徐志摩诗歌的语言艺术（锦集10篇）由网友“李阿姨是个少女”投稿提供，以下是小编精心整理的徐志摩诗歌的语言艺术，希望对大家有所帮助。
篇1：徐志摩诗歌的语言艺术
徐志摩诗歌的语言艺术
徐志摩作为新月诗派的代表人物，他的诗作构思巧妙、清新活泼、飘逸轻灵、节奏明快，追求一种属于诗歌的纯美境界。
徐志摩的一生在诗歌的道路上不断探索，追求创新。他的诗歌总是将内容与形式完美结合在一起，将建筑美、绘画美和音乐美高度融合在一起，而这些元素的和谐统一，让读者感受到了一种灵动奇异的语言之美。
一、整饬华美、错落有致的建筑美
“建筑美”是指讲究节的匀称和句的均齐，就像中国的古建筑一般，诗歌也要讲求形式整饬严谨而又变化多端，即对称与参差的有机统一。徐志摩早在1924年11月以前就提出了“新诗需同时下两种功夫，一面造匀整的瓦料，一面打算将来建筑的图样。”因此，可以说，是徐志摩第一次将“诗歌”与“建筑”这看似无缘的艺术给予“联姻”。我们先来看徐志摩的《她在那里》：
她不在这里，
她在那里———
她在白云的光明里，
在澹远的新月里;
她在怯露的谷莲里，
在莲心的露华里;
她在膜拜的童心里，
在天真的烂漫里;
她不在这里，
她在自然的至粹里!
整篇诗歌结构对称整齐，整饬华美。首尾两节回环呼应，中间三节音节一致，字数相同，结构严整，排列统一。从形式到内容，可谓一唱三叹。不仅是第一节的展开，而且又是最后一节诗情升华的基础。全诗体现了整饬均齐的建筑之美。
再看他的《草上的露珠儿：》
草上的露珠儿
颗颗是透明的水晶球，
新归来的燕儿
在旧巢里呢喃个不休;
诗人呦!可不是春至人间
还不开放你
创造的喷泉，
嗤嗤!吐不尽南山北山的璠瑜，
洒不完东海西海的琼珠，
融和琴瑟箫笙的音韵，
饮餐星辰日月的光明!
诗人呦!可不是春至人间
还不开放你
创造的喷泉!
这一声霹雳
震破了漫天的云雾，
显焕的旭日
又升临在黄金的宝座;……
全诗第一节的一、三行顶格，二、四行前空一格，形似锯齿，参差错落。第二节以“诗人呦”这意味深长的三个字开头，顶格感叹春天来到人间后诗人兴奋的心情，而后五字一句，五字一句，既整齐又美观。接下来，“嗤嗤”后面的四句退后三格，构成整齐的排比，最后复沓“诗人呦……”与第一句回环呼应。第三节与第一节结构相似，只不过奇数行五个字，偶数行八到九个字。纵观整篇诗歌可以说是标准的“锯齿状”，形成错落有致的“建筑美”。
二、色彩绚丽、富有动态的绘画美
闻一多在《诗的格律》中提出了“绘画美”的主张，主要是指文字在视觉方面给人造成的色彩美感，即以丰富、细致的色彩描写构成鲜明的画面，从而让读者在优美的辞藻中感悟到诗歌的意境之美。可以说是闻一多提出了“绘画美”的理念，而徐志摩则是“绘画美”的实践者。
徐志摩的《康桥西野暮色》描写了夕阳西下田野的美丽景色。浓艳丰富的色彩集中体现了诗人对绘画美的追求：
一个大红日挂在西天
紫云绯云褐云
簇簇斑斑田田
青草黄田白水
郁郁密密鬋鬋
红瓣黑蕊长梗
罂x花三三两两
在这首诗歌当中，诗人设置了许多意象：云，青草，河水、花朵等，将这些意象勾勒出鲜明的色彩，将自己的情绪也通过大红、绯红、紫色、褐色、青色、黄色、黑色表现出来。而且随着颜色的变化，反映出诗人观察景物由远及近的层次感。而其间的物象又形成鲜明的色彩对比，给人以强烈的视觉冲击力。让读者在这具有立体感的艺术画面中，在这色彩斑斓的意象群中获得整体的审美享受。这样的色彩运用几乎在徐志摩的每首诗歌当中存在。如《消息》由暖转冷的色调;《春》色彩鲜明的红色、银色、金色、青色的色调上午搭配运用;还有《夏日田间即景》中黄色和白色的运用等等。
三、韵律和谐、节奏鲜明的音乐美
徐志摩认为“新格式与新音乐”是诗歌形式美的要领。一首动人的诗歌，不仅表现在它丰富的内容上，还应该表现在声律上。音乐美是诗的生命。
1.韵律和谐
