦恼和苦难。

白居易在改革的`路途中遭遇了挫折，过着痛苦寂寞的生活，这使他充溢着一种不平的情绪，并且要在文学中发泄出来。如白居易在江州司马任上曾写诗道：

自哂沈冥客，曾为献纳臣。壮心徒许国，薄命不如人!才展凌云翅，俄成失水鳞。……萧条残活计，冷落旧交亲。……行藏与通塞，一切任陶钧。(《江南谪居十韵》)

功名富贵须待命，命若不来争奈何?(《浩歌行》)

在流露出不满的同时，有着归隐的念头。但他所受的打击毕竟没有八司马严重，因而心理压力也就小一点。他早年形成的对人生、生死的认识，在政治打击下开始对他的生活发挥重要作用，佛家那种不问事世的淡漠情怀和道家的齐生死、等祸福的齐物论思想又在开始冲击着他的头脑。如他的《效陶潜体十六首》之十三：“贵贱与贫富，高下虽有殊。忧乐与利害，彼此不相逾。是以达人观，万化同一途。” 白居易在三十四岁(永贞元年)做秘书省校书郎时，就有一种人生短暂的失落感：“人生讵几何?在世犹如寄。”(《感时》)即使四十岁升官志喜，他也说：“人生百岁期，七十有几人?”(《初除户曹喜而言志》)遭受政治打击后，他更加消沉。人生不可把握，仕途又充满坎坷，因此他要随缘自适：“蜗牛角上争何事?石火光中寄此身!随富随贫且欢乐，不开口笑是痴人。”(《对酒五首》之二)他开始有意追求一种闲适的生活状态。从他集子中随处可见的以“闲”诗题的作品，有语词闲出、闲行、闲居、闲吟、闲居、闲坐、闲游、闲眠、闲卧、闲望、闲问、闲忙、闲饮、闲放、闲题、闲泛、闲乐、闲行、闲夕、闲事、闲园等等，即可见其端倪。白居易有三首专门咏闲的诗作，大和三年(829)的《咏闲》：

但有闲销日，都无事系怀。朝眠因客起，午饭伴僧斋。树合阴交户，池分水夹阶。就中今夜好，风月似江淮。

大和八年(834)，有《喜闲》：

萧洒伊嵩下，优游黄绮间。未曾一日闷，已得六年闲。鱼鸟为徒侣，烟霞是往还。伴僧禅闭目，迎客笑开言。兴发宵游寺，慵时昼掩关。夜来风月好，悔不宿香山。

会昌二年(842)，有《闲乐》：

做安卧稳舆平肩，倚杖披衫绕四边。空腹三杯卯后酒，曲肱一觉醉中眠。更无忙苦吟闲乐，恐是人间自在天。

在白居易看来，闲是一种无公务羁绊，一切随意、随性而行，充分感受自然、身心之自在与乐趣的生命状态，是其晚年所追求的生命体验，也是其享受生活情趣的前提条件。因此，他很会调节自己的生活，有时听听音乐：“非琴非瑟亦非筝，拨柱推弦调未成。欲散白头千万恨，只销红袖两三声。”(《云和》)有时春池泛舟：“波上一叶舟，舟中一樽酒。酒开舟不系，去去随所偶。”(《泛春池》)流水、游鱼、小舟、鹤、浮萍、碧竹、书棋、茶酒，这些充满闲适韵味的事物都是他的陪伴：

夹岸铺长览，当轩泊小舟。枕前看鹤浴，床下见鱼游。洞户斜开扇，疏帘半上钩。紫浮萍泛泛，碧亚竹修修。读罢书仍展，棋终局未收。午茶能散睡，卯酒善销愁。檐雨晚初霁，窗风凉欲休。谁能伴老尹，时复一闲游?(《府西池北新葺水斋即事招宾偶题十六韵》)

其笔下的景物也常常是闲淡的：

草浅马翩翩，新晴薄暮天。柳条春拂面，衫袖醉垂鞭。立语花堤上，行吟水寺前。等闲消一日，不觉过三年。(《晚兴》)

景闲，人闲，乃至赋闲不知岁月，正是随缘任运、恬淡心情的反映。《江州雪》、《放旅雁》、《晚望》、《早春》、《春寝》、《睡起晏坐》、《秋热》等都是这一时期的同类作品。此时，佛、道思想又逐渐滋长。他糅合儒家的“乐天安命”、道家的“知足不辱”和佛家的“四大皆空”来作为“明哲保身”法宝。

通过对白居易在永贞革新后的政治生活、生存环境及其闲适诗创作的考察，我们不难看出其时的闲适诗与永贞革新的或直接或间接的关系。永贞革新失败和革新精神遭遇到挫折，对他生活产生了很大的影响，使他的作品充溢着浓郁的淡漠闲适的情怀。同时，文学也表现出更为丰富的内容。在一定程度上，可以说，正是永贞革新使其后的文学体现出题材和感情基调的一致性，形成了独具特特色的风格特征。

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