当前位置：首页 > 实用文档 > 其他范文> 关于戏曲的谚语

关于戏曲的谚语

时间：2023-06-12 07:34:05 其他范文收藏本文下载本文

关于戏曲的谚语（推荐8篇）由网友“南欣南以”投稿提供，下面是小编为大家整理后的关于戏曲的谚语，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

关于戏曲的谚语

篇1：戏曲谚语

1.嘴上没有功，吐字听不清。

2.字不正听不清，腔不回不中听。

3.字不清，唱不明。

4.一台无二戏，救场如救火。

5.一台戏得合手，不合手戏准丢。

6.一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

7.以熟为巧，以巧为妙。

8.艺术是件宝，不学得不了.

9.有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。

10.有劲使在功上，有功用在戏上.

11.早扮(戏)三光，晚扮(戏)三慌。

12.台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

13.台上一张口，便知有没有。

14.台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

15.玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

16.戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.

17.学到知羞处，方知艺不高。

18.演员上了台，一步值千金。

19.要想戏路通，全靠幼时功。

20.要想艺深，就得用心。

篇2：戏曲谚语

戏曲谚语

1.戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人

2.学到知羞处，方知艺不高。

3.演员上了台，一步值千金。

4.要想戏路通，全靠幼时功。

5.千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

6.腔好唱，味儿难磨。

7.勤学通百艺，苦练出真功。

8.拳不离手，曲不离口。

9.日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色

10.台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

11.玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

12.要想艺深，就得用心。

13.要想学好艺，先得做好人。

14.南京到北京，人生活不生。

15.没有君子，不养艺人。

16.台上无大小，台下立规矩。

17.玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

18.私下练，台上见。

19.以熟为巧，以巧为妙。

20.知戏文戏理，才能唱出好戏。

21.五人能当千军万马，

22.十几步能走海角天涯。

23.生意不得地，当时就受气。

24.一台戏得合手，不合手戏准丢。

25.好花得绿叶配，好角得众人扶。

26.台下静，声小也能听得清。

27.台下动，声音再大也没用。

28.拳不离手，曲不离口。

篇3：戏曲谚语

戏曲谚语大全

1、要想艺深，就得用心。

2、练到老，唱到老，学到八十不算老。

3、台上无大小，台下立规矩。

4、私下练，台上见。

5、要想戏路通，全靠幼时功。

6、一台无二戏，救场如救火。

7、慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。

8、艺术是件宝，不学得不了．

9、有劲使在功上，有功用在戏上．

10、名师出高徒。

11、一台戏得合手，不合手戏准丢。

12、七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。

13、演员上了台，一步值千金。

14、若要戏路通，全靠幼时功。

15、知戏文戏理，才能唱出好戏。

16、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

17、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

18、宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)

19、台上一张口，便知有没有。

20、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

21、功夫练到家，上台不怯场。

22、艺人的肚儿，杂货铺儿。

23、三分扮相，七分眼神。

24、腔好唱，味儿难磨。

25、字不清，唱不明。

26、学到知羞处，方知艺不高。

27、不练三冬两夏，哪能学会唱念做打？

28、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

29、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

30、十几步能走海角天涯。

31、玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

32、宁给十吊钱，不把艺来传。

33、兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。

34、台上一分钟，台下十年功

35、要想学好艺，先得做好人。

36、台上三分钟，台下十年功。

37、教会徒弟，饿死师父。()

