诗歌比兴手法的运用及妙处（通用9篇）由网友“xcvu8868”投稿提供，下面是小编收集整理的诗歌比兴手法的运用及妙处，供大家参考借鉴，欢迎大家分享。
篇1：诗歌比兴手法的运用及妙处
诗歌比兴手法的运用及妙处
一、什么叫比兴：
比兴是古代诗歌的常用技巧。对此，宋代朱熹有比较准确的解释。他认为：比者，以彼物比此物也兴者，先言他物以引起所咏之词也。通俗地讲，比就是譬喻，是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。兴就是起兴，即借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。比与兴常常连用。
二、教材中的比兴运用：
人教版中的古典诗歌，主要集中在高中语文第三册。我们就来看看其中的比兴句：
1、桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚桑之落矣，其黄而陨（《卫风氓》）
在这里，既有比，也有兴。比单纯的.兴或比更富于艺术魅力。诗人以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华己逝的转变。桑叶沃若与黄陨的对比，不仅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象征了女主人公与氓的爱情由盛而衰。由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷，充满了沉痛和悲哀。
2、孔雀东南飞，五里一徘徊（《孔雀东南飞》）
在这里，诗人以孔雀向南飞去却不愿失偶分离来象征焦仲卿和刘兰芝的恩爱依恋。既有比，也有兴，为全诗定下了一种缠绵悱恻的情调。
3、譬如朝露，去日苦多明明如月，何时可掇山不厌高，水不厌深（《短歌行》）
这三处，单用比，以朝露喻人生易逝，以明明如月喻才德高盛，以山、海喻胸怀宽广，接纳人才越多越好。
4、锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年（《锦瑟》）
这里以锦瑟起兴，追忆华年。商隐享年不足五十，故此借五十弦起兴，暗喻生平，引发以下一弦一柱之思忆。
三、比兴手法的妙处
比兴手法的运用，能激发读者的联想，增强意蕴，产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。
篇2：高中语文诗歌“比兴”手法解析
人教版中的古典诗歌，主要集中在高中语文第三册。我们就来看看其中的“比”“兴”句：
1、“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”“桑之落矣，其黄而陨”(《卫风·氓》)
在这里，既有“比”，也有“兴”。比单纯的“兴”或“比”更富于艺术魅力。诗人以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华己逝的转变。桑叶“沃若”与“黄陨”的对比，不仅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象征了女主人公与“氓”的爱情由盛而衰。由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷，充满了沉痛和悲哀。
2、“孔雀东南飞，五里一徘徊”(《孔雀东南飞》)
在这里，诗人以孔雀向南飞去却不愿失偶分离来象征焦仲卿和刘兰芝的恩爱依恋。既有“比”，也有“兴”，为全诗定下了一种缠绵悱恻的.情调。
3、“譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何时可掇”“山不厌高，水不厌深”(《短歌行》)
这三处，单用“比”，以“朝露”喻人生易逝，以“明明如月”喻才德高盛，以山、海喻胸怀宽广，接纳人才越多越好。
4、“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”(《锦瑟》)
这里以锦瑟起兴，追忆华年。商隐享年不足五十，故此借“五十弦”起兴，暗喻生平，引发以下“一弦一柱”之思忆。
篇3：诗歌手法比兴赏析难点解析
诗歌手法比兴赏析难点解析
一、什么叫“比”“兴”：
“比”“兴”是古代诗歌的常用技巧。对此，宋代朱熹有比较准确的解释。他认为：“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。“兴”就是起兴，即借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的`内容。“比”与“兴”常常连用。
二、教材中的“比”“兴”运用：
人教版中的古典诗歌，主要集中在高中语文第三册。我们就来看看其中的“比”“兴”句：
1、“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”“桑之落矣，其黄而陨”（《卫风·氓》）