诗歌的韵律美是作者与读者之间达到共鸣的最基本条件。徐志摩非常注重使用韵律，讲究韵脚的安排，追求立体交响的美感。在《沙扬娜拉》一诗中，诗人使用了长短句相配合的手法，第一、三、五行短句，二、四行长句，加之平仄搭配的章节，使得整首诗歌抑扬顿挫，声调循环往复。“珍重”一词反复出现，一韵到底，成功地抒发了离愁别绪的情怀，形象地描绘出一个呼之欲出的人物。在《雪花的快乐》一诗中，诗人开始使用了“a”这个既柔和又开放的韵脚，与“雪花”“潇洒”的神韵相应，而第三行则换上了响亮上扬的“iang”韵，与“翩翩”的神韵相应，充满了快乐轻盈的旋律美。连用三个“飞扬”，造成回旋与曲折，留下不绝的余韵。全诗韵律和谐，铿锵有力，富于音乐美。
2.节奏鲜明
闻一多曾提出“音尺”的概念，音尺由音节组成，在古典诗词中叫“顿”，在西方的'十四行诗中叫“音步”。其主要指诗歌都可以划分出不同的音步，每一个音步里有大致相同的字数，在通过音步有效地体现诗歌的间隔和停顿，从而形成诗歌相对规整的节奏。
在徐志摩的《月下雷峰塔影片》中，第一节的诗行顿数是两两相交的一致，第二节是两两相随的一致，采用了完全不同的两种构成形式，在对称的同时又注意诗行的变化。可以看出，诗人完全是根据诗歌情感的变化来安排其节奏感的。这种诗行的言语组织，形成了一种匀整与流动的节奏感，体现了诗歌灵动飘逸的情感之美。徐志摩不仅利用语言节奏的音步来体现诗歌外在的节奏，而且还靠内在的情感流动来显示诗歌的内在节奏。“正如一个人身上的秘密是他血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”。
总之，徐志摩的诗歌既有韵律音乐之美感，又有结构、色彩视觉之美感。他的诗歌总是让人不自觉地陶醉在其美妙的语言中，让人产生一种情绪的共鸣与流动。
篇2：浅析白居易诗歌语言艺术
浅析白居易诗歌语言艺术
白居易诗歌的语言艺术是什么呢?主要体现在哪里?下面一起来看看!
文学是语言的艺术，不同作家有不同的语言风格，我国古代强调“心之精微，发而为文;文之神妙，咏而为诗”，对文学语言的重要性有相当高的认识。白居易的大多数诗歌传递的思想一目了然，读者能够很快地理解诗人要表达的主题。诗歌题材通俗化、语言平易浅近，这是白居易诗歌的总体特点。尤其是他的讽喻诗，主要思想是干预现实，尽可能在语言表达上突出特色，不漏缝隙，也看不出有歧义的文字，所谓“篇篇无空文，句句必尽规”。
诗歌没有一种固定的语言风格模式，在诗歌创作中允许作家对诗歌的语言形式有所创新。当然多样性的语言、饱满的内容都会为诗歌意蕴的形成增色添彩。白居易的诗抛开含蓄、选择直白、丢弃华丽、选择朴实，这是对传统诗歌语言的继承与发展。白居易诗歌的类型大部分是现实型的，现实型文学更适合用直白、朴实的语言表达自己的思想，所以诗人选择用自己独特的语言艺术来实现诗歌积极的现实意义。
一、语言艺术特征
1.高度的形象性 白居易的语言风格不是在长期创作中不自觉地形成的，他有自己明确的诗歌创作主张，尤其在诗歌语言方面。白居易在《新乐府序》中说，诗歌语言要做到“其辞质而径，欲见之者易谕也”，把事物的特点用通俗的语言来表达，使读者明白易懂，在理解的基础上印象深刻。如白居易在《长恨歌》中的描写“回眸一笑百媚生”“梨花一枝春带雨”;把杨玉环美丽动人的形象描写得淋漓尽致;《琵琶行》中的人物描写“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”;《卖炭翁》中关于老人贫寒形象的描写“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”;《观刈麦》中关于劳动者在艰难的环境中辛勤工作的描写“足蒸暑土气，背灼炎天光”。这些描写抓住了事物的主要特征，特别是有以上生活体验的读者更能产生共鸣。
