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篇1:如何在戏剧表演中联系自我与角色的关系论文
如何在戏剧表演中联系自我与角色的关系论文
演员为戏剧表演的核心,是戏剧表演艺术形象直接体现者,所以演员自身与戏剧角色表演有着较为直接的关系 . 同时,在现实生活中不会出现两个完全相同的人与角色,人们由于生活经历等方面存在的不同,其性格特点有着较大的差异性。因此,如何将自身有效融合到戏剧表演角色当中,把控好自我与角色的关系有着较为重要的作用。
一、戏剧表演艺术中自我与角色的统一性与双重性
(一)自我与角色的统一性
自我与角色的统一性主要表现在,戏剧演员在进行表演的过程中,既作为自身主人而存在,同时也作为戏剧表演中所含的角色而存在,整个戏剧表演的特点为将戏剧表演的创作工具、创作者及创作角色均全部统一在戏剧表演演员自身上。演员在进行戏剧表演的过程中其角色既有演员自身,同时也有所要扮演的角色,技术高超的戏剧表演演员均需要在表演的过程中实现自身角色与戏剧表演角色的有效统一,学会在探索中实现自身的提升,从而有效地将自身融入到戏剧表演的角色中,两者相互融合、相互渗透,最终达到相互的统一,才能更好地提升戏剧表演的最终质量。
(二)自我与角色的双重性
在戏剧表演的过程中,演员既要控制好自身的角色,又要融合到戏剧表演角色当中。因此,这在很大程度上决定了戏剧表演演员应当充分的把握好两者之间身份的不断转化,需要进入到戏剧表演角色场景当中,过上角色的生活,但同时戏剧表演演员也需要监督自身的表演效果,实现对自我角色与戏剧表演角色的双重控制,从而更好地驾驭整个表演的过程。著名的戏剧表演演员托马佐・萨尔维尼曾经说过,其在进行戏剧表演的过程中,永远过着双重性的生活,我在哭,但同时我内心在分析我为什么哭,怎样将哭表达得更加淋漓尽致,怎样进一步打动观众的内心,同理,当我在表演笑时亦是如此。这在很大程度上表明,演员在进行戏剧表演的过程中,自我与角色也存在有双重性的关系。
二、如何在戏剧表演艺术中更好地联系自我与角色的关系
既然在进行戏剧表演的过程中自我与角色存在统一性与双重性的关系,为了提升戏剧表演的最终效果,更好的实现戏剧表演自我与角色之间的关系,应做好如下两个方面工作:
(一)认真对戏剧表演的剧本进行研读,从而从戏剧表演的角色中认知自我
在进行戏剧表演时,整个表演的关键在于戏剧表演演员自身能否在有效的时间内完全的融入到角色当中,将自身的特点与角色的特点融合到一起,这就需要首先实现对戏剧表演剧本进行认真的研读,充分的掌握整个戏剧表演剧本中,自身所要表演角色人物的性格特点、体貌特征、动作特征等,同时也要对表演所处的环境进行充分的分析,充分的借助环境中包含的各种因素,从而更好地掌握戏剧表演角色的内心世界。在上述全面分析的基础上,戏剧表演演员应充分的发挥自身的想象能力、表达能力,从而更好地将自身角色融入到戏剧表演角色当中,实现两大角色的有效统一。此外,在进行剧本研读的过程中,可以深入到戏剧表演所处的场地当中,深入到戏剧表演角色当时所处的环境当中,从而实现对戏剧表演角色的深入挖掘。这对于提升戏剧表演的效果是非常关键的。
(二)深入发现剧本,从而更好地从自身的角色出发实现对戏剧表演角色细致入微的认识
在进行戏剧表演的过程中,演员不需要完全的`按照剧本而展开相关的表演工作,应当充分的结合戏剧表演角色的特点,对戏剧表演的剧本进行二次的开发。在这个过程中,应根据戏剧表演角色的时间与环境,深入的分析戏剧表演角色的内心的心理变化,从而在充分模仿角色过程中,实现对模仿效果的二次开发,抓住整个角色的心理走向主体。在具体的实施中,可以抓住戏剧表演角色所处的时代背景,戏剧表演角色的任务性格与具体的时代背景有着较为直接的关系。因此,不能对人物的性格进行单独的分析,应当充分的结合人物所处的背景,在特定的时代背景和特定情景下对于人物的时代产物进行具体分析,分析越丰富越准确,角色与自我之间的转换就越融合。
三、结束语
除了上述几个要点,戏剧表演演员还应当对自身的优劣势进行深入的认识。在对戏剧表演角色认识的基础上,参考自身所处的优势特点,针对性的对自己的能力进行提升,这就是日本著名学者盛田昭夫所指出的,如果一个演员不能对自己有着深入的了解,发现自己的长处与不足,然后在表演过程中充分的发挥自身的长处,规避自身的不足,对于提升最终的表演效果是有影响的。
参考文献 :
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篇2:浅析戏剧表演中动作与情感的联系的论文
浅析戏剧表演中动作与情感的联系的论文
【摘 要】在戏剧表演中,动作是其核心因素,情感则是影响表演的重要因素。动作中所包含的心理动作、形体动作和语言动作需要情感的支撑、融入和表达,掌握好动作与情感的有机联系,有助于塑造舞台人物形象和传达剧情内涵。
关键词戏剧表演;动作;情感
在戏剧表演中,动作一般分为三种,即心理动作、形体动作和语言动作。心理动作包括表情的、言语的、外在的、内在的等;形体动作包括眼神、手势、表情、体态等;语言动作包括训斥、表白、解说、叙述等。动作是戏剧表演的核心因素,情感需要通过动作表达出来。在戏剧表演中,动作与情感是相辅相成、密不可分的。