在这里，既有“比”，也有“兴”。比单纯的“兴”或“比”更富于艺术魅力。诗人以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华己逝的转变。桑叶“沃若”与“黄陨”的对比，不仅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象征了女主人公与“氓”的爱情由盛而衰。由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷，充满了沉痛和悲哀。
2、“孔雀东南飞，五里一徘徊”（《孔雀东南飞》）
在这里，诗人以孔雀向南飞去却不愿失偶分离来象征焦仲卿和刘兰芝的恩爱依恋。既有“比”，也有“兴”，为全诗定下了一种缠绵悱恻的情调。
3、“譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何时可掇”“山不厌高，水不厌深”（《短歌行》）
这三处，单用“比”，以“朝露”喻人生易逝，以“明明如月”喻才德高盛，以山、海喻胸怀宽广，接纳人才越多越好。
4、“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（《锦瑟》）
这里以锦瑟起兴，追忆华年。商隐享年不足五十，故此借“五十弦”起兴，暗喻生平，引发以下“一弦一柱”之思忆。
三、“比”“兴”手法的妙处
比兴手法的运用，能激发读者的联想，增强意蕴，产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。
篇4：从蒹葭看诗经的赋比兴艺术手法的运用
从蒹葭看诗经的赋比兴艺术手法的运用
《诗经》开创了我国诗歌情与景高度契合的先河，这种艺术手法符合我们民族对诗歌基本的审美理想和审美情趣，对后世诗歌产生了深远的影响。《蒹葭》是《诗经》中的名篇之一，它的情景交融艺术手法，很值得我们去反复咀嚼和体昧。
“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”全诗三章，这里引得是第一章。每章前两句写景，后六句写伊人所在，所谓“伊人”即诗人心中所无比思念爱慕的人。当我们吟诵着这首千古绝唱时，不自觉地进入了一种凄清迷惘的境界——一个凄冷的清秋的早晨，天色微明，一切都还笼罩在晨曦之中。诗人在这样一个深秋的早晨，芦苇上露水还不曾干之时，便来到长满着芦苇的大河边寻找心中的“伊人”。一望无际的苍苍的芦荻，芦苇上那闪烁晶莹的白色露珠，纵横交错、蜿蜒曲折的河道、港汊，迷雾朦胧的远方沙洲——在这幅萧瑟苍茫的背景下，一个孤独的身影，面对蜿蜒曲折难辨的河道，耳畔传来了芦荻的瑟瑟声，潺潺的河流声，他在水边徘徊着，心中充满了无限的惆怅，他怅望着远处沙洲迷茫的雾影。此时，我们仿佛能清晰地听到他对爱情的渴望与呼唤，清楚地看到他那种失意、迷惘、而期待的目光。心上的人就在远方，却可望而不可即，他的这种情绪感染了我们，仿佛我们也一起随他进入了这一令人痴迷的境界。诗歌三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。伊人所在的地方有流水环绕，好像藏身在洲岛之上，他不辞辛劳上下求索，虽然“道阻且长。”“道阻且跻。”“道阻且右。”，他还是不停地“溯洄从之，”虽然诗人是那样的殷勤，可伊人总是处于虚无飘渺之中：“宛在水中央。”“宛在水中坻。”“宛在水中沚。”“坻”，水中高地。“沚”，水中间的小块陆地。伊人始终是可望而不可即。通过这种求之不得的'苦苦寻觅，表达出诗人含蓄的惆怅情感。
诗篇用不多的词汇和简单的节奏，为我们创造了一个十分清丽而又迷人的艺术境界。它的清丽在于那清秋的季节，那袅袅的秋风、那萋萋的秋草，那淙淙的流水，那清冽的涟漪，那晶莹的白露，那粲粲的芦花——在这清幽环境中的所谓伊人是什么样儿呢？可以想的出，那一定是一个多愁善感、贤惠善良、美丽端庄少女。在这种清幽而又苍凉迷茫的环境里想着这样的人儿，情自然是缠绵悱恻，依依不舍；行自然是欲离还转，百转千回。这正是是王国维所说的“《蒹葭》一篇最得风人深致。”的“深致”所在吧！情与景的交融而又浑然一体，正是这首诗的“深致”和魅力所在。
《蒹葭》这首抒情诗不是直接倾泻诗人内心的激情，而是善于通过自然景物的描写来抒发自己的情感，创造了情景交融的朦胧飘逸的诗歌意境。“蒹葭苍苍，白露为霜”，苍苍的芦苇，浓浓的白霜，一幅深秋萧瑟冷落的画面跃然读者的心头；诗人伫立河边，翘首凝望，为追寻“伊人”而“溯洄从之”“溯游从之”，追寻之艰辛可见一斑；尽管“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”，追寻之路困难重重，但是诗人无视困难，决不放弃。凄清的深秋景色，烘托了主人公“断肠柔情”，令读者也深受感染。表明上没有一个情字，但其实句句在抒情，景中藏情，情景并茂，真正是“一切景语皆情语”。全诗没有一个“愁”字，我们却感到了无尽的惆怅，全诗没有一个“思”字，我们又分明感到了字里行间的思念之情，《蒹葭》通过对蒹葭、秋水、伊人等的景物描写，为我们抒发的是没“愁”“思”的愁思之情。《蒹葭》之所以成为千古绝唱，也就在于它创造了这种情与景互相生发、渗透并融合无间的美妙神奇的诗歌意境。
