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浅论《简爱》的结构张力

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浅论《简爱》的结构张力（锦集7篇）由网友“别叫他不加糖亭”投稿提供，下面是小编为大家整理后的浅论《简爱》的结构张力，仅供参考，大家一起来看看吧。

浅论《简爱》的结构张力

篇1：浅论《简爱》的结构张力

浅论《简爱》的结构张力

论文摘要：简·爱,一位其貌不扬、身材瘦小的女性,在追求幸福、爱情的道路上充满理智,追求独立。但在当时的社会背景下,她无法依靠自身力量来实现自己理想的婚姻,作者巧妙安排了疯女人——伯莎·梅森,通过她的种种疯狂来帮助简实现了自我建构。

论文关键词：抗争代言人建构

夏洛蒂·勃朗特在其小说《简·爱》中塑造了一位谦谨、自尊、有独立精神、自觉争取男女平等地位的新女性形象。而同时也塑造了一个披着“裹尸布”,面部狰狞的疯女人形象。那么,这两个女人之间有着什么样的关系?作者的用意又在哪里?

简·爱从小是个孤儿,未曾得到家庭的温暖与欢乐。在面对爱情时,虽然在她的内心中非常渴望得到幸福和爱,但她深知自己不能给爱人带来丰厚的嫁妆、和姻亲关系,这使简·爱感到这份爱就像镜中的虚像一样,是不可能得到的。深深的自卑感一直侵袭着她,然而,她的心思好像被人知晓,她的想法总有人在帮她实现。而这个人就是伯莎·梅森。

就像小说中描写的那样,在与罗彻斯特筹备婚礼中,简·爱对婚姻充满了恐惧,而晚上真的就出现了身披尸布的伯莎;不喜欢昂贵的婚纱,伯莎就“帮”她撕掉;简想推迟婚期,伯莎适时的'出现又满足了简的愿望;简梦到桑菲尔德庄园变成了一片废墟,一年后,伯莎就点燃了桑菲尔德庄园;当幸福破灭后,简决定离开罗彻斯特时,她的内心曾进行了激烈的斗争,她认识到:“你要自己把自己拉走,没有人会帮助你;你要自己把你的右眼珠挖出来,你要自己把你的右手斩去。你的心将是牺牲品。”然而这些话神奇地在罗彻斯特的身上演变成现实:伯莎点燃桑菲尔德庄园后站在了屋顶上,为了救伯莎,罗彻斯特失去了视力,并且一只手残废了。

可以说,伯莎·梅森的所作所为正是存在于简·爱在自我建构中的潜意识行为。因此,我们可以说,伯莎·梅森是简·爱的意愿执行者,是简·爱的行为代言人,她用自己的行动表现了简·爱内心世界。

简·爱饱尝了人情冷酷、世态炎凉的滋味。但苦难又磨练了她,使她养成了坚毅倔强、外柔内刚的性格。她为争取平等地位、为维护自己的独立人格和自由而抗争、奋斗。但在当时等级观念严重、男权至上的不公平的社会背景下,作为一个正常的人,是无法公然反抗社会的。于是,作者巧妙地将疯女人伯莎·梅森安排到小说中,利用这个疯女人的疯狂行为来替简·爱来向社会挑战,从而向整个不公平的社会发出自己内心深处的呐喊。

伯莎·梅森扎伤过她的哥哥,并且声称要吸干他的血,因为是她的家庭把她“卖给”了罗彻斯特;她点燃过罗彻斯特的床单,希望把这个不爱她的丈夫烧死在床上;最后一次,她点燃了囚禁她肉体与心灵的桑菲尔德庄园,让自己与这座沉重而古老的城堡同时化为灰烬。表面上看,伯莎·梅森确实是一个疯子,然而,透过文本仔细分析就会发现,伯莎·梅森其实是极具反抗力的。作者之所以在故事发展的一些关键进程中巧妙安排进疯女人,不仅是为了增加剧情的曲折性,更是要通过这些疯女人的活动映射出简·爱的内心世界,她们都在用自己弱小的生命向整个不公平的社会和命运抗议。

事实上,作为一部自传体小说,《简·爱》中的每一个角色几乎在现实生活中都能找到原形。女主人公简·爱原形是作者夏洛蒂·勃朗特自身:她们身体外形相似,同样是相貌平平和身材弱小,但却气质都不同寻常,感情世界丰富和具有为争取自由平等地位而抗争的精神。简·爱幼年所在的劳渥德学校是作者曾就读过的哈沃斯附近柯文桥的一所慈善学校的缩影;夏洛蒂早年夭折的姐姐玛丽亚是小说中简在孤儿院最好的朋友海伦·彭斯;夏洛蒂离开伍勒小姐的学校以后,在一八三九年和一八四一年两次到有钱人家当家庭教师,这段经历为《简·爱》的创作提供了极其重要的素材。

不久后,夏洛蒂·勃朗特姐妹在布鲁塞尔进了贡斯当丹·埃热夫妇办的学校,埃热先生是一个优秀的教师。埃热先生聪明,富有才智,但容易激动,在小说中罗彻斯特身上我们可以看见他的影子。但谁是伯莎·梅森呢?