38、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

39、宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。

40、唱戏的.是“疯子”，看戏的是“傻子”。

41、无祖不立，无师不传。

42、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

43、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人．

44、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

45、要练惊人艺，须下苦功夫。

46、没有君子，不养艺人。

47、唱戏碰了钉，才知艺不精

48、南京到北京，人生活不生。

49、好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。

50、艺高人胆大，胆大人艺高。

51、慢板要紧，快板要稳，散板要准。

52、好花得绿叶配，好角得众人扶。

53、台上一分钟，台下十年功。

54、有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。

55、嘴上没有功，吐字听不清。

56、拳不离手，曲不离口。

57、五人能当千军万马，

58、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰。

59、艺多不压身。

60、拳不离手，唱不离口。

61、生意不得地，当时就受气。

62、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰

63、三分靠教，七分靠学。

64、打你今朝有过，为你将来成人。

65、师父领进门，修行在个人。

66、勤学通百艺，苦练出真功。

67、师傅领进门，修行靠个人。

68、千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

69、字不正听不清，腔不回不中听。

70、早扮（戏）三光，晚扮（戏）三慌。

71、四五人能当千军万马。

72、只有状元徒弟，没有状元师父。

73、以熟为巧，以巧为妙。

74、艺多不压身，艺高人胆大。

75、要想人前显贵，就得背后受罪。

篇4：经典戏曲谚语

救场如救火

舞台上的演出不能继续进行下去的时候，必须尽全力解决和挽救。因为京剧表演是一种在时间上必须连续进行的艺术。如果某个演员因故(如误场)不能按时出场，或台上正在表演的某个演员因故(如发病或受伤)不能继续表演时，即使他是配角演员，也会给整个演出带来危机。这样的情况就是向后台的全体演员提出了“救场” 的任务。为了完成救场使命，即使台上需要的演员与自己的行当不一致，他应有的表演自己也不太熟悉，也应把个人的困难和影响个人在台上的形象等顾虑放在服从的地位，勉为其难地顶上去。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识、全局观念的表现，因而也是戏德高尚的表现。

得之在俄顷，积之在平时

京剧演员成功的艺术创造，如某个唱腔的设计，某个绝技的运用，某个身段的安排，某个眼神的使用，某些台词的修改，某件戏装的制作……等等，虽然多是在很短时间内以颖悟的神思构想出来的，但其平时广泛深入和自觉进行的艺术积累都是这种艺术创造的基础，如果平时孤陋寡闻，缺乏积累，也就不会有艺术创造的神来之笔。譬如梅兰芒从古代绘画飞天中，得到了创造《天女散花》的许多亮相的启示;周信芳熟悉《天霸拜山》的表演技巧，因而在设计《义责王魁》的当场脱衣身段时，得以适当借用。这类例子举不胜举。它们说明京剧演员具有广博文化艺术知识是十分必要的。

黄金有价艺无价

此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。

逢大必小，逢高必低

这条口诀是京剧舞台表演艺术法则之一。这里所说的“大”与“小”、“高”与“低”既可指身段动作，也可指唱念的声音。其含义为：通过反衬、对照手法的运用以强化艺术表现力和形式美。如《拿高登》一剧的高登，左手提开氅前襟，右手持马鞭，双臂撑开，如鹰展翅，以表现人物凶猛的气势，而在双臂张大之前则应先做出双臂缩于胸前的动作，先缩后张、先小后大，效果格外鲜明。再如《四郎探母》一剧杨四郎唱“扭回头来叫小番”一句时，为了突现“叫小番”的高腔(嘎调)，前面“扭回头来”四字则必须使低平的腔。总之，在表演中只有根据戏的规定情景，灵活而适度地体现艺术的辩证法，才能取得精彩生动的表演效果。

篇5：经典戏曲谚语

【外练身法步，内练精气神】

练功要内外结合。内，指精气神，即驾驭技术的精神内涵;外，指动作的规法要领。在练功中，要做到内外结合，才能真正把握和运用好表演技术。另又有“内练一口气，外练筋骨皮”之说

未曾动身先动神 “神”，是演员饰演角色时的内在感情的表现。“身”，指演员外在的形体动作演员在台上的身段动作受内在精神的支配，是心灵感受的外在表现。演员在表演时只有调动心灵的活动，身段动作才能做得真实贴切。

【文不温，武不躁】

文戏中一般“唱”的比重较大，文戏演员多在提高演唱水平上倾致全力，而对包括武功在内的全面艺术造诣比较忽视，唱工虽具一定水平，但不能调动多种艺术手段塑造出丰满而鲜明的人物形象，整个演出气氛显得不够热烈，给人“温”的感觉。武戏以表现战争、搏斗等题材为内容，以有武功的人物为主角，以有开打场面为特色，对演员在武功技巧方面要求突出。重武轻文，重开打轻唱做，重形体动作轻内在韵致的偏颇在武戏演员中有一定普遍性。因此，文戏演员应做到文而不温，武戏演员表演要克服浮躁。

