论文浅谈中国古典舞作品中的侠义精神（共14篇）由网友“无敌旋风丸”投稿提供，下面是小编为大家整理后的论文浅谈中国古典舞作品中的侠义精神，仅供参考，大家一起来看看吧。
篇1：论文浅谈中国古典舞作品中的侠义精神
论文浅谈中国古典舞作品中的侠义精神
在当代从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前:武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义;
“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为:“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”
当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。
一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神
何谓侠?侠源于士，其名称最早见于《韩非子·五蠢》:“儒以文乱法，而侠以恶犯禁”。川早期的侠，毫无牵挂，浪迹天涯。司马迁《史记.游侠列传》中“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的布衣之侠，体现了侠义情结中的重然诺、重义务、见义勇为、以及追求自由平等的潇洒情怀。到了后来，侠义精神由原先的江湖情节渐渐上升到对国家之情的关怀。往往在乱世战争时期，侠义精神显得尤为重要与可贵。当到了晚清的时候，中国面临着严重的民族危亡问题，于是，维新派领袖谭嗣同、革命党人秋瑾、林觉民等人竭力提倡侠义精神。他们“明知山有虎，偏向虎山行”，用自己宝贵的生命，把侠义精神上升到了一个崇高的人生境界。
二、“侠义精神”在中国古典舞作品中的精彩呈现
近几年，古典舞在男子剧目的创作上，似乎走入了一个误区—以柔为奇:《竹梦》中的孙锐百折不挠、软若无骨，犹如天外飞仙;《传说》中的张仁博连延不断、柔意绵绵，真如传说中人·····一时间，全国各地风起云涌，热火朝天，大家一窝蜂的打造出许多“小孙锐”、“小张仁博”。其实，古典舞自身对演员的肢体柔韧度要求非常高，软开度的开发应该说无可厚非。但是，如果大家都把软开度作为一个技术卖点，过度的畸形发展，以满足一些人的猎奇心理。长此下去，那就可能使古典舞男演员愈来愈往中性方面发展了。众所周知，中国古典舞秉承其中国传统文化，一向男女分明，强调子午阴阳，女性更多的展现柔美，男性更多的呈现阳刚。而一系列表现“侠义精神”的古典舞作品，与前面所说的“阴柔之舞”形成了强烈的对比，《英雄泪》、《荣誉》、《武士》、《易水寒》……它们就像一杯杯纯厚的烈酒，将古典舞男子演员的，“日刚之气”展现的淋漓尽致。
(一)重—从作品中的动作看到的“侠义精神”
战国末年，秦王横扫诸国，大有一统之势。荆柯受好友燕太子丹的重托，准备诛杀秦王，结果大功未成，舍身就义。《荣誉》就是以战国时期荆柯刺秦为线索，以舞蹈的形式表现了荆柯临行前，在易水边诀别亲友，不诛暴君誓不回的豪情壮志与英雄气概。
首先，从舞蹈动作的重心来看，经常出现的弓箭步、拖步、跺部、蹲担步等。没有一点的飘移，没有一丝的翩忽，几乎所有的动作重心都存在下盘，扎实稳重的舞姿体现了游侠脚踏实地的性格与沉着潇洒的的秉性。
另外，纵观整个舞蹈，没有什么长线条的动作，都是以 “点”的动作来表达人物的情感。如“穿手横抹接燕子穿林”、 “风火轮变身接云门大卷”、“片腿敞胸翻身”…这些 “点”或挚烈浑厚，仰天长叹，吞吐远大的志向;或急促而过，闪身瞬变，搏击未知的人生;或棱角分明，捶胸顿足，呐喊命运的不公。动作环环相扣，情感层层递进，在诸多“点”与“点”的撞击之下，舞蹈中主人公沉重的心绪被刻画得入木三分。探其沉重心境的`背后，向大家昭示了侠义精神中最为可贵的情结:兼爱。何谓兼爱?用我们今天的思想去理解，概括大意是:牺牲一点自己的利益，去为他人谋福利。作品的成功之处正是用“重、沉、深”的舞蹈语汇把“荆柯”装着国家兴衰荣辱、装着朋友祸福安危的兼爱心绪展现的淋漓尽致。
(二)剑—从作品中的道具上看到的“侠义精神”
再者，在侠义舞蹈中，大家又不约而同地选择了“剑”作为媒介:《英雄泪》、《易水寒》、《大漠孤行》，他们都是通过各种剑法，来将自己情感进行表达与宣泄。而在这些剑舞之中，《易水寒》无疑是其巅峰之作。舞蹈中，表演者剑走游龙，穗比飞燕。盘时乾坤在上，扫时横平四方，崩时气吞山河，抹时行云游荡……可谓达到了“人剑合一”的境界。
在“侠”从雏形不断进步的过程中，剑在某种意义上，占据着相当重要的地位，正如壮游在《国民新灵魂》中所阐述的那样“重然若，轻生死，一言不和，拔剑而起，一发不中，屠腹以谢，侠之相也;友难伤而国难忿，私权轻而国权重，侠之概也”。上的侠客，总有佩剑，屈原抱着青铜剑，沉入了泪罗江，辛弃疾醉里挑灯看剑，北望中原……那些拿着剑的侠客，十年磨一剑，杀糙子，诛奸臣。胸怀坦荡，扶贫惩恶，他们手中的剑，因为他们的品德，也充斥着昂然正气，剑也因此决不仅仅是一种实用性的兵器了，其作为一种文化丛，被裹夹了浓烈的英雄色彩，成了兵刃中的至尊。
从《易水寒》中，我们看到的不仅仅是古典舞单纯对中国传统剑法与套路的模仿或发展，更重要的是通过“剑”这一媒介，对侠义世界中“卫国为民，侠之大者”精神的弘扬与歌颂。
结语
作为中国经典文化的一个分支，中国古典舞对中国传统文化的继承和发扬责无旁贷。但是，由于历史的缘由，中国古典舞在很长的一个时期内，学科建设者更多的是在戏曲舞蹈的动作上、传统武术的套路上、敦煌石窟的壁画上作研究，也就是说，大家把更多的心血倾注在了看得见、摸得着的文化遗产上。对这些“形”的挖掘与发展，也使中国古典舞无论在教学教材、剧目创作、学术研究、人才培养上都取得了令世人瞩目的成就。最近几年，由于古典舞在剧目创作多元化中出现了一些偏差，一时间，小部分人对老生常谈的古典舞属性问题又炒起了冷饭。那么，到底什么才是“中国古典舞呢”?我认为:中国古典舞是提炼中国传统文化的精髓，以戏曲舞蹈为载体，对中国传统舞蹈的复兴!也就是说，在继承了“活”的文化，即看的见，摸得着的一些动作资料的基础上，更要以中国传统的人文精神去赋予这些动作的风格与内涵。中国古典舞的立根之本与其成长动力不在于那些多变的形式，更不在于那些花哨的动作，而是五千年来，华夏儿女在社会历史过程中所创造的诸多精神财富。
中国古典舞未来发展，单单地再在“动作”上作文章，己经远远不能满足其自身前进的速度了。在一系列“侠义精神”的舞蹈将中华男儿阳刚之气迸发于世人的面前时，我们也愈加惊叹于“传统人文精神”所散发出来的动人魅力，古典舞人在未来学科的建设上，只要始终把这些精神财富放在核心地位，并且不断地去拓展她，那么复兴古典之舞指日可待!
篇2：浅淡中国古典舞论文
浅淡中国古典舞论文
摘 要：“中国古典舞”是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈，？是历代舞人经过不断实践演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈。中华五千年丰硕的文化底蕴，自古就有歌舞的传布，以其美妙之旋律，美丽之舞姿，让人心旷神怡。
关键词：中国古典舞；技术技巧；身韵特征；古典舞与书法
中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈，它是在民族民间传统舞蹈的基础上，从戏曲舞蹈、武术身法和芭蕾舞步中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，经过历代表演家的调整、提炼和创新，长期流传下来，具有典范意义和古典风格的舞蹈。它的诞生与发展，反映了人们对民族舞蹈文化的尊崇，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞经过不断的发展，从外形到内涵突破局限，整理和创造出了许多别具一格的古典舞。
一、中国古典舞的技巧的特点
中国古典舞在技巧上一般默示为弹性节奏和点线连系的特点。表此刻节奏上多为附点（抻――赶）或切分（赶――抻）或是两头抻中心赶，或是两头赶中心抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。是以，所形成的动作的内在节奏，诸如则柔、动静、缓急、放收、吞吐……顿挫顿挫、点线连系等，中国古典舞根基练习中的扭转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为首要特色。
二、中国古典舞的身韵的艺术特征
中国古典舞经过不断的发展，从外形到内涵突破局限，整理和创造出了许多别具一格的古典舞，更创建了古典舞的身韵。“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。俗话说“无韵则神死，少韵则风格无”，身韵是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。“身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主，主张将身法与韵律集中在“变其形而扬其神”上；二是展现出神形兼备的审美特点，集中体现古典舞的形神统一。
三、中国古典舞与书法的联系
书法与舞蹈之间也是不无联系的，《明皇杂录》说怀素和尚看了公孙大娘舞剑器后，草书大为上进，由于他从这种舞蹈中受到抑扬之势的启发。在这里两者之间就有着美学共性的四个方面。其一，力的运动与平衡。舞蹈是通过提炼和美化了的、有节奏的人体动作，来表现现实和人的思想感情的艺术：而汉字的书写在进进书法这个审美领域以后，也就是表现作者思想情绪和审美情趣的合于某种规律的笔墨的运动中透发出来的。这种力不是一种直线的冲力，而是那种“以锥画沙”的、逶迤宛转而前进的力。这种力不是单向的、光滑的而是不断内聚和逆着内聚的矛盾运动的力。所以，舞蹈和书法的相通的美学特性，用一句话来概括就是：不断平衡和不断打破平衡的力的运动。其二，生命情调。舞者身体的韵律，造成舞蹈强烈的生命情调；同样，书家渗透个性而又合乎法式的笔墨运动，也使书法表现出郁勃的'生命感。其三，感情的外化。我国古代舞论早就指出，舞蹈是表达感情的极致和最高形式。舞蹈的这种功能，书法同样是具备的。舞蹈和书法，在很大程度上就是找出了美化了的人体动作、笔墨线条与所需要表达的感情、情绪的结构形式。其四，抽象性和表现性。舞蹈艺术和书法艺术以抽象美为特征，其根源正是由于他们要把本来不具备形式的感情、情绪，孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现。这种表现又不是写实地再现事物的外在形貌，而是给出从生命运动中体现出来的一些精神概念塑造出丰富的、可以感受的动态形象。
一个民族的文化艺术，尽管它们的门类各不相同，载体各异，但是贯通它们之间的美学本质是相通的。它们与今天的舞蹈艺术是一脉相通的，它们在动势动态及审美价值取向上都有许多的共性。舞蹈在吸取这些姊妹花的时候，或取其形，变其神或取其神，变其形，将他们更加细微的与之相融为一个有机的艺术整体。