一、心理动作需要情感的支撑
任何心理动作都有形体的方面,任何形体动作也都有心理的方面,二者互为关联,要在表演中完成一个心理动作,往往需要一系列形体动作的配合,这也就是为什么心理动作有内在的和外在的之分。除了形体动作,心理动作还可以通过语言、表情等来体现,语言可以说是表达心理动作的工具。
在表演中要完成一个心理动作需要形体、语言的配合,那么心理动作的体现就需要强有力的支撑,这个支撑就是情感。心理即思想,思想的表达是主观的,也就是说要表达人物的主观意愿就会产生情感,没有情感的支撑,心理动作就没有动机。例如,随着剧情的发展,人物情感必然发生变化,顺意了会高兴,不顺意会苦恼,情感产生变化了,人物的心理动作就有了动机,在形体和语言的配合下,这个心理动作就能完整表现出来。
二、形体动作需要情感的融入
形体动作是由表演者主观支配的,是受控制的、有目的的,情感却不是由意志产生的,它不受意志的支配。我们都知道,在戏剧表演中最忌讳直接表演情感,应该是累积、表现、控制情感。情感是动作的结果,形体动作容易被固定和抓住,所以积极的形体动作有利于表达情感。斯坦尼斯拉夫斯基说:“如果你只是简单地开始动作,并且每次演出都以不同的方式给自己解决提出来的任务,那你就沿着正确的路线走,情感就不会被吓走,而会来追随你。”但是,如果在表现形体动作的时候没有情感的融入,那动作就会显得机械、生硬,这样不鲜活、不生动的`形体动作就像木偶,是没有感情的。而我们的戏剧表演需要的不是木偶式的表演,而是活生生的人物。
在表演创作中,演员不仅要完成动作,更需要情感的融入,也就是说在表现形体动作的同时还要有内心的思考、决定、感受、想象等。例如王晓鹰导演的话剧《洒满月光的荒原》中小马送细草出嫁一场戏,马兆新几次用马鞭狠狠地抽打,口中大喊着“驾驾驾”,这其实是他内心挣扎过程的形体动作体现。第一次,他内心愤恨,但强忍悲痛做出选择,他不愿意,但他过不去自己心里的坎儿,只能发泄、释放;第二次,他似乎明白了细草的苦衷,但他内心深处的所谓准则和标准控制着他不得不这么做,他狠狠地抽打马鞭,想让这一切快点过去;第三次,他还是不能放弃细草,但事到临头,小马除了声泪俱下、声嘶力竭好像也别无他法,眼睁睁看着细草步入泥潭,他压抑的心理终于得到了宣泄。以上这一系列的形体动作无不融入了复杂丰富的情感,因此才显得人物那么丰满,剧情也更能引起观众的共鸣。
三、语言动作需要情感的表达
语言动作是表达人物心理动作的工具,在用语言动作去完成心理动作时,一定要注重“内心视像”,并把它传达给观众。演员表演必须要从台词里找到说话的目的性,也就是语言的行动性,因此,无论是训斥、解说、表白,还是叙述,情感的真挚表达才能准确生动地表现语言动作。再说到话剧《洒满月光的荒原》中小马送细草出嫁一场戏,两个人大段诗意的独白,既是对过去的怀念,更是对现实的无情嘲讽。两人各自的美好回忆与针锋相对的立场发生激烈碰撞,从“那时候我也是受人欺骗的啊”到“一切都过去了”,从“我马兆新是个男人”到“男孩子的心真的就这样硬吗”,从“男人都是有自尊心的,可女孩子就不是人吗”到“有谁曾蒙受过我小马这样的苦难”,这些语言动作有质问,有哀叹,有无奈,有苍白。但无论哪一种语言动作,都是人物内心此时此刻最真实的情感表达,也正是因为有了情感的表达,表演中的语言动作才更有激情和深度。
四、结语
综上所述,演员需要在戏剧表演中通过受意志控制的动作来激发情感,创造出更加生动丰富的舞台人物形象。动作是表演的核心因素,情感是影响表演的重要因素,动作与情感的有机联系,有助于更好塑造舞台人物和传达剧情内涵。
参考文献:
[1]傅柏忻.演技教程[M].天津:天津人民出版社,.
[2]林洪桐.表演艺术教程[M].北京:中国传媒大学出版社,.
[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来译.北京:中国电影出版社,.
篇3:舞台道具在戏剧表演中的作用论文
舞台道具在戏剧表演中的作用论文
舞台道具在舞台剧表演中起着举足轻重的作用,我们知道,舞台美术即舞美,它是舞台剧演出中除表演以外的各种造型因素的统称。舞美有化妆的成分,也有道具与服装,布景、灯光、音乐等都是道具的一部分。舞台道具在舞美中最为重要,可以说,没有了道具,戏剧就会黯然失色,表演效果大打折扣。舞台道具通俗地说就是舞台用具,有大道具,这些撑起了舞台的整体框架,比如桌、椅、床、机器等,也有小道具,小到一个茶杯、一个花瓶、一个手帕等,也有随身带的饰品,比如烟袋、眼镜等。
在舞台表演的艺术中,舞台道具是布景形象紧密联系的一部分,没有道具是不可以的。它的涉及面非常广,内容也变化多样,有的道具可以帮助演员贯穿整个戏剧,使自己的表演具有情境性,所以,道具也被称为“演员的第三只手”。道具在表演中要充分而合理地运用,如果动作得当,将有助于推动表演,有利于剧情的顺利展开,也有利于人物形象的形成。因此,道具取材于生活,并将其进行升华,与艺术结合在一起并赋予了更好的美学价值,当进入观众的视野中时,便产生了无限的活力,在表演中是不可或缺的。那么,舞台道具在戏剧表演中具有什么样的作用呢?