《蒹葭》全诗寥寥几笔 ,勾勒出一幅苍茫的图画 ,景物单纯 ,表达的情感却很丰富 ,使读者意会到幽深绵长、回味无穷之意境 。蒹葭 、霜露 、秋水 、伊人 、蜿蜒而下之河 、阻而且长之道 ,呈现出苍苍的蒹葭 ,笼罩在无边的迷雾之中 ,抒发了清冷凄迷之情,表现了抒情主人公那种有所思而不得见的惆怅心情。《蒹葭》诗中的“蒹葭““白露”等具体形象和诗中表现的感情浑然难分，成为了后世文学作品经常沿用的悲秋怀人的典型物象。
篇5：李商隐诗歌中象征主义手法的运用
李商隐诗歌中象征主义手法的运用
一
象征主义作为法国文学史上的一种流派和文学思潮,出现于1886年。象征主义的先驱波德莱尔和马拉美、兰波、魏尔兰等象征主义名家发表了大量的象征主义作品。象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓,它所追求的艺术效果,并不是要使读者理解诗人究竟要说什么,而是要使读者似懂非懂,恍惚若有所悟,体会到此中有深意。象征主义不追求单纯的明朗,也不故意追求晦涩;它所追求的是半明半暗,明暗配合,扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐效果,可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来,而在于诗句内在的节奏和旋律。
二
李商隐是我国唐代后期最为杰出的诗人。李商隐的无题诗情调缠绵,音韵悠扬,徘徊沉吟,具有柔曲相融、扑朔迷离的朦胧模糊特征。我们通过对象征主义和中国古典诗学中李商隐诗词的梳理,不难发现它们在追求无尽的审美意蕴和表达的含蓄朦胧上有大体的相似性,存在着彼此相互暗合的层面。同时隐曲的共同特征也赋予了“象征”与“兴”两种范畴以表现上的暗示性与多义性。李商隐“在心为志,发言为诗”的传统诗论中得出进一层见解,即言志咏物必须优游玩味。为言志而咏物,即寻找思想的对应物,以求收到“以心会心”的艺术效果,他反对以诗叙事,以诗发议论,这种导向内心,反陈述,重联想,重暗示的方法,成为其诗词中象征主义因素的主要特征。
李商隐的诗词突破以往诗人堆砌典故卖弄学问的风气,在词的表现方法、语言形式、艺术效果上走出新路,其象征主义因素的主要特征可归纳为以下几个方面。
(一)寻找对应物表现情感
对应物,顾名思义,即与主观对应着的具象。它不是对客观形象作描述,而是借助形象来表现内心世界。对于凭借外界形象暗示主观,李商隐的作品中很看重这一点,姜夔《白石道人诗说》曰:“文以文而妙,然舍文无妙,胜处要自悟。”这里的文指的是对客观形象的描写,不以问为妙,即不以精确描写客观为妙。他的 “妙”的标准,是一首诗词能使读者悟出超于字句之外的主观世界。这样他们必须选择一些可感性极强的具体形象表现他们复杂的微妙的感受和内心世界,“夜雨”、“落花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是诗人主观意识的对应物。
在此我们来看看以下两首诗词。
春雨・李商隐
怅卧新春白袷衣,白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归。
远路应悲春晚,残宵犹得梦依稀。
玉缄札何由达?万里云罗一雁飞。
诗人描写了主人公在春夜思念自己的情人,心中一片迷茫,惆怅不已。李商隐在这首诗中,赋予爱情以优美动人的形象。诗借助于飘洒迷的春雨,融入主人公迷茫的心境,依稀的梦境,烘托别离的寥落,思念的真挚,构成浑然一体的艺术境界。借咏迷的春雨表现迷茫、惆怅不已的心境在李商隐的作品中较多见。
(二)追求“空灵”的艺术手法
在李商隐的词中从头到尾的叙述方式常常被大幅度的跳跃所取代,他往往不作层层铺垫,联想也不再像桥梁似的推进,而是在感情的结晶体上多侧面地标出几个坐标点,造成“句中有余味,篇中有余意”,他所崇尚的简约和含蓄就是指词的布局要恰到好处,既起到提示作用,又不把意思说尽,让读者从多侧面的提示、暗示中产生联想线条。在姜派词中一层与下一层的意象,表面看来没有联系,其中的联系被作者“镂空”或者说“省略”了。而这种写法便于读者用自己的想象和生活经验去作补充和完成,他们避免描绘激情顶点,而把这一刻留给读者。因此前人往往在评论李商隐的词中用“空灵”二字说明其特征。严羽对这种跳跃式叙述评价极高, 称其为“羚羊挂角,无迹可求;不着一字,尽得风流”。(《沧浪诗话》)这里的“尽得风流”大概就是指给读者引导并空出的想象天地所取得的艺术效果。
无题二首・李商隐
其一
凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风?