自从夏洛蒂给埃热先生写的四封情书被发表后,人们发现了夏洛蒂·勃朗特秘密的一面——她对埃热先生产生了微妙的感情,然而埃热先生在早已结婚,她与埃热先生的结合成了不可能,这种绝望的感情给夏洛蒂带来了很大的痛苦,在《简·爱》中生动地反映了她的这种感情。对于夏洛蒂来说,埃热太太是阻碍她和埃热先生结合的障碍;小说中,罗彻斯特的妻子伯莎·梅森同样阻止了简·爱同罗彻斯特的结合。在现实生活中,夏洛蒂不可能去除埃热太太这个障碍而使她渴望这份感情有一个美满的结局,因此她便在小说中安排进伯莎·梅森,这个疯女人,用她的疯狂行为实现了夏洛蒂无法在现实中实现的结局——摧毁古老的城堡,扫清爱情道路上的障碍,使自己的感情得以宣泄。

结语

《简·爱》作为一部宣扬爱情平等的小说,批评了以金钱或社会地位为基础的婚姻观,女主人公简·爱的理想与行为是作者所要表达的,它代表了作者的心声。然而在当时的社会背景下,一个没有财产的女性是难以摆脱世俗的束缚的。于是,作者塑造了伯莎·梅森这样一个疯女人的形象。

参考文献:

[1] 韦萍:《谈〈简爱〉的女性意识》,《新疆教育学院学报》,第2期。

[2] 朱虹:《禁闭在“角色”里的“疯女人”》,《外国文学评论》,1988年第1期。

篇2：细胞结构的张力完整性

细胞结构的张力完整性

张力完整性结构由承受压力构件和一系列连续的张力构件相互连接组成.这种结构的稳定性取决于结构内部张力的'完整性的保持，因而被称为张力完整性.生物学研究表明细胞的结构符合张力完整性原理.而且细胞骨架的张力完整性影响细胞的形状及其功能.应用张力完整性原理可解释细胞内力化学转导的一些基本规律.

作者：唐丽灵王远亮潘君卢晓蔡绍皙 TANG Li-ling WANG Yuan-Liang PAN Jun LU Xiao CAI Shao-Xi 作者单位：重庆大学生物工程学院教育部生物力学与组织工程重点实验室，重庆 400044 刊名：生物化学与生物物理进展 ISTIC SCI PKU英文刊名：SHENGWUHUAXUE YU SHENGWUWULI JINZHAN 年，卷(期)： 28(2) 分类号：Q274 关键词：张力完整性细胞骨架力化学转导 tensegrity cytoskeleton mechanochemical transdution

篇3：剖析诗歌意象结构的情感张力

先请读张执浩的一首小诗：

一群羊想过铁路

张执浩

一群羊想过铁路

一列火车在正前方

这是我第几次看见这样的景象?

绵羊柔软

火车粗暴

这是我第几次这样说?

痛苦的时刻是需要作出抉择的时刻

我一会儿是头羊

一会儿是火车头

而铁轨向前伸，蒸汽越来越浓

一群羊走在雾中

一列火车走在雾中

它们并行

它们穿过我日常的空洞

而我什么也没有看到，也没有看到

是什么东西在挤压我的喉咙

(选自《十月》4月)