一、有利于剧情的开展
道具在戏剧表演中有轻重之分,但是有些戏剧主要是以道具的变化来表现剧情的变化,比如名戏《锁麟囊》就是这样的类型,“锁麟囊”是一个物品,成为三剧的.名称,所以,这个剧中也主要是以锁麟囊为主题的。在本剧中,富家女薛湘灵从小就受到了母亲的溺爱,可谓是娇生惯养,在出嫁的时候,母亲送她一个锁麟囊作为嫁妆,里面装有奇珍异宝。出嫁的途中正巧下大雨,于是在路边小亭中避雨,突然听得同在亭内避雨的一乘小轿里发出隐隐的哭声,问明原因,才知道是赵氏贫女出嫁,见湘灵的嫁妆排场,于是产生卑贱的情绪,故而啼哭。湘灵产生怜悯之情,遂以锁麟囊相赠,而且没有留名,只有“漂母饭信,非为报也”等语。几年后,主人公湘灵的家乡因水灾与家人分离,流落他乡,因从小衣来伸手、饭来张口,现在却无力养活自己,只好入卢府为仆,有一日,她领其家小少爷在花园玩耍时,突然在神案上看到了自己非常熟悉的锁麟囊,这时她才知道卢府女主人就是六年前自己赠囊的贫女。赵氏见到恩人分外感恩,在其帮助下,湘灵与一家人团聚,两人也结拜为异姓姐妹。从这个戏剧中可以看出,整个戏的过程是因锁麟囊开始,又因锁麟囊而结束,其剧情的发展、矛盾冲突的展开都与锁麟囊有着千丝万缕的联系。
二、运用渲染气氛
道具可以起到渲染气氛的作用,为剧情创造了良好的氛围,比如在话剧《雷雨》中,周公馆的客厅里摆满了各种道具,如油画、壁炉、吊灯、沙发等,另外还有对联、橱柜、圆桌、矮凳等。这些不同风格的道具使得整个大厅有一种土洋混合、新旧参半的特殊味道,之所以有这样的风格,是因为当时的中国正在从封建社会向半殖民地半封建社会过渡,是典型的旧中国形象,也反映了当时有权有势的资本家的生活环境和精神思想。从这个客厅的摆设我们就可以看出剧情发生的时代背景,环境给人一种思想上的冲击,从侧面可以猜测出屋主人的身份、地位、阅历及素养等等。再比如在歌剧三国演义中的《貂蝉》中,该剧的道具具有写意的特点,比如王允家的道具是一方大鼎,董卓家的道具是一个大麒麟,而吕布家的道具则是一匹赤兔马。这些大道具从侧面反映了人物的性格特点与爱好,正是这些道具才反映了该剧中各地割据混战,都妄想称雄的战乱环境。同时,这些道具都很大,给人一种很大的压力感,从而让我们感受到了东汉末年的历史氛围是以强权来压迫老百姓,有权有势的人物体大,权力也大,老百姓处于一种水深火热的局势之中,以强凌弱的现实显明地摆在了大家面前。主人公貂蝉也在这些大道具中有了些此许的暗示,收养自己的义父只是把自己当成一个政治工具,而对自己的义父董卓,她知道自己仅仅是其中的一个玩物而已,其实也没有什么真爱,便是自己最后也成了吕布的玩物,这说明当时的社会注定了女人不能摆脱历史的命运,只能是男人之间权术的砝码和玩物而已。
三、道具可以表现人物特点
比如我们耳熟能详的现代京剧《红灯记》中李玉和手持的大灯笼,大家一定不会陌生,这个道具非常符合李玉和铁路工人的身份,这是他们经常用到的生活用具,不仅如此,用大灯笼也反映出他们的革命和热血的红心,非常贴切地反映了李玉和这个人物。再比如,黄世仁是一个心如蛇蝎的人,但是他家里却有佛龛,信佛的人本来应该是行善的,但是这与他的内心是相反的,通过道具反讽了这个人物,他的母亲每每得知喜儿的悲惨境遇时,还怂恿自己的儿子继续作恶,却在佛龛前拜佛不止,更加反映了一家人的阴毒与险恶。
总之,戏剧表演中舞台道具的使用本身就是一种艺术,在表演中,一定要对舞美进行科学的设计,在道具使用上细心研究。舞台道具不是一般的道具,而是对生活用品的夸张,既来源于生活,又夸张于现实生活,根据剧情内容的不同、风格等特点合理利用,对现有的剧情起到夸张、推动的作用,有很大虚构的成分,是对作品的有力想象与创作。道具要与戏剧相统一,风格一致,要从剧情出发合理地表现人物、环境等,配合演员的动作,刻画出人物的形象、心理性格等特点,有力地渲染气氛。当然,道具只是戏剧的辅助,而不是戏剧的全部,是为演员演出而使用的,不能在运用中过分夸大而产生喧宾夺主的感觉,也不能为展示道具而设计道具。
【参考文献】
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[5]夏稳。节奏与情感在戏剧表演的关系探讨[J]。戏剧之家,(02)。
篇4:形体语言在戏剧表演中的重要地位论文
形体语言在戏剧表演中的重要地位论文
[摘要]本文从三个方面来说明了形体语言在戏剧表演中的重要地位,一是无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力,二是音乐剧对演员外部技巧的综合要求,三是中国戏曲与当代戏剧的融合,通过三个方面的阐述,说明了作为一个演员时,应该加强这方面的培养,使演员不仅能够体验到角色的内心生活,而且还可以通过丰富的体现手段表现出来,使舞台的呈现更加具有冲击力和戏剧的张力。
[关键词]肢体语言 外部技巧 融合
人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的,为了弥补这种局限性,人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言,这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术,艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中,为戏剧表演做出了重大的贡献。
一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力
肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活,对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上,在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托马丽帕》为例,讲述的是两个青春期的少女,无聊、反叛,她俩争强好胜,互相比试,但快感逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示,而且是通过对生活动作的编排,她们摔倒在地,跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致,这些高超的技巧必须经过严格的训练。
在中央戏剧学院的教学中,进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究,取得了有效的成果。表演系为例,常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉,采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本,剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐,因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希,还有一个女同性恋者伊奈斯,他们在舞蹈的动作中相互追逐,伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐,司泰乐先是接受后挣脱,伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触,伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点,做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性,为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益,结果三个人谁都不能实现自己的目的,体现了“他人即地狱”的该剧主题。