另外，我国的文化艺术，在辉煌的历史朝代中曾经播及周边的邻国。因此，在继承和发展我国古典舞蹈时，还可以从当今朝鲜、韩国等国的舞蹈中看到某些传承下来的中国古代文化痕迹，亦可为我们所借鉴。
社会在发展，时代在进步。专家、学者们的研究也进人了前所未有的大好局势。中国古典舞走入了一个多元发展的阶段。人们在追求创新的角度上都会对某一事物进行仔细认真的分析，而每个人都会有不同的切入点。我们知道宋明清以前歌舞结构之丰富，留给研究者们的是多视角的着眼点。因此，中国古典舞也应该向多元化趋势发展，只要是有利于中国古典舞教学体系发展的元素，我们便应采取积极的态度拿来。这里的“拿来”并非原封不动的硬搬。而应有一定的原则。这原则应当是、立足于本民族和舞蹈本体的基础上，以“我”为主的进行借鉴和吸收，强调“我”化“它”的原则、目的明确的进行吸收，去掉盲目性。也就是说，吸收“它”是为了解决“我”的问题。在吸收过程中，要注意吸收它们的本质和精髓，而不是无目的简单地模仿外形。吸收“它”应是为了弥补“我”之不足。在多元素的吸收之后，必须经过消化、融合，统一在中国古典舞的、民族的主体风格之中。总之，运用民族的原则与价值为取向来丰富它、发展它、雕刻它。从而，丰富教学内容，使教学具有多层面的特点。
篇3：中国古典舞中的水袖技法研究的论文
关于中国古典舞中的水袖技法研究的论文
【摘 要】在中国古典舞中，水袖文化具有较长的历史，这为研究中国古典舞的发展特点提供了可靠的依据，具有较高的研究价值。本文通过解读中国古典舞中的水袖技法，对戏曲水袖技法在当代古典舞中的变革，提出了相应的解决措施，以及对在古典舞中如何更好地运用水袖技法研究进行分析。
【关键词】古典舞;水袖技法;表演艺术
在中国古典舞中运用的水袖通常是借鉴戏曲中的“水衣”，通过这类延伸表现，给予舞蹈更大的表现空间和创造力。水袖舞无论是在韵律上还是在一般的动作规律上都充分体现了其“形、神、劲、律”的特点。水袖舞通过舞者生动的表演形式，时而温婉动人，时而刚柔并济，运用多种形式，使其更加丰富多彩，更直接的阐释了袖舞与古典舞之间的美。此类审美理念，正是中国古典舞的美区别于其他舞蹈美的特征之一。
一、戏曲水袖技法在古典舞中的变革
在中国古典舞中，随着时代的变迁，“袖”这种舞蹈形式技巧不断发展与完善，现如今已成为古典舞身韵中不可缺少的课程。在中国古典舞中通常将“袖”作为舞者身体线条的扩展与延伸。中国古典舞对“袖”的运用，通常更加注重具体的形态与技巧，最后通过身体的协调配合体现出来。
（一）袖与身体的关系。在舞蹈中运用水袖时，为了更好地体现出袖的姿态，作为舞者应更极力表现出自己的表演欲，在表演形式上更加大胆与形象，使水袖更加有动力与活力，让观众获得更好的观看体验。舞者在进行表现的时候，需要结合自身的身体部位，从力度的大小到与音乐的节奏配合，通过整体的配合使舞动出来形态更加优美，更加收放自如，让观众得到美的享受。
（二）水袖技巧。舞者在充分理解水袖与专业知识后，就要学会一定的水袖技巧，结合这些技巧的运用，真正达到“袖”与人的完美统一。在水袖的相关技巧中有“抖袖、出收袖、扬袖、冲袖、搭袖、绕袖、片花、推袖、抓袖”等形式，每种形式各有特点，需要结合相关要求进行适当运用。例如在抖袖过程中，要充分结合手臂的力量方可进行;出收袖，就要结合腰部的力量，腰部的力量运用得当与否将直接影响舞蹈的整体好坏程度;扬袖，要结合手腕的要求，只有整体配合，才能使整个线条更为流畅;冲袖，更多强调的是出袖过程中的冲力;搭袖，则是通过与两袖之间的配合完成相应的姿态;绕袖，则是通过里外的相互缠绕，由指尖带动手腕运动，使手臂能够充分地舒展开来。只有在充分把握了水袖的相关技巧之后，协调身体各个部位，才能更好地展示古典舞中的技巧与美。
二、中国古典舞中水袖技法的运用分析
（一）以水袖技法来实现语言功能。舞蹈虽然是无声的，但是通过舞蹈形式却可以传递出许多信息。通过水袖的运用，进一步丰富了舞蹈语言的表达功能。例如舞蹈《江河水》中，通过水袖的形式塑造了一个女性形象，通过舞蹈的形式传递出作品所要表达的含义，传承了水袖塑造人物的精华，又使得舞者的形象更加贴切。
（二）汉唐舞作品创作中水袖技法的成功运用。不同的舞蹈在水袖运用上也会有不同的形式，例如较为有名的《踏歌》，这部作品不仅成功运用了水袖，更为重要的是通过该作品开辟了中国舞蹈的另一面，即汉唐舞。在《踏歌》中水袖的外形不同于一般的水袖，给人较为强烈的民族感，为日后舞蹈的发展提供了较为明确的方向。现如今舞蹈不仅仅是供人们进行娱乐消遣的一种方式，通过肢体语言还可以更恰当地向人们传递一种思想，以这种形式进行传递容易使人们形成情感上的'共鸣。中国古典舞中的水袖是众多古典舞蹈中的一种，经历了几千年的文化历史变迁，在这一过程中不断进行总结，使这种舞蹈形式不断得到提升。我们应抱着学习者的态度进行学习，将这种特有的形式运用到舞蹈中。
三、结语
中国古典舞中的水袖，经过近几年的发展，充分吸收了现代舞蹈艺术中的特点，传承戏曲水袖的技术与表达功能。中国古典戏曲水袖的不断发展是一个不断吸收外来精华的过程，并且是对自身不断进行完善的过程，在给予观众美的享受的同时，带来无穷的想象空间，使中国舞蹈无论是在古典舞的舞风上还是在舞韵上都能形成特有的表演形式。当然，在对水袖的技法研究过程中还有一些亟待解决的问题，这需要在日后的工作中不断进行总结。
篇4：浅谈身韵在中国古典舞中的作用
浅谈身韵在中国古典舞中的作用
摘要：作为一门独立的舞种，中国古典舞从戏曲舞蹈、武术身法、中原民间民俗舞蹈中提取凝练，并结合中国古代舞蹈审美观以及当代文化美学，在不断摸索前进的过程中形成了自己的艺术魅力。鉴于中国古典舞的精髓――身韵在古典舞中的灵魂作用，本文从身韵的艺术特征、身韵的形、神、劲、律及身韵中的呼吸运用等方面进行初步探讨与认识。
关键词：中国古典舞;呼吸作用;身韵
一、中国古典舞概述
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过舞蹈专家提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。中国古典舞是中华民族舞蹈艺术的结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。中国古典舞凝聚，着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，蕴涵着千百年来传统舞蹈的神韵，脱胎换骨于戏曲舞蹈而演变发展成为具有时代性的独特的艺术语言。中国古典舞的诞生与发展，反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵，它是中国传统舞蹈的集大成者，它所负载的文化内涵丰富而深邃，具有无与伦比的特殊性质。
二、身韵的艺术特征
所谓“身韵”，顾名思义，“身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法;“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。“身韵”即身法与韵律的总称。身法属于外部的技法范畴， “韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透， 才能真正体现中国古典舞的风貌及审美精髓。换句话说，身韵即“形神兼备， 身心并用， 内外统一”。这是中国古典舞不可缺少的标志， 是中国古典舞的灵魂所在。身韵中动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。道家的太极图、古典建筑的.圆曲结构方式，这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。这一审美趋向在身韵中的体现便是平圆、立圆、“8”字圆。抓住这种运动规则，在这些基础上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度、不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。身韵要求表演者的动作必须遵循“圆”，即“动与静与点与线互含互牵”的审美原则，这一点集中体现了古典舞民族性的形神统一的艺术特征。凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵，以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现力，已经成为中国古典舞的立身之本及其艺术特征的主要标志，成为中国古典舞的代名词。
三、身韵中的形、神、劲、律
身韵包含的形、神、劲、律是四个不同而又不可分割的方面，身韵中动作元素包括提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提。
身韵在形上应该包含哪些内容?众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在形上必须首先解决体态上拧、倾、圆、曲的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国古典舞在人体形态上强调拧、倾、圆、曲，仰、俯、翻、卷的曲线美和刚健挺拔、含蓄柔韧的内在气质。从唐宋以来到元明清的中国宗教庙宇塑造和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、中国民间舞胶州秧歌的辗、拧、转、韧，海洋秧歌的拦、探、拧、波浪和“花鼓灯”的“斜塔”等无一不贯穿着人体的拧、倾、圆、曲之美。从局部来看，头、颈、胸、腰、胯、肩、肘、腕、臂、掌、膝、踝脚、步，都有其特定的要求。身韵在形的训练中， 是以拧、倾、圆、曲的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以平圆、立圆、“8”字圆的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据、以由浅入深并层层发展的教材为方法来培养真正懂得并掌握中国古典舞形态美的演员。
形的训练上要注意以下三点要领：一是舞蹈者在静止的体态(或姿态) 情况下所必须具备的自我审美意识与气质。比如挺拔而含蓄、刚劲而柔韧这种矛盾而统一的审美意识。二是掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。正如书法艺术中的笔， 横、竖、点、撇是有极其严格的规范而又有充分的发展余地的， “没有规矩， 不成方圆”，人体运动艺术也是具有其自身严谨的规范和规律的。三是由动到静或由静到动这瞬间变化的运动法则。
神泛指内涵、神采、韵律、气质、心意，是起主导作用的部分。把握住了神，形才有生命力。其规律是心与意合、意与气合、气与力合、力与形合。这些文字构成了具有中国特色的舞蹈美学理论，高度地概括了身韵的内涵，才能使所谓 心、意、气体现出神韵的具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、“眼睛是传神的工具”、而眼神的聚、放、凝、收、合并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正说明神韵支配一切。“形未动，神先领，形已止，神不止”，准确地解释了形和神的联系与关系。