李商隐的七律无题,艺术上最成熟,最能代表其无题诗的独特艺术风貌。第一首起联写女主人公深夜缝制罗帐。凤尾香罗,是一种织有凤纹的薄罗;碧文圆顶,指有青碧花纹的圆顶罗帐。李商隐写诗特别讲求暗示,即使是律诗的起联,也往往不愿意写得过于明显直遂,留下一些内容让读者去玩索体味。像这一联,就只写主人公在深夜做什么,而不点破这件事意味着什么,甚至连主人公的性别与身份都不作明确交代。我们通过“凤尾香罗”、“碧文圆顶”的字面和“夜深缝”的行动,可以推知主人公大概是一位幽居独处的闺中女子。罗帐,在古代诗歌中常常被用作男女好合的象征。在寂寥的长夜中默默地缝制罗帐的女主人公,大概正沉浸在对往事的追忆和对男子的深情期待中吧。接下来是女主人公的一段回忆,内容是她和意中人一次偶然的相遇――“扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。”对方驱车匆匆走过,自己因为羞涩,用团扇遮面,虽相见而未及通一语。
颈联写别后的相思寂寥。和上联通过一个富于戏剧性的片断表现瞬间的情绪不同,这一联却是通过情景交融的艺术手法概括地抒写一个较长时期中的生活和感情,具有更浓郁的抒情气氛和象征暗示色彩。这两句是说,自从那次匆匆相遇之后,对方便绝无音讯。已经有多少次独自伴着逐渐黯淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜,眼下又是石榴花红的季节了。“蜡炬成灰泪始干”,“一寸相思一寸灰”,那黯淡的残灯,不只是渲染了长夜寂寥的气氛,而且它本身就仿佛是女主人公相思无望情绪的外化与象征。石榴花红的季节,春天已经消逝了。在寂寞的期待中,石榴花红给她带来的也许是流光易逝、青春虚度的怅惘与伤感吧?“金烬暗”、“石榴红”,仿佛是不经意地点染景物,却寓含了丰富的感情内涵。把象征暗示的表现手法运用得这样自然精妙,不露痕迹,这确实是艺术上炉火纯青境界的`标志。
(三)拟人化
李商隐把山水草木都当成它们象征、暗示、烘托自我的对应物,常常在描写外界事物时涂上极浓厚的个人情感色彩,看似言物,却是物非物。拟人化是他常用的描写手法,如:
代赠・李商隐
楼上黄昏欲望休,
玉梯横绝月如钩。
芭蕉不展丁香结,
同向春风各自愁。
芭蕉和丁香一同对着黄昏清冷的春风(诗以芭蕉喻情人,以丁香喻女子自己)。丁香结本指丁香之花蕾,丛生如结。此处用以象征固结不解之愁绪。
端居・李商隐
远书归梦两悠悠,
只有空床敌素秋。
阶下青苔与红树,
雨中寥落月中愁。
这是作者滞留异乡,思念妻子之作。次句“只有空床敌素秋”写中宵醒后寂寥凄寒的感受。素秋指秋天。使人联想起洁白清冷的秋霜,皎洁凄寒的秋月,清澈寒冷的秋水,联想起一切散发着萧瑟凄寒气息的秋天景物。对于一个身处异乡的客子来说,这凄寒的“素秋”便不仅引动了满腹的愁绪,而且是一种不堪忍受的重压。
三、四两句“阶下青苔与红树,雨中寥落月中愁”,从室内的“空床”移向室外的“青苔”、“红树”,但并非客观描绘,而是移情入景,使客观景物对象化。寂居异乡,平日少有人来往,阶前长满了青苔,更显出寓所的冷寂。红树则正是暮秋特有的景象。青苔、红树,色调本来是比较明丽的,但由于是在迷蒙雨色、朦胧夜月的笼罩下,色调便显得黯淡模糊。在满怀愁绪的诗人眼里,这“阶下青苔与红树”似乎也在默默相对中呈现出一种无言的愁绪和清冷的意绪。这两句中“青苔”与 “红树”,“雨中”与“月中”,“寥落”与“愁”,都是互文错举。“雨中”与“月中”,似乎不大可能是同一夜间出现的景象。但当诗人面对其中的一幅月夕图景时,自不妨同时在心中浮现起先前经历过的另一幅雨夕图景。这样把眼前的实景和记忆中的景色交织在一起,无形中将时间扩展延伸了,暗示出如此般地辗转不寐,思念远人,已非一夕。同时,这三组词两两互文错举,后两组又句中自对,又使诗句具有一种回环流动的美。如果联系一开头的“远书”、“归梦”来体味,那么这“雨中寥落月中愁”的青苔、红树,似乎还可以让我们联想起相互远隔的双方“各在天一涯”默默相思的情景。风雨之夕,月明之夜,胸怀愁绪而寥落之情难以排遣,不禁令人满腹怅然,亦生怜惜之心。
(四)通感
李商隐善于以其独到的通感思维把政治寄托隐藏在恋情生活的画面里加以描绘,而又能成功地捕捉恋情生活与政治寄托在其情调、气氛、意境上的相通点,以达到水乳交融、息息相通、真假难辨的程度。
李商隐强调“妙悟”,他的词作力求调动自己的全部感觉器官,词中往往视觉,听觉,嗅觉、肤觉(触觉、温度觉)互相沟通,互相转化,在这里,我们统称为“通感”或“视觉转移”。如:
无题・李商隐
相见时难别亦难,东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干!
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看!