这首小诗的母题是关于乡村与城市的文明发展进程的反思。大的命题而以若干简约的意象结构来反映，驾轻就熟，给人以隽永的回味空间。

这首诗的意象极其单纯：羊、火车、铁路、前方、雾、铁轨、蒸汽、喉咙。诗人以第一人称的视角将这些意象组织成脉络清晰的意象群落，逐一呈现在读者面前。1-3行是第一单元，写我之所见，揭示行进中的'矛盾;4-6行是写我之所言，申明个体情感之经验，呈示另一种精神深处的矛盾柔软与粗暴的对立，悬念也埋设在这矛盾对比中。第7行是一处情感的弹射，是意象结构张力的第一次辐射：痛苦的时刻是需要作出抉择的时刻，冷峻的语言之下，是埋藏的批判的刀锋。8-10行是意象矛盾结构的强化，聚焦到我的思想情感的深层，头羊与车头的幻像的左右拉锯，我面临的是撕裂的精神之苦，而铁轨向前伸，蒸汽越来越浓，印证了火车的粗暴、颟顸、倔强、偏执、无可商量与回旋，对立与矛盾进一步升级。11-13行是意象结构的一次缓冲，雾中并行，暗示一种方向的茫然，一种错失。14-16行在庸常场景的回环中将意象结构的情感张力再次辐射出，穿过日常的空间，而我什么也没有看到，也没有看到，对比、反复修辞极化了大多数人司空见惯、置若罔闻的现实观感，最后一句是什么东西在挤压我的喉咙，则抒发了耐不住这种近乎麻木的庸常之后的黯哑的吼叫，是悲鸣。就我个人而言，读到这最后一句，可以深切地感受到作者欲哭无泪，欲怒而无处倾诉的疼痛!

诗人个体尖锐的焦虑感借助柔软的绵羊与粗暴的火车的对立，那样触目惊心地呈现在大家的面前：日渐沉沦的乡土中国的文明，正踟蹰在越来越浓的雾气中，我们究竟该何去何从?

在我看来，诗歌语言是悖论的语言，在修辞层面它讲究巧妙机智，它要有隽语(epigram),也要有讽刺(satire);从更深层说，诗歌语言更应是心灵之言(thelanguageofthesoul)，是心灵深处的真实的发声。老杜的穷年忧黎元，叹息肠内热，老李的人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，不管是向外，还是向内，他们的诗歌大都汩汩流泻自心灵深处的情感脉动。由此反观《一群羊想过铁路》这首小诗，我们不难察觉诗人情感与理性的交锋。哀民生之多艰，固然可赞;而卑微如什么也没有看到的我，除了空洞，还能做什么?!

篇4：信仰的张力

信仰的张力

信仰是人类最基本的'精神现象，处理好信仰问题是当今人类面临的重大课题。信仰可以分为四个层次：最低层次是拜“物”教，其次是对人的崇拜，再次是宗教信仰，最高层次是共户主义信仰。信仰之间存在着矛盾和冲突，解决信仰之间的矛盾和冲突只能用和平、科学和时间的方法。

作者：白友涛作者单位：南京大学公共管理学院江苏南京 210093 刊名：湖北社会科学 PKU英文刊名：SOCIAL SCIENCES IN HUBEI 年，卷(期)： “”(9) 分类号：B9 关键词：信仰宗教张力冲突

篇5：论文学张力

论文学张力

内容简介本文把文学张力界定为：在整个文学活动过程中，在各种对立的文学元素构成的统一体中，各方并不消除对立关系，而是互相比较、衬映、抗衡、冲击，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。它具有四个特征：多义性，情感的饱绽，包孕矛盾对立，弯弓待发的运动感。分别从比喻、悖论、语法判逆和意、意境、叙事、角色等方面阐释张力的产生。文学张力中的美是一种“坚奥的美”，经历了惊讶－压抑、涵咏－释放两个阶段后，指向审美超越。优秀的文本建立在恰当的张力度的基础之上，使文本的信息量和由文本激发的'读者审美感受量都指向最大化。

关键词张力语言新秩序审美超越张力度

在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准――引者注），我提出张力（Tension）这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1) 退特创造性地提出这一术语，并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后，“张力”日渐引起文学理论界的关注，被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究，这正如理论家梵康纳1943年所说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之

间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来，在中国文学理论界， “张力”这一术语也频频出现，但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为，这是一个相当重要的理论范畴，有着丰富的理论内涵和重要的理论价值，应予以深入地探讨。

一

首先，究竟何为张力？

实际上，“张力”一词，最早见之于物理学。从物理学的角度讲，张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部的张力不复存在。

文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态，“不动之动”的动态感；多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之，文学张力具有这样四个特征：

其一，多义性。文学张力追求文本的充盈感，其基础在于文本的多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论，文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多，它大大扩

[1] [2] [3]

篇6：论文学张力

论文学张力

关键词张力语言新秩序审美超越张力度

在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦•退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注），我提出张力（Tension）这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1) 退特创造性地提出这一术语，并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后，“张力”日渐引起文学理论界的关注，被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究，这正如理论家梵•康纳1943年所说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之

一

首先，究竟何为张力？

其一，多义性。文学张力追求文本的充盈感，其基础在于文本的多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论，文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多，它大大扩展了表层结构的内在意义场，这种微妙的关系，使得文学得以形成独特的语言信息系统，有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的手段──有限的语言、词汇，有限的组合原则，去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中，这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题：它既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版，又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进，直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次：描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程；随着春汛的到来，渔民的生命之潮汹涌澎湃；整个民族“从冬眠中醒来”，扬帆远航；渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史；整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史；人生短暂，只有永远追求，生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意，不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性，使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化，积聚了大量的文学张力质。