“劲”就是力。古典舞在节奏特点上也很突出，这与民族音乐的特点是分不开的，民族音乐有别于西洋音乐那样强弱相同、有规律的匀速、脉动式的节奏，一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。因此，我们可以很清晰地感受到民族音乐所引领的动作的内在节奏，如动静、缓急、收放、吞吐、欠与送、抑扬顿挫、点线结合等特点，从而产生特定的动律特点和韵律感。
律包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。一般说动作接动作必须要顺， 这顺劲正是律中之“正律”，动作通顺则能一气呵成， 有如行云流水。但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”， 以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是左， 突然急转直下地往右， 或者正向前时突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的， 可以使人体产生动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看， 古典舞还有“一切从反面做起之说”， 即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律， 正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势， 还是相反相成的逆向动势， 或是“从反面做起”都体现了中国古典舞的阴阳变幻之美， 这正是中国“舞律”的精奥之处。从人体的运动整体分析出形、神、劲、律各自的特点， 这正是中国古典舞身韵的出发点和归宿。所以说， 身韵是整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓。
四、身韵中的呼吸
身韵从动作元素入手，从呼吸中找本源。如何将形神兼备、内外统一、身心并用的身韵表达得淋漓尽致，呼吸是其中十分重要的一个部分。在古典舞身韵的形、神、劲、律中呼吸起着至关重要的作用，它与形、神、劲、律相融在一起，相互影响。从表面看呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。在任何一个舞蹈动作中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。因此，在身韵训练中，呼吸至关重要且贯穿始终。
不管是古典舞训练课，还是舞台表演，都必须强调动作结合呼吸，合理运用呼吸，将呼吸贯穿于每个环节中。用呼吸来完成完美的舞蹈形态，用呼吸来推动舞蹈技巧娴熟和变化，用呼吸来表现舞蹈动作的力度与线条，用呼吸来体现舞蹈情感和内涵。
提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位的不同变化，可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。提沉训练是将呼吸带进动作的最简单、最直接的方法。当学生随着音乐坐在地面做深呼吸时，就是走向艺术化呼吸的开始。因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在气的带动下进行的，它还能使上身僵硬的学生在身韵中体会到用气息带动动作的重要性，逐渐达到上身松弛的状态，由此便形成了最初的气、形和情相结合的第二步。提沉训练最后所要达到的目标应是“提”不止、“沉”不完的贯通阶段。实质上这便是意识的培养，是形、神、劲、律最初的统一体，也是迈向内、外力相结合的第三步。经过提沉对呼吸有意识的训练，可以体验和认识气与身体的关系，并且开始有意识地用意来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、平圆、“8”字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和舞蹈神韵。
五、结语
身韵不是终结，而是具有延展性的生长源点。鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然是身韵之于中国古典舞特有的风格。体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力随时代而发展成为中国古典舞的核心和主要标志。它是中国古典舞艺术灵魂之所在。在今天全球化的大趋势下，中国古典舞将以自己独特的方式展示其无限的魅力。
篇5：中国古典舞身韵的表现风格论文
【摘 要】
中国古典舞作为我国艺术瑰宝之一，在我国舞蹈史上占有十分重要的地位，可以说是我国舞蹈的代表舞种，而身韵则是我国古典舞的精髓所在，所以对其进行研究就抓住了我国古典舞的表现风格和主要内容。本文中，笔者结合相关的古典舞研究理论和表演实践，分析了中国古典舞身韵的含义，并从形、神、劲、律四个方面探究了中国古典舞身韵的表现风格，希望能对中国古典舞的发展起到一定的促进作用。
【关键词】
篇6：中国古典舞身韵的表现风格论文
一、中国古典舞身韵的含义分析
古典舞是我国的传统舞蹈，作为我国艺术文化的典型代表，已经成为一个名副其实的中国符号。古典舞的根基是民族民间舞，然后再经过一些专业人士的打磨、改善、提炼和创新形成的，其中加入了一些中华武术、戏曲和芭蕾的成分，彰显了一定的中国元素和中国特色。中国古典舞蕴含着一定的中华文化，但是它既不是古代舞蹈，也不是戏曲舞蹈，具有独特的艺术性、观赏性和审美性。而“身韵”则是中国古典舞舞蹈的本体观和舞蹈方法论，对其进行研究无论是教育教学还是舞蹈表扬都具有一定的理论意义和实践价值。“身韵”的出现使得中国古典舞更具有识别性和独立性，使得中国古典舞摆脱了戏曲的束缚，成为了一项独立的舞蹈种类。至于中国古典舞的身韵，其含义是显而易见的，“身”就是表演的身法，也就是我们通常所说的舞蹈的外部表现技法，而“韵”则是韵律，也就是通常所说的中国古典舞的`内在气韵。身韵的出现和发展大大促进了中国古典舞的发展，使得古典舞形成了自身的舞蹈模式和表现手法，具备了较为明显的特征，身韵的存在也使得中国古典舞的创作和表演更规范，更能彰显其中的艺术美。中国古典舞的身韵具有自身的特性，比如神似的形体动作、神形兼备的审美观点等。
二、“身韵”在中国古典舞中的价值研究
中国古典舞作为中国的象征符号，一定程度上折射出了中华博大精深的艺术文化。而中国古典舞身韵的发展在一定程度上又推动了古典舞的发展，身韵也是中国古典舞的精髓所在，因此身韵的创立和发展对中国古典舞具有一定的价值。身韵的出现使得中国古典舞具有了自身的特性，确立了自身的风格，化解了风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，也使得中国古典舞摆脱了在戏曲与芭蕾之间摆动的矛盾，身韵也使得古典舞的风格训练和功能训练找到了最佳的契合点。身韵的出现和发展也使得中国古典舞的课堂教学与舞台表演相分离的矛盾得到解决。身韵一方面强调的是外部技法，也就是身法，这是教育教学的范畴和内容，一方面强调的是内部的韵味也就是韵律，这是舞蹈舞台表演的范畴和内容，这两者得到了有效的融合与沟通，身韵就是其中的连接桥梁。身韵的出现和发展，提升了中国古典舞的创作质量，踊跃出现了一大批优秀作品，如《黄河》、《木兰归》、《长城》、《梁祝》等。
三、身韵在中国古典舞中的表现风格探究
舞蹈有一定的表现风格和自身的舞蹈特点，正因为舞蹈有表现风格上的差异才使得舞蹈之间有不同的分类标准和种类。言外之意，任何舞蹈都有自身的表现风格，中国古典舞蹈也是如此，也有自身的表现风格，而身韵则是它的精髓所在。实践证明，一个专业的中国古典舞表演人员在舞台表演的时候显示出一定的身段优美和动作上的艺术魅力，在“形”、“神”、“劲”、“律”上实现了一定程度的融合，这就是中国古典舞的身韵所在。
本文中，笔者认为，中国古典舞的身韵主要牵扯到的就是“形、神、劲、律”这四个方面，他们彼此之间是相辅相成、不容分割的。至于身韵的表现风格“形”，就是表演者呈现出来的最为直观的动态、动作与动作之间的衔接和姿态与姿态之间的路线掌握，在欣赏的过程中能给视觉带来影响的形态与过程也是“形”的内容。中国古典舞的“形”较为重要的体现就是“拧、倾、圆、曲”的曲线美、“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美以及“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动等。
至于身韵在中国古典舞表现风格的“神”来说，就是舞蹈的表演者在表演的过程中所呈现的内心神态，主要是“心、意、气”，其地位是非常重要的，在分量上有着这样的分配“形三、劲六、神八、无形者十”。至于中国古典舞身韵的表现风格之“劲”，一般就是我们常说的赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。“劲”在中国古典舞有着画龙点睛的作用，它运用的是否得当和处理的是否恰如其分往往决定着中国古典舞的成败，它对中国古典舞的表现力，特别是“动中之静”和“静中之动”的表达有着极为重要的影响，也决定着中国古典舞蹈的顺畅程度，一定程度上控制着古典舞的快慢节奏和轻重缓和。“律”也是中国古典舞身韵的表现风格，主要是中国古典舞表演中动作呈现出来的律动和依循规律。“律”又分为不同的分类，主要是以“顺”为主的“正律”和以“不规则顺”为主的“反律”，前者给欣赏者留下的感觉就是行云流水，一气呵成，后者给观赏者留下的感觉就是奇峰迭起、出其不意。
篇7：古典舞在审美教导中的构思论文
古典舞在审美教导中的构思论文
一、设释青少年的L体地位、发挥青少年的创新理念
在前文中我们己经提到有很多人认为古典舞不能够跟随潮流的脚步，也不能进行跨国界的交流，不想现代舞一样，可以与国外的朋友进行沟通。当然，为了使得我国的古典舞能够不断的在国内进行传播，最终将中国的古典文化传播向世界，我们在古典舞的形、神、劲、律方面，都一定要在一定程度上符合现代观众的审美口味，比如说在古典舞的动作形态上，不再追求那些比较夸张复杂的动作，而是基于现代人的审美感官，在动作的设计上更加简洁，情感的表达采用符合现代人的方式，表达的内涵要更贴近现代人的生活。要做到这些，就必须依靠社会建设的主力军，依靠青少年的强大的力量，肯定他们的主体地位，发挥他们的创造才能，这样才能够使得古典舞既不失去传统的古典韵味，又包含着丰富的现代情感，符合现代人的审美观。
我国的古典舞在对悠久的传统文化的传承方面的价值是不置可否的，然而，古典舞最开始从戏曲当中分离出来也是在50年左右，处于近现代新中国的文化背景下成长起来的。目前最大的问题也就是如何才能一方面能够继续传播古典精神，一方面又能够使其发扬光大，在现代人生活当中取得一席之位。我们都知道社会的中坚力量是青少年，我们只有抓住了青少年的主体力量，使他们承担起宣扬中国古典文化的重任，依靠一代又一代的青年才子，才能够将蕴含着民族精神精髓的中国古典舞流传下去。首先，中国古典舞它具有古代特色，它的古典色彩是不能够被抛弃的。古典舞之所以在价值方面区别人其他的舞蹈，就是因为它在对古典精神的传承方面具有非常重要的价值。如果失去了这一点，便将失去了其独特的灵魂。然而我们又处在一个文化多元化的21世纪，接受信息的渠道非常的多，观众的口味具有现代特色，所以古典舞想要有一席之地，古典舞的形体或者动作的表达都必须要能够让现代的观众所理解并最终接受。在不同的社会背景下，人们对于审美的追求是不一致的。