月光本来给人只有一种很轻微的感觉,却惹动了他的离情别恨?这里把看月光的视觉转换成了温度觉“寒冷”,更能烘托出静寂孤清的环境气氛,我们几乎可以触摸到主人公的内心世界,感觉到那帷幕深垂的居室中弥漫着一层无名的幽怨。
关于李商隐追求通感的语言效果还可以举出很多例子,尤其值得注意的是他特别注重词的音乐美,在词的协律方面也是精心刻意的。比如在运用偶句时,他很注重在和谐中求得不和谐的和谐,在统一中求不统一的多变的统一。这使他的词显得整齐却一点也不板滞。
三
一千多年前的李商隐独树一帜,对暗示象征只有创作实践上的表现,谈不上理性的追求。因而他的暗示象征更难能可贵。同时,他的暗示象征在朦胧、虚幻方面总是有节制的,并没有走向思想内容的庞杂和观念的生涩难解。但毕竟与西方的象征主义有异曲同工的妙处。何况,象征主义理论的宣言与创作实践毕竟不是一回事, 或许他们在理论主张过分强调主观认定和“自我”出发,但并不一定在创作实践上就是唯心主义的。艺术总有它独特而倔强的一面。因而,即便在不同的国度不同的时期,出现的大致相近的艺术倾向和表现手法是能彼此相应的。李商隐的暗示象征自然也如此。
象征主义这个名词是舶来品,也是现代外国文学中的流派之一,然而象征主义的种种手法应该说在一千多年前的李商隐词的创作中就已经开始十分娴熟地广泛地运用,今天我们在理解李商隐词的认识价值的同时,需要对它的艺术价值重新给予应有的肯定和分析。这对于当代中国新诗继承民族传统,对于新诗创作的繁荣有一定的借鉴作用。
篇6：古典诗歌中象征手法的运用(教师中心稿)
--古典诗歌表现手法系列鉴赏
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象征是古典诗歌中惯用的表现手法之一，是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。象征体和本体之间存在着某种相似的特点，可以借助读者的想象和联想把它们联系起来。例如，龙象征皇上最高权力，凤凰象征皇上的德行，麒麟是长治久安的象征，猿声是旅人离分时的伤感的表现，鹤是永生的化身，蝙蝠跟西方相反，则代表着幸福，鸳鸯是爱情的象征，大雁给分离的情人带来消息，梧桐常在描写秋天的诗中出现，杨柳表示别离，兰花是纯洁的象征，牡丹是富贵的标志，“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴； “菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强，被称为“隐逸之花”； “兰芷”象征名贵、孤芳、清高等等。
象征手法的作用，首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象；其次是可以使文章更含蓄些，运用眼前之物，寄托深远之意；再次是主要用物象征人的品德节操。
如黄巢《不第后赋菊》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”写的是秋风萧杀，百花凋零，唯有傲霜挺立的.菊花却精神百倍，方兴未艾，长安城里遍地黄金璀璨，清香弥漫；实际上，诗人是以菊花盛开象征起义的最后胜利，表达了推翻唐王朝腐朽统治的决心和信心，显得含蓄隽永并意味深长。
再如于谦《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”这是一首比较浅易直白的托物言志诗，诗人运用象征手法，表面上是写石灰，实际上石灰只是个象征体，目的在写人的志趣情操，其中“清白”二字，不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其神韵、品格的高度概括。这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的心愿和坚守高洁情操的决心。石灰就象征歌咏诗人光明磊落的襟怀和崇高清白的人。
还如白居易《白云泉》：“天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间！” 诗人采用象征手法写景寓志，以云水的逍遥自在比喻恬淡的胸怀与闲造的心情，用泉水激起的自然波浪象征社会风浪，言浅意深，理趣盎然。透过本诗我们可以看出本诗抒情主人公是一个胸怀淡泊，神情闲适，渴望摆脱俗务，具有出世归隐思想的仕人。诗人的这一思想性格充斥在整篇诗作中。诗人以“云自无心水自闲”自况，表面上写白云随风飘荡，舒卷自如，无牵无挂，泉水淙淙潺潺，自由流淌，从容自得，实际上这正是诗人内心的独白。“何必”两句更表达了诗人这种性格特点。
总之，象征是中国古典诗歌的生命线，“犹如心脏之于躯体”，“没有象征，诗歌就将失去力量”。我们阅读诗歌时要抓住这把钥匙，它能带我们登堂入室，去体味诗歌艺术的独特魅力。
篇7：古典诗歌中照应手法的运用(教师中心稿)
古典诗歌中照应手法的运用(教师中心稿)
--古典诗歌表现手法系列鉴赏
