浅谈色彩造型的语意和实践艺术论文（通用15篇）由网友“雨停没停”投稿提供，下面是小编为大家整理后的浅谈色彩造型的语意和实践艺术论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
篇1：浅谈色彩造型的语意和实践艺术论文
浅谈色彩造型的语意和实践艺术论文
论文关键词：色彩造型 环境艺术
论文摘要：色彩与造型具有相互依存、相互关联的重要作用。如何思海姆在《艺术与视知觉》中将形状比作“富有气魄的男性”而把色彩比作“富有诱惑力的女性”。而查理・勃朗克也说过：“形状和色彩的事对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。”艺术家只有从积极的角度去认识形、色结合的重要性，并在自己的艺术作品中充分发挥造型、色彩的配合作用，才能创造理想的艺术形象。色彩传达感情最为直接，色彩的表情与人们的心情息息相关。无论是兴奋还是忧郁、欢快还是平静、轻松还是沉重，都能从色彩中寻出“知音”。因此，色彩所具有的风采和情趣常使人们心悦神往。
1色彩在建筑外部环境艺术中的应用特性
建筑外部环境色彩设计同其它一切物体的色彩设计一样，具有时代性、地域性、民族性与文化性等许多共同性质，同时也具有一些特殊的应用特性，其中最主要的有如下三个：
1．1识别性：色彩常常被人们用来表现个性、特点、身份、地位与领域，这是由色彩的本质特征决定的。所以就色彩的识别性而言，色彩的作用有些类似于记号与标志，其目的在于视觉传达。一个成功的建筑外部环境色彩设计作品，能够很好地突出建筑的功能、个性与特色，并能成功地让人们识别、发现。例如举世闻名的澳大利亚悉尼歌剧院，那洁白的建筑外部环境色彩与优美、独特的建筑造型，在蓝天碧水的映衬下，就酷似一组乘风破浪的帆影，给予人们一种分外夺目的视觉冲击力与悦目的识别效果，以使人们能够一见到这个特异的白色造型物体，即可想到悉尼乃至于澳大利亚。
1．2象征性：色彩具有象征的作用，特别是建筑的外部环境色彩，常常用来象征一个民族的思想意识、社会制度、宗教信仰及风俗习惯。例如北京故宫中金碧辉煌的建筑外部环境色彩设计处理，可以说在世界建筑的外部环境色彩设计上达到了极至，红色的宫墙、汉白玉色的石台基与精致富丽的建筑彩画色彩，特别是建筑黄色的琉璃屋顶，更是使得故宫建筑外部环境色彩的运用在中国古代社会具有至高无上的地位。建筑外部色彩还可用来表示方向，青色象征东方，赤色象征南方，黄色象征中央，白色象征西方，黑色象征北方；而且它还能用来表示等级差别，正色象征尊贵，间色象征卑贱，在使用上是经纬分明、不可逾越的。
1．3装饰性：不同的审美观念，对色彩装饰美化的评定标准也各不相同，诸如设色多样而不单调、统一而不零乱、和谐而不突变、细致而不粗陋、明快而不晦暗等。然而如何应用，则有赖于寻求到人们共同的审美感受。在现代建筑设计中，色彩往往用来作为装饰与改善建筑物体功能和审美感受的手段，如将建筑某些部位涂上纯度很高、色彩鲜明的色块，可用以装饰建筑外观，改善建筑的视觉形象，丰富建筑的空间环境，增加建筑之间亲切、欢快的感受。
2色彩在建筑外部环境艺术设计中所起的作用
2．1色彩在建筑外部环境艺术设计中的独立构形作用
这是一种最常见的、应用最为广泛的建筑外观色彩构形手法。它与其所在物体的形体构形无关，是相对独立于形体构形来说的。它可以在形体形象既定的情况下满足人们对色彩构形的各种要求，包括式样的创造、性格的象征、个性的展示、风格的表现及气氛的渲染与烘托等。
首先是式样的创造：比如中国传统建筑上的梁柱彩画，就在梁枋本身体形造型既定条件下，选用不同的彩画样式，并通过色彩构形的手法既可获得令人耳目一新的艺术设计效果。其次是性格的象征:比如红色代表热烈、喜庆、庄严、权威、绿色象征温柔、安宁、优雅、和平;黄色表示高贵、豪华、兴奋、光辉；蓝色显得清净、纯洁、深沉、飘逸等。所有这些，跟建筑构形中所谓的'雄伟、亲切、庄重、轻快、严肃、活泼之类关于形体形象性格表现的描述则是同属一个层面的东西。再者就是显示个性和表现风格:这是色彩在建筑构形中展示巨大潜能的地方。即不仅通过色彩要素的变化可以产生无限多样的色彩调子，而且还可通过色彩构形创造无穷丰富的色彩图案，从而对视觉对象的形象个性与风格的塑造提供色彩表现的一切可能。如荷兰风格派建筑的代表作乌特勒克的施罗德住宅设计，就是利用色彩丰富与塑造建筑内外形象的典范。建筑外观色彩利用矩形阳台板、支架的翠绿色彩和其它构件的红、黄、绿、蓝、黑等色彩对建筑进行构形塑造,从而产生出构成主义的雕塑效果来，而色彩在这里起到的就是独立构形作用了。另外建筑外部环境的情调气氛渲染与烘托，更是色彩独立构形的优势，甚至是它难以分享的专利。在建筑内外空间的艺术处理中，只需稍微变更其周围实体环境色彩的冷暖调子与明暗调子，便可立即使那空间的情调气氛大为改观，而这种优势几乎没有任何其它的设计手段能够取代的。
2．2色彩在建筑外部环境艺术设计中的协同构形作用
这是一种既发挥色彩构形自身的表现功能，又配合与借助形体来共同完成美学使命的色彩构形手法。在中国传统建筑中，那种特有的艺术形式同样展现了色彩与形体协同构形的鲜明特征。如白色的台基、红色的柱子、黄色的琉璃屋顶与青绿点金的梁枋彩画是中国传统建筑艺术成就中具有自身特殊地位的一个重要组成部位。又如澳大利亚悉尼如帆影的歌剧院，同样是色彩与形体协同构形的一个典范，而歌剧院如帆影的建筑形体在白色的衬托，使其设计大师的构思理念更是发挥与表现的淋漓尽致。
2．3色彩在建筑外部环境艺术设计中的辅助构形作用
2．3．1强化：是指运用色彩构形手法进一步增强和突出形体造型的表现力。比如在阳台、柱子、墙面线条或其它需要着重表现的凸出或前突部分，色彩明度与强度相对提高，而在其余凹入或后退部分，色彩明度与强度则相对降低等。
2．3．2调节：是指通过色彩途径对形体形象中某些不利特征或非希望效果进行改善或隐化的处理，以使其产生不利的或所企求的视觉效果与形象特征来，比如在高层建筑，尤其是点式高层建筑的立面，常常在色彩构形上利用“横向分割”与“竖向分割”的构形手法，从而达到调节形体的作用。如现代建筑大师设计的马赛公寓，因是一幢高层的板式建筑，尽管在开窗处理上力求获得变化，但由于建筑的功能和材料所限，带给空间环境的影响仍然显得缺乏生气。为了调节形体上的这种不足，勒・柯布西埃在建筑凹廊两侧的墙面涂上色彩明快、纯度极高的色彩后，这幢表面粗糙的混凝土建筑立即大放异彩，并为周围的整个外部空间环境增添了无尽的光彩。
2．3．3组织：这是发挥色彩构形的“概括”与“突现”及“抑制”的功能对形体形象的各个组成部分进行构图的重建和再造，即“重构”的手法，以使同一形体形象能够展现出多种不同的色彩构形效果，从而创造出多种可供比较和选择的整体形象，以便于各个方面确定满意的外观构形形象来。色彩构形在其与形体造型的关系上所表现出来的上述应用作用，是相对而言的，其中独立构形不可能绝对地超脱形体;而辅助构形也并非毫无独立的成分，它们既各有特色，又相互渗透、贯通，从而反映出在建筑外观进行色彩构形的全部可能性能。
21世纪是色彩的时代，也是一个未来设计生命勃发的时代，当代视觉设计研究的许多成果都说明，色彩这个造型设计的重要因素，必将从依附于形态造型设计的观念中脱离出来，成为主宰未来造型设计的主体，环境色彩设计也必将步入一个未来充满色彩设计造型的新时代。让我们的设计师们能以敏锐的目光、聪明的智慧及精湛的技艺，去迎接新世纪色彩文化的呼唤！
参考文献
[1]王喜彬.色彩在建筑造型中应用的研究[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库
[2]胡心怡.色彩构成.上海人民美术出版社2007
篇2：谈色彩造型的语意和实践论文
谈色彩造型的语意和实践论文
摘要:色彩与造型具有相互依存、相互关联的重要作用。如何思海姆在《艺术与视知觉》中将形状比作“富有气魄的男性”而把色彩比作“富有诱惑力的女性”。而查理・勃朗克也说过:“形状和色彩的事对于创造绘画是必需的,正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。”艺术家只有从积极的角度去认识形、色结合的重要性,并在自己的艺术作品中充分发挥造型、色彩的配合作用,才能创造理想的艺术形象。色彩传达感情最为直接,色彩的表情与人们的心情息息相关。无论是兴奋还是忧郁、欢快还是平静、轻松还是沉重,都能从色彩中寻出“知音”。因此,色彩所具有的风采和情趣常使人们心悦神往。
关键词:色彩造型 环境艺术
1色彩在建筑外部环境艺术中的应用特性
建筑外部环境色彩设计同其它一切物体的色彩设计一样,具有时代性、地域性、民族性与文化性等许多共同性质,同时也具有一些特殊的应用特性,其中最主要的有如下三个:
1.1识别性:色彩常常被人们用来表现个性、特点、身份、地位与领域,这是由色彩的本质特征决定的。所以就色彩的识别性而言,色彩的作用有些类似于记号与标志,其目的在于视觉传达。一个成功的建筑外部环境色彩设计作品,能够很好地突出建筑的功能、个性与特色,并能成功地让人们识别、发现。例如举世闻名的澳大利亚悉尼歌剧院,那洁白的建筑外部环境色彩与优美、独特的建筑造型,在蓝天碧水的映衬下,就酷似一组乘风破浪的帆影,给予人们一种分外夺目的视觉冲击力与悦目的识别效果,以使人们能够一见到这个特异的白色造型物体,即可想到悉尼乃至于澳大利亚。
1.2象征性:色彩具有象征的作用,特别是建筑的外部环境色彩,常常用来象征一个民族的.思想意识、社会制度、宗教信仰及风俗习惯。例如北京故宫中金碧辉煌的建筑外部环境色彩设计处理,可以说在世界建筑的外部环境色彩设计上达到了极至,红色的宫墙、汉白玉色的石台基与精致富丽的建筑彩画色彩,特别是建筑黄色的琉璃屋顶,更是使得故宫建筑外部环境色彩的运用在中国古代社会具有至高无上的地位。建筑外部色彩还可用来表示方向,青色象征东方,赤色象征南方,黄色象征中央,白色象征西方,黑色象征北方;而且它还能用来表示等级差别,正色象征尊贵,间色象征卑贱,在使用上是经纬分明、不可逾越的。
1.3装饰性:不同的审美观念,对色彩装饰美化的评定标准也各不相同,诸如设色多样而不单调、统一而不零乱、和谐而不突变、细致而不粗陋、明快而不晦暗等。然而如何应用,则有赖于寻求到人们共同的审美感受。在现代建筑设计中,色彩往往用来作为装饰与改善建筑物体功能和审美感受的手段,如将建筑某些部位涂上纯度很高、色彩鲜明的色块,可用以装饰建筑外观,改善建筑的视觉形象,丰富建筑的空间环境,增加建筑之间亲切、欢快的感受。
2色彩在建筑外部环境艺术设计中所起的作用
2.1色彩在建筑外部环境艺术设计中的独立构形作用
这是一种最常见的、应用最为广泛的建筑外观色彩构形手法。它与其所在物体的形体构形无关,是相对独立于形体构形来说的。它可以在形体形象既定的情况下满足人们对色彩构形的各种要求,包括式样的创造、性格的象征、个性的展示、风格的表现及气氛的渲染与烘托等。
首先是式样的创造:比如中国传统建筑上的梁柱彩画,就在梁枋本身体形造型既定条件下,选用不同的彩画样式,并通过色彩构形的手法既可获得令人耳目一新的艺术设计效果。其次是性格的象征:比如红色代表热烈、喜庆、庄严、权威、绿色象征温柔、安宁、优雅、和平;黄色表示高贵、豪华、兴奋、光辉;蓝色显得清净、纯洁、深沉、飘逸等。所有这些,跟建筑构形中所谓的雄伟、亲切、庄重、轻快、严肃、活泼之类关于形体形象性格表现的描述则是同属一个层面的东西。再者就是显示个性和表现风格:这是色彩在建筑构形中展示巨大潜能的地方。即不仅通过色彩要素的变化可以产生无限多样的色彩调子,而且还可通过色彩构形创造无穷丰富的色彩图案,从而对视觉对象的形象个性与风格的塑造提供色彩表现的一切可能。如荷兰风格派建筑的代表作乌特勒克的施罗德住宅设计,就是利用色彩丰富与塑造建筑内外形象的典范。建筑外观色彩利用矩形阳台板、支架的翠绿色彩和其它构件的红、黄、绿、蓝、黑等色彩对建筑进行构形塑造 ,从而产生出构成主义的雕塑效果来,而色彩在这里起到的就是独立构形作用了。另外建筑外部环境的情调气氛渲染与烘托,更是色彩独立构形的优势,甚至是它难以分享的专利。在建筑内外空间的艺术处理中,只需稍微变更其周围实体环境色彩的冷暖调子与明暗调子,便可立即使那空间的情调气氛大为改观,而这种优势几乎没有任何其它的设计手段能够取代的。
2.2色彩在建筑外部环境艺术设计中的协同构形作用
这是一种既发挥色彩构形自身的表现功能,又配合与借助形体来共同完成美学使命的色彩构形手法。在中国传统建筑中,那种特有的艺术形式同样展现了色彩与形体协同构形的鲜明特征。如白色的台基、红色的柱子、黄色的琉璃屋顶与青绿点金的梁枋彩画是中国传统建筑艺术成就中具有自身特殊地位的一个重要组成部位。又如澳大利亚悉尼如帆影的歌剧院,同样是色彩与形体协同构形的一个典范,而歌剧院如帆影的建筑形体在白色的衬托,使其设计大师的构思理念更是发挥与表现的淋漓尽致。
2.3色彩在建筑外部环境艺术设计中的辅助构形作用
2.3.1强化:是指运用色彩构形手法进一步增强和突出形体造型的表现力。比如在阳台、柱子、墙面线条或其它需要着重表现的凸出或前突部分,色彩明度与强度相对提高,而在其余凹入或后退部分,色彩明度与强度则相对降低等。
2.3.2调节:是指通过色彩途径对形体形象中某些不利特征或非希望效果进行改善或隐化的处理,以使其产生不利的或所企求的视觉效果与形象特征来,比如在高层建筑,尤其是点式高层建筑的立面,常常在色彩构形上利用“横向分割”与“竖向分割”的构形手法,从而达到调节形体的作用。如现代建筑大师设计的马赛公寓,因是一幢高层的板式建筑,尽管在开窗处理上力求获得变化,但由于建筑的功能和材料所限,带给空间环境的影响仍然显得缺乏生气。为了调节形体上的这种不足,勒・柯布西埃在建筑凹廊两侧的墙面涂上色彩明快、纯度极高的色彩后,这幢表面粗糙的混凝土建筑立即大放异彩,并为周围的整个外部空间环境增添了无尽的光彩。
2.3.3组织:这是发挥色彩构形的“概括”与“突现”及“抑制”的功能对形体形象的各个组成部分进行构图的重建和再造,即“重构”的手法,以使同一形体形象能够展现出多种不同的色彩构形效果,从而创造出多种可供比较和选择的整体形象,以便于各个方面确定满意的外观构形形象来。色彩构形在其与形体造型的关系上所表现出来的上述应用作用,是相对而言的,其中独立构形不可能绝对地超脱形体;而辅助构形也并非毫无独立的成分,它们既各有特色,又相互渗透、贯通,从而反映出在建筑外观进行色彩构形的全部可能性能。
21世纪是色彩的时代,也是一个未来设计生命勃发的时代,当代视觉设计研究的许多成果都说明,色彩这个造型设计的重要因素,必将从依附于形态造型设计的观念中脱离出来,成为主宰未来造型设计的主体,环境色彩设计也必将步入一个未来充满色彩设计造型的新时代。让我们的设计师们能以敏锐的目光、聪明的智慧及精湛的技艺,去迎接新世纪色彩文化的呼唤!