其二，情感的饱绽。文以情深动人，文本情感的饱绽，其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情，作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪，满纸荒唐言，《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋，对人生的追求与超脱，乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》，运用一种阴沉沉的语调，把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起，达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的，密度愈大，文本的情感承载愈丰厚；同时，对立情感的组合也愈是丰富，从平衡到失衡的震荡频率越高，张力效果也愈加突出。

文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的，两者互相促发，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本，往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库，不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。

其三，对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素，可以说是文学张力得以产生的直接的动力，凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力，这正如中国当代诗论家李元洛所指出的：一览无余的直陈与散文化的松散，都不能构成张力，而是要在矛盾的对立统一基础上，由不和谐的`元素组成和谐的新秩序，在相反的力量动向中寻求和而不同。（《古诗新赏二题》）例如，杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道，即，在某种特定的情况下，人们往往会表现出反常的心态、言行举止，而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》：“自寄一封书，今已十月后”，若云“不见消息来”，则极为平常，而接之以“反畏消息来”，便陡觉惊心动魄，这是反常合道的张力效果所在。与此相同，《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时，面对来探望的众人，却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对，也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道，实际上是存在两种情感的对立与转换，《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”；在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”，在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起，这是张力的动力所在，因为正是矛盾的双方产生相对抗的力，共处一统一体中，才形成动态平衡的张力效果。

其四，弯弓待发的运动感。情感的宣泄、多样意义的陈列不能形成文学张力，物理张力是在静止或相对静止状态中，同样，文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态，一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力，首先，必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／开放了小小的园林，／它是春天注入杯中的／碧绿的友谊。”园林之大，友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）的阔大、辽远，以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂，最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次，情感的流露、意义的表现要含而不露，具启示性。舒婷的诗《思念》，“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠”，诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚，但却没有使之一泄千里，正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得，一方面需要情感的积淀，如鲁迅所说：“我认为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(5) 这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”（《诗歌零札》）。另一方面，需要作者强大的驾驭情思与文字的能力，不只是能放得开，更能够收敛起来，能放才有力度，能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感，正如米隆的雕塑《掷铁饼者》，抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作，使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力；也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前，龙吟长啸，空谷回音。

二

每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。

文学是语言的艺术，语言张力在文学张力系统中占据着重要地位，它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内，有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起，产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现，给人以困惑：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献与友与仇，人与兽，爱与不爱者之前作证”（鲁迅《野草•题辞》）。总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范，打破正常的思维惯性，借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略，“沉默＼岩石里坚硬的心＼孤独地思考＼黑洞洞的嘴唇张开着＼朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼《大雁塔》）。断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言的广义，形成了巨大的张力效果，也可以说，逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言，形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起，增浓了语言的韵味，加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合，有限的能指能否激起、容纳进无限的所指，这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。

文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。

在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用，使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋，而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗•内篇下》）。同质的单个意象组接在一起，意的合力会促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远而在于单象相加之和；异质的意象并置在一起时，意象的张力则产生于意象之间的冲撞。

意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体，实境即是逼真描写的景、形、境，虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发，但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富，对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示 ”，宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。

叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小，这就可以使叙述获得无限的延伸，如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中，最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空，使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起，喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中，巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外，叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。

角色张力的形成有两种途径：一是角色内部矛盾因素的组合，如林兴宅分析，阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉，极乖觉处正是极忠厚处；老实人使心，极使心处正是极老实处”（毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评），极化与融化统一，在性格的多重对抗与调和中，才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力，即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起，矛盾体不因矛盾而破裂，达成动态平衡。

三

文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造，接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用？接受者的心理过程怎样？在上文分析的基础上，我们可概括为这样两个阶段：惊讶──压抑，涵咏──释放。

文本一旦进入接受者的视野，在审美体验中便成为特殊的审美客体，而产生审美体验的初步在于审美注意的达成，即“听之以耳”（庄子）。“首先，他意识到有一种情绪，但对这种情绪是什么，他并没有意识到，他所意识到的一切就是某种心神不定，或是兴奋，他所感受到的东西在他身上继续发展，但对它的性质，他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分，乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性，各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼，讲求以“不全”写“全”，原则在于“意则期多，字唯期少”（李渔），是以压缩的方式增加文字本身的信息量，“在语言使用的过程中，每一句语言往往都包含着某种基本信息，固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调，同样是着意于使文字本身具有强刺激性，赋于有限的能指以无限的所指。另外，文学张力精神中有着一种求新的特质，这赋于文本以“新刺激”性。诸如，叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类，其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受，使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。