在现代社会，人们普遍在物质上都得到了满足，在对精神追求的方面越来越跟随潮流，所以古典舞的创作也必须符合一定的社会背景，具有一定的时代特色。对于古典舞的创作，不再是一味的参照古代的壁画，或者是一些历史资料，单纯的模仿是不行的，他们应该思考的是如何在符合现代人审美的基础上，填入一些具有古典特色的中国传统文化。在今后古典舞的传承与创作方面，我们都应该依靠在社会上占据主体地位的青少年，发挥他们的创作才能，将古典舞不断的发扬光大。
二、强化基础训练，构建身韵审美教学体系
为了能够将古典舞发扬光大，我们必须要对古典舞构建完善的教学体系，而古典舞的核心又在于身韵教学，所以我们必须要构建一个比较系统的身韵教学体系。在古典舞中，身韵有很高的训练价值，可以训练表演者“以神领形、以形传神”的艺术境界，并且身韵具有很高的艺术欣赏价值。
目前的实践表明，身韵课程是可以分开进行的，最后进行融会贯通，已经成为了中国古典舞教育最主要的教学方式，为我国的古典舞体系培养了众多优秀的舞蹈者。身韵一直贯穿着整个古典舞的学习当中。身韵是在对戏曲、武术等中国传统的文化艺术的动作特征进行一定的总结的基础上而形成的，它强调在舞蹈的过程当中要以腰部为核心，非常重视对中段的训练。身韵的教学主要是为了能够将身韵融入到古典舞的动作当中，它比较重视以下几个方面能力的练习：点线处理的能力、动作的连接能力、节奏的处理能力以及情感的表达能力「17]。可以说基础训练只是教会了学生们一些基本的动作，而身韵则是引导学生对这些动作进行升华，让整个舞蹈赋予了生命力和张力，给予了其灵魂。我们完全无法想象，如果一个舞蹈缺少了身韵，那将跟行尸走肉一样，空有僵硬的动作，没有古典舞的神韵，没有了内心的灵魂。
所以为了能够将蕴含着丰富的传统文化的古典舞推广开来，我们必须要加强对青少年的基础训练，并构建出完善的身韵训练体系，这样才能够让更多的国人更多的西方人了解中国文化的精髓。
三、培育中国古典舞的社区文化，利用新兴传媒传播中国古典舞文化
当代古典舞除了本身蕴含着重要的文化精髓之外，还有一个非常重要的意义就是传播中国特色文化的桥梁。在我国由于一些历史原因，经济上落后于西方发达国家，曾经有着东亚病夫的称号，然而这一切己经慢慢的离我们远去。但这些苦难的历史对文化的发展却造成了比较严重的影响。
在古典舞创立初期，我国早期的舞蹈者克服了重重困难，才把古典舞不断地推向艺术的道路，从此活跃在舞蹈界的荧屏，承担着我国文化的交流和传播的工作。虽然如此，但在很漫长的一段时间内，世界各国都不能够了解和认识我国古老的文化。随着近几年经济的快速发展，改革开放的脚步日益加快，我国才有更多的机会与世界交流沟通，让世界渐渐地了解这个神秘的东方国度。然而随着人们对精神追求越来越高，可能连国人自己对自己民族的文化也渐渐的淡忘，这是悲哀的，那谈何让世界了解中国的文化。古典舞的出现能够很好地弥补这些悲哀，然而其传播的途径却受到了一定的冲击。
在新时期的中国，对文化的传播己经不再局限于传统的媒介，比如说报纸等等，这些传统的媒介在传播的速度和效果方面存在很大的缺陷。所以我们可以思考如果我采用新型的媒介来传播中国古老的文化是不是可以取的更好的蔓延效果。我国可以在社区里面进行宣传，可以通过互联网等新兴传媒来对古典舞进行宣传和推广，也可以使中国的古典文明走向大西洋彼岸。对外开放的程度使得国家与国家之间的交流越来越频繁，然而并不是所有的人都懂的其他国家的语言，那么肢体语言便可以成为最主要的沟通方式，舞蹈便是这样的一种沟通的枢纽，可以成为各国文化交流最好的外交使者。但是要想让世界认识中国，让世界各国人民了解中国的文化，就必须向他们展示富有中国特色的舞蹈，向他们描述我国古老的文明。虽然现代舞可以更加便捷地进行无国界的沟通和交流，但却缺乏了具有中国特色的元素。
由于中国古典舞既包含着丰富的民族文化，又宣传了民族精神，所以在向世界宣传中国的文化方面起着非常重要的桥梁作用。而且古典舞也担负起了这份非常重要的使命，自中外交流开始，通过其千变万化的动作和丰富的内涵向世人展示着这个崛起的东方大国，让世界更多的同胞认识了中国，从而了解中国，最终喜欢上这个国家。在新时代，随着技术的'不断发展，信息传播的速度不断加快，传统的媒介己经不再能够满足文化的传播，为了更好的向世界展示中国文化，为了让国人更深入的理解自己本民族的精髓，我们可以通过社区的平台来宣传古典舞，可以通过互联网等新兴的媒介来将古典舞的精神蔓延开来，让更多的青年人喜欢古典舞，热爱古典舞。
中国古典舞可以称作是我国艺术作品的精粹，是我国民族文化的结晶，在我国的舞蹈界占有重要的地位。它蕴含着中华民族五千年的文明，在历史的长河中不断沉淀并不断流淌至今，骨子里带着古典的气息，又富有时代的气息，是中华民族非常有价值的文化瑰宝，可以说古典舞在对青少年审美的价值是非常重要的。然而随着技术的发展，一些新兴的事物吸引了青少年的眼球，歪曲了他们的审美观，严重阻碍了他们心理的健康发展。通过古典舞的学习可以帮助青少年培养正确的审美观，能够培育青少年的优雅、内涵及志向。然而目前古典舞的教育和普及并不是非常的普遍，使得很多青少年可能对古典舞的认识都不够。
所以我们在进行古典舞的教学过程中，要时刻谨记古典舞的民族元素，突出中国古典舞的民族精神，要充分的发挥青少年的主体地位，引导他们在古典舞方面的创作才能，还需要强化基础训练，充分构建完善的身韵审美教学体系，当然在针对目前古典舞普及性不是很高的情况下，要与时俱进，采用一些新兴的媒介来对蕴含传统的文化的艺术瑰宝古典舞进行更深更广的宣传和推广。
篇8：中国钢琴作品在钢琴教学中的作用论文
中国钢琴作品在钢琴教学中的作用论文
民族钢琴作品是国家钢琴艺术生命之根。我们不仅希望加强中国的民族文化，也希望把中国钢琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中国的钢琴教育依然以西方钢琴教学体系为主。西方钢琴艺术与教育在我国的教育体系中仍起着主导作用，这与我们所期望的中国钢琴教育民族化体系要求不相适应。一位作曲家说：现在那么多中国钢琴曲还未被好好演奏和推广，何必再创作新作品呢?这是一个很大的误区，这与现在存在的消极对待教学、演奏与推广中华民族钢琴曲的倾向有一定的关系，只有改变这种倾向，发展中国钢琴音乐的大道才会畅通。
现代音乐教学所培养的人才不仅是传统意义上的教育工作者，而且也是音乐文化的传承人。在钢琴音乐教学中，中国钢琴作品理所应当有其相应的位置。中国的钢琴音乐，从民族性的音韵提炼，到钢琴的音响的发挥，要大量创作出中国人所接受所欢迎的好作品来，形成中国自己的钢琴学派。随着社会的发展，艺术环境越来越好，中国的钢琴教育者要以继承和发扬中国钢琴音乐为己任，秉承教学相长、踏实苦干的精神。经过努力，使中国钢琴音乐演奏和教学乃至整个钢琴艺术事业蓬勃发展。
一、培养钢琴教学中民族音乐的意识
我们不应拒绝任何先进的文化，但在吸收西方钢琴音乐的精华的同时，一定要结合我们自己民族的特点，做到“洋为中用”。中国五千年的文化源远流长，至今影响着整个世界。反过来，世界文化的发展也在潜移默化地影响着中国。作为钢琴音乐，起源于欧洲，那里有积淀深厚的钢琴音乐底蕴，当然被视为是“正宗”。我们没有理由闭门造车，相反要以谦逊的态度认真研究它。随着时代的进步，中国的钢琴热象雨后春笋迅猛发展，我们自己民族的创作也得到了前所未有的发展，钢琴创作作品也多了起来。然而，所谓“正宗”的，绝大部分都是国外作品，就连专业院校的课本中国作品也很少，这是我们的现状。作为一名钢琴教育工作者，我们有责任也有义务呼吁民族钢琴音乐的觉醒。我们完全可以把一系列优秀的中国钢琴作品列入教育课程中，加强学生民族音乐意识的培养。
二、中国作品在钢琴教学中的重要性
借鉴西洋钢琴教学体系的成功经验，在教学中把中国钢琴作品纳入教学课程中是必不可少的。主要目的'是通过学习中国作品，更深刻理解中国文化的内涵，提高整体文化意识。学习和演奏中国钢琴作品有助于学生继承我国优秀音乐传统，并使之发扬光大。各高师院校要定期举办中国钢琴作品的演奏和比赛，举办中国作曲家的钢琴作品“专场音乐会”，更要鼓励教师个人举办“中国作品独奏会”，展现和推广中国钢琴曲，弘扬中国钢琴音乐成果。钢琴音乐教育是实现这一目标的根本途径，需要用心钻研这个课题，要充分发挥教师在其中的主导作用。高师音乐教师是中国作品的传授者，应注意认真总结教学经验，提升教育教学质量。在教学中，加强对多元化的中国钢琴音乐风格特征及作品要领的分析，中国钢琴音乐文化需要中国钢琴教育民族化得以继承和巩固。
三、多元化的中国钢琴音乐创作
改革开放以来，中国钢琴音乐创作空前活跃，在题材的开拓和技法的创新诸方面，思路越来越宽。很多作曲家一直坚持在中国调式特性的基础上，进行民族和声的革新与试验；上世纪80年代后，更多的作曲家则立足于新风格的大胆探索，追求新的音响结构：还有一些作曲家选择性地使用各种无调性变体手法——或者直接运用12音技法写作，或者变化使用12音技法；更有一些人则自己独创技法体系，使理性的思考与创作实践同步进行，产生了不少风格狂放不羁的钢琴音乐作品。音乐艺术哲学观和钢琴曲风格开始摆脱了单一模式而进入了多元化的年代，一批批颇具新意的钢琴作品问世。可以说基本反映出中国钢琴作曲家的创作趋势——不同于以前任何时期的多层次、多元化的创作现状。
中国钢琴的作曲界，在打破了“民歌加和声”的创作思维框框之后，又越过了热衷写作单纯改编曲阶段，开始走上了独立创作的钢琴音乐发展历程。使作品在现代音响的基础上不仅体现出浓厚的民族韵味，还显示出表达多样民族韵味的优越性。但在总体上，它们都不同程度地体现出对于时代性和民族性相融合的一种追求，体现出技术性与标题性相结合的一种创作立意，体现出朝着音乐创作的“可听”、“可用”性方面贴近的趋向。从此，中国钢琴音乐的新作品，已开始了量与质的升华。
中国钢琴音乐作品在创作方面比钢琴教育和钢琴演奏取得的显著成绩较显薄弱，应努力改善创作钢琴音乐的环境和条件，认真演奏和推广。只有这样，发展中国钢琴艺术的大道才能畅通。作为中国钢琴教育者要努力弘扬自己民族的优秀钢琴曲，做一个中国钢琴音乐坚定不移的宣传者。要繁荣中华钢琴音乐，创作、演奏和教育是密不可分的，它们共同形成钢琴表演艺术的统一体。
四、新世纪以来钢琴教学研究的总结和思考
近年来，通过对高师钢琴教学研究的简要梳理，我们发现，这一时期的研究有如下特点：在研究内容上，这一时期的研究重点相对集中在教学改革、学科课程体系建设、教学模式、集体课形式等课题，紧贴时代信息和教育改革的步伐，对于促进高师的钢琴教学起到了重要的推动作用，其影响力是不言而喻的。但是对教材教法的研究、中国作品在教学中的研究以及基础教学的研究等方面，研究的广度和深度还都远远不够。在研究方向上，这一时期的研究已经开始倾向基础音乐教育、社会基础音乐教育的方向，但结合得还不够紧密。在研究的方法上。较多采用经验总结法，实用可行，但是较少运用实证方法，有的研究缺乏可信的数据，论据不够充分，说服力不够强。在研究视角上，缺少研究国外高师钢琴教学的对比研究。运用新的教育教学理论、新的视角对高师钢琴教学的研究比较薄弱，而从美学、哲学以及文化学角度来进行的研究更少，学术深度有待加强。