肢体语言若想运用在演员的体现上,必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的,有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。
二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求
音乐剧是一门综合的表演艺术,是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的,戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件,但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求,这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。
音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的,他们必须多才多艺、能歌善舞。
舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具,凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造,舞蹈情绪的表达,舞蹈意境的体现,始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象,表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的'变化。
音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为:芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身,受过严格系统的技巧训练,可以体现飘逸、轻灵的舞姿,在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈,后来在电影的音乐舞蹈片中应用,随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式,轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式,集体场面表演起来声势浩大,光彩夺目,颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台,是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外,还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步,随着时代的发展,和现代舞有相通之处,是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式,音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国,所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈,他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。
三、中国戏曲与当代戏剧的融合
我国传统的戏曲表演艺术,是具有强烈的表现力的。它来自于生活,不同于生活,出于体验,而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动,一颦一笑,把蕴藏于内心深处的微妙情感,刻画得惟妙惟肖,表现得淋漓尽致,显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富,夸张适度,唱、做、念、打都是经过严格的训练的。
现在的戏剧舞台上出现了很多与戏曲相结合的作品,比如李六乙导演的《穆桂英》,田沁鑫导演的《赵氏孤儿》等。以《赵氏孤儿》为例,这部戏是典型将戏曲手法与现代戏剧相融合的一个作品。首先表现在时空转换的处理上,开场孤儿在梦境中徘徊、游移、迷茫,灯变,孤儿一个后滚翻变为现实,一个动作就将现实与梦境转换过来,使演员在戏曲的假定性中体验并体现出来;屠岸贾向孤儿叙述自己在当年如何骁勇,一个转身,配合形体上的变化就转换为当年的场景。其次体现在象征手法的运用上,屠岸贾屠杀赵家满门时,士兵们手提红色的包裹围场杀气腾腾的行走,继而用力将包裹甩在舞台上,这一幕体现出的是抄杀赵家满门时人头落地的血腥场景。第三是戏曲动作的运用,孤儿在戏的结尾是用戏曲的台步完成的,台步的运用除了具有美感之外,还把当时孤儿的心境体现出来,在孤儿得知一切之后,在养父(又是仇人)和救命恩人死后,自己虽然迷茫,但是作为一个将要自己去面对这个世界的男人,这时的每一步既是不确定的又是坚定的。
无论是哪种外部技巧的体现方式,对于丰富戏剧体现来说都起到了一定的作用,但是同时对于演员的外部技巧训练提出了更高的要求。体现力的贫弱,内在的丰富体验就难以得到完美的体现,就难以感人至深,动人心魄。我们在训练演员时,应该加强这方面的培养,使演员不仅能够体验到角色的内心生活,而且还可以通过丰富的体现手段表现出来,使舞台的呈现更加具有冲击力和戏剧的张力。
篇5:试论肢体语言的特性及其在戏剧表演中的作用论文
试论肢体语言的特性及其在戏剧表演中的作用论文
【摘 要】戏剧是从我国古代流传下来的一门艺术,与其他艺术有所不同,肢体语言在戏剧表演中占据重要地位,不仅在视觉上带给观众美的感觉,还要通过肢体语言向观众传达戏剧的思想与主题,再搭配适合的表情,对表演者的要求非常高,需要表演者全身心投入。本文分析了肢体语言的特点,通过肢体语言的交际性、直观性、可塑性等描述肢体语言在戏剧表演中的作用。
关键词肢体语言;特性;戏剧表演
中图分类号:J81 文献标志码:A 文章编号:1007-012521-0020-02
一、肢体语言的特性
肢体语言就是在表演时,不用说话、不用文字、不用任何言语的表达,而是用身体的动作去传递想要表达的主题或思想,通常指以动作示范进行表达。因为人们在很多时候通过语言传递信息不能明确表达其中的含义,为了让信息更加准确地传递给大家,肢体语言在交流与沟通的过程中正在不断改进与完善,从而形成了一种特殊、有效的语言表达体系。[1]肢体语言的主要优势是无声,全部通过肢体动作、面部表情等一系列身体动作,把语言无法表达的情感表现得淋漓尽致;肢体语言的不足之处同样也是无声,因为肢体语言只能通过身体、面部和四肢去传递思想。
其实,肢体语言的特性着重表现在不同的身体动作所表达出来的情绪与意义也不尽相同,长此以往,肢体语言的习惯性动作都有了固定的意思。例如,掌声表示高兴、兴奋与赞赏;嘟嘴表示生气;踱步表示焦虑不安,有些人习惯性搓手也是表示焦虑不安;垂头表示难过、沮丧;耸肩摊手则表示很无奈;摸头代表当事人的尴尬、不好意思,等等。通常情况,人们可以通过一个人的肢体语言了解其此时此刻的心情与状态,辨别出想要表达的心情与思想。语言表达的欠缺通过肢体语言可以得到弥补,还可以增加美感,使艺术表达更加丰富多彩。