面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验，文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的快感：压抑是情感的拦水大坝，受阻的情感在坝中积累、酝酿，为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”

“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子•人间世》）耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即“应目”到“会心”到“畅神”（宗炳），由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”（李泽厚）。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作，用诗行画成花、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读、而且可观的效果，但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少，仅具耳目之感，故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味，“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题，皆是读者自己提出，自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的快感。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律：“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车：从这辆大车掉下什么东西，就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域，不断转入意识（就象思想所做的那样），那么，我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物，即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不，情感一经体验就会消失，就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美快感的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄，而正如我们对诸种文学张力所分析的，在张力的心灵压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。

文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”，即一般人仅凭直观，立刻就能作出好恶反应，使普通感受者觉得愉快的美，它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐，甚至一时难以接受, 然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力；这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越，超越自然环境、社会环境之类，归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，这正如里普斯所指出的，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”（瑞恰慈语）。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感，即是由于经历了惊讶──压抑、涵咏─释放这一历程后，读者的想象力足以容纳进更多的存在，从一个“软弱的读者”（亚里斯多德语）变得坚强些，在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在，体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上，返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化，由下至上地超越、提升、扩充，奔向生命的至境──自由境界。

这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受，欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经，但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练，其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性；文学活动的整个过程在文学惯性中展开，一个不适应文学惯性的人，很难接受充满文学张力的文本，更不用说去读懂它，在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语，因而在一定程度上说，进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看，一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的，因为这种方式所产生的结果是，在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外，文学张力的认识、接受需要理论的前提，难以想象若没有陌生化理论，没有索绪尔的语言学理论，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作，不完全是自负自大之词，有分析鉴别的必要。

四

文学张力具有极大的审美价值，从文学张力角度检讨中外文学史会发现，许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。

在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗，一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／门前柳树绿了梢，／冬尽暖来春天到，／祝你在前方身体好。／／……再说咱家更美气，／又分到二亩好水地，／村里代耕特别好，／地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗无星，／我脑子里充满了你的话，／话是无穷无尽的，象时间，象物质／话是明亮的，象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味：在整体上说创造了一个怀人的意境；“象时间，象物质”，其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行，但的的确确是生活中的信，而不是作为文学作品的诗：在语言层面上说，文字没有意义的广延，能指与所指弥合无间；在内容层面上说，谈不上意象、意境的存在，叙事冗赘，丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力，这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别，或认为把生活本身变成文字即是文学，或热心于用文学来讲述一切，这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到，而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关，这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解，即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写，这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久, 且会时不时地以这种或那种面目招摇过世,例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中，我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所谓‘新现实主义’小说创作的误区，就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……（其缺憾）具体表现在以下几个方面：一、小说语言上，有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’，我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞，没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械，是一种‘跟着写’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，事无具细，如流水帐”，最终结果是，“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)

把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具，同样是无意于文学张力的追求，以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗，之所以文学质量不高，与诗人“致君尧舜上，再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样，战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品，也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方，萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉，他不愧为存在主义的哲学大师，但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职，这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解，也没有给张力留下应有的位置。

对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达，而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位，文学不是日常的言语，也不是高深的学术论文，两者都或无意或有意地置换了文学的观念，忽视了对于文学而言最为根本的东西，如情感性、形象性等。别林斯基曾论及：“艺术性在于：以一个特征、一句话就能生动而完整地表现出来；如不如此，也许用十本书也说不完。由于这个缘故，凡没有艺术性印记的作品，就特别冗繁而累赘。艺术正与此相反，它不用费很多的话，它只要一个特征、一句话去表达意思就够了，而光是说那个意思，有时非得写一本书不可。”(34)只写出“一个特征、一句话”的才是文学的，而那解释的十本书与一本书都不是文学。无论是专注于信息的传达，还是热心于理论的解释，都会忽略了在张力上的努力。

同时，过分信任情感宣泄的力量而不加以节制，也属于张力丧失的第一种情况。张力所要求的弯弓待发的运动感，是对文本含蓄性的要求，行于所当行，止于所当止，这就牵涉到文学的节制。创作者所积累的材料，在材料积累的过程中被激发起的丰富情感，怎样用文字束缚住，使读者体味到文本的充盈感和力度感，正是文学节制的问题。否则，文本的提供的审美信息是分散的，因而也是微弱的，张力极小。