对未来的高师钢琴教学研究，笔者作出如下思考与建议：改革教学研究观念，强化高师钢琴教学研究，为基础音乐教育服务、为社会钢琴基础教育服务的方向，关注基础音乐教育和社会基础钢琴教育的发展，开放研究的领域。强化高师钢琴教材教法的理论研究，运用新的教育理论和教育观念，对现代突飞猛进变化发展中的高师钢琴教学法作出理论解释。研究应有前瞻性，避免停留在经验性介绍式研究的层面。
重视本民族音乐文化已成为近年来国际音乐教育研究的趋势。加强高师钢琴教学中中国钢琴作品教学的研究和总结，为新的具有民族特色的高师钢琴教材的编写奠定理论基础，为钢琴教学提供实践依据。高师钢琴教学研究要树立多元文化音乐观，拓展研究的内容和范围，比如拓展国外高师钢琴教学的对比研究，联系高师音乐教育专业其他学科的交叉研究，运用现代教育学、心理学、社会学等理论的交叉研究，从而使钢琴教学研究在更深的层面上获得新的价值取向。相信不久的将来，在众多专家学者的共同努力下，高师钢琴教学研究一定会更加丰富多彩，将更加有力地推进高师钢琴教学向前发展。
中国钢琴艺术事业无疑将有一个持久稳定的发展和繁荣时期。中国钢琴教育如果始终能坚持继承和发扬中国原有的钢琴教育的良好传统——它的核心是教学相长、踏实敬业的风气，在中国钢琴教育现已拥有的广阔和优越的发展空间里，中国钢琴演奏、教学和作曲等优秀人才的培养和整个钢琴艺术事业的发展都必将会再次迎来新的飞跃。
篇9：中国古典舞训练体系应以民族为主体为基础论文
中国古典舞训练体系应以民族为主体为基础论文
中国古典舞训练体系应以民族为主体的古典舞训练体系，应当要有它所依附的主要基础，而基础不能是凭空捏造的，也不是抽象、空洞的，它应是具体的。
中国舞蹈发展的历史告诉我们，我国有着悠久而丰富的舞蹈传统，但古代舞不是古典舞，舞蹈是时间的艺术，它是转瞬即逝的今天要研究和“复活”古代的历史舞蹈，这是一项很有意义的研究工作，对古典舞的发展会产生积极的影响。我们今天建立起来的古典舞，目的是“古为今用”是在传统基础上发展了的、具有时代审美特点的民族舞蹈，它既可表现历史生活、神话题材，也可表现今天生活的现实题材和塑造现代人的艺术形象。从这样的一个观点出发，我们认为必须在继承传统的基础上，重新建立自己的古典舞训练体系。那么什么是我们的基础呢？
我们认为，戏曲舞蹈是古典舞的重要基础之一。首先我们不同意那种认为戏曲舞蹈与它产生以前的历史舞蹈无关的说法。从“源”和“流”的意义上来看，唐代是我国古代舞蹈艺术的高峰，经过五代十国的战乱，有的舞蹈失散了，失传了。到是宋代以后，由于戏曲艺术的兴起，作为独立的舞蹈艺术有逐渐衰落的趋势，然而戏曲艺术的形成和发展，正是继承和融合了前代多种艺术形式的结果，其中隋、唐的音乐舞蹈是其重要的组成部分。它虽然是按照戏曲的需要来进行吸收的，但也无可否认，它的确保存了极为丰富的我国古代传统艺术。从现今保存的大量的古文物中许多历代舞蹈者的形象，可以明显地看出戏曲与古代舞蹈的密切继承关系和渊源关系。
正是这种代代相传的继承关系，几千年来形成了我国独特、鲜明的戏曲舞蹈风格和形态，它们至今还活生生地展现在包括三百七十六个剧种的戏曲舞台上，在世界艺术之林独树一帜，独放异彩。它们是我们今天中国古代舞要深入继承的`一大宝库。戏曲中的古代舞蹈是被戏曲化、程式化了的，但它毕竟是“活着”的传统舞蹈。其次，更重要的是，从民族审美继承性的意义来看，戏曲充分体现了与我国其他传统艺术形式如绘画、书法、音乐、诗歌等所共有的民族美学观、艺术规律和表现方法。比如形神——从形似中求神似，而更重要神似，以及有限与无限、写实与写意等等。有人把中国传统艺术的特点，归结为重旋律、重感情的“线的艺术”我们是认为很有道理的。“线始终是中国造型艺术的主要审美因素”（引自李泽厚《美的历程》181页）这些都是我们建设社会主义精神文明、发展和创造我们新的古典舞的极为宝贵的财富。我们绝不能因为他已是具有戏曲特性的舞蹈而采取一概否定的态度。
从实践上看来：新中国成立以来，在民族舞发展的历程中，训练和创作、教室与舞台，一直是互相影响、互为因果、相辅相成的。建国几十年来，独立的民族舞蹈从无到有的历史发展过程中，传统的戏曲舞蹈起了带有根本性的作用。我们舞蹈界在戏曲传统的基础上初步整理了一套中国古典舞的训练教材，创作了一序列民族舞剧和舞蹈节目。
诚然，面对我们这样的戏曲宝贵财富，我们要从舞蹈的需要需要出发来继承发展。这样多的戏曲舞蹈它也有自己本身的局限性，它毕竟是封建社会的产物，而且是两中不同的艺术形式，各有其专业的特征。因此，戏曲舞蹈对于以舞蹈为独立手段的民族舞则有很大的局限。
我们还认为：武术是发展古典舞蹈的有一重要基础。女性“控制”组合《陕北风光》就是受了武术的启发而尝试性编成的，它采取了武术的动律、动势和丰富的中段身法以及高低、起伏疾缓的节奏，用的则是戏曲的韵律和劲头，最终用舞蹈的语言和开阔、抒情的民歌风格的音乐结合，运用了大量的抬腿的舞姿和造型的变换编成的，虽然是一次不成熟的尝试，但我们力图不停的在戏曲、武术的原始形态上，而把它发展转化为民族的舞蹈，然而假如没有对这些基础的继承就会无从进行这个发展。
我们主张以戏曲、武术为主要基础的同时，还必须贯彻多元素吸收的原则。这是现实舞蹈创作在表现内容的深度、广度和形式多样性的要求不段提高下给我们的任务。多元素的吸收包括对中国民间舞的吸取。另外，古代壁画、石窟、雕塑以及有关古代舞蹈的文字资料部分，也是中国古典舞继承、研究工作不容忽视的一部分重要的内容。除此之外，我们还要借鉴外国芭蕾舞、现代舞、东方舞中一切与我们有益的经验、方法和元素。实践经验告诉我们，必须立足在本民族的基础上，以“我”为主目的明确地进行广收博采，以补“我”之不足，经过消化，并逐渐统一在我们民族的风格里。
总之，一个训练系统的形成，需要多方面的因素，对一个全面的民族舞蹈演员训练的要求。不只要学习舞蹈技术，还应具有各方面的知识和修养。从长远来看，文化知识基础不容忽视的，专业课不能无限地膨胀。如何以最精练和最有成效的手段来形成我们的训练体系的内容，还有待于进行长期的实践和艰苦的探索。我们悠久的丰富的民族舞蹈文化，是发展社会主义民族舞蹈的沃土，我们切不可捧着金饭碗要饭啊！我们愿意和舞蹈界更多的同行们一道共同奋斗，我们自己只想在通向中华民族舞蹈体系的光辉大厦的道路上，冲当一块垫路的小石子。但我们有坚定的信念，深信“道路是宽广的！前景是光明的！”
篇10：谈袖舞在古典舞中的历史发展论文
谈袖舞在古典舞中的历史发展论文
有着五千年漫长岁月的中华,积淀出了深厚的传统文化,在这一块孕育悠久历史文化的沃土上,孕育了袖舞这一朵奇葩。作为服饰道具的“袖”,作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现,经过历史各时代的艺术加以选择、创造,去其糟粕,取其精华,赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言,体现中国古典舞的精神与风貌。
一、水袖、袖舞
(一)水袖、袖舞的概念1.水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具,它既有服饰功能,又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动,就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分,袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。2.袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈,是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性,其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣,从而具有了独特的审美品格和艺术价值。
(二)水袖、袖舞的来源“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头,经过历史的沉淀,在追求美的同时加以延长与夸张,独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道,中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么,“水袖”名称是怎么来的呢?其实,水袖的最早的叫法是“水衣”,水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽,便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾,所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上,不断吸收和继承精华部分再加以创新,才得以发展成熟与完善。
二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变
树有根才能生长繁茂,袖舞也有生长和流传的根,它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中,袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂,或妩媚与婀娜,或纯熟与精美,或逍遥与飘逸,或华贵与端庄,或精练
(一)原始时期水袖的发展在舞蹈艺术起源的远古时期,原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系,舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞,在中国古文中,“巫”和“舞”两者是相通的,“”字是古代“袖”字的写法,从这可以看出,“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“”字看出了以“手”摘“禾”的形象,体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物,舞蹈的形态受到了影响,道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。