二、肢体语言在戏剧表演中的作用
第一,无声的肢体语言在戏剧表演中的“冲击力”是非常大的。表演者们在表演时要通过肢体语言充分表达出各色人物的不同,表现出不同角色的内心世界,仿佛你就是这个人,把大家带到你这个角色的感情生活里,让观众有种身临其境的感觉,这就是形体语言的魅力。
表演者要控制好自身的形体语言的动作、节奏与张力,在表演的形式中,表演者若是巧妙熟练地运用形体语言,将能推进剧情的发展。
第二,是中国戏曲与现代戏曲的结合。众所周知,中A民族已有五千多年的历史了,必定为后人留下了丰富、宝贵的资源。我国传统的戏曲表演艺术从始至终都具备着强烈的表现力。[2]它来源于生活,可是不同于生活,出自于人们的生活体验,同时又远远高于生活体验。表演者的一个动作,一个眼神,一个微笑,就可以将内在的情感表达出来,在美丽与温柔的同时又不失勇敢与刚强。
第三,表演者要具备综合素质,要集表演、舞蹈、歌唱于一身,要求表演者能歌善舞,活泼开朗,如果表演者性格内向,可能表演起来会有所束缚,更要多才多艺,才能更好地展现戏剧的多样化。
三、肢体语言的重要性
表演者的身高、年龄、长相、胖瘦、气质等有所不同,所以表演者的自身特性也是肢体语言的一部分。在戏剧表演中存在交际、直观和可塑等特性。同时肢体语言也是塑造戏剧人物形象的重要部分。[3]在戏剧表演的过程中,各种人物形象都是由语言、肢体和动作表现出来的,表演者的身体会在很大程度上成为构建肢体语言的关键因素,同时也是肢体语言的物质承担者。表演者在表演时,运用口头语言与肢体语言相结合的方式,在口头语言表达的同时,使用肢体语言,使其更能带动观众情感的升华,它的作用远远超过了口头语言,能起到“此处无声胜有声”的效果,这样就能给观众带来不一样的震撼与美感。
戏剧形式的美与人体的美相比较,前者更加具有丰富的内涵,能最大程度、最大层次地展现人体各个肢体部位的'表演能力,并且按照戏剧表演艺术中的审美规律和审美目标,对肢体的表现进行了艺术加工,使其更加艺术化,使得人体依照美感规则变化,塑造出优雅的感性姿态。表演者可以利用自身的形体来塑造不同的人物特征与不同的人物情感。因此,在肢体语言表达中,一定要仔细斟酌,增强形体的灵活性和美感,同时还要增强形体的控制力、表达力以及灵敏度。
四、肢体语言在戏剧中的运用研究
(一)肢体语言具备很强的交际性。肢体语言是人们通过身体及其不同的部位向外传达信息的一种方式。[4]不同部位的肢体语言所表达出的情感也不一定相同,因此传递的信息也是丰富多彩或变化各异的。人们的很多肢体语言是与生俱来的,同时心跳、呼吸等生理过程也会随之发生变化。然而在社会生活中,有些较高级的具备文化色彩的表演与姿态,是人们勤奋刻苦练出来的。世界上任何人都是生活在具体的社会环境中,不尽相同的社会环境与不尽相同的历史文化,造就了不尽相同的社会体系。因此在运用肢体语言传达信息的方式上也存在明显的差异,所以肢体语言也具备社会特殊性。
(二)肢体语言具备很强的直观性与可观性。相关科学研究表明,人们在获得对方传递的信息的过程中,有11%的信息是通过人们的听觉感知获得的,其余大多通过嗅觉、触觉、味觉等获得。若是从传播的角度来看,在一条信息的传播过程中,有声信息(声调、音色等)占38%,言语却只占了7%,而55%的信息是来自无声的,这种无声的非语言信息,包含表情、动作、服饰、姿态、器械和环境等,其中起主导作用的就是通过面部表情、行为举止等肢体动作传递出来的信息。
戏剧艺术更是这样了,戏剧表演艺术具备可观性的特点,这种可观性具有生动、亲切、真实的感觉。戏剧艺术的可观性为在信息传递、情感传达中起着重大作用的无声肢体语言提供了施展的空间,同时也为肢体语言的表达提供了更多机遇与更广阔的舞台。
(三)肢体语言具备强大的可塑性。在人们的日常生活与工作中,用表情动作参与口头表达的行为方式是无处不在的,如当你想表达“是”的时候,通常会点点头;若是不同意对方观点的时候,通常会摇头;这些肢体动作就构成了生活、工作中的形体语言。而这些表情是通过面部表情、目光、身体相关部位的变化所表达出来的。这同时也说明肢体语言具有一定的表现力,也表明可以随着身体的各个部位的变化,充分挖掘人体动作的潜能和无限的表现力,具备可塑性。
肢体语言中一个单独的动作就能相当于文字语言中的一组词。文学作品将很多单词科学有机地组合了起来,才能准确完美地塑造出一种优美的形象,同时能流露出一种思想感情。肢体动作是塑造戏剧人物的重要组成部分,表演者要善于运用形体创造出更多的肢体语言,从而表现人物的内心世界与情感。
演员们应该有良好均匀的身材和灵活的形体作为标准,因为要经常利用肢体语言来塑造不同的人物性格特点,以及不同的年龄、不同的职业与不同时代人物角色的形象,所以要积极接受训练,自己专心斟酌,增强自身姿态的韵律、美感和四肢的协调性;同时也要增强对身体的调控、调整能力,增强自身形体的灵活性与敏感度,也包含表现力。
肢体的表现力指的是演员在表达人物形象时,能够通过外形的表现形式准确细微地表现人物内心世界的动态与内心世界情感的流露。人们之间的沟通当然不仅仅是通过语言,同时也应是多层次、多领域与全方位的形体姿态的变化,这同样是传递信息的重要手段。
对戏剧人物形象创作既要有内心的体验,也要有生动鲜明、准确的外形姿态的体现,这样才能更快捷地传递给观众,让观众一目了然,且得到美的享受。演员的形体很重要,它需要匀称、灵活、健美,同时要有较强的可塑性,只有做到这样,方能在戏剧表演中将肢体语言的作用发挥得淋漓尽致。
五、肢体语言在戏剧表演中的情节展示
(一)演员对肢体语言的利用。一个缺乏肢体语言的表演者是没办法演出戏剧的灵魂的,若是没有对肢体语言进行仔细研究,没有经过足够的训练,表演会显得机械、僵硬,缺乏张力。所以表演者要针对肢体语言的表现力进行专门的深究与提高,尤为在技巧、情感、美感、深度上进行斟酌研究,去深刻体会并钻研戏剧人物形象在情感上的变化,同时也要思考怎样通过肢体语言的变化与动作幅度的体现,科学利用形体语言,使得人物形象更加丰满。[5]现如今,戏剧表演不会局限于传统的表演方式,在剧情的高潮部分,大多数表演者都会采用“无声胜有声”的表演方式渲染气氛,通过形体语言来控制并展示,从而提高表演者的张力和节奏,使得戏剧的表演更加充满活力。
(二)肢体语言的情景应用。戏剧演员对于肢w语言的表达大部分来自于生活中的语言应用。一般情况下,戏剧表演的情感境界表现在渲染人物角色的肢体语言和情绪的升华,他们两者间是相辅相成的,肢体语言是演员们的内心表演,情感境界则是表达人物动机和原因的外在产物。只要结合动作情境,同时将肢体语言全面展现出来,观众才会正确理解角色人物的内心想法。
由于戏剧是由多种元素组成,每一种艺术形式都有它的作用和地位。不论是哪种类型的艺术形式,它的主题都在于表演。若是从融合性方面看,表演则是整段戏剧的中心,同时肢体语言是表演的基石,这就充分体现了肢体语言对戏剧表演的重要性。
六、结语
综上所述,在戏剧表演中,除了口头表达之外,使用肢体语言也是非常重要的,它不仅可以弥补口头表达的不足,还能带来视觉美,把观众带入角色中,深切感受其思想与情绪。戏剧表演是一门艺术,只有不断升华才能跟上时代的发展。
参考文献:
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[3]金夏.浅谈演员如何利用肢体语言来塑造角色[J].戏剧之家,2015(6).
[4]巴瑜.话剧表演中肢体语言运用重要性及控制技巧研究[J].明日风尚,2016(19).
[5]王帅.探讨肢体语言在戏剧导演创作中的巧妙应用[J].戏剧之家,2016,(11):43.