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照应是指诗歌篇章间的伏笔照应，又叫呼应，是古典诗歌常见的一种结构形式。一首诗不论律诗还是绝句，都应有头有尾，前后内容就要有内在联系，前面交待过的话，后面得有照应；后边要照应的话，前边得先有个交待，形成一个有机的整体，这样，诗歌前后才能贯串，情节连贯、脉络清晰、结构紧凑，使读者容易掌握全诗的脉络。照应在古典诗歌中的运用可分为三类，即首尾照应、扣题照应、伏笔照应，下面就每一种照应类型在具体诗歌中的运用作简单的分析。
一、 首尾照应
首尾照应，即开头与结尾的照应，这样照应使诗歌在结构上有浑然一体之感，能更加突出主题，起到良好的表达效果。 在一些诗歌中，诗人往往采用今昔、他我、物我照应的方式，来抒发自己或他人情感。
如：杜甫《静夜思》
戍鼓断人行，秋边一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵。
战乱频繁，诗人与兄弟离散，只能寄诗表达思念之情。凄凉萧瑟的边地秋色更衬托出诗人悲凉的心情，而深刻的人生体验更是诗人创作的动力。全诗层次井然，首尾照应，承转圆熟，结构严谨。“未休兵”则“断人行”，望月则“忆舍弟”，“无家”则“寄书不达”，人“分散”则“死生”不明，一句一转，一气呵成。 在安史之乱中，杜甫颠沛流离，备尝艰辛，既怀家愁，又忧国难，真是感慨万端。稍一触动，千头万绪便一齐从笔底流出，所以把常见的怀乡思亲的题材写得如此凄楚哀感，沉郁顿挫。
二、 扣题照应
扣题照应即围绕题目或主题反复照应。这样使全诗紧紧围绕着一个中心点展开，主题明确，结构严谨。
如：齐己的《早梅》
万木冻欲折，孤根暖独回。 前村深雪里，昨夜一枝开。
风递幽香出，禽窥素艳来。 明年如应律，先发望春台。
这是一首咏物诗。语言清润平淡，毫无艳之气，雕琢之痕。诗人突出了早梅不畏严寒、傲然独立的个性，创造了一种高远的境界，隐匿着自己的影子，含蕴十分丰富。通观全篇，首联“孤根独暖”是“早”；颔联“一枝独开”是“早”；颈联禽鸟惊奇窥视，亦是因为梅开之“早”；末联祷祝明春先发，仍然是“早”。首尾一贯，处处照应标题，很有特色。
三、 伏笔照应
伏笔照应即先设伏笔，后予交代的照应，是指诗歌对将要出现的`人物或事件做出某种暗示性的铺排，当人物或事件发展到一定的时候，再予以“响应”的写作技巧。戏剧、曲艺创作称为“抖包袱”。伏笔，是文章峰回路转、达到情节高潮的精彩揭示。好的伏笔能起到暗示、点题、沟通文章内部联系、逆转人物关系等作用，使文理通顺、合情合理，往往能让人产生会心一笑、心灵共鸣或意外感悟等阅读惊喜；同时能使文章出色生辉，具有独特魅力。这样使诗歌结构前呼后应，起承转合浑然一体。
如韦应物《赋得暮雨送李胄》
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。
这首诗首联两句写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边，这里点明了诗题中的“暮雨”，又照应了诗题中的“送”字。
再如：陆游《诉衷情》
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！
此诗共分两阕，上阙为下阙作伏笔，下阕照应上阕。“心在天山”与“当年”句照应，反过来“当年”句为“心在天山”埋下伏笔，“身老苍州”与“关河梦”句照应；同时“关河梦”为“身老苍州”设下伏笔，这一结构的安排目的在于构成对照，抒发了词人心酸遗恨的苍凉心情。
照应作为古典诗歌常见的结构形式之一，为古典诗歌在有限的字数和短小的篇幅表情达意起到了很大的作用，分析鉴赏一首诗从结构上找到突破口，照应是有力的武器。
篇8：古典诗歌中用典手法的运用(教师中心稿)
古典诗歌中用典手法的运用(教师中心稿)
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用典，是古典诗词中常用的一种表现手法，刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，为“据事以类义，援古以证今”。用典的目的就是来以古比今，以古证今，借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”，具体地说，包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句，一般来说，典故都有确定的典源。典故的使用，既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、余韵盎然、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如曹操《短歌行》一诗的最后说：“周公吐哺，天下归心。”引用了“周公”的典故，出自《史记鲁周公世家》，原文是：“然我一沐三捉发，一饭三吐哺，起以待士，犹恐失天下之贤人。”说的是周公为了招揽天下人才，一次沐浴要三次握着头发，一餐饭要三次把饭粒从嘴里吐出来，他担忧的是因自己接待贤士迟慢而失掉了人才。诗人用这一典故，以周公殷勤待贤、礼贤下士之气度来勉励自己。当然用典在增强了作品意蕴的同时，也会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味，给我们阅读造成了一定的影响，甚至直接影响对整个作品的鉴赏。所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解，透过原来典故中的本意进而理解出用典后所表达出的新的含义。