(二)汉代时期水袖的发展袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代,长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向,一个是长袖的纵向延伸,在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短,是“水袖”演化的由来,后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态,它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风,长袖交横”“表飞毅之长袖,舞细腰以抑扬”“君似飞鸾,袖如回雪”这些漂亮的词句中,我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”,经过进行加工创作,使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺,例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度,巾越长,要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求,这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。
(三)隋唐时期水袖的发展隋唐时期,封建社会上升至一个鼎盛时期,乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统,滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展,“纤腰弄明月,长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展,“翩翩舞广袖,似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中,我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功,柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞,时而慢舞双袖,时而扬袖、转袖,时而飞舞长袖,时而急翻双袖,各种舞袖的姿态和技法,是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化,即使袖的形态有所改变,但是袖舞身体动作的`韵律已经根深蒂固地流传下来。
(四)明清时期水袖的发展从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象,戏曲艺术脱颖而出,创立了独立地位。明清时期,戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中,袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求,袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中,成为一种高度凝练的表现手段,“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上,戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技,将袖作为一种专门的技巧来发展,并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变,而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说,因为戏曲水袖技巧的集中发展,袖舞有了较强的“语言性”。
(五)当代水袖表演形式的演变在当代,袖舞的追求与发展需要超越历史传统,成为一种语言机制,一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起,“中国古典舞”正式确立后,在中国古典舞创新的同时,袖舞技术也得到了突破,尤其是古典舞身韵的产生,水袖发展为独立的道具身韵,借助舞蹈表演,才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素,给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中,让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟,是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现,也是传统舞蹈风貌的当代建构。
结束语
浅析中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展,历史发展演变,水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀,吸取了许多优美的动态和静态舞姿,在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中,展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力,创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉,清新,淡雅,婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求,丰富的舞蹈语汇,折射出变化、演化、幻化的无穷意境。
篇11：传统尚圆观念在古典舞中的体现论文
传统尚圆观念在古典舞中的体现论文
宗白华先生在其着作《美学散步》中谈到有关中国美学的问题时说:“中国各门传统艺术不但有自己独特的体系,而且各门传统艺术之间,往往互相影响,甚至互相包含。因此,各门艺术在美感特殊性方面,在审美观方面,往往可以找到许多相同之处或相通之处”。作为中国传统文化艺术的精髓,中国古典舞和中国传统美学之间有着紧密的联系,这一联系较为鲜明地体现在中国传统美学中“圆满”的思想对中国古典舞蹈的影响上。
传统文化里的尚“圆”思想与华夏民族传统思维模式密切相关,追求“圆满之美”不仅是一种潜在社会心理的反映,也是中华民族长期以来形成的审美心理的真实写照。这种“圆形”思维的形成不外乎三个原因:第一,远古先民的求知欲,是中华民族宇宙生命意识的体现。先民最初怀着对未知世界的好奇、对天地日月的崇拜,开始了探索与研究“圆”的时代。因此,“圆”反映出中国古代人对宇宙运动的认识,即一种循环往复的环形运动。第二,中国古代朴素的辩证唯物思想。由于受“中庸”思想的影响,中国传统文化讲究阴阳调和、求圆占中。差异的、对立的方面互相弥补,在一起构成一个高度协调、平衡、统一的整体―――“圆”。第三,中华民族追求“大团圆”的民族心理。尚“圆”心理是一种审美趣味,同时也是一种处理矛盾冲突的结构形式。尚“圆”思想作为中国传统文化一以贯之的追求,对其他的文化艺术样式均产生了深远的影响,中国古典舞蹈自然而然地也在影响之列。中国古典舞无论是在具体的动作、造型,还是在连贯的舞蹈表现上,都呈现出“回旋”的状态,即“圆”的状态。这可看见是尚“圆”的美学思想在造型和动作艺术中的体现。
“行云流水、龙飞凤舞、曲折婉转、闪转腾挪”等词语常常被用来赞赏中国古典舞,这就是中国古典舞“圆、曲”之美的形象化体现。中国古典舞舞姿圆润自如、动作柔和流畅,形成“圆、曲”的形体美,体现了中华民族特有的气质与韵味。中国古典舞的审美特征可用八个字来概括,即“圆、曲、拧、倾、收、放、含,仰”。从这八个字明显可以看出,中国古典舞不同于西方芭蕾的“开、绷、直、立、弧、长”的审美趣味,而是“万变不离其圆”,是典型的“圆形艺术”,“圆”的特征贯穿了中国古典舞的所有舞姿、造型以及身韵动律。“转之一字为众妙之门”是对中国古典舞美学特征的高度总结。中国古典舞的“圆”的审美元素主要体现在以下两个方面:
一、圆曲之味―――姿态中的“圆”
“圆”的审美特征显着地体现于古典舞的静止姿态上,包括基本手位和舞姿造型。无论是山膀按掌、顺风旗还是提襟、托盘,都要求舞者的手臂线条弧形弯曲,而且多数情况下是双臂双向弯曲,从而呈现出古典舞蹈的圆润的曲线美。不仅舞者伸出的手臂是略带弯曲,甚至于指部的各种造型,比如“兰花指”、“剑指”等等也需要呈现弯曲状。通过舞者从肩膀到指尖的道道弯曲,我们看到了一条条无限向外延长的曲线。这些曲线不仅有助于提升舞者的身体美感,也鲜明地体现古典舞圆曲流畅的特色。
汉唐舞是中国古典舞的一个重要分支,其历史源远流长。在我国汉唐画像石、壁画等古代造型艺术以及文献资料中存在和描述了着许多具有代表性的舞姿形象,如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、汉戚夫人的“翘袖折腰”、唐代乐伎的“三道弯”等等。这些优美的舞姿造型极为生动地体现了汉唐舞的曲线之美。《淮南子?修务训》中曾记载楚国“弓腰舞”:“绕身若环,曾绕摩地,扶于婀娜,动容转曲,便娟似神,身若秋药被风,发若结旌,驰骋若惊。”汉朝傅毅的《舞赋》描写汉初宫廷舞女的舞姿“委蛇女冉女弱,云转飘忽。体如游龙,袖如素。”汉舞本自楚舞而来,从这两段引文我们可以发现:汉唐舞的重点在于腰部的律动,纤细的舞腰作为躯体的中心,灵活地曲折、转绕,最后定格为曲线的造型,体现出汉唐舞的柔美。一切的技巧动作都是在婉转曲折的身体姿态上完成的。
闻名于世的敦煌舞中 “反弹琵琶” 造型也蕴含着“圆曲”的独特韵味。“反弹琵琶”是敦煌舞中最美的舞姿,取自唐代壁画,反映了唐代乐伎歌舞技能的高超。这个历史悠久的极富美感的舞姿里面含有三个“S”形:第一个“S”是舞者自身形成的曲线。弹琵琶舞伎,发髻高耸,腰部纤细,臀部后翘,上身前倾,身体呈现出优美的“三道弯”。第二个“S”是由琵琶和舞者身体一起构成的反“S”。舞者左手置于身后,反握一把从右肩一直斜伸到脑后的琵琶,右手作反弹状,头部和琵琶一起形成造型。第三个“S”是指舞者的配饰。一条丝制柔软的帛带,从肩上绕过手臂,卷曲成优美飘逸的“S”形曲线垂落于地面。这三种不同大小的“S”形构成了我国古代最优美、最有特色的`女性姿态。而“S”形本身就是一种曲线。敦煌舞蹈之所以受到广泛喜爱,与其传递出的中国传统文化意蕴有着很大的关系。无论是“S”形舞姿还是长绸、帛带的灵活运用,都显现出了唐王朝的包容万象、雍容华贵的气度,让后人对盛唐充满了遐想。
二、圆游之韵―――动律中的“圆”
舞蹈是一种极具美感的运动,动律所呈现出的韵味才是舞蹈真正的精华所在。作为中国古典舞的最显着的美学特征,“圆形” 动律也广泛地存在于古典舞的运动轨迹中,比如说手法、步伐以及身法身韵。古典舞一直遵循着“终点回归起点”的运动原则和“起承转合”的结构原则,这种动态中的“圆游之韵”“曲折之境”体现出了中国传统文化中的高贵大气,同时又不失含蓄典雅的艺术风格。
“云手”是指左右手在身前依次做上下八字盘腕的平圆运动;“大刀花” 是侧转身后做立圆运动;“风火轮”是手臂随着腰部做围绕左右横轴的八字圆运动。无论是平圆、立圆还是八字圆,其运动轨迹都呈弧线或圆线。手法的运动轨迹如此,基本步伐亦如是。“圆场步”和“摆扣步”是最典型的圆周运动,只不过加上了身体的拧或倾、含和仰、重心的留与送,而运行在弧线和圆线之中。其中,“圆场步”最为鲜明地表现“圆”的特征。舞者在走圆场时身体微向圆心内倾,行走时后脚脚掌紧紧跟随前脚脚眼,依靠圆形或八字形、S形构图线碾走。此外,“扑步” 中两腿依次下蹲传递身体重心包含着弧形运动;“三倒步”更是手脚并用以三步为单位的“S”形运动,亦属于“圆形”运动的一种;“摇步”时脚经蒯到外开,实际上是划了一个以脚后跟为圆心的四分之一小圆周。总之,无论是手法还是步伐,都是在“圆”的运动轨迹的基础上加以变化,从而形成了大大小小各具姿态的“圆”或“弧”。这些“圆”、“弧”使得古典舞的动态更加圆润柔和、灵活自如,体现出中华民族特有的委婉含蓄之美。