【演人不演行】

京剧表演中的行当只为演员创造角色提供基础，演员成功的扮演一个角色，除参照相应行当的造型特点和表演技术外，更重要的是不可忽略对所饰角色的思想行为和性格特征的研究。既参照行当造型特点，又能够从人物、剧情出发钻研角色，才能塑造出有血有肉的人物形象，把戏演得生动感人。

【演员不动心，观众不动情】

京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，使观众受到感染。如梅兰芳在《霸王别姬》里饰演虞姬，当演到“别姬”时，悲痛感自心中而起。周信芳在《清风亭》时饰演张元秀，在演出“望子”等情节时，不禁伤心流泪

【演者不动情，看者不同情】

演员通过表演把所饰演的人物喜怒哀乐感情变化表达出来，才能引导观众入戏，感染观众。

【杨猴美，尚猴威，郝猴细】

杨小楼、尚和玉、郝振基三位著名京剧演员所饰演孙悟空具有不同风格特色：杨小楼饰演的孙悟空洒脱帅气，以美为特长;尚和玉饰演的孙悟空伶俐严峻，以威见长;郝振基饰演的孙悟空灵巧逼真，以细腻著称。

【要吃饭一窝旦，要砸锅花脸多】

京剧形成之初，以演老生戏为主。清末民初，社会上以旦角为主的戏逐渐增多，由此促进了旦角表演人才和旦行表演艺术的发展。与此同时，以花脸为主的戏并不多，且不少净角多居于配角地位。因此，从演剧的需要以及戏剧班社的经济核算来说，控制了净角人数。

【要演深，通古今】

京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备历史知识、当代生活知识，具有广泛的文化修养。

【要在台上走，先得心里有】

演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上“走”台步，如果演员心中无戏，没有掌握恰当的艺术尺度，就不会走出人物特有的神韵。

【一哭二笑三话白】

架子花脸演员表演哭最难，其次是笑，再次是念白。架子花脸的表演与老生、青衣、铜锤花脸等行当相比，生活气息浓厚，因而架子花脸的哭笑也要富于生活气息。而生活中的哭与笑常常是人们纵情任意而发，因而在声音上缺乏控制而无美感。架子花脸的哭笑既要符合人物性格，表现生活气息，又要表现声音之美，因而其难度比念白更大。

【一台无二戏】

一台戏的演出，包括表演、音乐伴奏、舞台美术、角色装扮，都要遵循揭示剧本的主题思想和全剧的艺术设计。对全台演员来说，要做到一台无二戏，就要以剧本为依据，互相配合，彼此补台，不论戏的主人公还是配角，都要维护全剧表演的完整性和统一性，对表演的尺度进行控制，使表演的火候与整体演出的需要相适应。

【一天不练手脚慢，两天不练丢一半】

京剧强调基本功的锻炼，称之为“功底儿”、“幼功”。优秀的京剧演员，除了不断地通过舞台艺术实践得到锻炼和提高外，另一个重要环节即要不间断的、刻苦的进行基本功的练习，打好扎实的基本功基础。一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演使作品的思想、人物深深地印在观众的心中。而这些艺术技巧，则是从深厚扎实的基本功基础上获得的。

【一响遮百丑】

京剧演员嗓音响亮、纯净是基本条件，响亮的嗓音往往能遮掩演唱时的部分缺点和毛病。但是，京剧演员不能只满足有好嗓音，要下功夫全面研究掌握唱念技巧。

【艺多了就傻，术多了就假】

在演员的表演中，情感体验的成分过多而功夫技巧不足，会使表演显得真而不美。反之，如果功夫技巧的成分过多而缺乏必要的情感体验，就会使表演显得美而不真。要使表演既含有充分的形式美，又具备必要的真实感就必须在表演过程中，将情感体验和表演功力适度地结合起来。“傻”，指表演不生动、不漂亮，缺乏形式美和愉悦性;“假”，指表演缺乏感人的真实性，单纯以技术炫耀和充斥舞台。