参考文献
[1]王喜彬.色彩在建筑造型中应用的研究[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库2007
[2]胡心怡.色彩构成.上海人民美术出版社2007
篇3：色彩教学探微艺术论文
色彩归纳教学探微艺术论文
内容摘要：色彩归纳参照对象写生，训练的颜色从单色概括到逐渐多色丰富，表现手段多样，教学循序渐进；课程时间可长可短，作业效果显著；能够通过简单的配色寻求色彩理论本质规律，达到理性控制画面；色彩饱和、明确，作品完整，效果更加接近设计的效果图，具有设计创意意识等优势，能够为设计专业的创作打下坚实的色彩理论基础。
关键词：色彩基础教学 色彩归纳 改革
一、设计专业的色彩基础教学现状
虽然我国大陆现代艺术设计发展史只有短短的二三十年时间，较之德国等欧洲国家有近1的差距，但近年来我国的设计水平已有很大提高，设计艺术教育体系也在逐渐完善。然而，在设计学院的整体基础教学中，对负责色彩基础教学的教师而言，其色彩基础短暂的三四周的学习课时安排太少，虽然用尽浑身解数施教，却达不到预期和课程安排的要求，有的教师往往也只能竭尽所能完成教学任务。设计各个专业的教师又会觉得，传统色彩写生教学无法与今后的各个实际设计专业相结合，难以达到设计教学当中打好色彩理论基础的目的。在诸多的色彩教学摸索当中，色彩归纳从概念上更加符合设计专业，因为既结合对象进行写生，描绘过程有感性认识，又不是被动摹写，要求理性概括，训练由浅到深，教学很系统，能够进一步提高色彩的理性认识，其简洁的色彩关系更接近设计色彩理性配色的本质，多样的表现方法，为不同层次的学生提供了多种选择，是一种快速、有效、实用的教学训练方法。对色彩归纳色彩理论的理解训练，能够提炼出的色彩规律，更适用于现代设计专业的基础色彩教学。
二、归纳与传统写生色彩的异同
色彩归纳，顾名思义就是运用概括、简练的色彩表现对象的形象和色彩，当然相应的造型及构图都会随之变化，由此创造出统一、和谐的色彩作品。它训练的是对客观物象的色彩进行夸张、概括、简化，主要是运用人们对色彩关系的理解表现对象，注重的是创造性思维，与常规色彩写生有很大不同。过去传统色彩基础写生教学是为纯艺术打好写实基础的，如油画、版画和国画等，抓质感、体量感、空间感，注重色彩的真实表现，画家情感的表述也是重点，讲究笔法和技法的运用，色彩变化过多，需要多次、反复、长期、深入训练，才能够达到较高境界。然而，设计专业又无法安排长时间、多层次的训练，学生难以在短时间内完全把握色彩关系理论。传统写生不是为设计专业进行的色彩理论教学而设计的，设计专业又大多是在传统纯艺术院校基础上，为适应现代商业需求而分离出来的专业，即使是新的设计学院，往往教师也受到传统固有观念的影响，专业分出来了，但基础色彩教学模式又没有进行相应符合现代设计专业性需求的改革。对于设计教学体系来说，基础课程都是为各个专业设计课程打基础的，没有相互联系和延续的教学系统的设计教学课程体系，必然是失败的。然而，很多学院是将基础与设计内容截然分开，教基础的教师被普遍认为就应当是有坚实造型和色彩基础，学油画专业的，懂不懂设计没有关系，这必然会造成基础教学与专业设计课程的脱节，很多设计专业今后并不涉及写实的绘画创作，因而所学没有实际的应用，专业教师在学生大学二、三年级进入专业设计课程，往往又要再次从专业方面的用色，进行设计色彩理论知识的讲述，这就造成教学时间上的浪费。这种教学体系是不科学的，没有与时俱进，设计出与现代设计专业协调的基础色彩训练方式。
色彩归纳理论是：在造型上要求理性，块面大小的合理分布，块面与块面之间协调的关系都带有一定的创意性；色彩上色块概括，色阶差别较大，这都需要理性处理；构图上理性而带有装饰创意感，相应的理论指导是必要的，否则达不到预期效果。由此可见，这是一门重理性的教学课程。色彩归纳从字面上看，重在归纳二字，它以客观对象为主，是从客观对象概括、归纳而来，通过感受，运用色彩提取和推移，教学循序渐进，由简单到复杂，使学生在较短时间内掌握色彩变化的规律，并总结为以后理性运用色彩，寻求画面的`整体统一和谐。
三、色彩归纳在设计基础教学中的科学性
笔者从1993年第一次采用色彩归纳教学，初次教学探索是学校所安排的“装饰色彩”课程，当时“装饰色彩”还是一个新名词，也是一个时尚的课程，然而对于笔者来说，刚毕业不久，在学生时期并没有涉及该课程。没有课本，没有现成的教学模式和范例，又没有可参考的书籍，只能自己“摸着石头过河”，参考的教学理论来源于在清华工艺美术学院所学图案教学体系当中的限色写生、色彩采集运用，教学的目的就是为了让学生掌握有用的色彩装饰理论知识，提高学生对色彩的理解，为今后设计专业的色彩理论打下基础。通过多年的教学和总结，从单色固有色入手，注重固有色的调色训练，到单体两三个色，开始训练光对物体照射时色彩的变化关系，由简单再扩展多色的过渡，寻求色块之间的变化关系，注意环境色和物体质感的表现，最后发展到归纳超写实的研究，这样联系就形成了色彩归纳训练的体系，具有严谨的科学性教学，从而初步探索出了单色明暗推移表现法、单体固有色表现法、勾线色块法、色彩归纳推晕法、限色归纳法、装饰色彩归纳法、写意色彩归纳法、设计色彩归纳法等训练方法。这一系列的训练法，具有由易到难、循序渐进的特点，经过短期的训练就能够取得良好的教学效果，既能够画出视觉效果好、有设计创意感的作品，又能够掌握简单实用的色彩理论。由此可见，色彩归纳的教学，其训练是具科学性和适应现代设计教学的课程。色彩归纳训练内容丰富，有静物、人物、花卉、风景、动物等，可以根据设计不同的专业有所侧重地进行训练，例如，服装和动画专业侧重人物归纳训练、平面装潢专业侧重静物归纳训练、环艺专业侧重风景归纳训练、染织专业侧重花卉归纳训练等。这些与专业相适应的色彩归纳训练作品的效果，更加接近各个专业的设计效果图表现，显而易见，明确的专业教学目的，就为各个专业的色彩理论打下了牢固的基础。
结语
总之，色彩归纳训练具有系统和科学的特性，更适合设计专业的色彩基础教学，能够为设计专业的创作打下坚实的理论基础，它是去繁就简、追求本质的教学方法，必将成为设计色彩基础教学的大趋势。
篇4：论平面造型立体思维艺术论文
论平面造型立体思维艺术论文
内容摘要：中国画人物基础造型以线为重的素描写生和速写训练，是锻炼眼手合一的一项基本功。线条的快速移动概括容易瞬间捕捉到人物形体动态的大轮廓形，这轮廓形是一个平面形的概念，亦是东方艺术造型的共同特征。观察线条有时在轮廓周边有前后穿插的因素，或给出轮廓平面形中又有小平面形的重叠暗示立体关系，就引出了浮雕式二度半平面空间形的概念；无意中涉及到了削弱西洋画素描造型中的明暗关系及许多表面的外观因素，且直指对象动作形态的本真。这以线构成的平面形或二度半空间形的造型方法，我们暂且称为“线素描”来研究。倘若结合速写在线条上的书写性及个人手感的表现性，那么中国画人物的以线造型的密钥就在你的手上了。
关 键 词：以线造型 观念 功能 优势 外延 应用
近几十年来，科学知识成为首要生产力。科技创新、知识产权等，越来越受到大家的关注和运用。在知识的研究和传递过程中，人们也越来越注重它的有效性。研究和评赏杜滋龄导师作品的文章，都提到了一位成功的画家，必须要有扎实的基本功和长年不懈的积累。本文将从笔者经历杜滋龄工作室基本功训练的理解中，对中国画人物造型观念的重新梳理，并展开对人物画基础造型的探讨，给出人物画平面造型的一般规律，并作主观的诠释。
一、以线造型的观念
观察训练：中国画人物的素描造型意识的转变一定要从立体的明暗块面造型向平面造型转换，以线构形成为一种基础训练的便捷手段。对形体空间的立体理解是面与面之间的暗示搭构，剩下多少细节是平面上的塑造理解。这符合中国画以线造型的整体把控和以形传神的主观特征。心理感受：（以线造型是杜滋龄导师及工作室助教的教学理念，中国人物画基础造型观念的改变是现代中国画人物造型写生最基本的观察方法）。
观察训练：平面造型以线条表达形体，削弱明暗立体空间，客观形体的转折是以线构形后平面之间的衔接过渡来体现。这种素描形态整体上为早期欧洲人物画以线造型的素描样式。如米开朗琪罗(意大利)、荷尔拜因(德国)、丢勒(德国)，近期尼古拉费欣(前俄国)的作品等。以线造型的平面形中明暗辅助是由一系列平光下结构隆起的浮雕式小平面构成，诸如早期欧洲壁画上的形象塑造。心理感受：(以线造型颠覆了块面的明暗造型。明暗调子塑造的形体转化为以线构形来概括，明暗的立体关系被平面形的倾斜所替代，物体之间的空间关系被平面形的穿插所换位。这一观念暂称“线素描”，但又有别于工笔白描的勾线原理。黑白灰的调子过渡成为平面形的节奏关系，黑白对比成为疏密关系。知黑守白是一个原则道理)。
写生训练：人物的造型观念开始转换，以线构形的线素描逐渐在写生中得以运用。大轮廓形是一个大平面形，这大平面形外沿构成的轮廓线对应西画立体块面素描的边缘线来说，也是有转折起伏的(也有可能是断连的前后空间关系，也有可能是硬边的空间关系)。整体地说，大轮廓形的外沿视觉效果始终保持着饱满的形体状态，而轮廓形与其中小平面形的穿插交汇形成视觉上大轮廓形要有一定倾斜效果(或者称厚度)。所以说，整体上大轮廓形结合小平面形不是简单的组合，这些在着衣人物写生中尤为明显，它是以画面的需求及疏密来观察对象平面形的倾斜，或者称运动的失衡趋势。心里感受：(运用线条对形体的轮廓作为有机单元来考量，而不是孤立的边缘线看待，目的是锻炼快速把控对象整体中的一种平面倾斜意识的观察力)。
写生训练：在人物写生实践中，头、手和脚都是人体末梢的器官，练习其造型，在着衣人物，头、手、脚是外露的形象焦点。头部观察要理解其内结构的同时，五官是头部轮廓平面形内隆起或凹陷的小平面形组织，手和脚是由若干倾斜小平面构成的轮廓形。注意观察小平面形之间如何倾斜的衔接，并连成一体。这与中国画人物造型的虚实与轻重观念是吻合的。心理感受：(通过以线构形的线素描对人体结构的训练后，有了全新的观察概念，人物形体是一个大的平面体，并由若干的平面形穿插衔接成一个有机的生命体)。
二、以线造型的优势
线条的流动性在刻画对象形体时，除具有一定的时效功能外，利用线条痕迹的长短、粗细、轻重、浓淡等对形体在画面上的暗示，也具有一定的主观感受，给人的情感调动是如此的敏锐和直接，以致线条的曲直、柔硬、转折、断续等特质，在传统中国画人物十八描的提絷中，已曲尽其功，它所对应的物体材质、形貌、肌理等，是如此的广泛适用，并被流传下来，就不一一细述。但就线条的书写性在人物画造型的速写中值得一提，正因为线条的起落提按及前后顺序构架，对所造的形体有一定影响。即使是大平面形体以线造形时，给其轮廓打形，自上而下，由里及外是惯用的一般手势，这里要强调的是平面轮廓形一边若是自上而下的运线构形，一边的外形轮廓线应逆着由下而上，对应包裹着这一平面形，当在构形时线条有前后搭构时，起落笔与行笔和停顿尤其重要，强调用线开头下笔的顺序要胸有成竹，它所关涉到的是平面形中的形体转折和透视关系，并且所构成的平面形始终保持着倾斜或运动失衡状态。这种运笔运气的中国画本源哲理在以线造型过程中，加上画者的个人性格和生活感悟，逐渐衍化出线条的独立精神性来。但是手、笔、纸的体验也是必要的基本功训练。只有这样才能挥发出以线造型的优势来。
以线造型的线素描，采撷了明暗素描和结构素描的优点，从中国传统文化的理念切入现代人物画的基础造型中，它的优势是在明暗造型和结构造型观念的素描基础上，自成体系地形成一种以线写形、以形传神的造型体系。明暗素描研究的是物体在光线作用下的视觉形态，物体的立体感、质感、量感以及空间关系是它研究的对象。结构素描摒弃明暗关系，直接研究物体对象的内在结构关系，达到对象最结实的基本构架。以线造型的线素描，它运用线的书写性描写对象，汲取明暗素描和结构素描对形体立体空间和结构分析准确的双重审视的平面二度半空间型来掌控形体，又在白描和速写的优点中，选择以线造型的明快与简练，写出对象的形和神的本真关系。明暗与结构在意到笔不到的书写过程中被融会贯通，以写的特点显示它的优势。以线造型的线素描是可以深入研究对象的一种语言工具，正因为它的'书写性和平面性被运用到中国画教学基础课程中，促使中国画造型研究从最原生的基础造型中锻炼出一种切实可行的观念和手感，其所具的优势就不言而喻了。
三、以线造型的功能
针对平面的形体，以线造型容易表现。而面对不规则的立体形及透视形体，线的功能在表现上就会有所顾忌。就单个人物来说，首先把动作的形体大趋势分析清楚并及时地发现这一立体或透视形与周边形体的关联状态(往往立体透视形的边界并不清晰)。找出最大的形体作为面对视线的轮廓平面形，并运用线条像一般平面形那样概括固定下来，进一步分析轮廓平面形外和内的关联小平面形加以榫接和穿插。假设是群体人物造型，两个或两个以上的人物，在观察方法上就要拓展和扩大。首先确立正面对着视线的人物为平面形，另外的设为这一平面形外在榫接形，亦可视为另一平面形的侧转透视形，这两个人物之间是可视为平面与平面的关系。倘若两个人物都是正面对着视线处在相叠位置，即可视这二人为一个大平面，二人之间的差异只是大平面形内小平面不同的处境(更多的群体组合，另文探究)。