身韵是古典舞训练的重要部分,是手法、步伐以及身法的综合,“提、沉、含、腆、冲、靠”是身韵的六大元素,均是通过腰部的运动来完成。由此可见,腰的运动为中国古典舞的各种姿态、韵律得以完成的基础。“云肩转腰”是在这六大基本元素基础上形成的身韵组合,是中国古典舞中代表性综合训练动作,也是古典舞身韵训练的基础。光从“云”“转”这两个字,我们也能推测其动律必然是和“圆”有关。“云肩转腰”以“三圆”路线为运动轨迹,要求舞者严格地围绕着“点上划圆”的动律进行展开,主要是上身的运动:在盘腿原地坐固定的基础上,上肢以腰为轴进行前、后、左、右的平圆动律,配之以出肩、冲肩、移肩、靠肩、裹肩的环动,形成一个以腰、胸、肩为整体的平圆运动。其圆润而优美的路线,形成了古典舞中具有典型性的磨式平圆,它的产生既是动作韵律的出发点,也是上肢表现力的重要手段。以此为基础,在各式各样的手、眼、身、法、步里都采取曲线弧线,讲究流动自如、如云如水;重视收敛含蓄、富有弹性,因而动静都有韵味,呈现出圆熟状态。如此看来,“云肩转腰”极为精准地诠释了中国古典舞蹈的“圆”的审美特征。
中国古典舞基本功训练中的旋转和翻身技巧,也是“圆”之特征的完美诠释。翻身主要是以腰为轴,身体在倾斜的状态下进行翻转,极好地体现了“立圆”的美感特征。古典舞中旋转种类繁多,与芭蕾舞的旋转相比,最大特色是身体形态在拧倾的舞姿造型上的转。“拧、倾”造型本身就是体现了曲线美,再加上“平圆”或“立圆”的旋转变化,大圆套小圆,环环相扣,变化无穷,让人欣赏到“回旋”之美。
综上所述,中国古典舞蹈是“划圆的艺术”,“圆”的审美特征一直贯穿其中。这种圆曲之味、圆游之韵,最终体现出一种“圆满”之美。“圆满”作为中国传统美学的追求,在古典舞蹈的发展历程中刻下了深深的烙印。在当代 “全球化” 语境中,中华民族传统文化里的尚“圆”思想实则是一种民族文化的“立场”与“姿态”的象征。而古典舞蹈作为最具代表性的中国舞蹈艺术,足以担起宣扬民族特色传统文化的重任。
篇12：毕加索作品中线条的音乐性论文
毕加索作品中线条的音乐性论文
关键词线条 节奏 旋律
摘要毕加索被誉为“现代主义艺术之父”，他的一生是在不断发现、不断创造、不断毁灭中度过的。他以惊人的天赋、多变的艺术风格和非凡的艺术技巧成为20世纪西方最伟大的画家之一，从毕加索作品中线条变化的“节奏性”和线条流动的“旋律性”两个角度出发，解读毕加索作品中线条的音乐性。
毕加索(Picasso，1881―1973)是20世纪西方最伟大的画家之一。在他70多年的艺术生涯中，从未放弃过对艺术的创新与尝试，在艺术史上留下不可磨灭的一页。毕加索是绘画的天才、是多产的艺术家，是一个时代的传奇。毋庸置疑。毕加索是20世纪最大胆、最有争议的艺术先锋。正是这位伟大的艺术先锋带领我们走近“万花筒”般的艺术新世界，他在不经意间变换艺术的模样，让我们惊叹、称奇，不忍离去，直到不经意地对这位“魔术师”着迷。
看到毕加索的作品，我们会发现很难“读”懂，但我们会被他作品中变化多端、流畅自然的线条所吸引。绘画如音乐，当我们把线条当作音乐来聆听，有助于我们走近毕加索，走近他的艺术世界。
一、线条变化的“节奏性”
毕加索作品中线条的运用具有节奏性。毕加索绘画艺术中线条的节奏性通过线条的粗细和虚实的变化得以体现。
线条的粗细变化体现出节奏性
《镜前的姑娘》是毕加索于1932年创作的。也是他在30年代中杰出的代表作之一。这幅作品倾注了毕加索强烈而深厚的感情，变形的意象和艳丽的色彩给人耳目一新的惊艳之感。
在《镜前的姑娘》这幅作品中，毕加索用粗野的线条来勾勒少女裸露的人体。虽然少女的轮廓线多是运用粗线条，但是也体现出了线条的粗与细的变化。比如。在这幅作品中，少女颈部的线条比较细。而背部和腰部的曲线线条比较粗，正是线条由细到粗的变化，进而勾勒出的少女轮廓才更加优美动人，才使她的体态更加鲜明、突出。所以，线条的粗细变化能使画面表现的物象更加突出、鲜明，使画面有起有伏。更具生机与活力。
线条的虚实变化体现出节奏性
毕加索于19结识了野兽派的泰斗马蒂斯。从此迷上了非洲雕刻，并将其艺术精髓揉合到自己的作品创作中去。此外，在此期间，毕加索还受到塞尚的深刻影响，因此创作出了《头像》、《医学学生头像》、《亚威农少女》等一系列的作品。
比如，《头像》、《医学学生头像》，这两幅作品都具有典型的雕塑性质，都是对创作形象进行了扭曲变形。这种创作手段在当时也是一种大胆的尝试。值得注意的是，这两幅作品中都有虚实线条的变化运用。在《头像》这幅作品中，画面中用来勾勒脸部的线条多是用实线，而耳部、头发乃至颈部的部分都是混沌的，只是用虚线涂抹带过。正是线条的虚实结合，才使作品中人物的脸部在混沌的背景中得以凸现出来，使脸部成为画面的重点，从而使整幅画面有主有次。层次分明。在《医学学生头像》这幅作品中，脸部的轮廓线比较模糊，而突出了人物的眼部和耳部。正是这些平抹般的虚线与黑色的实线相结合的运用，才使画面有虚有实，从而凸现出画面强调的主要部分。
然而，无论是线条的粗细变化还是线条的虚实变化，都与音乐中强弱拍的结合是相似的。粗线条与实线条就如同音乐中的强拍，反之就如音乐中的弱拍。就像在曲子中，只有强弱拍相互结合才能使曲子呈现出轻重缓急、变化多样的姿态。也正是由于有了强弱的变化组合，才能凸现出曲子的主题部分，进而使整首曲子成为一个有机的统一体。
通过以上对毕加索作品中线条运用的剖析，就可以发现并证明线条变化中体现着音乐的节奏性。
二、线条流动的“旋律性”
毕加索作品中的线条流动具有旋律性。其中的线条的流动与音乐中旋律构成在强调对比、艺术表现力方面都有着及其相似的共性。
线条与和弦在强调对比效果上是一致的
线条对比与和弦对比在线条构图与旋律线构成中都是客观存在的，只是表现程度的时强时弱而已。
在线条构图中，线条流动的`曲直变化就是画面强调对比的结果。
比如，毕加索在超现实主义时期创作的《自我陶醉的女人》，这幅作品中女人的形象绝大部分是用曲线描绘的，但是背景却用了一些直线作为衬托，这样才使整幅画面有曲有直，进而增强了整幅画面的对比效果。此外，还有这一时期的《梦》、《女主角》等作品都是将曲线与直线结合运用。使得画面整体既有线条的起伏，又具有相对的稳定性，正是这些曲线与直线的对比映衬使画面形象更加生动有趣。
同样在音乐中，强调和弦反向、斜向进行，这样组成的旋律才会跌宕起伏、富于变化，从而使旋律有起伏。进而增强了音乐的新鲜感和表现力，避免了旋律的单调与乏味。同样也要避免和弦进行的无变化、无对比所造成乐曲中无主题、无快慢、无高潮现象的出现。
此外，线条的粗细与虚实的变化。也体现了对比的效果。如同在绘画作品中，线条只有有了粗细或虚实的变化。才能使得作品中表现的物象更加突出，整个画面才能层次分明。
线条流动与旋律进行在表现力上是一致的
线条是绘画构图的基础，旋律同样也是音乐作品中的主要构成部分。在绘画中，当画面要表现人或物动态活动的情况下，线条多是动态的、向上升起的。
比如，毕加索创作的《马上的姑娘》。整幅画面无论是正在奔驰的骏马还是坐在马背上的女孩，都给人以奔跑的感觉。这种奔跑的感觉是运用线条的向上流动来刻画的。比如像马儿抬起的前蹄、女孩手中扬起的鞭子，这些线条都是向上升起的。
还有毕加索于1946年创作的《生活的欢乐》，在这幅作品中，无论是女神还是怪物，他们都兴奋地手舞足蹈，而刻画这些形象的线条也多是上扬的、向上升起的。同样，在音乐中，当旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占优势的情况下。那么旋律线多是上扬的。同样，在音乐中，当旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占优势的情况下。那么旋律线多是上扬的。
此外，毕加索在1901――19(“蓝色时期”)这一时期，他承受着失去好友卡萨赫马斯的巨大痛苦，并亲眼目击了下层小人物生活的艰辛与困窘。因此这一时期作品的主角大部分都是形象消瘦、目光呆滞的劳苦大众。比如《熨烫衣服的女人》，画面描绘的是一个下层的劳动妇女熨烫衣服的情景。画面上的线条多是向下的，无论是她手臂的线条还是呆滞的眼神，都是向下流动的。还有毕加索在这一时期创作的《一个盲人的早餐》，画中描绘盲人的线条多是向下或者横向流动的。同样，在音乐中，如果旋律中要表达悲伤、忧愁、无奈的情感时，旋律线通常也是下滑的：如果旋律是表现沉静、柔和、暗淡的情感时，旋律线也多是趋向“横”的方向，比较舒缓。
由此可见。无论是线条还是旋律线在表现情感时，其构成有着突出的相似性。
三、结语
“绘画如音乐”，作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐，两者虽属艺术门类中的不同学科，但它们之间是存在着相通性与共性的。从毕加索的优秀代表作品出发，以线条变化的“节奏性”和线条流动的“旋律性”为两个方面，探寻了毕加索作品中线条表现出的音乐之美。正是鉴于对绘画与音乐的同构研究，证明了绘画中有着典型音乐因素的存在，进而使得绘画艺术与音乐艺术的在相互融入的同时形成一种有机联系，从而开拓了艺术表现领域的新境界。为绘画艺术和音乐艺术的长期发展增添了新的活力和发展契机。
篇13：毕加索作品中平面设计元素应用论文
毕加索作品中平面设计元素应用论文
【摘要】本文在分析毕加索的艺术风格基础上，探讨了在平面设计中毕加索对色彩与“形”的创作手法；在对画面的处理方法上，毕加索有丰富多样的处理方法；毕加索作为一代艺术大师，不断打破前人和自身的创作手法，追求更新更纯粹的自我风格，这些都特别值得设计师去思考。
【关键词】毕加索作品；平面设计；画面元素；艺术；借鉴
艺术和设计从来都是相辅相成，相互借鉴，共同发展着的两个看似不同的两个学科，没有设计感的艺术作品和没有艺术感的设计作品都不能称之为一个优秀的作品，而艺术作品和设计作品本身也没有特定的界限，所以，如何在设计中巧妙地借鉴艺术作品的精髓成为我们值得探讨和研究的内容。毕加索（PabloPicasso1881-1973)是当代西方最有创造力和最具影响力的艺术家之一，是立体画派创始人，与毕加索本人一样他的画作在世界艺术史上占据着不朽的地位。
一、毕加索的艺术风格分析
毕加索一生经历了多个艺术时期，风格不定，终其一生都在求新求变，不管是追求立体的、结构的、表现的还是写实的、变形的、装饰的，无一不向世人展示着他惊人的创造力，他的作品融合了法国的优美浪漫，德国的冷静思维，西班牙的喧嚣激情，非洲的狂野纯朴。他是在走一条回归的路，学习如何用最淳朴的心对待自己的作品，如何像孩子一样画画。他对现代平面设计最大的特点是其画中的装饰意味，对物体的概括总结。画中强烈的装饰意味源于毕加索对色彩、线条，画面结构的精准掌控和运用，并将他对于艺术的热情融入在他每一副鲜活的富有生命力的作品之中。
二、在平面设计中对毕加索创作手法的应用探讨