过分追求张力效果，是致使张力缺失的第二个因素。如一味地追求语法叛逆，使词句组合失去可感知或确定性的基础，则可能流于晦涩或文字游戏，使接受者无法感知而被阻挡在文本的张力场之外。过分追求关联成分的省略，会使人不知所云，如当代诗人柏桦的诗《或别的东西》：“钉子在漆黑的边缘突破／欲飞的瞳孔及门／暗示一次方向的冲动／可以是一个巨大的毛孔／一束倒立的头发／一块典雅的皮肤……”虽然诗中所写钉子、头发、皮肤都是平常的事物，但一当诗人把它们毫无关联地组合在一起，便无法使人参透其中的奥秒。文学张力所产生的美是一种“坚奥”的美，但并不是说这种美无法被感知，艾略特的《荒原》是公认的难懂的长诗，但是正因为它还可以解读才成为经典之作。如其开篇：“四月是最残酷的一月，／从死的土地孕育出丁香，／掺揉着回忆与欲望，／用春雨暖着迟钝的根须，／冬天为我们保暖；用／遗忘的雪铺盖着大地，用／枯干了的细管吮养着微细的生命。”四月何以是“最残酷的一月”？冬天何以又是“温暖”的？这些莫名其妙的语句，在下文中找到答案：四月，万物再生，在这再生里含有对已经死亡的生命的记忆，含着灭亡的痛苦；而冬天的“温暖”则是以“遗忘的雪”保持植物的温暖，用枯干了的根须维持着万物的生命。是否能够读懂本与作品的审美价值无直接的联系，但对接受者而言，无法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美国作家辛格曾尖锐地批评过乔伊斯的作品：“乔伊斯把他的聪明才智用来造成让别人读不懂他的作品，读者要读懂乔伊斯，一本字典是远远不够的，他需要借助十本字典”；“大概读他作品的人都是博士学位获得者或是在攻读博士学位论文的人。他们就喜欢搞一些晦涩难解的谜”。(35)

过分追求文本的多义性，而使文本失去了确定性，同样会使张力缺失。1962年，“法国新新小说派”作家马科•萨波尔达创作了扑克牌小说《作品一号》，是在一个盒子里散装的52张卡片，没有任何顺序，可以从任何一张开始，以任何一张结束。据计算，这部小说排列组合的可能性有10的260次方之多，可谓“多义”。但它的“多义”只不过是毫无联系的意义的铺陈，没有向深处扩展的可能，且相似甚至重复者也会不计其数，这种无限的“多义”不仅不会激发读者的想象，而且极易于使读者疲倦。这种文本只能是杂乱、松软的一摊，而不是和谐的整体，或许正因为此，一直未见马科•撒玻尔特的《作品二号》。与此相似，1982年加拿大作家坎贝尔用电子计算机创作的“电子小说”，也因过分追求文本的多义性而使得文本意义失去确定性，而无法感知。他设计了一个专业写作软件，将其所喜欢的古典小说大师与已过世的现代小说大师的作品片段输进去，做不同的分类标志；然后将自己准备的人物姓名、性别、年龄等输入，再敲“执行”键，计算机就会自己设计整体结构，为每个人物安排出不同的故事，并利用计算机中存储的诸多大师之作的片段，形成相互间的情节纠缠与人物对话。

对文学张力的过分追求的作品，固然可以使接受者进入惊讶──压抑的阶段，但无感知性、无确定性所形成的过大的压抑会扼杀生发想象力的可能性，难以进入涵咏的阶段；且这种追求更多情况单纯是在文学形式的层面，忽略了丰富情感体验的溶入，这就使得文本苍白、空洞，无可以体味、涵咏之物，张力无法产生。在文学史的每个阶段，基本都会有实验性的理论与文本，但可以常留于数代读者之中并成长壮大者少而又少，这种情况在二十世纪的文坛更为突出，个中原因在于，文学质量不取决于令人纳闷的长句之类无病呻吟的变调。充注文学张力质的矛盾和谐文本的创造，一方面要求作家不断更新和强化自己的观念意识和艺术反映机能的敏锐性，但更为重要的还在于用真诚的心灵去体验人情、人性，表露存在的困窘与抗争、希望与超越。

“不动之动”是对文学张力最直接的描述：不动中有动的倾向，是处于紧张态中的静止，一旦一方向上的力过大，静止被打破，动态的平衡态被打破，张力效果也随之消失；同时，没有各个方向上的力的静止，仅仅是不动，不存在紧张态，也无从谈起张力的存在。总之，无意于张力的追求与过分追求张力效果，都是对文学创作规律的违背。怎样找到一个恰当的张力度，使文本的审美信息含量和由文本激发的读者审美感受量都达到最大化，这就是文学张力论对文学创作的要求所在。