一般而言，古典诗歌中的用典主要有以下两种情形，即用事和引用前人诗句。
一、用事用典
用事用典是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。
南宋大词人辛弃疾爱用典故，常常一连使用数典，多数是出于内容的需要，有时也难免堆砌。如《永遇乐京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处②。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住③。想当年④，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草⑤，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年⑥，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下⑦，一片神鸦社鼓⑧！凭谁问，廉颇老矣⑨，尚能饭否？
［注释］
①、京口：江苏镇江市因临京岘山、长江口而得名。
②、孙仲谋：三国时的吴王孙权，字仲谋，曾建都京口。
③、寄奴：南朝宋武帝刘裕小名。
④、“想当年”三句：刘裕曾两次帅晋军北伐，收复洛阳、长安等地。
⑤、“元嘉草草”句：元嘉是刘裕子刘义隆年号。草草：轻率。是说刘义隆好大喜功，仓促北伐，以至惨败。
⑥、“四十三年”句：作者于宋高宗绍兴三十二年（1162）南归，到写该词时正好为四十三年。
⑦、佛狸祠：魏太武帝拓拔焘小名佛狸。他曾在长江北岸瓜步山建立行宫，即后来的佛狸祠。
⑧、神鸦：指在庙里吃祭品的乌鸦。社鼓：祭祀时的.鼓声。
⑨、廉颇：战国时赵国名将。
从注释上不难看出全词几乎始终在用典中展开。词人借古讽今，批判了当时的掌权者韩耄tuō）胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的，即刘裕、刘义隆、北魏太武帝拓跋焘和廉颇的故事。这首词是对当时统治者的批评，因为不方便正面直说，所以用典就是最好的办法。
二、引用或化用前人诗句用典
引用或化用前人诗句用典目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。
“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐 京口北固亭怀古》）
“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）这首词除了回顾作者43年前南下经历一层外，全是用事。“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。 “春风十里”引用杜牧《赠别》（娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。）里的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形，是实写。这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
诗歌中的用典确实给鉴赏者提出了更高的要求，如果不知道所用典故，势必影响对诗歌的理解把握，所以要加强平时的阅读，多积累一些诗歌中常见的历史故事，多记忆一些古诗名句，无疑对准确把握诗人的情感，理解诗歌的主题是很有帮助的。
篇9：比喻的运用诗歌写作基本手法略谈散文
比喻的运用诗歌写作基本手法略谈散文
诗歌的写作，不是将文字裁成一行行就算是诗了。诗歌的写作，也不是将纯个人的情感和经验切碎、搓成文字后就变成诗了。诗歌的写作，更不是堆砌梦呓，灌注呻吟，玩水果拼盘一样弄成诗的。然时下的网络诗歌，几乎就成为了大锅饭和全民卡拉OK，然后又成为个人意识的渲泄物了。没有人愿意去操练基本的写作手法，没有谁愿意去了解多一些诗歌的艺术手法。这些常识性的东西，这些诗歌写作最基础性的要素，并没有多少人愿意去掌握；就像还未弄清楚如何烧火与下油盐，大家就一哄而上操起锅铲就炒开了，你当厨师我也当厨师，大家都是大厨师！想想真是讽刺。若李杜二老还魂，见此盛况，恐怕嘴巴也只能张大成一个O型而合不上。
我无意大声奔走呼号，我只是一个诗歌的爱好者，我其实也是网络上的一个“炒家”，我“炒”的“菜”估计也没有多少味道。但我想以自己多年写诗的一些粗浅的体会，谈一谈这方面的一些基本功，或许能给有意探讨写诗的朋友们一点点的启发。我希望自己能把这些体会写成一个系列，但谁又能知道是否写得完呢？或许明天，俺不“炒菜”了，又改行去“卖菜”了。