在大轮廓平面形中塑造小平面形时，大平面形的轮廓线上的部分形，有可能正好是小平面形的外轮廓形，分析小平面形的形体趋向，用线造型就应综合考虑二形共用轮廓形的边缘线处理松紧关系及线条各自走向。大平面轮廓形是整体视线所容纳的人物整个形体(或肢体)的大结构关系，是人物对象的有机形体。小平面形只是大平面轮廓形内相依托的结构转折形(或小肌体)，即使是着衣或人体都是如此，小平面形设立不宜过多，更不要影响大平面轮廓形的视觉整体效果(西画明暗素描对大轮廓平面形或小转折形的观察方法有所不同，有时它的明暗交界线就设立在小肌体的转折上，而淡化轮廓外形以显示空间感)。
四、以线造型的外延
以线造型的外延概念，涉及到了平面形与平面形的榫接关系。榫接前提：大平面形是观察整个描写对象的第一个形体设立(若以个体人物为例，活的动态变化万千，假设的平面形在变化中而位移，并不是一成不变的)。这个设立的平面形是暗含人体结构的若干小平面在内的不规则形体，只是在画面视觉上还是以比较整形的平面轮廓为依据。这个大平面形的设立与周边小平面形的榫接有可能就是透视形或立体形的关联，它们与大平面形连成一个更整体的平面有机体。所以还是要强调一下，多个平面的榫接过程，是被观察对象(人物、动物)形体结构的生命关节，而不是一般机械的活动关节的榫接，是有生命力的通透关系连成一气的整体平面有机体，并且十分和谐，那么这榫接过程是成功的。以线造型可以运用平面榫接关系对任何物体均可纳入体系。
五、以线造型的应用
运用以线造型的平面形意识理念来观察人体，人体的躯干(胸、腰、臀)可视为一个平面单元；头、颈、肩又可视为一个平面单元；四肢为一个平面单元。人物的大平面形由这三个平面单元构成(榫接)，成有机生命个体。当运用以线造型来描绘一个人物的形体时，这三个单元的平面形之间的视觉观照并不都是经常地、正平面地相互榫接呈现给你，活动人物带有情感姿势或形体动作正好是这三个单元之间互有转折或遮挡时，就增加了概括平面形的难度。当人物是侧身或侧面对着视线，四肢与身体(或躯体)往往产生前后相叠的遮挡状态(着衣人物更加明显)。以线造型的着力点应先考虑整个动作的趋势，定下大的平面轮廓形，处理视线较近的遮挡平面形的轮廓应更加肯定和清晰(或称硬边)，前后相叠两平面形内的线条走向应错开成一定角度，利用疏密不同的线条组织各自平面形内的小形体，而产生一定的反差对比，使两平面形成各自相依的倾斜趋势。当然大的平面形还是暗示整个对象的立体形概念。
上面说到的是平面形相叠状态，如果两平面形产生交并，一般是身体蹲坐或俯弯时特征相对突出，使原先的肢体平面形因动作的变化而产生一定的透视关系，并延伸出关联的平面形。这时以线造型应注意前面相叠状态所说的方法外，还要理解交并的平面形有可能构成了大的平面形而成主导形。这些带有一定难度的动作形体经过理性的分析后，生活场景中富有情感的动作形态就更是多姿多彩。头颈肩是最传情会意的单元，任何的扭动或受力都会联系到动作整体表情的外露，这又与人物脸部表情的传达恰恰是十分吻合与默契的。作为上肢的手与臂协调着整个动态之间的平衡，又是人物内心的第二表情，手的动作表情流淌着个体人物动作纯真毫不掩饰的情愫。在肢体相互关系中，躯干为其他肢体传达信息的支撑枢纽，有时虽然因动作缘故被四肢所覆盖，但整体人物动作的意图，躯干调动着其他肢体传情达意的功能，何况又是人体最大面积的肢体，必然是左右着动作舒展曲直的宿主。综上所言，以线造型在实际运用中，所构成的形体并不是毫无生机的形而上的面面关系，恰恰是整个生命有机体之间的相互作用的关系，是动作情态的一种高级呼应，是在达成以线造型之间不互相抵消或相互抵触的美感为基础的，并在生活的观察中逐步完善。
结语
我们知道，20世纪现代中国人物画坛，以徐悲鸿、蒋兆和在融合中西文化思想的推动下，引入严谨的素描写实基础，产生了一种中西合璧的绘画样式，创作了一批能反映现实题材的现代人物水墨画。叶浅予、黄胄以雄厚的速写基本功，不断地从生活中提取和锤炼出一批极具鲜明个性和优秀品质的艺术精品。导师杜滋龄先生五十多年来凭着物我双忘的上乘境界痴迷于速写和写生的源头活水中，铸就了浑厚酣畅的笔墨语言，直至融冶造化的真谛和心象的隽永为一体，而成为中国写意人物画领域的大家。
“通过线条的力度、节奏、韵味和气势等美感去表现对象，以传递画家们捕捉形、神的艺术技巧。”——杜滋龄
杜滋龄导师以线造型的艺术观念，把线条提升到独立美感的境界，并形成了个人艺术语言的风格，而恰恰他只是把这种能力作为捕捉生活原型的一种工具，真正要传达的是他对时代认知的一种人文精神的关怀。
是的，以线造型是基础，生活感悟是源泉。
篇5：浅谈设计造型形态基础的艺术论文
现代设计造型理论的起始
设计造型的历史也许与人类的历史一样久远，而现代设计造型的理论概念与体系的建立则是起始于包豪斯的基础课程，包豪斯教员伊顿与康定斯基对形式与色彩的分析奠定了设计造型课的理论基础。伊顿的最大成就在于开设了现代色彩的课程，从一开始就强调色彩训练和几何形态训练的合一。康定斯基比较重视形式与色彩的细节关系，他主张要求学生将设计色彩与形体的单体结合，然后把这种单体进行不同的组合，从中研究形体、色彩的组合方式和产生的视觉效果。对设计造型的这些探索为形态学奠定了理论基础。
1979年我国引进了构成教育。构成教育是从一种造型原理出发，培育学生创造性的思维与造型技术以及现代审美能力的设计基础课程。构成教育起源于俄罗斯的构成主义，表现为现代绘画中的立体主义，并成为现代设计教育中取代绘画与造型基础的课程。二十多年来，“三大构成”的确在我国的设计实践中发挥了巨大的效用，它使我们的设计思维在纯粹感性形象的基础上得以向哲理性与逻辑方向发展。时至今日，很多院校依然在教授上世纪70年代以来的“三大构成”理论。现实情况是，学生虽然掌握了构成的技巧，却依然设计不出优秀的设计作品来（这里对优秀作品的定义是：符合形式美的法则，符合命题，符合市场要求）。我们通常把这种窘迫结果，归咎于学生本人的艺术素质和专业技巧不够娴熟，其实不然，关键问题在于“三大构成”已与设计各专业难以衔接，导致后续应用的困难。
篇6：浅谈设计造型形态基础的艺术论文
1.形态基础的概念
形态基础不是一个孤立的概念，形态学在诸多领域都存在，如解剖形态学、细胞形态学、生物形态学、人体形态学等等。可见形态的世界很大，给我们思考的余地也很多。那么，艺术设计造型形态基础成立的理由是什么呢？设计造型艺术形态学是为解决设计中造型基础的问题而存在的吗？是关于如何造型的方法论吗？是实用的造型课程，还是服务于设计的形态美学？答案到底是什么？“形态”的本质又是什么？
最为通俗的“形态”定义在《辞源》里解释为“形状、形态”。从中我们看出，形态可归纳为“形状，形象、形体及其状态”。形态基础就是研究关于形象、形体、形状、状态及其变化规律的理论及方法。这些“形象”“形体”与“形状”都是造型设计中的视觉传达载体，正如语言文字一样，它以形态语言的形式表达设计者的设计思想与设计理念。形态学从这个角度上来讲，应是类似于一种语言体系，使用形象说话，使用形象组织语言，塑造形体，甚至于阐述故事。形态学的意义也就在于形象语言体系，使设计者更全面更系统地认识形态，了解形态变化规律，形成组织形态语言的能力，掌握正确的造型方法和规则，同时要理解形态与功能、形态与美学的关系，也就是如何运用形来表达的系统，及表达的规则与方法，形态学正是力图建立一个解决这样问题的系统。
2.形态的分类
所有可以看得见的形象都有其形态，对于每天围绕在我们周围的这些形态，我们几乎都视若无睹了。但对于一个从事造型设计的工作者来说，所有这些形态都是他进行创造的母体与源泉。如何才能更好地认识这些形态，从而达到整体而有序的`把握，我们可以利用分类管理的办法在大脑中建立一个形态的资料库。
科学的分类往往是从物质的属性划分的，艺术形态学的分类也可以从形态本身的属性划分，如现实形态和纯粹形态，有机形态和无机形态，生物形态和非生物形态等等。也可以从其他各种角度进行分类梳理，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”说的正是这个道理。比如从艺术专业方向的角度可分为：雕塑形态、中国画形态、书法形态、油画形态、版画形态及水彩画形态；从设计造型领域角度又可分为服装形态、建筑形态、工业产品造型、多媒体艺术形态；从形态的空间纬度，又可分为二维、三维、四维甚至五维、六维形态；从形态属性与人的关系上可分为人文形态与自然形态。
通过这一番对形态的梳理与归类，我们对于形态的存在问题就不会困惑了。这实际上是一种认识世界的方法，从而能清晰地把握事物的形态属性。
形态的变化原理
形象逻辑的演变过程，即是形态变化之规律。
变化的本质属性是动态的，从自然科学的领域来讲，它包括物质属性的变化、物质结构的变化、物质存在形态的变化。在哲学的层面上来讲又分为量变与质变。那么从造型艺术的角度来看，变化应如何分类呢？还是要从“形”开始分析。形的基本元素有点、线、面、体、色彩、肌理等元素，形的变化就是这些元素的相互转化的可能性，以及这些元素的组织变化，而这些元素转化和组织规律则称之为形态变化的原理，或者是构型的原理。形的变化可以分类吗？形是怎样变化的呢？是什么东西决定了形的变化？那个核心的东西就是“数”。“数”似乎是一个非常科学、非常理性的字眼，很难与艺术联系在一起，但它偏偏决定了形的变化，形象本身就有数的因素。它有大小、宽窄、上下、高低、疏密、繁简、多少等等诸种数的变化。通过调整这“数”（如笔触的大小、宽窄，肌理的细腻或粗糙等）使形象发生变化。这种变化的规律称之为“理”。
这里的“变化”与图案学中的变形还是有所区别的。图案中的“变形”主要是指通过写生然后根据各种条件和需要改变自然的形。按照形式美的规律将自然形删繁就简，保留其有代表性的、动人的、人们感兴趣的特征，并通过主观的想象加以变形，经过一番化妆，使其本质和特征更突出、更加适合装饰的目的。这里所讲的形态变化是继承了图案变形的写生变化的手法，但变化的根据却不是写生的形态而是根据形态可变的因素。形态可变的因素，也就是形态变化的切入点，有形状、轮廓、色彩、肌理、大小、方向、位置等等方面。变化是为了无限拓展造型的可能性。
参考文献：
[1]王受之著 《世界现代设计史》，中国青年出版社
[2](美)鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧译《艺术与视知觉》， 四川人民出版社
[3](俄)康定斯基著，罗世平、魏大海、辛丽泽译《康定斯基论点线面》，中国人民大学出版社
[4](俄)康定斯基著，查立 译， 腾守尧 校《康定斯基文论与作品》，中国社会科学出版社
[5]宋建明著《现代设计大系 设计造型基础》，中国美术学院上海书画出版社
[6]《辞源》，商务印书馆
篇7：动画造型应用下的剪纸艺术论文
动画造型应用下的剪纸艺术论文
一、剪纸对动画造型的表现
剪纸是中华民族长期以来发展出来的具有民族特色的艺术形式，是人们对生活，对理想的一种创作方式，因此剪纸的造型都比较夸张，并不是单纯的对事物的描摹，剪纸造型要比原型更为突出，在抓住物像的主要特征的同时，也将线条进行了整理归纳，力求简洁传神。剪纸艺术家经常采用部分变形、扩大、缩小、变长、缩短等方式表现所剪对象的主要特征，更有民间剪纸艺人根据自己的想象创造出自然界中并不存在的物种，例如：龙、凤等，这些超自然的物像往往寄托着作者美好的寓意，是人们对美好生活的期盼，甚至是整个中华民族的一种精神寄托。动画造型根据动画剧本内容通过假设和想象设计出来，它是以绘画或其他多种艺术形式作为主要造型手段，在动画中通过各种表情、动作的表演推动影片剧情的发展、引领着人们来到一个梦想的神奇世界。
民间剪纸造型和动画造型有着太多的相同点，都是用简洁、夸张的造型表述着人们内心的美好事物，从20世纪开始，中国动画者就借鉴剪纸艺术的创作方式构思并创作了无数的动画片，创作了独具中国特色的动画——剪纸动画。《猪八戒吃西瓜》是中国动画发展历史上第一部剪纸动画片，导演万古蟾以剪纸的形式将一个生动有趣的神话故事展现给观众，剧中造型大胆的采用了民间剪纸的色彩和造型方式，造型设计整体简洁明了，同时进行了卡通化的处理，圆润而可爱。其后很多成功的动画片，都以剪纸的艺术形式造型，但是形象不再是简单的平面形式，有的通过色彩晕染效果使人物形象变得更加栩栩如生;有的通过绘、刻使得造型变得更加刚毅;有的通过水墨画剪纸拉毛技术使动画形象巧妙逼真;有的更是吸收了京剧脸谱、壁画、年画等多种传统艺术形式的精华融入到剪纸动画造型中，使角色造型视觉效果更加丰富，创造出一批又一批让动画迷们魂牵梦绕的动画形象。民间剪纸在造型上追求线条流畅，万剪不断，笔笔相连的，虽然造型美观，极具民族特色，但却不能像一般动画造型通过动作、表情传达给观众故事内容和丰富情感。如何将其改良并应用于动画创作中呢?我国剪纸动画制作者通过无数实验后，在剪纸角色设计的关节处采用细铜丝或者黏粒进行灵活联接，然后将其摆放在摄影机前进行逐个动作拍摄，再将动作进行连续播放，使剪纸造型有规律的动起来，进而实现角色对动画故事的表演。《猪八戒吃西瓜》、《金色的海螺》等剪纸动画片中的角色就是采用小黏粒联结关节逐格摆拍完成动画动作，但因为造型是剪纸形式，动画角色动作有局限，角色表情的变化、转面、转身都不能很好的实现，动作不能像普通动画角色那样灵活自如，大多数镜头中角色都是侧面，表情也比较生硬。
二、剪纸动画造型创作的新途径
剪纸动画造型参照了民间剪纸造型，同时还吸收了皮影造型，年画、戏曲造型的精华，极具民族特色，但是剪纸造型却制约着动画造型和动画动作的创作，并直接影响着影片制作水平的发挥和艺术风格表现，在动画造型的创作中如何保留剪纸艺术的魅力，又能克服动画创作中的不足，带给观众不一样的心理感受呢?