2.高度的概括性 白居易诗歌总是在有限的字数内传递最多的信息量，这是一个技术性的操作过程，需要作家高度的语言概括能力，特别是在诗歌这种对字数和韵律要求很高的文学样式中。白居易的.《长恨歌》是一首经典爱情叙事诗，诗人仅用120句、840字完整地记叙了李隆基与杨玉环的爱情深闺待娶、受宠奢靡、惊变死别、睹物伤情的发展过程，很多场景饱含深情，以情写事，字字含情。这首诗有起因、经过、高潮、结果，很容易把它扩展成剧本或小说，清人的《长生殿》很多情节就是在此基础上的扩张。白居易另一首著名叙事诗《琵琶行》也具有高度概括性。他以612字详略精当地把一整件事描述出来，中间还不乏对个别情景精细的刻画，特别是琵琶弹奏的动静地描写非常细致生动——“如闻其声，如见其人”。其中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”成为千古绝唱。
3.强烈的感染力 诗词的感染力主要在于其情、其境。白居易的诗歌情感力量极强，充分体现了他的诗词作品“感人心者，莫先乎情”的宗旨。很多句子一鸣惊人，例如，他在词《忆江南》中所写的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”两句的景色描写，充满了对自热美丽景色的热爱，承载了作家浓烈的情感。又如，他的《琵琶行》中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”这些诗句，就把司马大人和女子之间悬殊的地位一下子拉平了，虽是身份不同，但是同命相怜。白居易在《长恨歌》中关于李杨爱情悲剧的描写非常凄婉，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，这些句子令人动容，催人泪下。最后李杨在海上仙山上相会，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，感人肺腑，成为了后来痴男怨女梦寐以求的愿景。
二、语言艺术运用
1.叠词使用频繁 叠字又叫重文，它的使用不分文体，是诗歌经常使用的修辞手法，它充分利用了汉语语音音节的特点，能使诗词的形式整齐美观、音韵和谐动听，增加诗词的节奏美和韵律美。白居易比较喜欢在诗中用叠字，据不完全统计，在他的诗中使用“叠字”的地方有九百三十多处。白居易是古代运用“双字”写诗最多的人。叠字的运用，增加诗歌的音韵美和修辞的整饬美。叠字的运用也能更好地表达诗人的感受，准确地传达蕴含于其中的感情色彩，如“唯当饮美酒，终日陶陶醉”“依依田家叟，设此相逢迎。留连向暮归，树树风蝉声”。叠词不但把作者的强烈情感很巧妙地表达出来，更能够使读者真切地感受到作者强烈的情感。叠字能够更好地描述人的心理状态，如“袅袅过水桥，微微入林路。行行何所爱，遇物白成趣”。叠字的使用使诗获得整齐的形式美，诗意得到了更好的表达，增进情感的强度和诗歌感染力，又如《和微之诗二十三首·和自劝二首》中的“稀稀疏疏绕篱竹，窄窄狭狭向阳屋”，其中连续使用四个叠字，更富有节奏感和音乐性。而在《霓裳羽衣歌》中“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”一句诗用四个叠字来表示数量，一方面使语言呈现出音乐美，更重要的是感情在文字的强调变化中升华，情感自然地流露。叠字确实有形式整齐、语感和谐、悦耳动听、节奏感强、增强旋律美、易诵易记的效果。
白居易的诗用叠字描写景物非常成功，他的诗歌中景物描写总是在叠字使用后更加自然生动，情景交融，在清新的话语中让读者很自然地感受到神韵美和形象美。如“湛湛玉泉色，悠悠浮云身”，“湛湛”，怒泉水清澈的样子，泉水清澈晶莹，不为外物所污染;“悠悠”在形式上的对仗，用泉水水流的漓净无染映衬诗人任性自适、逍遥自在的身心。此外还有如“烟浪始渺渺，风襟亦悠悠”，“渺渺”表现出了湖水万顷茫然的朦胧美;“悠悠”更从心理上表现了作者面对美景赏心悦目的心理感受。