比喻，在诗歌写作中可以说是运用得最多的一个手法了。最早可上溯到《诗经》，比如《魏风》中的《硕鼠》一诗，就是运用比喻手法，将肥大的老鼠比作贪婪的官吏，在这首诗里，老鼠是本体，官吏是喻体。关于比喻的定义，历代学者众说纷纭，有的说：比，见今之失不敢斥言，取比类以言之（郑玄《周礼·春官注》）。有的说：因物喻志，比也（钟嵘《诗品序》）。朱熹的《诗集传》则解释为：比者，以彼物比此物也。如果我们不拘于旧日经学家们牵附政教的说法，只从比喻最简单最基本的意义来解释，则比较统一的的意见是：把欲描写之事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法。可以毫不夸张地说，一个人写诗，能不能运用好比喻与其它修辞的手法，就能从中看出他写诗基本功的好与坏。
对于比喻手法在现代诗歌中的运用，我们首先要弄清本体和喻体之间的相似点（即类也），以力求贴切；然后要求新（即奇也）；最后要喻外有意（即志也）。哪么怎样才是类呢？这就要寻找事物的相似点，我们只要留心观察身边的事物，就能发现很多事物之间相似的类出来：比如沙和雪，花朵和美人，流水和时光……这些事物之间相似的地方越接近，用之比喻就越贴切。这就要求我们在选择本体和喻体时要精加筛选，挖掘不同事物之间最相似一面的特征出来。事物之间相似的特征有时不是只有一点的，会有好多个类似点，比如沙和雪，从颜色上看，它们有白这个类似特征；从感觉上看，它们都给人柔和的感受；在运用两个事物进行比喻时，我们要根据自已诗的表达要求，来加以强调它们之间最相似的一面。如描述一女子沉睡的姿势，我们会选择用沙丘而不用雪，同一女子，如描述她的轻盈的姿态我们会用雪花而不用沙子，这就是根据表达的要求来选择喻体。在沙与雪的相似点之外，它们还有完全不同的另一些特征，如沙的沉重与雪的轻盈，用沙丘描述一女子沉睡的姿势，用雪当然也可以，但为什么用沙丘比较好呢？因为沙还会给人以实与重的感觉，而雪却相反，因此在这种情况下选择沙丘做喻体会更贴切。
另，本体和喻体，可以是事与物，物与物，物与事，事与事之间相比；其特征可以是颜色，感觉，形状，本质意义，味觉，嗅觉等之间的联想。如“大漠沙如雪”，是把月光下白的沙（视觉）比喻成雪（雪自然已是白的了），这是以物喻物；又如“美人如玉剑如虹”，玉的润泽空透（视觉），滑与凉（感觉），洁净（本质）不是与美人的内涵很相似吗？挥剑时的弧度与剑主的胸襟，气势与虹的横跨迹象不是很吻合吗？再如前面的《硕鼠》一诗，将肥大的老鼠比作贪婪的官吏，就更是贴切得妙。
我们写现代诗，运用比喻时除了贴切，还要求新。新是指出新，创新，新颖，新奇。还是以前面的老鼠比作坏官来说，《诗经》之后，有过多少诗或文章这样比喻过了？我不知道，但可以肯定的是恐怕不少吧！那你现在再用这个来比喻就没意思了，吸引不了读者了，人家都用滥了你还拾起来做什么呢？就好像现在网络上的诗歌，大家都用太阳啊月光啊雪啊花啊什么的，读来没一点新意，会给读者留下印象吗？我想不会，不但不会，还让懂诗的人看着木然，就好像吃饭吃了几十年，你若问我对所吃的饭有什么感觉，恐怕我会一时茫茫然。朋友们，发挥一下自己的想象力吧！寻找别人没想到的东西，不要人云亦云，哪只能使你越写越可笑。不妨看一下这一节诗：
我的身体地形复杂，幽深、起起伏伏
是一块小而丰腴的版图
总是等着被占领、沦为殖民地
它的国界线是我的衣裳
首都是心脏
欲望终止于一条裂谷：
——节选自路也的《身体版图》
诗人描述自己的身体没像人们常见的哪样说像……似……如……而是说：是一块小而丰腴的版图/它的国界线是我的衣裳/首都是心脏。虽然这诗有一点暧昧，但它新颖而大胆，甚至，几乎，可以说是惊世骇俗，嘿嘿！够吓人的哟！哪么再看一下著名诗人洛夫先生的诗句：
战争有一张好看的面孔
左颊一面旗
右颊一块碑
——节选自《事件》
新而贴切的比喻，总是能带给我们新的审美体验与刺激性的愉悦，这是诗歌手法合理运用的.魅力之一，它使我们的诗歌发出亮点，至少，它不会让诗歌流于淡而无味。有贴切的比喻就有不贴切的，不贴切的比喻会使读者不知所云，甚至感到生硬，如：
缓缓的春风吹起来了
好象炸开了一把火
花烧着了
我的心也燃着了
——选自网络诗歌
春风用火来作喻体不是不可能，但就算要用，也许微微的烛火就够了；并且一下子从“缓缓的”就“炸开了”，也太勉强了一点。诗中或许是要表达花之怒放与人在春天里的激情，但在春暧花开的时候，温一点是不是比火一把要好呢？我们进行诗歌创新时，要新奇使人回味而不是使人惊奇而不解。
最后说一下一个好的比喻手法的运用，除了贴切自然与新颖之外，还要注意到它要表达的意，我把它理解为诗的情意，任何手法的运用，最终是要服务于全诗的题旨的，这样才能使其不仅仅只是个比喻。如上洛夫先生的《事件》一诗，战争竟然是一张面孔，这比喻够新奇的了，更新的还是：左颊右颊各不相同。旗与碑所指向的暗示意味无穷，使人对战争沉思不已，这就与他反映越战的题旨完全吻合，这个比喻没有任何的不适。而一些网络上的诗歌，也有很多惊人的比喻的，摘抄几句如下：
1、我的黑夜是一座树林
就好象左手是火焰山，右手是冷却塔
2、金属是那日光毒辣的刺
轧入我的心脏
3……
这些比喻很新，也很难解，或许是我个人水平所限，读不明白。写到这忽然就有点倦了，好与坏不谈也罢。我写这些有什么用处呢，没有谁会看，看了恐怕也收获不了什么，况且写成这不伦不类的样子，也可能会让人发笑。就此算了吧！
写诗的朋友们，你若读了有点失望或恼怒，就原谅我的浅陋吧，看在我写通宵的份上。再见！
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