(一)多种剪纸材质的运用材料在动画的创作过程中是表达最丰富的视觉元素，具有决定的重要作用，它不仅影响着动画的制作技术的运用，也能营造出不同的艺术风格，不同的材质体现出的形式会带给人们不一样的的心理感受。80年代制作的剪纸动画《猴子捞月》、《鹬蚌相争》是采用了纤维细长，质地松软而柔韧的皮纸作为材料，因为皮纸的质地松软，具有能吸水能挥墨的特点，角色的边缘外轮廓不再用刀剪刻，而是用手持外形撕出来，这样就形成了水墨拉毛效果，使动物角色的毛发看起来惟妙惟肖，如同真的毛发一般。《桃花源记》中造型将皮影的特征和剪纸的平面化造型相结合，皮影的特殊材质使得人物造型表现出更加浓厚的传统艺术风格。肯德基广告中食物与人物的拍照剪贴动画带给人们特殊的趣味效果;宜家的传统窗花剪纸广告带给人们温馨、幸福、亲切的感觉……因此我们在动画造型创作中可以材质上进行进一步的突破。剪纸动画的主要材料是纸，纸的肌理有粗有细，质感不同就会产生不同的视觉效果。粗肌理的纸张给人感觉粗犷有力，原始而质朴，例如：瓦楞纸、牛皮纸等;一般质感的纸张给人感觉温和、耐人寻味，例如：印刷纸、复合纸等;细肌理的纸张给人感觉细腻、柔美、华贵，例如：铜板纸、白卡纸等。在动画创作中我们可以大胆的尝试这些带给我们的不一样的感受，粗肌理的纸张可以诠释原始的民族，强壮的男人等;细肌理的纸张可以代表细腻的女性，华贵的装饰物等;玻璃纸可以在动画中透视人们的内心;箱纸板可以代表人们耐磨、抗压的坚强毅力;甚至是卫生纸也能在动画中表现出人们焦虑、暴躁时那一刻的状态……在动画创作中，不同的.环境又可以用多种材质的纸构成，不同的肌理的调和对比产生不同的气氛效果，不同的肌理在赋予不一样的色彩，定会带给观众更加丰富的视觉享受。
(二)剪纸动画造型结合软件技术的适合发展传统剪纸动画角色动作制作存在着非常大的局限性，人物的表情表现、透视、转身都不够灵活等，以至于剪纸动画缺乏镜头和情节夸张表现。新世纪，数字软件技术获得了飞速发展，FLASH、3DMAX等优秀的专业动画软件技术为剪纸动画制作提供了广阔的创作空间，以擅长图像处理的Photoshop和以矢量绘图为主的Illustrator的图像软件在动画创作中的广泛应用为代表。创作者可以轻松地把自己整理的素材和绘画元素从原有的环境剪切下来再复制到新的创作环境中去，还可以对现有的动画元素进行快速的装饰、放大、缩小、调色等的处理。在软件技术的支持下，剪纸动画的创作更加不受限制，原本剪纸动画存在的技术和艺术表现上的复杂环节就慢慢被简化了，软件技术的应用使动画动作的表现更加流畅，人物表情的表现更加具有夸张性和镜头感。新的艺术形式更多的应用于剪纸动画的制作上来，同时使得传统逐格动画的制作形式转化为数字技术形式，更加节省了人力、物力成本，缩短了制作周期加快了剪纸动画的制作效率。软件技术的发展为剪纸动画探索新形式、新思路、新渠道提供了广阔的空间。
三、总结
篇8：写意人物画造型中融合中西艺术论文
写意人物画造型中融合中西艺术论文
学院教育伴随中国美术近百年。国画在其潮汐中匍匐，甘苦得失自待梳理。写意人物画历经传承，是融西法最多的画种。 宗白华先生曾言“将来的世界美学自当不拘一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻勿各个性的特殊风格，因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”当下是文化融合的时代，面临多样文化滋养。国画的发展，自当深入传统，并融合外来文化的优点，以求新的拓展。融和是感其异同，融其所长，追寻事物共同的本质，求艺术表达之真。“六法”是传统绘画的精梁，是写意人物画的精神依托。其原理重“形而上”的表述，在绘画语言上求 “神”的表现。探寻艺术规律及鲜明的形式语言风格，其各法自成系统又相关联，是造型实践中不可回避的艺术纲领。西方绘画传统主要表现事物内在的结构。
现代艺术把这种理念推向对造型本质属性的寻求，既“有意味的形式”，并通过形式表达作者的审美情感。对形式语言本体的发现，揭示了造型艺术共同的本质内容。自然也暗合“六法”的精神内涵；同时西方艺术有重理性分析的特征，为后人的艺术实践提供了“法”“理”可示的参照。本文借用西方艺术理性思辩的原理调和“六法”的精神元素，就写意人物画、写生、创作中的造型问题进行探索和阐述。
因写生而引发的造型语境发现生活是艺术创造的途径。写意人物画是通过“写生”认识生活、发现生活。“写生”有两种途径。其一是传统目识心记的方法。画家靠记忆造型，取物象整体的审美特征并意象表现；其二是面对物象写生，深入物理，探索造型的形式规律。前者重“传神”的表述，后者重理性的“写照”。调和二者达到“传神写照”的目的，使气韵与形似和谐统一。在写生过程中就渐入造型的语境。造型可写实，可意象表现，可“似与不似之间”。但共同点以表现事物内部的本质为目的。
（一）气韵、形似与造型1、“应物”以传神。写生须“应物”。“物”是自然、是生活，也是人自身。“应”是人对物的感应。前者是客体，后者是主体对客体的感应。感应是观于物，发于心。既由感性认识升华为精神关照，由它神入我神。由一个人的“形”以把握到人的“神”，也是由人的第一自然形象，以发现出人的第二自然的形象，进而成就艺术形象之美。因此，写形是表象，“传神”才是根本。“神”就是人特性的本质，也是人的风骨韵致；其流注于形象之间，也是人的神情、神韵，既“气韵”。杨维桢《图绘保鉴》序谓“传神者，气韵生动是也。”宋邓椿《画继》云：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，一法耳。
一者何也，曰传神而已……故画法以气韵生动为第一。”都说明气韵生动既是传神。“气韵生动”四字正是“神”的观念具体化。“传神”是造型的本质。始传神，而后有气韵，有气韵才能生动。“必传神而尽到人物画艺术之真。 传神是写对象之真。“真”既指物象造型的本质。神以形托，形以神显。传神还须以具体的形象为依据。一般所谓形似不是对象的本质，因而也不是对象之真。要把握对象的本质，除由具体的形似入手以外，别无它途。写实是一种途径，但只是造型艺术修习中的一过程，不是艺术的本质所在。艺术的本质“是哲学思想所开启的传神的思想”。“神”须以具体的形式来显现。形式不是空想，不应是“四王”式的由画册到画册，不是“八股文”式的套子，形式隐含于自然的内部。它需用艺术的慧心去发现、去开启。自然是浩大的，它的形式有无限的生命力，但其无限中又显有限，自然界自有它的内在规律。所以毕加索说：“艺术是发现”。塞尚说艺术是“圆椎体、球体”。黄宾虹说：“齐而不齐，有觚三角” 。
马蒂斯说：“准确描绘不等于真实”。苏轼说：“论画以形似见与儿童临。”齐白石说艺术是在“似与不似之间”。克莱夫贝尔总结“艺术是有意味的形式”。这些先贤是艺术的实践者。他们的艺术领域不同，形式风貌各异，但都发现了艺术的本质特征。既“有意味的形式”此“形式”生于自然就是自然的“神”，是自然的本质属性。他们艺术形象的共同特质，都是深入客观对象中，发现和把握其“天契”、“妙理”。在此过程中超形以得神、复由神以含形。使形神相融，主客合一，克服了形似与气韵的对立。创造出神形相融的造型艺术语境。
（二）深入物理传神写照1、“象形”以达情造型目的是为了表达作者的审美情感。其形式是传神写照。传神需要“象形”，既具体的艺匠手段。“象”可小于物又可大于物。它既有物的一部分属性，又包含了主体的经验。其“象”小于物时，造型可具体，可客观写实；其“象”大于物时，造型可“意象”、可“迁想”、可“似与不似之间”。但无论写实或写意都需要深入自然之理。只有了解自然之理，才能由理而生法，由法而达情，才能创造艺术之真。《罗丹艺术论》中有这样一段话“你们要真实，青年们，但这并不是说，要平板的精确。世间有一种最低级的精确，那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。”
这里罗丹所指“内在的真理”是什么？
《马蒂斯论艺术》中也有段叙述“有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来，这是唯一有关紧要的真实……准确的描绘不等于真实。”这里提到的“固有的真实”就是“内在的真理”，是自然内在的本质，也是指大于物时的“象”。它是物象的本质特性与作者情感融合的产物。
克莱夫贝尔有段论述：“艺术家观察对象（比如一个房间的陈设）的时候，偶尔会将这些对象理解成彼此相关的纯粹的形式，并在其中感受到在纯粹的形式中所感受到的情感。”所以“只有艺术家的敏感性才能理解它们所具有的纯粹的形式上的意义。每个人都必须通过形式来表达它的现实感，同样每个人都必须经由形式来达到现实”。如塞尚发现“自然中的每件东西都与球体、圆椎体极相似”。
这些基本形构筑了他的绘画形式，其造型法则在方圆的变奏中展开。画家关注点在形体的空间关系，方圆相生、相合。蒙德里安更走入极至，弃圆求方，追求数数的精准和冰冷的理性表达。黄宾虹关于“齐而不齐，有觚三角”的论述也是方圆的造型理念。白石老人提出绘画在“似与不似之间”，“似与不似”是两极的概念，“太似为媚俗”，是指描头画脚毫发必现；“不似为其欺世”，是指不知所画物象为何物逸笔草草。那么“似与不似”就应是简练概括，特征鲜明，形神具现的造型。
人们对物体形状的了解，广义的说是由方形体和圆球体组成。当然自然界的物体大都是多边形的组合，其边缘为直线或曲线组成。直为方，曲为圆，方多为形体转折处，含阳刚之美；圆为形体流转处，显阴柔之态。在形态上方圆可调和与变化。如陈老莲的人物造型，仕女图多用圆转的曲线，取流美之态。水浒人物多用方折，给人阳刚之感。汉画像石刻也是在方圆的线形空间变化上追求形神的关系。于此东西艺术在追求艺术本体上殊途同归。概括造型，取物象之本质，达到艺术的真实，才能创造有意味的形式。
3、进技于道“骨法”既形式。在写生中需概括提炼造型语境，恽格《画跋》谓“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘渣，独存孤迥。”“尘渣”是与“神”无关的形；“孤迥”既是“神”。当然提炼概括不能简单化。“简”要以物象内部形式为依据，是神形的高度细密化。“简”则形体明确，下笔肯定，结构精确，脉络清晰，简出物象的“骨法”。并以“骨法”表现造型的气韵与形似。“骨法用笔”有两层涵义。
一“骨法”指物象的组织结构。宗白华说：“形象、色彩有其内部的核心，这是形象的‘骨’，‘骨’表现形象内部的坚固的组织。也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。”是物象形式结构的表现方法。它有脉络，有秩序，有宾主，有位置，有节奏，有气韵。
二“骨法”也是用笔的骨法。需“用笔”表现。这里与书论、书法有关。在写意画中用笔需有法，得法则线有骨力、骨气，造型才有“笔墨气韵”。张彦远谓“造型须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔。”“用笔”是写意画的重要特征，是民族审美心理的体现。用笔依物象内部结构 “写”出。笔笔生发、气脉不断，形神方显气韵。在“骨法”精神的感召下，艺术家在造型过程中，可主观取舍，主动造型，尊照画面的需要经营位置，安排笔墨、随类赋彩。使自然的本质特征物化并得以升华。由物理显物情，由技进于道。
二、熔铸第二自然，形式升华生命
（一）写生孕育创造前面论述人物写生是对自然的观照及人伦精神的鉴识，是自然之神的物化过程。在写生的初始阶段，由于对对象独特的风骨、韵致的发现，触发作者表现对象某些审美特质的欲望。这种特质就是对象的精神实质，也是绘画形式内容的起因。既此写生中融入了创作的`因素。创作思想随画面的发展逐渐清晰，内容与形式趋于统一。