2.浅近的口语 白居易作为中国诗歌史上通俗型诗歌的代表，他对诗歌语言的通俗化有着刻意的追求，在创作中甚至不断修改句子，使其明白易懂。白居易在《寄唐生》诗中明确表示“非求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗“辞质而径”，目的是“欲见之者易谕也”(《新乐府》序)，他的诗歌语言口语化、大众化，像是和读者促膝而谈。他甚至用民间俗语入诗，并且不加任何修饰。清人叶燮《原诗》论断：“元白长庆集，其中颓唐俚俗，十居六七。”王安石说：“世间俗言语，已被白乐天道尽。”白居易诗歌流传广就是因为他的很多诗歌口语化后接近现实生活，更容易让读者产生强烈的心理共鸣，拉近了作家和读者的心理距离。白居易自觉地追求尚俗，语言通俗易懂，不去刻意追求诗歌的意境。日本学者入矢义高指出白居易是在那个时代以口语入诗的主要人物。如白集中说，“匹如剃头僧，岂要巾冠主”“匹如身后莫相关”中的“匹如”，如“更恐五年三岁后，些些谭笑亦应无”“忽忽眼尘犹爱睡，些些口业尚夸诗”“是非一以遣，动静百无妨”中的“些些”“百无”也是口语。另外诸如“不妨”“冥搜”“迷头”“白地”“生憎”等，这些词汇都很生活化，在白居易的诗歌中还有很多。甚至一些句子成了流传久远的成语、俗谚，直到今天仍然在用。白居易诗歌对传统诗歌语言尚含蓄的突破可见一斑。
3.以文为诗 白居易常以散文的形式入诗，在篇章结构、句法及虚词方面都有体现。他的很多诗歌像散文一样平实，尤其是叙事诗更能体现出其诗歌的散文化。诗歌的散文化特征使白居易的诗歌更为亲切、平和，像是在诉说一件故事。传统诗歌中的语言往往是叠加意象，语序被省略打乱，思维具有跳跃性。白居易却故意用逻辑严密、语序完整，合于散文语法规范的句式打破传统诗歌的范式。白居易在写景叙事的时候，往往以时间的先后为顺序，叙述事件的起因、发展和结果。白居易的诗用语朴实、简洁明了，许多诗句平白如话，和散文相差无几，正所谓“搜句总予颠倒，裁章贵于顺序，斯故情趣之旨织，文笔之同致也”。
律诗的格律要求极其严格，尽量避免一字在诗中多次重复，白居易却不去理会这些在创作中的枷锁，在他的诗中不但出现一字多用的情况，甚至一字在一句中也有重复，如“爱琴爱酒爱诗客，多贱多穷多苦辛”“劝君一盏君莫辞，劝君两盏君莫疑，劝君三盏君始知”等，都形成了以文为诗的特点。白居易还有意识地突破平仄、押韵等诗歌规范，以语助词、虚词等这样的散文化的词语入诗。语助、虚词本来用于散文写作中，白居易刻意地将这些用到诗歌中，使诗歌语言散文化。
白居易在诗歌创作中形成了自己独特的语言艺术表达，他把诗歌的语言通俗性发展到极致，做诗甚至要求老妪能解。他的诗歌树立了诗歌发展史上语言尚实、尚俗的一座丰碑，也是现实型诗歌语言风格的一个典范，后世竞相模仿，影响极大。
篇3：徐志摩经典诗歌
生活
阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，
生活逼成了一条甬道：
一度陷入，你只可向前，
手扪索着冷壁的粘潮，
在妖魔的脏腑内挣扎，
头顶不见一线的天光
这魂魄，在恐怖的压迫下，
除了消灭更有什么愿望？
①写于1928年5月29日，初载1929年5月10日《新月》月刊第2卷和3号，署名志摩，后收入诗集《猛虎集》。
篇4：徐志摩经典诗歌
雪花的快乐
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向――
飞r，飞r，飞r――
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅――
飞扬，飞扬，飞扬――
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟地飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望――
飞r，飞r，飞r――
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈地，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸――
消融，消融，消融――
溶入了她柔波似的心胸
①写于1924年12月30日。发表于1925年1月17日《现代评论》第一卷第6期。