篇6:探究潜台词在戏剧表演中对塑造人物的重要性的论文
探究潜台词在戏剧表演中对塑造人物的重要性的论文
摘要:二本院校毕业论文是实现人才培养目标的重要教学环节,是对所学专业理论和实践知识的一次重要检验。很多二本院校的市场营销专业毕业论文总体质量水平不是很高。本文以池州学院为例,对二本院校市场营销专业毕业论文总体现状和存在的问题进行详细分析,并提出相应改革思路,以期对其他院校同类院校和专业的毕业论文指导和写作、管理方面提供参考和借鉴。
关键词:二本院校;市场营销;毕业论文
引言
毕业论文是二本院校学生毕业前夕必须完成的最后一个教学环节,也是对所学专业理论和实践知识的一次重要检验。经过毕业论文写作训练,可以大大地提高本科生提出问题、分析问题和解决问题的能力,也进一步增强其综合运用专业知识的技能。但面对目前二本院校市场营销专业毕业论文总体水平还不高的现状,对毕业论文教学环节进行改革和探索已成为当务之急。
1二本院校市场营销专业毕业论文环节的现状和存在问题
为了解二本院校市场营销专业毕业论文写作的现状,笔者对池州学院升本以来的市场营销本科专业(届、届和2015届)随机抽取了150份毕业论文,对其选题、框架、内容和创新点进行分析,并对相关的毕业论文指导老师、学生和教学管理者进行访谈,发现市场营销专业毕业论文写作总体质量不高,并且其管理制度也亟待完善。
1。1学生不够重视毕业论文环节
通过对150名相关学生调查显示,98名同学(占65。3%)认为写毕业论文目的就是为了能够顺利拿到毕业证和学位证,按期毕业。仅有32名同学(占21。3%)认为写毕业论文是为了综合运用专业理论和实践知识来分析问题和解决问题,以进一步提高大学生的科学研究的能力,这些同学可能选择继续读研或出国留学等方式来学习。剩下的20名同学(占13。3%)没有明确的目标,只知道按照学校的要求来应付任务。
1。2外文翻译质量不高
虽然市场营销专业很多学生在临近毕业前夕差不多英语水平达上四级或六级,但在论文写作过程中,由于其平时对市场营销的专业术语接触得不多,常常会出现语句不通或用词不当方面错误。有的`同学在翻译英文摘要过程中,直接使用网络上的翻译软件,然后进行复制和粘贴,这样的翻译结果可想而知。
1。3部分学生的写作水平偏低
很多二本院校在市场营销专业人才培养方案中并没有安排写作方面的课程,而是特别重视市场营销专业理论知识学习和专业技能培养,使得很多大学生缺乏写作技能的训练。在大学本科四年期间将更多的时间和精力投入到很多考证方面,如考会计证、营销师证、国际贸易单证、英语四六级证、计算机国家二级和省二级证等。据近三年统计,池州学院市场营销专业在大学四年取得相关证书的学生大约120多人,为了毕业后工作的需要在做准备。因此,就会出现很多大学生平时轻视写作能力的训练,从而导致在写毕业论文时力不从心,在论文的选题、内容设计、创新点等方面体现不到新意。并且市场营销本科专业毕业论文要求50%左右的是项目设计和调研类型的论文,很多同学缺乏实际调研的时间和能力,没有一手资料,就更难以写出切合市场或者企业实际内容,无法找出现实中存在的问题,也难以提出正确的解决办法和应对策略。个别同学因写作水平很低而导致毕业论文达不到学校论文“合格”的基本条件,无法顺利拿到本科毕业证书。
1。4指导和答辩过程不容乐观
毕业论文指导老师在指导学生论文过程中一定要细心和足够的耐心。一般在第7学期,学校确定指导教师后,论文选题、拟提纲和撰稿环节就随之确定下来,但很多二本院校学生主动联系老师的少,而老师联系学生的现象较多。很多学生在毕业前夕以实习或找工作为由,经常没时间认真写和修改论文,指导老师常以QQ、邮件或电话形式联系学生,催促学生写论文或及时修改论文,很少进行面对面指导,导致一些学生和老师难以严格执行学校规定的论文管理办法,只是敷衍了事,结果导致论文指导质量不是很高。
2市场营销专业毕业论文改革路径
2。1加强论文指导和管理
学校从上层教学管理者到基层指导老师都要从选题、提纲确定、开题、任务书下达、初稿修改、实施进度、答辩评审、总结归档等各环节工作引起足够重视。从学校到二级学院成立各级领导班子,形成班子负责制,召集全体指导教师动员大会,使每位教师都从思想上高度重视论文指导环节。指导教师再将毕业论文的管理办法和指导方式传达到每位同学,使每位毕业生都弄清楚毕业论文的进度安排、修改程序、纪律要求、评分和答辩标准。学生的论文成绩评定是由指导教师和答辩教师共同给定的成绩组成,必须严格按照学校成绩评定等级标准进行考核,不得毫无原则的给学生“开绿灯”。
2。2适当提前毕业论文指导时间
为避免学生就业和毕业论文写作时间上的冲突,可以将毕业论文任务下发时间调整到第6学期末或第7学期初,这样学生和指导教师之间就有更多的时间来面对面地沟通论文,学生也可以更安心地利用在校期间来查阅和收集资料。在第7或第8学期,针对调研性质的论文,学生可以带着题目进行实地调研和参加实习,这样对学生来讲是一举两得的事情,不至于前面提到的学生实习时顾不上写论文了。所以说,适当提前毕业论文的指导时间,将毕业论文任务早布置下去,对于毕业生和指导老师双方都有利,让他们在心理上早做准备,这样更容易出高质量的文章。
2。3提高学生的写作水平和翻译能力
有意识地培养学生的写作水平和翻译能力,利于提高市场营销专业学生的科研水平。首先,全体专业老师要有意识地从日常教学工作中按照毕业论文的要求,让学生从作业、调研报告、策划书等方面加强训练,教学生思考论文的选题、学术论文的写作范式等,也可将往年的优秀毕业论文的选题、创新点方面告知学生,让他们提前学习,这样对培养学生写作的基本素养绝对大有利处。其次,翻译能力的提高也很重要,让学生学会如何查找外文文献,恰到好处地引用外文文献,对市场营销某一领域的先进思想和理念就会更容易查找和发现。学校应该就相关领域进行专业外语或进行双语教学,从读、说、听、写等方面人手,不断提高学生专业外语的翻译能力和应用水平。
综上所述,毕业论文的写作过程,是一个对专业知识运用和技能发展、提升的过程,是一个长期训练的过程,更是一个综合能力培养的过程。尤其在市场营销专业教学中,毕业论文的写作仅有市场营销专业理论知识的支撑是不够的,还需要大量的语言组织、专业表达、逻辑思维、实践案例运用训练等多方面能力的结合。因此,应该不断改革和探索市场营销专业毕业论文教学环节,提升学生的毕业论文质量,提高毕业生的综合素质和能力。
篇7:定势思维与创造思维在数学教学中关系论析 论文