旧有的经验融合新的发现，渐渐形成作者的审美取向。“六法”的确立，就是经验与审美心理积累后的结论，经时间的打磨塑成人文精神。时间、空间可变，但精神不变。写生与创作都是对这种精神本质的体现与补充。 克莱夫贝尔说“艺术家在获得灵感的时刻，所感受到的情感。不是在作为手段的对象中感受到的，而是在作为纯粹形式的对象中感受到的。”这“纯粹”的形式也是“物外形”，是物象整体精神气韵的显现。
它需要相应的载体，具体说就是造型方法，贝尔说：“艺术家所碰到的最直接的问题可能是在矩形、圆圈或立方体中表达自己，可能是平衡特定的和谐，可能是调和某些不和谐因素，可能是克服某种媒介上的困难，这些和获得形式一样重要。”一幅作品的诞生就是在这诸多“可能”中完成的，是“物”、“意”、“神”的复合产品。如果说作为手段的对象是“第一自然”，那么作为纯粹形式的对象就是“第二自然”。后者也是作者生命的升华，是主客体神明融合的成果。作品中的形式成为精神的载体，精神通过形式呈现作品的气韵，形式体现了作者审美的主观愿望。作品中位置可经营，依作品精神的需要安排形象及笔墨，赋彩可随类，可据形式及表意心理的需要，象征、隐喻的表现。形、色、线游于空间。使作品呈现整体的精神风韵。
（三）传摹移写铸精神写意画的创作有个重要的特点，就是不能在一张画上修改。
一张作品中的形式内容需要反复的提炼、概括，甚至需要很长的时间才能进入“凝神”的境象。白石老人笔下的不同形象大略如此。题材不变，但艺术境界随时间的推移而深化。自然形象传摹于心，每次“移写”都有新的体悟，再回到自然细微品察，使“形象” 留注于心并渐驱深刻。有时还要参阅前人经验。磨铸工夫，锤炼语言。这里无数次的“重复”劳作，就是“传摹移写”。
它是中国画重要的造型方式，是中国艺术精神的写照，是写意画创作中最有意味的形式。写意人物画的创作也需要以“传摹移写”的精神，使作者对生活的认识及精神取向逐渐深刻。
篇9：色彩和造型兼备的美甲世界
色彩和造型兼备的美甲世界
艺术分类
指甲笔绘： 用专用美甲颜料在甲面上描绘插图 。
指甲勾绘：用甲油和二用甲艺笔，勾绘出简单美丽的图案 。
指甲喷绘： 用喷绘机和专用喷绘颜料，在甲面上喷出各种渐变颜色的效果 。
贴片甲： 用指甲专用胶水，将全贴或半贴甲片贴在甲表面，从而造就修长甲形，缺点透气性较差。
水晶甲： 用水晶粉，水晶液造就优美甲形。水晶甲起源于好莱坞。它的特点是质地坚固耐磨，不易断裂。
光疗树脂甲： 是水晶甲的换代产品，它无色无味不含化学物质，是利用紫外线将天然树脂聚合于真甲表面，从而造就出坚韧、光泽的指甲。它不仅不伤真甲，相反更增加指甲强度，只要每二至三周进行一次指甲修补，便可持续拥有甲形优美、晶莹通透的指甲，即使平日涂上普通甲油，甲油会因为有了树脂打底而变得不易脱落，方便打理。
美甲色系
红色系
酒红色是万能色指甲油，任何人涂上它都会非常美丽。它色泽深，能遮掩指甲的乱痕，让肤色显得更白皙。即使不配首饰，也能极展女性魅力。
■提示：指甲的形状宜为卵形或方形；酒红色展现的是成熟高雅的美感，建议你一定要喷香水。
粉红色它散发着浪漫的气息，表现出可爱的少女味，使用时别忘了戴上式样可爱的首饰。要想尽展浪漫风情，应搭配粉嫩、透明的配件。
■提示：因粉色属于浅淡色彩，使用后会让指甲显得粗糙，凹凸不平，所以要先将指甲表面磨平，以展现光泽感；粉红色指甲油的搭配性最强，任何纤细秀气的设计都适合。
绿色系
墨绿色非常适合指甲短小的女孩，给人很Cool的感觉，如果你想尽展个性美，就别错过这个颜色。它与民俗风格装扮很搭配，最适合皮革或手工格调首饰。
■提示：为了不让肤色显得过于暗沉，涂用这种色彩的指甲油，最好搭配亮色上衣；太长的指甲不适合涂墨绿色，会给人以病态、肮脏的感觉，一定要将指甲剪短，稍长于手指0.2公分即可。
亮绿色带有珍珠光泽的亮绿色充满未来感，会使你的指尖更亮丽，适合搭配米、咖啡、灰色服饰与首饰。
■提示：想强调亮绿色指甲的美丽，最好搭配典雅的上衣；指甲或指关节色泽暗淡的人，最适合涂亮绿色指甲油。但干万别忘记擦护甲油，以免指甲变黄。
银色系
这是具有未来感的色彩，比银色眼彩、彩收更能表现现代都市美感。涂上银色指甲油，再配上必要的银饰，色彩更加统一，若能配上珍珠色泽的彩妆则更有平衡美。
■提示：因为银色指甲油添加了珍珠粒子，所以很容易涂晕开，要想涂的漂亮，涂抹的顺序就非常重要。不妨涂两次，第一次可先涂右边，再涂中间，然后是左边；第二次要先涂左边，接着涂中间和右边。
冰蓝色是绝对夏天的颜色，若搭配同色系首饰，效果会更加出色。
■提示：要做好手指的美白工作，恢复双手的透明质感，强调双手肤色白皙；没空做双手护理的人，涂上冰蓝色指甲油后，可再涂上银色亮彩指甲油，也能使双手白皙。
水晶美甲
水晶美甲是多种美甲工艺中最受欢迎的一种，其特点是能从视觉上改变手指形状，给人以修长感，从而弥补手形不美的遗憾。水晶指甲颜色晶莹剔透、粉白自然，可以和各种颜色的服装相匹配，衬托女性高雅气质。完美的指甲暗喻了充裕的时间、随意支配的收入及良好的自我控制，体现与众不同的个性，举手投足间尽显迷人风采。在西方，美甲是判断女性身份的标准之一，是生活品质优劣、文化修养高低的综合体现。能够反映人的艺术品味与独特个性。
琉璃甲
指甲美容已经相当流行，样式也繁多：光疗甲、水晶甲、镶钻、幻彩、立体雕花、立体彩绘。最近，笔者在大信一家美甲化妆店看到一种新的样式--琉璃甲。据介绍，琉璃甲是今年7月才推出的，琉璃甲属于一种高档消费品，来消费的大都是28－35岁的白领女士。秋天美甲的人一般较少，4月－10月、12月－1月做指甲的人比较多。
琉璃指甲是目前指甲美容行业的新款式，做一双手要680元，平均一个手指甲要68元，相对于价位在280－480元的树脂光疗甲而言是有点贵，只要保护得好，可以两三个月不坏。所以，很多白领都喜欢做指甲美容，也有很多学生来光顾。
琉璃的颜色不同，含意和作用也不同。紫色琉璃代表高贵、典雅和进步；透明（白色）琉璃代表纯洁、清爽与轻快；蓝色琉璃代表清新、宁静与舒适；琥珀色琉璃代表明亮、温和与创新；琥珀色和蓝色代表坚毅与信念。
篇10：实践教育模式下包装艺术论文
实践教育模式下包装艺术论文
一、传统包装设计实践教育模式分析
传统的实践教学模式分两个方面进行，一个是包装形态的设计，一个是包装装潢的设计。包装形态的研究是对包装的结构、材料和造型的研究，传统的教学方法是纸盒结构的设计，还有就是容器造型的设计。纸盒结构的实验模拟比较简单，在充分掌握纸张特征与盒子形态理论的基础上，纸盒的模拟很容易实现。但在没有设备的情况下，也是比较费时、费工的。此外，容器的造型训练就更加不完美了。传统的方法是进行石膏浇筑、雕刻模拟。但这是个非常大的缺点，雕刻的过程是没有任何意义的，因为它并没有模拟任何真实的容器成型生产工艺。更重要的是我们看不出它的材料质感。一个玻璃的瓶子和一个金属质感的瓶子，其艺术与功能的传达也是不一样的，更何况玻璃和金属又分很多种，它们又各有不同。这就给学生学习包装设计造成了很大的局限，不利于学生学习中兴奋点的产生。
二、新的包装设计实践教育模式的建立——数字化教学实践模式
新技术的出现适应了时代的发展，但这个模式的建立并不是颠覆传统的设计方法和程序。它是在数字化技术的支持下，高速、有效、快捷、节约地实现设计目的。实际就是利用计算机图形图像学的数字技术手段，完成包装设计教育的全部实践环节。包装艺术设计思路导图包装设计的一般程序可由上图表示。在设计过程中引入数字技术的优势是能够在平面与立体上进行完美的效果表现，更重要的是能准确、快速地在两者之间转换。传统的形态结构研究根本无法模拟所有的生产造型工艺，也无法直观地表现不同材料下包装的视觉形态。数字设计完全解决了这个问题，同时把制作周期缩短到几个小时甚至几分钟。
1．平面草图初稿设计阶段
这个阶段实际是平面设计草图的创意阶段。一般我们是在草稿本上用铅笔等绘画工具直接进行。但这里有个缺陷，就是手绘的表现力问题。再加上色彩工具的局限，使教师对学生草图的指导会有一定的不明确性。这时，在这个阶段我们就引用数字无纸绘画，这种方法有着传统方法不具备的快速表现性。首先解决了色彩的单调问题，庞大的色彩库可以很好地支持草图的色彩表现。同时，像Painter这样的软件还提供了大量的画笔。如我在课堂上采用的方法就是一个课题下达后，在收集资料研究完成的基础上，让学生迅速使用数位板进行草图绘制，并使用色彩尽量准确表达设计意图。十分钟一次，学生将数字草图传到教师机，教师在大屏幕上快速对每个学生的设计稿进行评讲和修改。在较短的时间内可以得到很多优秀的创意设计方向。
2．包装结构立体化研究阶段
此阶段包含了两个方向的设计研究，一个是包装立体造型的研究，一个是材料美感的控制。这个阶段对于异形纸盒结构和容器包装结构的设计验证最重要。笔者首先让学生根据自己的创意在Sketchup软件中迅速建立一个三维立体的异形纸盒草图或一个容器结构草图。利用软件中的旋转观察工具，快速研究其展开结构。然后将纸盒的展开图在Coreldraw这类矢量软件中进行准确的绘制。输出到纸盒切割机，直接切割出纸盒实物样品。如果没有纸盒切割机设备就直接打印平面图进行手工折叠以研究纸盒结构的合理性。对容器结构设计，则利用Sketchup透视观察工具，研究剖面和里面的结构。也可在Coreldraw这类矢量软件中绘制剖面、立面图。如想生成实物，可利用泡沫切割机切割出实物，或可以采用3D打印技术。对于材料美感研究问题的'解决，这就要借助现代功能强大的三维软件。三维软件可实现非常准确的材质表现，而且在对设计的检验和分析中可多角度、全面地审视和分析。常用的有3dMax、Maya或犀牛软件，它们具有强大的材质库，为包装材料的研究提供了强大的保障。我在教学中使用的流程是这样的，让学生们将自己的设计尤其是容器造型设计在3dMax中建模，并根据自己的设计需要分别赋予3～4种不同材质，然后对容器模型分正面、顶面、透视三个视角进行渲染输出。这个过程中不断地调整，最后选定一种符合设计的材质模型，完成本阶段的研究。
3．包装装潢图形处理阶段
包装上的图形信息非常重要，它综合了色彩、造型和尺寸等审美要素。所以，这阶段必须在容器或纸盒造型研究结束后进行。这个阶段，学生将利用Photoshop图像处理软件和Coreldraw类矢量绘图软件根据立体包装结构造型进行包装表面装潢的平面设计。这包括了商标、插图、编排、色彩等方面的考量。利用快捷的软件功能可产生大量的设计方案。一般我的要求是学生的设计要有3种以上，并且在课堂上利用大屏幕集体进行讲评。
4．平面与三维效果图整合阶段
这是实验的最后完稿阶段，设计创意已完结，主要是设计效果图的表现问题。设计表现是影响设计作品向客户准确传达设计信息的最重要部分。而利用数字技术、交互视频手段可非常轻松地完成。首先，利用3d渲染结构图在Photoshop图像处理软件和平面包装装潢设计稿之间进行拼贴合成，生成多角度静态、逼真的效果图。这大大降低了设计的劳动强度，节省了大量时间，而且其虚拟的表现图显得直观而生动。纵观以上实践过程，大量地引用数字技术，可快捷、准确地完成设计表现，同时清晰地传达设计意图，可使学生将大量的实践放在研究设计本身上，提高课堂的时间利用率。
篇11：透析室内设计中造型材质及色彩的掌握论文
透析室内设计中造型材质及色彩的掌握论文
一、室内空间材料的运用
饰面材料的运用对于任何功能环境空间所呈现出的视觉效果都起着关键性作用，无论空间的大小，在装饰材料的品种上少则有几种、多则几十种，相应空间的材质是根据其功能、造型的需求而设计的，既要满足防火、防辐射、防污染、防潮等规范要求，又要满足设计视觉效果对材质、纹理、色彩的要求，这就需对相应功能空间的材料选用进行深度分析。各类装饰材料因其材质表面的肌理不同而产生厚重，粗糙、平滑、细腻、凹凸、光亮等特征，在设计中要善于组合运用材料的这一特性，从造型材料基本适用性要求而言，其选材要素简分为如下几类。