篇5：徐志摩经典诗歌
黄鹂
一掠颜色飞上了树。
“看，一只黄鹂！”有人说。
翘着尾尖，它不作声，
艳异照亮了浓密――
象是春光，火焰，象是热情，
等候它唱，我们静着望，
怕惊了它。但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云；
它飞了，不见了，没了――
象是春光，火焰，象是热情。
①写作时间不详，初载1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号，属名徐志摩。
篇6：徐志摩经典诗歌
偶然
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
有这交会时互放的光亮！
夜半松风
这是冬夜的山坡，
坡下一座冷落的僧庐，
庐内一个孤独的梦魂；
在忏悔中祈祷，在绝望中沉沦；——
为什么这怒叫，这狂啸，
金鼓与金钲与虎与豹？
为什么这幽诉，这私慕，
烈情的惨剧与人生的坎坷——
又一度潮水似的淹没了，
这彷徨的梦魂与冷落的僧庐？
篇7：徐志摩经典诗歌
火车擒住轨
火车擒住轨，在黑夜里奔：
过山，过水，过陈死人的坟：
过桥，听钢骨牛喘似的叫，
过荒野，过门户破烂的庙；
过池塘，群蛙在黑水里打鼓，
过噤口的村庄，不见一粒火；
过冰清的小站，上下没有客，
月台袒露着肚子，象是罪恶。
这时车的呻吟惊醒了天上
三两个星，躲在云缝里张望；
那是干什么的，他们在疑问，
大凉夜不歇着，直闹又是哼，
长虫似的一条，呼吸是火焰，
一死儿往暗里闯，不顾危险，
就凭那精窄的两道，算是轨，
驮着这份重，梦一般的累坠。
累坠！那些奇异的善良的人，
放平了心安睡，把他们不论
俊的村的命全盘交给了它，
不论爬的是高山还是低洼，
不问深林里有怪鸟在诅咒，
天象的辉煌全对着毁灭走；
只图眼着过得，裂大嘴打呼，
明儿车一到，抢了皮包走路！
这态度也不错！愁没有个底；
你我在天空，那天也不休息，
睁大了眼，什么事都看分明，
但自己又何尝能支使运命？
说什么光明，智慧永恒的美，
彼此同是在一条线上受罪，
就差你我的寿数比他们强，
这玩艺反正是一片湖涂账。
①对于1931年7月19日，初载同年10月5日《诗刊》第3期，署名志摩。此诗原名《一片糊涂帐》，是徐志摩最后一篇诗作。
篇8：徐志摩经典诗歌
云游
那天你翩翩的在空际云游，
自在，轻盈，你本不想停留
在天的那方或地的那角，
你的愉快是无拦阻的逍遥，
你更不经意在卑微的地面
有一流涧水，虽则你的明艳
在过路时点染了他的空灵，
使他惊醒，将你的倩影抱紧。
他抱紧的是绵密的忧愁，
因为美不能在风光中静止；
他要，你已飞渡万重的山头，
去更阔大的湖海投射影子！
他在为你消瘦，那一流涧水，
在无能的盼望，盼望你飞回！
①写于1931年7月，初以《献词》为题辑入同年8月上海新日书店版《猛虎集》后改此题载同年10月5日《诗刊》第3期，署名徐志摩。
篇9：徐志摩经典诗歌
她是睡着了
她是睡着了--
星光下一朵斜依的白莲;
她入梦境了--
香炉里袅起一缕碧螺烟.
她是睡熟了--
涧泉幽抑了喧响的琴弦;
她在梦乡了--
粉蝶儿，翠蝶儿，翻飞的欢恋.
停匀的呼吸，
清苍渗透了她的周遭的清氛;
有福的清氛，
怀抱着，抚摸着，她纤纤的身形!
奢侈的光阴! 静，沙沙的尽是闪亮的黄金，
平铺着无垠，
波鳞间轻漾着光艳的小艇.
醉心的光景，
给我披一件彩衣，缀一坛芳醴，
折一枝藤花，
舞，在葡萄丛中，颠倒，昏迷.
篇10：徐志摩经典诗歌
沙扬娜拉一首
――赠日本女郎
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁――
沙扬娜拉！
①1924年5月29日，徐志摩陪泰戈尔一行前往东京讲学。在访日期间，他写了长诗《沙扬娜拉十八首》，收入在中华书局1925年8月版的诗集《志摩的诗》中。
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