注释：

(1)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第117页。

(2)梵•康纳《张力与诗的结构》，载赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第109页。

(3)袁忠岳《诗人的积淀与层次》，《缪斯之恋》花城出版社1989年版第91－92页。

(4)朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版第35页。

(5)鲁迅《两地书•三二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1982年版第 97页。

(6)黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务出版社1979年版第第104页。

(7)《陈望道《修辞学发凡》，上海人民出版社1976年版第154页。

(8)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第357页。

(9)薛放《无词的言语》学林出版社8月版第8页。

(10)陈望道《修辞学发凡》，上海人民出版社1976年版第119页。

(11)钱锺书《宋诗选注》，人民文学出版社1959年版第8页。

(12)《麈史》卷中，转引自陈庄、周裕锴《语言的张力──论宋诗话中的语言结构批评》，载《四川大学学报（哲社版）1989年第1期。

(13)闻一多《英译李太白诗》，《闻一多全集》卷三三联书店1982年版第162页。

(14)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第92页。

(15)陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版第405页。

(16)《闻一多全集》卷一，三联书店1982版第205页。

(17)陈良运主编《中国历代诗学论著选，百花洲文艺出版社1995年版第972页。

(18)朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版第399－401页。

(19)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版第563页。

(20)叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年版第257页。

(21)韦勒克、沃伦《文学理论》，中译本，三联书店1983年版第4页。

(22)《王蒙谈创作》，中国文艺联合出版社1983版第74页。

(23)赵增锴、刘彦钊《艺术辩证法枝谈》，花城出版社1984年版第页。

(24)鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版第66页。

(25)转引自钱谷融、鲁枢元主编《文学心理学教程》，华东师大出版社1987年版第309页。

(26)史铁生《务虚笔记》，上海文艺出版社3月版第91页。

(27)科林伍德《艺术原理》，转自胡经之《文艺美学》，北京大学出版社1992年版第72页。

(28)杨守森《艺术想象论》，百花文艺出版社1991年版第193页。

(29)列•谢•维戈茨基《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版第263－264页。

(30)里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》，载《西方现代文论选》，上海译文

出版社1983年版第4页。

(31)赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》，载《诗探索》中国社会科学出版社1981年第4期。

(32)谢冕《诗人的创造》，三联书店1989年版第206页。

(33)童庆炳、陶东风《人文关怀与历史理性的缺失──“新现实主义小说再评价》,《文学评论》第4期。

(34)《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版第121－122页。

(35)崔道怡等编《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社1987年版第127页。

转引自文化研究网（www.culstudies.com）

篇7：浅谈纤维缠绕张力控制机构的结构及控制系统设计论文

浅谈纤维缠绕张力控制机构的结构及控制系统设计论文

1 引言

纤维缠绕是玻璃钢生产中的重要成型工艺之一，纤维缠绕工艺是纤维在一定的预张力作用下，浸渍树脂粘结剂后，按照一定的线型有规律地排布在芯模上，在缠绕过程中，提高密实程度，进而提高制品的强度。在复合材料制品缠绕成型过程中，对纤维材料施加张力并对张力进行精密控制是十分重要的，施加张力可以使纤维拉直、驱除气泡、渗透树脂，使缠绕出的制品更加紧密，同时为了避免因张力过大造成纤维断裂而影响产品的质量。这又对缠绕张力参数的控制提出了更高的要求。

2 设备机构设计

计算机控制缠绕是用纤维预浸树脂通过特定的机械和控制，将已浸过树脂的纤维，按所要求的线型规律缠绕至芯模表面上，其性能水平对缠绕制品的质量和工作性能起着决定作用。

2. 1 缠绕工艺

玻璃纤维从带有张力控制的纱架引出，经过树脂浸透，进入安装在行走轨道的缠绕小车上的绕丝嘴，并按一定规律均匀缠绕在旋转的`模具上。缠绕小车延轨道做纵向直线来回运动，绕丝嘴垂直轨道做径向进退运动。

主轴模具1 由伺服电机根据要求通过减速机减速做均匀旋转，其旋转速度由编码器输出反馈; 缠绕小车3 由伺服电机根据所需的要求通过减速机减速延轨道4 做纵向均速来回运动，其行走速度由编码器输出反馈; 绕丝嘴2 由伺服电机根据要求通过减速机减速做径向进退运动，其运动速度由编码器输出反馈。玻璃纤维5 从带有张力测量反馈装置7 的纤维安装控制8 引出，经过胶槽6 浸透树脂后，进入安装在缠绕小车3 上的绕丝嘴2; 主轴的旋转、小车的纵向运动和绕丝嘴的径向运动组成缠绕机的主运动，由计算机控制。由于纤维缠绕于模具上的张力直接影响到产品的质量，所以纤维的张力控制是非常重要的。