【艺高不如德高】

以道德水准与艺术水准相比，道德水准更重于艺术水准。一个艺德好的演员可以促使其艺术水平的提高;反之，一个艺德差的演员往往使其艺术走下坡路。

【因字设腔，字正腔圆】

在演唱中，演唱者只有依据字音、字义处理腔调，才能唱得准确完美。

【有板时若无板，无板时却有板】

在演唱[慢板][原板][二六][流水][快板]等有固定节拍的板式时，在遵循节拍规定的同时，要唱出流畅自然而不机械呆板的效果。在一段唱腔内要根据内容的需要，灵活变化演唱速度，使唱腔音乐节奏与表现人物情感、语气变化的自然节奏适当地统一起来。在演唱[导板][摇板][散板]等无固定节拍的板式时，要根据内容和声音形式美的要求，严格掌握适当的艺术尺度，创造性地赋予唱腔应有的节奏，而不是盲目、随意地处理这些板式的节奏。

【有板者易，无板者难】

有板的唱腔，如[西皮慢板][原板][流水板][二黄慢板]等，由于受到有规律的节奏限制，加上丰富曲折的旋律，唱起来比较容易掌握。而无板的唱腔，如[西皮散板][二黄散板]等没有严格的板眼限制，然而又要求唱得匀称、顺畅，这就要求演唱者具有更高的演唱技巧和音乐修养。另有“有板若无板，无板却有板”之说，即有板眼的唱腔不应唱得过于拘泥死板，无板的唱腔应当唱得节奏匀称，不可松松散散。

【装龙像龙，装虎像虎】

演员在舞台上扮演特定角色，要有艺术的真实感，要成功地体现出角色的特殊性。首先，演员的扮相(即角色造型)要与角色应有的外在形象相符合，如金少山之所以有“金霸王”美誉，重要原因是他扮出霸王项羽高大魁梧，与角色的外在形象极其相像。其次，演员透过声与形显露出来的气质要与角色应有的身份和内心状态相符合，如杨小楼之所以有“活赵云”美誉，得益于他在《长坂坡》中的表演与赵云这一独特的古代将军应有的气质极其相近。

篇6：经典戏曲谚语

既要苦练，还要苦思

意指京剧演员只是具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术还是不够的，还必须开动脑筋钻研剧本，钻研角色，钻研艺术表现上的每个问题，才能使自己的功夫和技术得到正确的发挥。每个杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。这条戏谚正是对他们成功经验的概括。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，似乎也可以胜任演出任务，然而这样的演员并不能塑造出真正活生生的人物形象。对于京剧演员特别强调“苦思”尤有必要，这正是使演员努力于做程式的主人，而不做程式的奴隶，使演出不落入公式化的窠臼的保证。

咬字不清，吐字不明，有如钝刀杀人

此谚意在强调京剧表演中唱念台词必须字音清晰。所谓字音清晰，就是要做到四声准确，吞吐有力，声母、韵母清楚，从而使台词每个字的字音都清晰可辨地传到剧场各部位的观众耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含义相同。此谚从反面提出问题，尖锐地指出了唱念台词如字音不清，则必然极大程度地损伤表演的美感，也会严重地破坏观众的审美情绪。而要做到唱念台词字音清晰，不是一个孤立的读音问题，而是正确处理读音同唱念中的旋律与节奏的关系问题，即在唱念中不论旋律多么曲折委婉、节奏多么快速多变，都必须坚持字音的清晰度。有的演员孤立地强调唱念字音的清晰，而使唱念中的音乐美受损，则也不可取。

要演深，通古今

意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍;为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》;为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教;他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

要在台上走，先得心里有

京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上;‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。

净角要撑，生角要弓

旦角要松，武生取当中

不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要显得柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间而取其中。

学不等于会，会不等于对

“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏;“会”指学会有关程式规范可以登台演出;“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果;“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力;“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