定势思维与创造思维在数学教学中关系论析 论文
培养学生创造思维能力是当今数学教育改革的发展方向。全国各地报刊杂志的有关论述比比皆是。仔细研读,发现绝大部分文章均有一种倾向,只要提及创造思维,无不批判定势思维在创造思维形成过程中的阻碍作用,无不强调克服和消除定势思维的消极影响,而对定势思维的积极作用一般都是一带而过或只字不提。笔者认为,这种认识是肤浅的、片面的,对加强双基的`教学有一定的危害性。究其原因,是对定势思维的内涵认识不清、理解不透。本文拟就此问题作一些探讨,以就教于同行。
一、定势思维的内涵及创造思维的形成
1.定势思维的内涵及在教学中的表现定势是有机体的一种暂时状态。定势思维是指人们按习惯的、比较固定的思路去考虑问题、分析问题,表现为在解决问题过程中作特定方式的加工准备。具体地,定势思维主要有3种特性及表现方式。
①趋向性。思维者具有力求将各种各样问题情境归结为熟悉的问题情境的趋向,表现为思维空间的收缩。带有集中性思维的痕迹。如学习立体几何,应强调其解题的基本思路:即空间问题转化为平面问题。
②常规性。要求学生掌握常规的解题思想方法,重视基础知识与基本技能的训练。如学因式分解,必须掌握提取公因式法、十字相乘法、公式法、分组分解法等常规的方法。
③程序性。是指解决问题的步骤要符合规范化要求。如证几何题,怎样画图、怎样叙述、如何讨论、格式摆布,甚至如何使用“因为、所以、那么、则、即、故”等符号,都要求清清楚楚、步步有据、格式合理,否则就乱套。
定势思维通常有两种形式:适合定势思维和错觉定势思维。前者是指人们在思维过程中形成了某种定势,在条件不变时,能迅速地感知现实环境中的事物并作出正确的反应,可促进人们更好地适应环境。后者是指人们由于意识不清或精神活动障碍,对现实环境中的事物感知错误,作出错误解释。在教学过程中,教师要有目的、有计划、有步骤地帮助学生形成适合定势思维,防止学生形成错觉定势思维。
2.创造思维的形成过程
创造思维是指个人在头脑中发现事物之间的新关系、新联系或新答案,用以组织某种活动或解决某种问题的思维过程。它要求个人在已有知识经验的基础上,重新组合产生新的前所未有的思维结果,并创造出新颖的具有社会价值的产物。创造思维的产生因人而异,没有固定的模式。一般经历4个阶段。①准备阶段。这一阶段的主要任务是搜集资料和有关信息、储存经验,以便为创造做准备。②酝酿阶段。这一阶段的任务是消化、传换信息,在头脑里反复进行象征性的尝试,重新组
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篇8:论演员在“假定空间”中表演的真实感与信念感重要论文
论演员在“假定空间”中表演的真实感与信念感重要论文
摘要:表演艺术中的创作是虚构与体现出的真实的矛盾统一。演员要在舞台上演绎好自己的角色就先要给自己设定一个“假定的空间”,在“假定空间”中找到自己角色的样子,这样才能给观众呈现出一个活灵活现的舞台人物。从表演创作的角度和创作剧本人物的细节说明把握良好的真实感与信念感是对创作人物是十分重要的。
关键词:信念感;真实感;假定空间
艺术从本质上来说是需要虚构的,我们在舞台上这个“假定的空间”里就需要演员假戏真做。对剧情、规定的情景、剧中的环境、人物关系、发生的事件等等都要有强烈而且真实的信念和真实感。在我们的生活中,真实和信念都是自然形成的,而在舞台上的真实与信念都要靠演员的想象,创作和直接或间接的联系生活中的感受和观察。斯坦尼斯拉夫斯基指出:“我们处在舞台上的每一个瞬间,都应该充满一种信念,即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实,这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实,以及对这种真实的纯真的信念。”,而且在表演训练的过程中,真实感与信念在演员“假定的空间”里的表演时必需具备的重要的表演素质。
一、“假定空间”表演中的信念感
信念感是斯坦尼斯拉夫斯基体系的语言,是表演技术的多种元素之一,是使演员对剧情虚构的一切持有真情实感并且真诚相信的技术。
我们在日常生活中发生的事情,会很自然的引起我们思维上、情感上、行动上等等下意识的反应。例如:在我们丢了东西以后,就会十分着急的到处去找;见到很久没见的朋友或亲人,我们的心中就会瞬间激起喜悦等等,我们就会产生种种复杂激动的情感……
信念感是演员必备的重要的表演素质。每个人的信念感都有着不同的强度,有的人信念感强,但有的人就很弱。我们在舞台上如果信念感差,有可能就会给观众一种虚假、作戏的感觉,甚至会“笑场”。信念感最好的是儿童,他们在玩“过家家”的时候,说做什么,他们都会认真的、赋予强烈的信念地学着大人的样子去做。如果是做“妈妈”,他们就会对待没有生命的小布娃娃充满着真实的感情,陪它玩,哄它睡觉等等。斯坦尼斯拉夫斯基说过:“‘我就是’,在我们的行话里就意味着,我不把自己放在虚构的情境的中心,我觉得自己是身处于这种情境之中,我是处在想象生活的深处,处在想象的世界里,开始以自己的名义,诚心诚意的动作起来。”所以具有这样真实的`信念感,对于我们在“假定空间”里是多么的重要。
信念感的由来是靠我们在生活中间接或直接的积累起来的生活经验和我们的“想象”来获得的。“想象”就是根据自己对生活上的感受去进行虚构的一种能力。在排练中我们常常用一些有的东西来代替一些没有的东西。比如,在排练《这里的黎明静悄悄》中的众女兵从指挥员手中抢肥皂的时候,“指挥员”手中拿的只是一个道具,但是我们必须用一种真实的信念感,把那些东西当成是真正的肥皂。与此同时在“想象”的过程中出现了“假使”。“假使”也是一种虚构的、想象的真实,演员也能真挚的去相信,并且要比相信实在的真实更着迷。从“假使”出现的那一刻起,演员就从实在的现实生活中的领域,进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去了,演员就相信了这种生活,他就能开始创作了。通过“假使”,演员不但产生了信念,而且产生了热情和激情,他就像起重机一样将演员从现实提升到了艺术的世界。
斯坦尼拉夫斯基认为:演员应该沿着最小的形体动作开始寻找细小的真实和瞬间的信念,由此产生一连串真实和信念,可以形成很大的真实和持续的信念。