①会议、办公类空间地面适用材料为：镜面或哑光面地砖、塑胶地板、阻燃地毯；墙面：乳胶漆、玻璃高隔断；顶面：乳胶漆、铝方板、矿棉板、纸面石膏板。
②酒店类空间地面适用材料为：石材、地砖；墙面：石材、玻璃、木饰面；顶面：纸面石膏板。
③娱乐类空间地面适用材料为：石材、地砖；墙面：玻璃、吸音板、石材、墙纸；顶面：纸面石膏板、穿孔铝板。
④展览、博物馆类空间地面适用材料为：哑光地砖、石材；墙面：乳胶漆、石材；顶面：铝板、铝方通、铝格栅、纸面石膏板。
⑤医疗类空间地面适用材料为：地砖、塑胶地板；墙面：乳胶漆、瓷砖、玻璃；顶面：铝方板、纸面石膏板、硅钙板。
⑥运动类空间地面适用材料为：运动专用塑胶地板；墙面：乳胶漆、吸音材料；顶面：铝方板、铝方通、铝格栅、穿孔铝板。
⑦学校、图书馆类空间地面适用材料为：地砖、水磨石、塑胶地板；墙面：乳胶漆；顶面：乳胶漆、铝方通、铝格栅、矿棉板、纸面石膏板。
⑧住宅类空间地面适用材料为：地砖、石材、地板、地毯；墙面：乳胶漆、墙纸、石材；顶面：纸面石膏板。
⑨生产制造类空间地面适用材料为：耐磨环氧地坪；墙面：乳胶漆；顶面：乳胶漆。
⑩侯车、侯船类空间地面适用材料为：地砖、石材、水磨石；墙面：乳胶漆；顶面：铝方通、铝格栅。随着室内空间环境的不断演变，对功能要求更多、更细、更高的环境也推动着装饰材料的迅速发展。新品种材料的不断出新，为室内空间环境的营造提供了更多的选择，其中部分材料所展现的优势特性更为明显，且其它材料不可替代，如吊顶用蜂窝铝板的超大规格及使用耐久性，吊顶用铝方通的安装、检修的便捷性，石材、玻璃、金属马赛克的园角可塑性等。在感观上材料的旧与新，美观与不美观是相对的，不是空间效果的决定要素，在合适的空间、选用合适的材料，加以合适的组合运用才是关键所在。
不同功能的空间环境对其饰面所需的材料特性要求也不尽相同，除设计规范对相应的材料有明确的要求外，还有对材料防火、防滑、防潮、防凹陷、防裂等性能需求，选用合适的特性材料是满足室内设计功能及视觉效果得以保证的先决条件。所有装饰材料分为成品采购直接使用与半成品再加工使用和依据设计图纸进行定制加工使用这三种方式，每一种材料在施工工艺上都有相应的规范标准要求，特殊情况下可根据其材料特性及造型需要，对某种材料特性及工艺进行分析、优化加以运用，以满足室内设计的效果要求。
二、室内空间色彩的运用
运用色彩是人们在社会活动中对特定空间环境氛围的需求，也是用色彩的特性来表达寓意、情感的一种方式，这其中尽显喜、怒、哀、乐。在我国人们会给婚礼、庆典、联欢等隆重、热烈的环境饰以红色、黄色、金色为主的传统配色风俗以寓意幸福、吉祥、美好。在相对平静的办公、学校、图书馆等类似环境中则饰以朴素且单一的白色、浅灰色、浅米色的配色习惯，以求简洁、明快的视觉感。在娱乐、商业消费场所则采用全色彩的配色手法，以产生出五彩缤纷、丰富多样的色彩氛围。在色彩世界里人们予以几种主要色彩的寓意：绿色为生命、希望、生机；白色为神圣、纯洁、平静；红色为热烈、吉祥、隆重；蓝色为神秘、清纯、理性；黄色为温暖、阳光、快乐；紫色为浪漫、抒情、怀旧；黑色为严肃、稳重、深远。色彩在所有空间都有组合运用，有意或无意的`影响着身在其中的人们，恰当、准确的空间色彩运用会令人振奋，使工作、学习效率提高，生活情绪饱满、稳定、自然，反之，则会起到截然相反的作用。在室内设计的色彩运用中大致可分为以下三大类。
2.1生活空间色彩
生活空间色彩强调以人为本的设计理念，其色彩对人的情绪及心理影响是长久而潜在的，所以准确运用色彩的特性也是重要的。在生活起居的环境设计中，浅色系最为合适，其基本色有白色、米色、浅黄色、浅棕色，这类色彩在大面积的状态下，因其视觉稳定性、和谐性、弱刺激性等因素，会给人以平静、安详、温馨的感受，且没有视觉疲劳感，为生活环境品质的提高提供相适应的基础条件。
2.2工作空间色彩
2.2.1思维性工作空间
行业包括设计院、图书馆、学校等，其工作空间色彩是强调色彩对所在人员的心理及视觉感受带来的镇静作用，单纯的浅色系如白色、浅米色、浅灰色等大面积色彩以显现出最简洁、最稳定的色彩视觉感，给此环境下工作、学习的人们在思维情绪、专注状态上产生积极作用。
2.2.2动态性工作空间
行业包括银行、通讯、邮政等，其室内色彩强调行业专属性，以达到相应空间对色彩的要求。如：建行的白色与蓝色，农行的白色与绿色，中行的白色与红色等，在这类空间环境里均采用白色为主色调，以营造一个简洁、明快、敞亮的基本色调空间，其色彩鲜艳的点缀性主题造型与白色空间形成强烈对比，让空间环境视觉更易于展现行业特性，也利于人与人之间的有效交流。
2.2.3商业休闲空间
色彩商业休闲空间色彩因其人际互动关系的不同而有所区别，但色彩运用的原则决定其必须符合其行业特性及个性需求，商业空间的色彩运用有以下要素。
①相对安静的空间：如五星级酒店、咖啡馆、高级会所、精品店等，其色彩多以褐色、棕色、黄色、米色、金色等暖系色相为主，以营造温暖、具有亲和力的空间环境。
②较为繁杂的空间：如饭店、商场、娱乐等场所，其色彩多以个性色彩以组合方式进行运用，其特点为色彩鲜艳，色系多变而丰富，以色彩的魅力、灵动去激发人们的消费热情。
③专业性空间：如比赛场馆、健身馆、游泳馆更适合蓝色、白色、浅绿色、柠檬黄色的运用，这类色彩属冷色系色彩，更易使人冷静、清醒，让色彩效应通过视觉传达对人产生心理引导作用，其目的为增强人的理性思维、缓解人的紧张情绪，从而达到提高人的坚韧意识。
2.2.4个性与总体空间环境色彩之间的用色规律
各相对独立区域空间因其使用功能的不同而存在造型色彩上的个性变化，但在总体色彩上它们之间必须有基本色彩的一致性及个性色彩的特殊性。当我们从商业大空间的一个空间到另一个空间再到连续的下一个空间，其色彩感受过程中，视觉始终接触到的是没有太大变化的、简单色彩的重复，就会自然产生视觉疲劳及消极情绪，当把大空间里的个性空间区域造型色彩元素采用有色度、色相，在大小、虚实、交叉等形式下的组合，就会产生视觉连贯性，而使个性空间与整体环境色彩之间的相互作用、相互影响，成为视觉感上统一的主要因素。在色彩设计运用中其要素为：把握总体空间的基本主色调，强调个性或局部造型色彩的运用目的。
三、结论
在室内设计的造型、材质、色彩等多元素进行有效的组合下，其环境可直接作用于人的视觉情绪及心理活动，可产生令人兴奋、激动、平静、消极、烦躁等心理及行为效应。所以，重视造型的形态、材质的肌理、色彩纹理等各种因素潜在的效应，对视觉感受产生的作用研究与运用尤为关键重要。准确塑造造型、合理选用材质、把握色彩关系是室内环境设计成功与否的三个决定性要素。
篇12：蓝印花布的纹样造型与色彩特征研究论文
蓝印花布的纹样造型与色彩特征研究论文
清代南通蓝印花布享誉全国，是我国民间传统手工印花织物的佼佼者。清代南通蓝印花布用途非常广泛，常被应用于枕套、包袱、被套等日常生活物品上。清代南通蓝印花布纹样类型多种多样，纹样风格朴素典雅，纹样题材也多取自于大自然或生活情景，在色彩运用上，只选用蓝色和白色两种颜色，因而南通蓝印花布又可分为蓝底白花与白底蓝花两种。然而，在这种朴实不华的色彩运用之中，却蕴含着独特的民族审美视角和深厚的民族文化色彩。
一、清代南通蓝印花布的纹样造型
南通蓝印花布纹样的题材往往涉及动物、植物和人物，单纯的文字图形、几何图形或者多种图案相结合的综合纹样也较为常见，这些来源于不同题材的纹样造型基本上可以纳入到具象纹样造型、抽象纹样造型和具象抽象综合纹样造型这三种纹样造型类型之中。
(一)具象纹样
具象纹样造型，是指在清代南通蓝印花布中，纹样造型图案通过刻画动物、植物、人物等题材的具体形象来传达所表达的内涵。绝大多数蓝印花布的纹样属于这种具象纹样造型，因为南通蓝印花布中的素材要么来自大自然，要么来自生活经验，因而大部分传统蓝印花布手工艺人从自然界或生活经验出发，注重对具象形象的刻画，在写实的基础之上，往往也运用一定的想象力将具象纹样表现得更加富有视觉观赏性。
具体而言，南通蓝印花布具象纹样能够直观地表现出所刻画的内容，但由于受到传统手工艺技术的限制，纹样装饰必须要进行一些艺术加工，使得形象更加符合美的造型法则。例如，清代南通蓝印花布的“蝙蝠”纹样造型就是具象纹样造型的典型代表，从图中可以十分直观得看出图案印制的是四只蝙蝠，蝙蝠展翅的形象栩栩如生。在具象表现蝙蝠形象的过程中，由于受到传统印花技术的限制，对具象题材的造型进行适度修饰、夸张或概括是十分必要的，适度的修饰使造型特点更加突出，赋予蓝印花布平面造型更强的生命力和感染力，从而达到生动活泼、装饰性更佳的效果，增加蓝印花布的视觉观赏性。
(二)抽象纹样
抽象纹样造型也是南通蓝印花布中较为常见的一种类型，它的图案一般由高度抽象、符号化的几何图形或者文字构成，体现出对形式美的执着追求以及直观的视觉美感。抽象纹样造型是相对于具象纹样而言的，二者所表现的.内容正好相反，具象纹样造型注重刻画现实生活中存在的事物，而抽象纹样则不受具体形象的限制，多以文字或者抽象图形、符号的形象出现，使得蓝印花布视觉效果绚丽多彩、变化无穷。抽象纹样造型主要包括文字纹样造型和几何图形纹样造型。
第一，文字纹样造型。南通蓝印花布文字纹样中，最为常见的有“福”“禄”“寿”“禧”等含有吉祥寓意的文字，而且文字的字体多采用篆书。由于中国汉字字形结构富有可塑性，而且往往含有很多的美妙寓意，既具有装饰性又具有象征性，因而在蓝印花布造型中深受欢迎。
第二，几何图形纹样造型。这种纹样通过规律的几何图案或者富有变化的几何图案，形成简洁明快的视觉美感。其中回纹是应用最多的，回纹的特点是简洁大方、典雅规整，它是由雷纹线条组成的几何形体，寓意安宁吉祥、绵延不绝，这种抽象的符号化图形具有简洁明快的视觉特点。
(三)综合纹样
具象纹样和抽象纹样各具特点、各有所长，在通常情况，二者在南通蓝印花布的纹样造型中并非是非此即彼的，二者常常融会贯通地运用在同一个蓝印花布图案之中。具象和抽象相结合的综合纹样在清代南通蓝印花布的纹样造型中有两种表现形式:
第一，具象纹样和抽象纹样同构，即以具象纹样刻画为主体纹样，结合抽象纹样的外在形式。在常见的清代南通蓝印花布“狮子滚绣球”被面图案中，其主体纹样就由“狮子滚绣球”与“梅兰竹菊”的具象画面组成，而抽象纹样则是作为背景的格子纹样和万字纹，这两种抽象纹样作衬托、装饰，使得整个图案纹样结构层次感分明，具象纹样和抽象纹样融合，显现出密而不乱、多而不杂的风格。
第二，具象纹样在中心，轮廓外围配上抽象纹样。这种具象和抽象结合的图案在南通蓝印花布中应用相当广泛，例如，在常见的包袱布“福寿双全”图案中，具象的蝙蝠纹样的轮廓外围用大不同的点进行点缀，中心纹样中抽象的“寿”字纹样，则是经过高度概括、抽象化、符号化的艺术加工提炼而出。整个纹样结构看起来简洁明了，图案造型生动有趣，不仅在视觉造型上更加富有观赏性，二者的相得益彰也完美烘托出“福寿双全”的寓意。
二、清代南通蓝印花布的色彩特征
清代南通蓝印花布的色彩素朴雅致，不追求奢华炫目，它的色彩只包含蓝色和白色两种颜色，但是在这两种简单的颜色背后所隐藏的不仅是传统手工艺者朴实的审美观念和深厚的民族文化意蕴，而且也包含了古人的和谐自然观念。
(一)色彩只用蓝色和白色搭配
清代南通蓝印花布只采用了蓝色、白色两种颜色，两种色彩简明轻快、一动一静、各有所长，带来前所未有的视觉美感。
首先，蓝色作为深色系的代表，可以带来朴素和低调的视觉效果，用单纯的靛蓝染色，给人的最直观的感受是朴素、低调，完全不同于五颜六色或金碧辉煌的喧嚣浮躁或奢侈华丽;而且从色彩所蕴含的情感特征来看，蓝色代表冷静、深沉、清静、含蓄、沉稳等特质，能够很好地代表劳动人民淳朴敦厚的性格和朴实不华的审美特点;其次，白色单纯透明，和蓝色一起搭配，既能够表达蓝天白云的自然意境，又能够形成鲜明的对比效果，使得图案更加醒目，完整地衬托出蓝色所蕴含的情感特质。
(二)色彩具有深厚文化底蕴