武戏文唱，文戏武唱

指京剧武戏表演与文戏表演的艺术原则。武戏文唱的意思是，针对武戏演员重武轻文的片面的艺术思想，强调不减弱武打成分的同时，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段综合运用.的加强，鲜明而全面地展现人物的个性特征和精神状态，把武戏的演出，从只重开打的火炽猛烈的低层次，提高到突现人物的心态和神采的高层次。“武戏文唱”是演好武戏的具有普遍意义的艺术原则。“文戏武唱”的意思是，在文戏演出中(主要指主要演员的表演)，通过武功和各种特技的运用，强化身段动作的节奏感和舞蹈美，构成强烈、夸张而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。文戏武唱是京剧具有高度技艺性艺术特征的突出体现。

篇7：经典戏曲谚语

”台上一分钟，台下十年功“”台下无功，台上稀松“”功夫练到家，上台不怯场“”基础打不牢，演戏演不好“。舞台是展示演员水平的考场。平常练功的好坏、表演的优劣全都一览无遗地展现给了观众。观众的眼睛是雪亮的，演员一声出众，绝对会引来阵阵掌声。相反，一个平时练功偷懒、学习不认真的演员，根本不会在舞台上有惊人的表现。

要想成为一个好的演员，必须唱、念、做、打等方面都有好的表现，还必须将全部精力投入进去。日复一日、年复一年，毫不间断地去研究、打磨人物内心情感，练习唱腔、身段。即使这样，也不见得能成为一个好演员。何况那些得过且过，靠混来度日的演员，要想成名，简直是痴人说梦。

要想成为一个好演员，不仅具备嗓音、形体等先天条件，还要在“四功五法”上有扎实的功底，掌握系统的表演程式技巧，还要求艺术素质全面，有独到的创造能力，更要有为艺术献身的执著精神。正如戏曲谚语所说的那样，“十年能培养出一个状元，十年培养不出个好戏子。”话虽直白，但一语中的，一针见血。

四、关于演唱技法的戏曲谚语 “咬字归韵，尖团分清”“唱好声韵辨四声，阴阳上去要分明”“口型错一线，字音错一片”“唱念要讲喷口，须按五音要求”“唱戏靠声，声要靠气”“快板吸气浅，慢板吸气深”。

在演唱中，演员的发声是由气息振动声带，而后经由共鸣器官共振放大而来。没有“气”的运动，就没有人唱歌的存在。演员的音色、音质、音域的好坏，很大程度上取决于气息的运用技巧。

演员在演唱时，对咬字很讲究。既要咬住，又不能咬死，把握咬字的力度分寸是演唱的诀窍。掌握好咬字的技巧后，演唱时就能做到字音清晰、轻重适度。

“三分天，七分练”“嗓子靠练不靠天”“用喉莫伤喉，练喉勿骄喉”。对戏曲演员来说，嗓音的自然条件是非常重要的，但并不见得嗓音好就一定能唱好戏。还要靠掌握正确的演唱方法，加以科学的练习，通过自己对人物的理解，加上真挚的情感去演唱。这样就会唱得优美动听。先天条件不好的演员，只要掌握好科学的演唱方法，通过锲而不舍的刻苦训练，持之以恒，就能练成一副百唱不哑的好嗓子。

”声音是外形，感情是灵魂“”既要字正腔圆，更要唱动人心“。演员在表演时，非常讲究声情并茂。演员要善于综合运用声音等外部技巧，准确把握角色的感情，并把这种感情融入真切动人、极富美感的演唱中，以声传情，唱出人物、唱出意境、唱动人心，引导观众进入剧情，使观众身临其境，产生共鸣。戏曲谚语的种类多种多样，从艺德到演唱、表演方法到戏曲哲理等，实在太多了。这些谚语经过一代代艺人的传诵和创造，形成了独特的戏曲文化，并具有极高的人文哲理内涵。虽说这些谚语的创作者没有太高的文化，有相当一部分是目不识丁的老艺人，但他们所创造的这些戏曲谚语却是丰富多彩的，其文化价值、艺术价值非常高。对于我们从事戏曲艺术的人来说，这些谚语本身就是生动的专业格言，特别是对正在学知识、长身体的从事戏曲专业学习的青少年来说，更是一部浅显易懂的好教材，对整个戏曲界来说，更具有现实意义和教育意义。