对毕加索的学习，最重要的应该是对其色彩的研究，他在对画面设计时画面情感氛围的设定十分准确，也在颜色的比例搭配方面极为经典，如他著名的两幅作品《格尔尼卡》和《梦》。作品《格尔尼卡》是毕加索为战争所做的一幅画，将浅青浅灰色投入到一片深蓝色的背景之中，黑白的强烈对比，整体的灰暗色调将残暴、痛苦、绝望的情绪推向高潮，与此同时，在强烈的对比中画面层次非常丰富，这样简洁有力却内涵丰富的表达手法十分适用于平面设计，而这样用色彩烘托情绪和气氛的能力也是我们在平面设计中，在面对不同题材对象时所必须考虑的，如在喜糖包装和儿童糖的包装中色彩的选择差异，和在不同书籍的装帧设计中对书籍内容所选择的气氛都特别值得设计师去思考。作品《梦》用一系列的暖色调将一个女人侧躺在椅子上的感觉渲染得如此安详和柔美，与作品《三个舞者》所传达的动感截然不同，这两幅作品给我们在进行设计时颜色的选择与比例搭配上上了生动的一课，《梦》中粉色的肤色和深红色座椅搭配，与《三个舞者》中粉色肤色与整体蓝色背景的搭配让观赏者有了不同的感受，一动一静，同时深入的研究他在背景处理上，尤其是色块面积上的选择非常到位，这一点是需要我们在平面设计中不断推敲练习的。在我们学习了关于色彩的知识之后死板的应用总会让画面显得呆板，呆板的补色应用，呆板的同类色选择都会让画面显得没有动感，在对于毕加索作品的研究中，试着学习他对画面色彩的选择和思考，每选择一个颜色都不光要考虑她自身的属性更重要的是对整体画面的贡献，《梦》中那抹金色的头发将整体变得活泼而统一，又如《三个舞者》中的那几处红色让画面活跃而动感。在平面设计中，最重要的'就是对于“形”的处理，最重要的元素也是“形”，毕加索在对于形的处理中用自己独特的手法将物体归纳、拆分、组合等等，准确抓住物体形的特点将其表达得生动形象是我们最应该考虑学习的东西，比如他的作品《牛》。毕加索不断地找寻能表现并充分突出具象牛特征的图形，其中最重要的能力就是将显示的形象简化，用最简练的形式语言来表达主体物，如毕加索用线条，色块的表达。每一张都在细微的处理出不同于别的形状的图案，如最后一排三张牛中对牛角的处理，对尾巴的处理都展现着作者惊人的观察力，正如毕加索所说过的一句话“我不模仿，不创造，我要发现!”。在进行平面设计时，在对一事物进行概括时，最重要的就是观察这个物体，找到它最与众不同，最有特点的地方做出归纳并可进行适当的夸张，如毕加索在最后一排对脑袋和身体关系的处理上，他有意扩大或缩小脑袋跟身体的比例和位置，归纳每个牛不一样的特点，精彩而不失其本质的特点。在平面设计中多面对的工作不管是标志，海报还是包装我们都得面对大量的图形处理，毕加索给了我们很多灵感，对物体的概括和夸张教我们如何抓住物体的本质，而他独到的变形手法真正描绘出事物的灵魂，他在处理了如何抓住事物本身特点的同时又考虑如何的让它更有动感，更有活力。正如他对人物的处理方法上。在对画面的处理方法上，毕加索丰富多样的处理方法，让我们也特别值得研究，如《小提琴与乐谱》、《雕刻家》、《沃拉德肖像》中拼贴的设计感觉，算得上是毕加索在艺术道路上的神来之笔，他对立体主义的贡献十分巨大，在我们进行设计时既在绘画中有了不同于平面的感觉，使画面变得如此生动有趣，有使画面归于整体，现代的电脑平面制作中总是缺乏立体的感觉，可以学习毕加索，如何将丰富的元素集合在一起，又如何进行合理的拼贴、取舍，毕加索的画面还有一个最大的特点就是介于平面和立体之间，我们在处理方法上可以制作实物，运用各种方法，拼贴连接再通过摄影的方式呈现，这样的画面兼具了实物和平面的感觉。对于平面的处理，毕加索在《雕刻家》用线条和色块相结合的方法将画面呈现得十分具有画面感和装饰性，同时灵动的线条相互交错连接，又在细小之处改变线条的粗细，使画面和颜色之间减少了不融合感，同时将脸部处理为不同的色块，看起来是平面的感觉却又巧妙地表达出立体的韵味。于此大不相同的《沃拉德肖像》用颜色的渐变来表达立体感，将画面人物分解又合理的拼合在一起，感觉上是打破了画面的整体性，却又能清晰地看到人的样子甚至是人物的特征，区别于《雕刻家》用颜色来体现立体感的手法。我们在进行设计时常常面临画面比较呆板，怎样打破又怎样统一，毕加索给了我们一个很精彩的案例。艺术和设计本来就是相通的，如何处理画面，如何创作出有艺术感的设计作品值得我们不断地推敲学习。感谢毕加索用毕生精力为我们留下这么多可供学习的范本。经典永远值得我们去推敲，向经典致敬，虚心地读画才能进一步提升自己的设计能力。
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篇14：声乐作品中人物形象的塑造论文
声乐作品中人物形象的塑造论文
摘要：声乐作品中蕴含着许多生动的人物形象，文章结合教学实践，对于怎样能更好地塑造声乐作品中的人物形象的问题，提出几点建议。
关键词：剧情；形象；情境；语气
以形象反映生活是一切艺术的特征与宗旨，每一部声乐作品都有它需要表现的形象。人物是作品的主体，如何塑造人物形象，是每位歌者在演唱作品前需要思考、认清的问题。
一、了解作品剧情
声乐是一种传情艺术，需表现的不同的歌曲具有不同的创作背景和艺术内涵，要做到很好地传情，引发听众共鸣，重要的前提和基础是准确地把握作品内容。演唱者拿到一首声乐作品，应了解其主题思想，确立基本情感，用剧中人的感觉去行动、去思考、去表现。例如，莫扎特的歌剧《唐璜》中采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。唱这首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是谁？她具有什么样的性格？和马赛托什么关系？弄清这些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，还比较活泼、动人。她在与马赛托结婚前遇到了唐璜，唐璜是个风流小生，还是个有地位又风度翩翩的城里人，见到美貌的采莉娜就想方设法引诱她，结果他成功了。当采莉娜认清唐璜的为人而要和马赛托相会时，她极力想平息马赛托的怒气。这段咏叹调就是以此为背景，采莉娜哄劝马赛托的一段唱。
要想塑造一个生动、鲜明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目标不明确的航船，这种航行会失去任何价值和意义。只有正确地理解作品的全貌，才能正确诠释作品中的人物形象。
二、把握人物形象
演唱作品要尽可能地把握住人物的性格、思想，认识其灵魂，才能进一步理解他对周围事物的具体态度，获得人物特有的性格表达方式。要唤起听众的情感，使其与自己同喜同悲，则必须仔仔细细地体味作品，进入角色，进入情境。
在演唱歌剧《江姐》选曲《红梅赞》时，有些不了解作品内涵的人唱这首歌，往往会停留在歌曲表面，认为是歌颂红梅。其实，这首歌歌词内容一语双关。虽然歌词描绘出在“三九严寒、冰天雪地”中“昂首怒放、丹心向阳”的红梅，实际上在隐喻革命党人不畏艰难、忠心向党、视死如归的英雄气概，具体一点讲，作品是揭示江姐外柔内刚、坚贞不屈，犹如盛开在山上的红梅一样的性格。尤其后面的几句歌词，强烈地表现出江姐一种革命乐观主义精神和对革命事业成功的热切盼望和坚定信念。
三、把握人物所在情境
在理解感受作品的同时，演唱者应张开想象的翅膀，使作品内容在自己心中、眼前活起来，身入其境才能使己动情，其演唱才能声情并茂具有强烈的艺术感染力。确立作品中人物所在情景包括时间、地点、环境等多个方面。情境是人物的思想、行动和唱词产生的根据，它决定着人物演唱的方式及分寸，只有对作品规定的情境认识清楚了，才能增强人物塑造的准确性。比如前面所提到过的.歌曲采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。开始的歌词“鞭打我吧”实际上是采莉娜装可怜，求马赛托责打他，这里有乞求的成分，但更多是撒娇。后面三拍子的唱段速度加快，表现了人物活泼的性格。如果不了解剧情，用很强的力度唱的话，这个形象就不符合作品的要求了。
四、体现人物的语气
由于人与人之间的性格差异，不同的声乐作品中的人物都有独特的特点，也就有了各式各样的语气，不同语气其唱词也相应有着不同的表达方式。正如《乐府传声》中的论述：“唱曲之法，不但声声宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲曲所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕、事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”例如歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道》。这段唱表现了年轻人对初遇爱情时的懵懂，一看见女人就心跳，不知所措的心情。如根据人物的年龄性格特点，我们就会体会到作品中人物语气的变化。开始的几句如对话一般说着唱出来，到后面诉说心情时，随着人物的情绪波动，演唱就要做出强弱对比、顿音连音的对比。如唱到“兴奋”一词时，要用琢磨不定的情绪的轻声处理和唱到“消沉”时烦躁情绪的重音处理；以后部分则要用“火样热情”与“寒冷如冰”强弱力度来体现作品中人物的语气变化。所以，作品中一连串十六分音符的旋律突出需要用急切的、自言自语的语气唱出来。到后面主题的再现部分，和开始的主题旋律语气要有所变化，开始的唱段情绪显得困惑、惊慌、羞涩，而后面这段唱在经过心里话一吐为快后，此时，连贯、稳定的情绪占主要地位，用的是甜蜜的、自我陶醉的语气，就仿佛主人公经历了一场爱情一般，对一切充满希望，感觉自己是世界上最幸福的人。
唱词用怎样的一种语气方式表达，对于揭示人物的思想感情与行为有着重要意义，要做到准确、贴切，歌者应善于从各种语气方式中选择出最适合那时那刻的人物心理状态来表达，这样才能把歌词中包含的情绪、情感充分表现出来。
五、怎样更好地塑造人物
感觉到的东西我们不一定能够正确地理解它，只有理解了的东西我们才能更好地感觉它。歌者除了唱功外，还要注重台风、表情、神态、肢体语言等辅助手段的配合来共同完成人物形象的塑造。
如何体现作品中各式各样人物性格特征呢？最主要的方式就是演唱者要注意观察生活、体验生活、注重生活素材积累，并把这些体验吸收到作品演唱创作中来，这是创造完美的艺术形象所不可缺少的。只有这样，表演者才能对所要诠释的人物形象有着丰富的想象和准确的设计；只有这样，才能达到内外和谐统一，使演唱以形传神、以神活形、形神兼备，创造出鲜明生动、真实感人的艺术形象。
结语
面对新作品我们最初看到的人物形象只是一张白纸，演唱者要用心地勾勒出人物的轮廓，再勾出他所处的环境、情景，再涂上声音色彩，最后呈现在人们面前的形象才是立体的。只有在此基础上对角色不断修改、不断润色、不断丰富，才能逐步创造出有情节的、富有生命力的、鲜活的人物形象。
参考文献：
[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社.1993.
[2]郭澜.话剧台词艺术教程[M].北京：中国戏剧出版社.2001.
[3]侯寄南.演员的形体动作和形象创造[M].北京：中国电影出版社.1988.
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