清代南通蓝印花布色彩的运用包含着深厚的文化底蕴，这种文化底蕴表现为两个方面: 第一，深厚的历史文化蕴义。中国古代是长幼尊卑分明的等级社会，服饰制度也是等级分明的，青色是平民阶层的代表色，这就使得南通蓝印花布这种民间手工艺品长盛不衰，因而，蓝色的运用背后是一种平民历史文化，而在当代，蓝印花布则已经不再代表等级文化，而是走向了一种简约、朴素的审美趣味。第二，深厚的南通民俗文化。南通人民把蓝印花布也称作“青花布”，在民俗文化中，蓝印花布在充当生活常用品的同时，也被寄予一些民俗文化寓意。人们用“青、白色”寓意“清白”，希望为人处世一尘不染、清清白白，而文人墨客则用青色服装来显现自己清高的风骨。在清代，南通民间婚俗中也用“青”与“亲”的谐音来表达情感，使得婚礼喜庆气氛更加浓郁。由此可见，清代南通蓝印花布的靛蓝色彩不仅能够起到装饰作用，而且饱含民间深厚的文化底蕴。
(三)色彩运用和谐自然
除色彩种类有限、文化内涵深厚之外，南通蓝印花布的色彩运用还显现出和谐自然的鲜明特征。南通蓝印花布的色彩较为单一，它没有绩罗绸缎色彩的鲜艳和丰富，但是蓝白的协调搭配，却和蓝天白云、旷远翠绿的自然界景象相得益彰，展现出自然和谐的色彩运用观念。 “龙凤戏珠”蓝印花布，白色和蓝色的简单搭配却格外显现出蓝天白云的美妙风景，龙凤呈祥的场面更是表现出了手工艺人对“和谐”境界的不懈追求。
由此可见，蓝白二色的搭配深刻体现出传统手工艺人对和谐自然的追求:蓝色是苍天碧海的颜色，代表宁静、宽厚、深遂、稳重、智慧和包容的特征;而白色则使人联想到白云、白雪，代表纯洁、光明、神圣的特征，这两种颜色的巧妙运用，不仅产生一种明快、朴素的美学特点，更具视觉冲击力。此外，南通蓝印花布色泽单一却不失光彩，凝重而不失自信，产生一种自然、质朴、宁静、和谐的境界美。
三、结语
清代南通蓝印花布是民间手工艺作品的代表，是我国传统的非物质文化遗产。清代南通蓝印花布纹样题材丰富，纹样类型也多种多样，在精美的造型之上，再加上对蓝色和白色独到运用，使得蓝印花布呈现出朴实、自然、和谐的风格特点。如何在传统工艺的基础上适应时代的需求，不断探索和创新，让南通蓝印花布这一传统手工艺焕发新的生机，值得我们继续深入思考和探讨。
篇13：幼儿园立体造型活动的实践与探索论文
幼儿园立体造型活动的实践与探索论文
【摘要】立体造型是幼儿园美术教育的内容之一，它不仅关于视觉、触觉的表现，更是空间想象的表现。根据幼儿身心发展的规律与幼儿园美术制作活动开展的现状分析，我们通过专业综合艺术环境的创设；丰富多样材料的提供；技能技巧的适时适当帮助；作品艺术化的呈现等策略开展立体制作活动。孩子通过对材料的选择，形象的构思，实际的操作，灵感的激发充分发挥想象力和创造力，实现现代美术教育表现、创新、审美三个重要价值。
【关键词】立体造型 幼儿园 策略
什么是立体造型？
立体造型是以一定的材料、以视觉为基础，以力学为依据，将造型要素在大小、比例、方向和面积上起变化，并按一定的法则创造出富有个性和审美价值的新的形体，呈现是一个具有长度、宽度和深度三维空间的立体物，其目的是培养我们创造性思维和人的空间想像的意识和能力。
人们生活在各种立体的空间环境中，从日常使用的各种物品到所居住的环境，乃至人类自身和整个宇宙，无一不是立体形态，因此立体空间与人息息相关。但人们常常习惯于从平面的角度去思考、在平面上表现造型，无形中具有平面的造型观念和意识。霍华德・加德纳博士提出：0―6岁是人的空间智能发展敏感期，空间智能突出的人观察力、图象力、美感、空间感、方向感等多种能力都比较强。因此，在0～6岁有针对性地刺激培养，能更好地促进幼儿空间智能的发展。立体造型，就是培养人的空间智能的有效途径。但是，由于制作活动的材料准备要丰富多样，还需具备一定的制作技能，还有安全等因素的考虑，给教师的组织带来不便与难度。因此，幼儿园美术制作存在以下问题：
（1）重绘画轻制作；
（2）制作形式以平面制作为主；
（3）制作材料选择以纸质材料为主：
（4）制作方法以剪贴为主。我们通过专业综合艺术环境的创设；丰富多样材料的提供；技能技巧的适时适当帮助；作品艺术化的呈现等策略开展立体造型活动。孩子通过对材料的选择、形象的构思、实际的操作、灵感的激发、作品的欣赏，培养幼儿的动手表现能力、充分发挥想象力和创造力、提高审美能力，实现现代美术教育表现、创新、审美三个重要价值。
一、创设专业综合的美术工作室，营造蕴含艺术创作的活动环境
幼儿园美术教育分为绘画、欣赏、手工（平面、立体制作）三大类型，以全美术教育理念为引领，在我园的美术特色课程的实施中，突破传统观念的局限，创设了一个现代专业、富有艺术感的创意美术工作室，成为幼儿园环境特色的一大亮点。
1、布局从随意到专业，提供操作平台
根据美术教育的类型，按照功能的不同，我们把美术工作室进行了科学合理规划，划分为绘画区、制作区、工具操作区三大区域。绘画区主要引导幼儿大胆的体验色彩、感受色彩，运用色彩表达情感；制作区主要提供丰富、多样的各种材料让幼儿体验造型的魅力。如大班《纸管搭建》活动，就是利用幼儿绘画作品，卷成粗细、长短不一的纸管，再运用剪、粘、接等方法进行搭建。工具操作区为幼儿提供了钢锯、锤子、钉子、钳子、木条、竹条、PVC管等工具材料，幼儿在工具操作区可以看看、摸摸、用用这些“禁区”，在满足他们好奇心的同时，也培养了他们挑战困难的勇气，积累了造型的技能与经验。不同区域的设置，不仅能使幼儿接触更多的美术表现形式，也为其提供了更宽泛的选择机会，他们可以根据自己的兴趣和需要自主选择、创作。
2、活动从单一到综合，构建造型课程
创意美术是我园的主要特色，在特色课程的建设中，我们从以绘画为主要的课程实施，逐渐增加欣赏与造型两大内容。依托美术工作室有利的条件，我们开展了大量的立体造型活动。如“纸”系列：有把纸卷成粗细、长短不一的纸管搭建各种房子、桌子、椅子等；有把纸揉成团粘接成各种动态的人物动物；有把纸做成纸浆直接捏成各种物体造型；有把纸撕碎层层粘贴各种立体骨架上进行再次造型等。并以美术工作室为点逐渐辐射到班级，活动分别以材料为主线、以内容为主线、或与主题课程相结合等方式开展。初步构建了“纸的魔法”“花花草草”“海陆空”“创意椅子”等课程内容。
3、装置从平面到立体，形成视觉冲击
一个富于美感和独特创意的装置，就是对当今美术教育理念的最好诠释。在我们的美术工作室中，从地面到墙面再到天花板进行了全方位的装置，且突破了传统环境设置。如：孩子的座椅是有原始木质纹理的木桩；墙上挂有绘画区用过的涂满各种颜料的画板；天花板上贴有名画、挂着孩子的作品；还有用粗的PVC管造型的隔断等等，都呈现出互动性、多元化的艺术氛围，赋予环境更多思考的回味和启发的意义，使幼儿时刻感受到视觉的满足，形成整体的艺术感染力。
二、提供丰富多样的操作材料，激发幼儿造型操作的动机。
多样化、富于视觉美感和表现力的'操作材料，是帮助幼儿不断产生好奇心和保持新鲜感，刺激幼儿创作欲望，使他们对美术活动保持兴趣的重要因素。根据立体造型的要素，我们把材料分为：
1、点：点是立体造型中表达空间位置的最小的视觉单位，它是一个相对的概念。“点”与“形”“体”没有具体的尺度的规定，只有在与有关的背景条件相比较下，才能决定出“点”的性质。点在视觉感受中有凝聚视线的特点。点的连续排列可以形成虚线，点的密集排列可以形成虚面和虚体，它表现出一种空灵的特殊感。材料：石子、珠子、谷物、颗粒等。
2、线：现实中的线是长度、厚度、宽度的比例相差悬殊的“体”。线是构成立体造型的基础，线的不同组合方式，可以构成千变万化的空间形态。材料：可划分为软质线材和硬质线材两种。软质线材包括：棉、麻、丝、化纤等软线（或软绳）。硬质线材有：木、竹、塑料、铁、铜、铝等金属线材。
3、面：相对于三维立体而言，厚度比长度和宽度要小的多的形体。材料：各种纸、板、树叶、贝壳等。
4、体：是由多个连续的表面构成的封闭式三度空间立体形态，是立体造型的重要组成部分。球体、立方体、圆柱体是进行各类立体造型的基本形态。用此种形体可以集聚构成或切割变化，组成各式各样种类繁多的立体造型。材料：瓶、罐、盒子、管子、肥皂、泡沫块等。
三、适时适当给予操作技能技巧的帮助，体验到更多的成就感。
《幼儿园教育指导纲要（试行）》指出：“幼儿园艺术教育活动要根据幼儿的发展状况和需要，对表现方式和技能技巧给予适时适当的指导。”美术知识和技能技巧是幼儿进行立体造型活动必备要素，是帮助幼儿保持活动兴趣进行创造的手段。因此，必要时教师要通过各种有效的策略给予技能技巧方面的帮助，使活动能顺利开展，也能使幼儿体验到更多的成就感。
1、为不同年龄的孩子选择适合的造型方式
《幼儿园教育纲要（试行）》指出：“教育活动内容的选择，既要适合幼儿的现有水平，又有一定的挑战性。”根据幼儿园不同年龄孩子的身心发展特点和造型经验积累，我们为不同年龄的孩子的造型活动作如下安排：
小班：借形造型“就是通过绘画、剪贴等方法对幼儿熟悉物品的形体进行装饰，培养幼儿初步的立体空间感知能力。”
小班幼儿还处于直观行动思维的阶段，思维离不开具体事物的直接感知和动作，对事物的认知是平面的局部的。同时，小班幼儿小肌肉精细动作的发展还比较弱，手眼协调性差，因此，小班的幼儿还不能达到真正意义上的立体造型。技能要求：以简单的剪、贴、撕、团、搓为主。如：小班造型“花花草草”，来自主题内容，春天是小草生长、花儿开放的季节，教师带领幼儿采集各种形状的树枝，把各种颜色的皱纸揉成小团，单个粘贴成花蕾，多个粘贴在一起就是开放的花朵，再剪贴上绿树叶，就做成了黄的迎春花、粉的挑花、红的山茶花等，教室成了一个花的世界，给予幼儿美的感受。同时，幼儿通过对树枝全方位的装饰，进一步感知上下、前后、左右等空间方位的概念。
中班：简单造型“就是运用造型中的一至二种形态元素，通过剪、贴、卷、扎等方法创造出新的形体。”中班幼儿对物体的大小、形状、前后、上下、里外、远近、之间等空间感知能力有明显发展。具体形象思维有一定的发展，动手操作能力也有明显的提高。因此，中班的幼儿可以学习简单的立体造型。技能要求：学习卷、捏、扎、排列、围合、折叠等。如：中班造型“纸的魔法”，把纸卷成粗细、长短不一的纸管，通过密集排列、两端围合、拼接等方法，制作成圆的、方的笔筒、花瓶、水桶等，还有把纸制成纸浆，用纸浆捏出各种动态的人物、动物、植物等。
大班：单体集聚造型“就是用简单的立体物（如球体、圆柱体等），按照作者的构思灵活地组合在一起，构成一种新的立体造型。”
大班幼儿具体形象思维高度发展，抽象思维开始萌芽，有了初步的综合思维能力，能较准确地区分左右这一空间方位概念，动作准确性、精细度进一步提高，力量增强，已具备了基本的立体造型能力。因此，大班幼儿可以进行单体集聚造型。技能要求：学习移动、旋转、摆动、扩大、扭曲、弯曲、切割、展开、折叠、穿透、膨胀、混合等。如：大班造型“纸的魔法”中人和动物系列，把纸揉成球体和圆柱体，根据人的结构或动物的结构进行摆动、扭曲、衔接等，制作成各种动态的人或动物。还有直接运用易拉罐、飞盘、盒子等制作成火车、汽车等。
2、当幼儿的创作受到技能技巧的干扰时，教师应给予适当帮助
儿童的学习是在接受挑战的过程中熟悉和掌握某种技能的，当儿童的表现遇到困难，当他们的创作受到技能技巧的干扰时，教师应给予适当帮助引导。如大班《纸管搭建》活动中，有的孩子总是接不牢，是因为他只知道纸管可以竖接和横接，但是，纸管两端粘合面的长短、粗细，还有胶水的多少等因素都会影响搭建的牢固度，这一技能技巧会直接影响孩子制作的成效。因此，教师就应通过引导幼儿观察范例，找出原因，进行集体讲解示范和个别指导等方法来解决这一难题，使后面的活动得以顺利进行。还有，美术工作室的钢锯、锤子、钉子、钳子等工具使用，对幼儿来说有一定的难度，也存在一定的不安全因素。因此，对这类工具的使用，操作前教师必须进行正确的示范与指导，使幼儿能较快的掌握使用方法，预防意外的安全事故发生。
3、营造宽松的创作氛围，允许幼儿以自己的成长节奏学习