2. 2 缠绕机结构

由于计算机控制纤维缠绕机是将纤维按照一定的规律均匀的缠绕在芯模上而成型的专用设备，组成主体的各部件可实现计算机控制三坐标。在满足工艺要求的前提下，又考虑结构的紧凑性，为此总体布局将主轴箱、尾座、轨道小车、绕丝嘴设计在一个主体框架上，并根据制品的大小设计成两工位缠绕，如图2。主轴、缠绕小车、绕丝嘴的运动均有数据反馈于计算机，输入所需的要求完成产品缠绕。伺服电机1 驱动主轴旋转，主轴端部安装有三爪卡盘2，三爪卡盘2 可装夹不同规格模具3，尾部用气缸9 推动顶针7 快速将模具3 对中夹紧，尾架8可根据模具长度调整位置后固定在主框架10 上; 绕丝嘴6 安装在缠绕小车4 上，缠绕小车4 由伺服电机控制延轨道5 纵向往复运动。

2. 3 纤维张力控制机构

由于纤维的张力对产品质量有很大影响，纤维的张力控制显得尤为重要，为了保证纤维控制的精度，设计了单根纤维计算机控制。图3 是纤维控制机构，已绕成线团状的纤维，放在有独立支撑的安装架上，每根纤维由独立的伺服电机控制，可以保证每根纤维在缠绕的过程中张力相同。

纤维纱团2 安装在由伺服电机5 控制的输出轴上，用带锥度的涨塞1 将纤维纱团2 固定夹紧，可保证纤维在缠绕过程中无打滑，为使纤维平稳进入测量装置，结构上设计了一个长度超过纱团高的过渡辊3，纤维1 从过渡辊3 上方绕过进入测力装置。纤维经过进出导向辊进入测力辊轮组，由测力传感器反馈单根纤维的张力。

纤维1 从成井状的进导向辊6 进入测力反馈装置，再从成井状的出导向辊2 出测力反馈装置，纤维1 由过渡轮3 和过渡轮5 调整走向，使纤维1 始终接合在测力辊4 上，将纤维1 的拉力无间断的传到传感器7 上。

3 控制系统的程序设计

3. 1 控制系统的组成

控制系统的核心部件是研华工控制机，信号的A/D 和D/A 转换分别采用研华PCL - 818HG 和PCL - 727 数据板卡，此类板卡可用于各类电信号的采集、数据处理和控制运算后的电信号输出。PCL - 818HG 数据采集卡将从外界获取的各种电信号转换为统一的数字信号传递给计算机，并接收计算机传来的数字或控制信号; PCL - 727 数据输出卡将模拟或数字信号传递给外部设备。

交流伺服电机为执行元件，控制纱团的转速以调节张力，压力传感器检测纱团的动态张力值，进行A/D 转换形成反馈信号。与交流伺服电动机同轴相联的编码器，将电机的转速信号反馈至交流伺服驱动器，并设定驱动器为恒转矩控制方式。

3. 2 A/D 采集卡的设置程序

由于VB 并不提供对计算机外设进行底层操作的语句或函数，因而要利用DLL 技术实现I /O 控制，才能实现对I /O 端口的控制与访问。动态连接库( DLL) 是一种函数库，应用程序可以在运行时链接并使用它。

其中DRV - DeviceOpen 函数为初始化指定设备，DRV -DeviceClose 函数用于关闭DRV - DeviceOpen 函数打开的设备，并释放所分配的存储空间，DRV_MAIConfig函数对设置采样通道的电压输入范围。DRV- MAIVoltageIn 函数为获取相应端口的模拟电压信号，该函数被调用一次就对通道的设置完成一次I /O 操作，重复调用DRV - MAIVoltageIn 函数则可获取相应端口的模拟电压信号。表1 为A/D 板卡初始化及数据采集的主要编程方法。

3. 3 D/A 输出卡的设置程序

其中DRV - DeviceOpen 和DRV - DeviceClose 函数为打开和关闭设备，DRV_AOConfig 函数为模拟输出通道的设置，DRV - AOVoltageOut( ) : 该函数被调用一次就对通道的设置完成一次I /O 操作。重复调用DRV - AOVoltageOut 函数则可从相应端口输出模拟电压信号。

4 结语

基于计算机控制的纤维缠绕张力控制机的研制，具有参数设置方便，界面友好，控制精度满足工艺要求。本文介绍了机构的结构设计和DLL 技术实现VB 编程环境下多通道数据信号的检测的方法。该机床在实际生产使用中具有明显的优点。