前面说过信念感是演员必备的素质之一,如果缺乏信念感就必须培养。如果演员对剧中环境、剧中发生的事情没有真实的信念感,没有感受到任何程度的刺激的时候,要唤起真实体验的情感是不可能的。所以没有信念感,那么我们就没有走上舞台和银幕的必要了,因为那样是表现不出好的、吸引观众的剧目来的。
二、“假定空间”中“真”
在“假定空间”的表演中,不但对演员要求有强烈的信念感,而且表演中要求真实。而真实的表演是从每一个具体的细节、细致的行为开始的。首先我们要做到真听、真看、真感受。这个“真”字的重点就是在注意力集中上。在我们的生活中,看书、做事情等等,注意力就必须集中在自己说、看、听、做的对象上面,否则就看不到、听不进去、做不成。在表演中,由于虚假表演的影响以及人物的行动都是事先经过排练,要求和规定好了的,就会导致表演往往没有做到真听、真看、真感受,只是做出了那么一种状态,好像在看但什么都看不见;好想在听,但又好像什么都听不到。如果注意,就会产生真实的表演;装作注意,就必然会给观众带来虚假的表演。
演员只有集中注意舞台上的对象,做到真听、真看、真感受。才能在表演的此时此刻感受到对象的行动、变化和反应,接受对手给的刺激和信息,从而真实的产生相应的态度和情感活动,激发起进一步行动的愿望,达到真实的外部动作与内心活动的有机结合。
三、“假定空间”中的真实信念
斯坦尼斯拉夫斯基指出:“真实是不能和信念分离的,信念也是不能和真实分离。他们彼此不能单独存在,而没有他们两者,也就不会有体验、不会有创作。”
真实的信念,无论是在“真实空间”中还是“假定空间”中,它们的目标指向都是艺术真实。一方面,真实空间必须以对生活的逼真反映为基础,离开了生活真实也就毫无艺术真实可言;另一方面,艺术的真实又不能完全照搬生活的真实,而必须对生活真实进行提炼,加工和改造,揭示生活的真谛,这就必然导致艺术的“假定空间”,因此两者之间相辅相成,对艺术的真实来说缺一不可。而有了真实信念,就会更加坚定。真实是不能和信念分离的,信念也不能和真实分离,它们彼此不能单独存在,而没有它们两者,也就不会有体验,不会有创作。二者互为条件、互为作用、同时存在。没有这两者,就没有体验和创作。演员处在舞台上和镜头前的每一个瞬间都应该充满信念,相信所体验到的情感的真实和所进行的动作的真实。演员要进入一个“我就是”,“我存在”,“我生活着”,“我和角色同样的感觉和思想”的创作状态。若要获得真信念感,可借助合乎逻辑、合乎顺序的形体任务和动作,并用“假定空间中”和规定情境来为行为和动作找依据。
四、真实是信念感的保障
在现实生活中,真正的真实和信念是自然而然形成的,但是,在舞台上演戏时,是没有这种现实的,因此需要事先准备,先在想象生活的领域中,在艺术的虚构中产生真实和信念,然后再把这些真实和信念转移到舞台上。通常我们会借助形体,也就是内部和外部动作去接近所创造的角色。这里所说的是真实动作,即从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的,稳定的,看得见的,感触得到的,是服从意识和命令的,是比较容易确定的。这样,演员就可产生真实和对自己的所作所为的真实性的信念。真实细致的外部动作,可以促使演员相信规定情境,相信角色,相信自己的所作所为。在舞台上,要把动作做得就象在生活中那样朴实和自然,这样会促使演员在形体上感觉到真实,并且在形体上相信这种真实。只要有了信念感,在舞台上感觉到哪怕是最细小的有机的形体真实或总的心境,都会立刻感觉到在舞台上的任务和动作已经变成真实、生动、恰当和有效的了。由于这些任务和动作,就形成了连贯的线,从而使得表演真实并且流畅自然。
在整个学习过程中我在舞台上演的最多的就是“老太太”,在演绎的过程中老师要我表现出老太太的所有的细节,比如:走得慢,腰弯的深等等肢体的动作;说话的速度;还有要表现出历经沧桑的感觉等等。通过这一系列真实动作,使我相信了舞台情境的真实是可以增强信念感的。
五、良好的信念感是“假定空间”中人物建立的基础
信念感是指学生或演员对一切假定的情境、人、事、情、理的相信投入程度,也就是说表演艺术的创作均是在虚构的规定情境中,演员以强烈的信念从由衷的想念到真实的表演执行角色的行动。信念感具有稳定性和深刻性。以角色的行动为中心并与情感和意志结合起来支配演员的创作,使演员的创作有着清晰的、符合逻辑顺序的行动线,话剧表演通过舞台形式,演员本人直接与观众见面,在这种观众与演员的直接交流时,戏剧的重要特点,也是其艺术吸引力的所在。但正是这种直接的交流和一气呵成的连续表演,使戏剧演员不可能在现实的生活环境中活动,而是只能生活在“假定空间”的舞台框框里,舞台环境这种“假定空间”特点决定了戏剧演员在舞台上表演的特点。在创作过程中,想象是引导演员的先锋。我们在舞台上的每一个动作、每一句话,都应该是正确的生动的想象的结果。
想象可以为演员创造出真正的、真实的和逼真的舞台生活;可以真诚的相信它的真正的真实;可以信赖它的逼真。如果不是相信舞台生活本身的话,那也是相信它在真正的现实中实现的必然性和可能性。只要演员能在舞台上塑造起真实的信念也就会在“假定空间中”找到真实的自我,依靠想象的激发,获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受,从而产生相应的行为动作,则人物也就在舞台上活灵活现了。
六、结论
在以往的表演创作,尚未建立良好的“信念感”时,总是会遇到对自己所创作的人物不确信,有时还出现跳出人物的状况,归根结底都属于未能建立好真实的,良好的舞台“信念感”。从而不能使自己所创作的人物立于舞台之上,这也是我在学习表演创作过程中遇到的问题之一,从中也吸取了很多经验教训。明白了演员在创作人物时,如果丢掉了“信念感”,也就丢掉了真实,丢掉了人物的根本,丢掉了一切。所以说,真实的“信念感”是演员创作人物的基础,演员要习惯性的培养建立良好的舞台“信念感”就会在“假定空间”建立良好的信念感,从而更好的去完成人物的创作。
由此可见“在假定空间”里信念感的建立必须要从细节做起,剧本的台词、人物的关系、事件的中心、矛盾的冲突、规定情景等均是演员事先所熟知的。当然,建立和培养舞台“信念感”是需要一些技巧的,这也要求我们更好的运用“想象”与“假使”等技术;总之,表演是一门深奥的学科,在学习创作方法的过程中,还需要掌握和培养更多技巧与技术,这会使我在今后的表演创作时,更好的去完成对人物的刻画,使人物更加的生动与鲜明与鲜明。
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