幼儿园的美术活动应宽松自由，教师要相信幼儿的艺术潜能，尊重和支持他们富有个性和创造性的表现。技能技巧既要渗透和体现在每一次的活动中，教师又要克服过分强调技能技巧和统一化的要求倾向，教师要尊重个别差异，学会等待，允许幼儿以自己的成长节奏学习。如“纸管造型”活动中，由于中班幼儿的能力差异比较大，我们就进行分层的指导，能力强的幼儿可以直接用纸卷成单圈或多圈的纸管，对能力弱的孩子，我们要求先用笔、管子等辅助物进行单圈卷，再多圈卷，最后脱离辅助物直接卷。教师的宽容与耐心，能使幼儿体验到更多的创作乐趣。
四、注重作品艺术化的呈现，享受更多的视觉审美
美术教育是视觉的艺术，是培养审美的教育。幼儿喜欢展示自己的成果，教师要为幼儿创设展示自己作品的条件，引导幼儿交流、欣赏，感受强力的视觉审美。
1、完善作品的后期制作，使作品具有更高的审美价值
孩子的作品如果能在后期运用一些辅助材料，丰富制作方法，作更完善和艺术化的处理，就能带来更多美的享受和美的欣赏。如大班“纸的魔法”系列中，在人和马的造型后期，先用丙烯颜料上色，再用各种线、绳、灯泡、珠子、纽扣、贝壳、瓶盖、木片等在头部、五官、身体等部位进行装饰，呈现在孩子们面前是神态各异、神情生动、色彩丰富的作品，作品本身的美感带给孩子更多视觉享受与身心的愉悦，也更能激发幼儿的创作激情。
2、创设情境组合作品，赋予作品艺术教育的生命力
在创作活动中，每个孩子的个性、能力不同，对内容的理解与运用材料方式也不同，所呈现的作品也会形态各异。对于同一主题内容作品展示，可以通过情境的创设，把作品有机组合，营造主题作品的整体美，充分发挥作品教育价值。如“陆地交通工具”这一主题造型作品，我们用黑色的KT板作柏油马路，贴上白色即时贴为斑马线，盆景摆放成环岛，立上红绿灯标志，马路四周贴有图文并茂的各种交通安全标志。通过“马路上的车”这一情境来展示作品，作品整体有序的呈现，既使幼儿感受到作品整体的艺术美，又渗透了交通安全意识的教育，充分发挥了作品潜在的教育价值。
3、运用“装置艺术”展示作品，形成强烈艺术感染力
“装置艺术”是当下艺术界非常推崇的一种作品展示方式，它是“通过错置、悬空、分割、集合、叠加等手法对现成的作品予以重新建构，置放于新的展示场所，并赋予其新的意义。” 幼儿园的立体造型作品展示运用“装置艺术”这一新的艺术形式，可以产生强烈视觉冲击和独特创意。在幼儿园门厅的展示区，我们就运用“装置艺术”的理念和方法，把教师和孩子所创作的椅子和人进行组合，大小、动态不一的人，或坐、或立、或趴、或站、或靠与各式的椅子组合成一幅栩栩如生、夸张诙谐的嬉戏图。“装置艺术”赋予了作品的生命灵动，形成强烈艺术感染力，更使每个走进这一展厅的人，感受到独特的创意和强烈的视觉美感的震撼。
造型活动既是艺术活动又是科学活动，孩子们通过对不同材料的观察、感知、操作，讲究用眼观察、用头脑思考和用手表现，是“指尖的舞蹈 思维的体操视觉的享受” ，也发展孩子创造性思维、表现能力和审美能力的有效手段。如何选择、运用材料（材料的合理性、操作性、安全性、环保性、创新性等）；如何把握立体造型中形态美的要素（重复、对比、平衡、比例、韵律、想象、创意等）；如何发挥孩子的自主性、主动性；如何与课程有机结合构建园本特色课程，丰富幼儿园的办园特色内涵是我们今后要努力的方向。
参考文献
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【3】朱国华．儿童的“装置”，玩的是创意[J]．少儿美术，2009．7：封二
【4】许丽萍．美术欣赏走进幼儿生活的支持策略[J]．早期教育美术，,10（564）：02-03
篇14：自我造型理论在社会文化中的实践意义
自我造型理论在社会文化中的实践意义
作者/ 杜伟 秦敏
一、引 言
格林布拉特（Stephen Jay Greenbelt．1943- ）是美国哈佛大学人文学教授、美国艺术与科学学院的成员，专门从事跨越传统学科界限的前沿性学术研究。他是美国新历史主义与文化诗学的领军人物，也是“自我造型(self - fashioning)”理论的首倡者。“自我造型”理论始于他的博士论文《沃尔特·罗利爵士：文艺复兴时期的男子和角色》，之后格林布拉特在著作《文艺复兴的自我造型》中比较全面地体现了“自我造型”理论。本文试图通过对“自我造型”理论的描述和分析，洞悉该理论的实践意义，进而把握“自我造型”理论分析视角的独特魅力。
二、理论概述
“自我造型”理论最初是由格林布拉特和他的同事们在研究文艺复兴时期的文本的过程中逐渐总结和完善起来的。格林布拉特认为，人类的自我是一个社会化构建的过程。人类的自我是在人类文化结构中文本之间相互流动的过程中实现自我塑造的。在格林布拉特看来，人是文本，具有互文性，各种社会力量相互作用的有机整体构成文化，而“自我造型”则是文本之间的相互流动的结果，一个人的行为会影响他人，同时也会受到他人的影响。自我造型的过程是作者通过虚构的文本事件，阐述本人与他者之间的矛盾冲突，最终实现自我“塑造”的过程，同时，在文本的流动过程中对读者产生不同程度的“塑形”。因此，自我造型理论试图通过对文本的书写、分析和阐述，着重说明文本对个体和他者的“塑造”所产生的作用。换而言之， “自我造型”意在强调文化和文学通过文本的流动对人的塑造所产生的重要作用。
三、自我造型视角下的文学人物透析
（一）《红楼梦》中的林黛玉形象
红楼梦中的林黛玉时常用诗词来宣泄自己的离别情绪，她所描写的多是些死、老、衰等消极的景象。比如，“怪奴底事倍伤神，半为怜春半恼春。怜春忽至闹忽去，至又无言去不闻”形象地表达了林黛玉对爱情的伤感和猜疑；“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”体现了林黛玉借物抒情、睹物思人的多愁善感和对自己命运多舛、前途未卜的迷茫。林黛玉将自己的消极情绪源源不断地输送到自己的诗句中，同时这种消极情绪不断地反作用于她的思想和行为，使其思维方式越来越消极——喜散不喜聚，喜静不喜动。林黛玉就是在这种文本间的互动中不断地重塑着自己，敢爱不敢言，将自己的爱情寄托于文本，在文本中逐渐将自我解构，最后为自己的爱情付出了自己的生命。
（二）林黛玉的悲剧——多种合力共同作用的结果
“自我造型”表面上看是人类自身的建构过程，但是从深层意义上来讲，“自我造型”的背后反映的是相互作用的文本之间相关的所有社会关系的总和。格林布拉特认为，人类的自我是一个社会化构建的过程。人的本质不是固定的、整体的，而是不确定的、不连贯的，是在特定的历史条件下各种合力的作用下形成的，处于文本互动中的个体始终处于不断地变化发展之中。林黛玉消极意识的塑造，是在当时的历史条件下多种合力共同作用的结果。林黛玉从小被当做男孩子来抚养，一直酷爱读书，深受当时封建思想的毒害和束缚。虽然我们在林黛玉的身上隐隐约约看到了女性意识的萌芽，但这并没有发展成为其自身的主导思想，更不可能将其付诸实践。在当时的条件下，自由恋爱毫无可能，这也是酿成林黛玉爱情悲剧的重要推动力。林黛玉深知自己无法完全掌握自己的命运，只好整天以泪洗面，直到生命的终结。在封建社会中，贾宝玉作为贾府的宠儿，可以享受一夫多妻的特权，在这种封建文化的塑造和朦胧的自我意识的反复较量中，林黛玉爱得炙热，也爱得痛苦，内心充满了嫉妒、恐惧和猜忌。在封建社会，婚姻是父母之命，林黛玉对自己的爱情没有绝对的自主权，尽管宝、黛的感情在贾府众所周知，但是贾母心中的理想人选并非林黛玉，最终贾母撮合贾宝玉和薛宝钗，牺牲了林黛玉，林黛玉满腔悲愤，离开了人间。从自我造型理论的角度来看，林黛玉朦胧的女性意识与封建文化的侵蚀间的相互作用以及由此造成的对贾宝玉的反复无常，甚至最后酿成的爱情悲剧都是在当时的文化背景下，文本间相互流动的过程中，各种力量相互作用所产成的。
（三）王安石笔下的仲永：自我塑造与消解
格林布拉特的“自我造型”理论总是寻找与自我对立的非人格化力量来促成自我的造型，在自我造型的动态过程中，知识对个体的塑造作用不可忽视。王安石笔下的伤仲永，曾令多少人对仲永的年少成才而赞叹不已，也曾让多少人因其故步自封、归于平庸而深感惋惜。仲永五岁便能指物作诗，“其文理皆有可观者”，之后“稍稍宾客其父，或以钱币乞之。父利其然也，日扳仲永环谒于邑人，不使学”，最终错过了学习的机会，到19岁时已与普通人一样了。知识是一种力量，一种权利，总是以某种方式塑造自我和人生。仲永年少时天资过人，赢得了“邑人”们的赞赏和钦佩。仲永的天才神童形象在其才华这一力量的作用下逐渐得以塑造。其父亲虚幻地认为年少时天资过人，便不用再学，一生都将才华横溢，便“日扳仲永环谒于邑人，不使学”，最终使仲永归于平庸。在仲永自我塑造的过程中，与自我对立的非人格化因素也产生了重要的推动作用。就仲永而言，这一非人格化力量即人性的傲慢。这种人性的傲慢使仲永在自我塑造的过程中不断地消解自我的本质和天资，最终使其归于平庸。
四、自我造型视角下的女性主义
女性主义的理论千头万绪，但它们都致力于追求两性地位的平等，都建立在共同的理论前提之下，即现时的社会建立在一个以男性话语权占主导地位的父系体系之上，在这样的体系中，男性被赋予了比女性更多的特权，女性在政治、经济、文化、思想、伦理等各个领域都受到了不平等的对待。女性主义者试图从各个角度来深究女性处于相对较弱地位的本质原因。雪莉·欧德娜(Sherry Ortner，1974)认为，两性地位的差异，不是来自于生物差异，而是生物差异如何在一个文化界定的价值系统中诠释出来。法国著名作家波伏瓦在她的《第二性》中曾提出过经典的命题：“女人不是天生就是女人，而是被塑造成了女人”。虽然雪莉-欧德娜和波伏瓦在对女性自我本质认识上的侧重点有所不同，但是两者在文化的影响力方面达成了共识，两位女性主义的支持者都在不约而同地强调文化对“自我塑造”所产生的重要影响。换句话说，当我们在“自我塑造”理论的背景下来重新解读两位哲学家时，不难发现两者在这一问题的认识上达到了统一，即“女性”是在一个在男性话语权占主导地位的意识形态中，男性利用其特权所规定出来的，是在女性所处的从属地位的社会中建构出来的。
在父权制的社会中，女性的生存价值和标准按照男性的话语来塑造，被男性的价值标准所左右。女性的.形象在男权制度下被无限美化和歌颂，比如女性的贞烈、坚守妇道，贤妻良母、相夫教子等品性。这种看似表面光鲜的形象背后隐藏着的是男性无比的自私。因为一旦女性背叛和违背了这些“完美”的品质，就必然受到全社会的谴责和唾弃，就好像女性被戴上了一个紧箍咒，永远受到无形的束缚。这就好比一颗玻璃球，人们将它举得越高，一旦其从高处掉下时就会摔得越碎。这种想象的产生一方面来自于父权制度下男性对于话语权的支配地位，由此构成的男权世界里，女性被奴役、被禁锢、被选择、被指责和伤害，男性做了错事可以被宽恕，而女性做了错事则要被打入地狱。另一方面波伏娃认为，除了女性总是受到压迫这一事实之外，女性的受压迫与阶级或种族受压迫有一个重要的区别：女性是她们自己受压迫状况的同谋。用存在主义的术语来说，女性把男性的注视以及对性别的期望内在化了。她们成了男人期望她们所成为的形象，一种超越性的存在被困在了内在性中。按照自我塑造理论的视角看，女性在成长的过程中，被社会教导如何做一名女性。女性的“自我”本质上是在以男性占支配地位的意识形态中，在各种文本相互作用的过程中产生的，是被塑造出来的。这种被塑造出来的形象，尤其是完美形象，被用于维持对女性的压迫，一旦在现实中损坏了这些美好的形象，便会被社会所唾弃、抛弃，酿成悲剧。
五、结语
自我造型理论的产生有其久远的历史渊源，深深地植根于肥沃的历史土壤之中。格林布拉特教授把自我造型的研究放在了文艺复兴的宏大背景之下，极力寻求文学、文化和历史的相关性。自我造型理论作为一种分析文本间相互作用的方法，为我们分析文学作品中人物形象的塑造，文本阅读对读者的“塑造”以及作者、他者、文本之间的互文性特征都提供了独特的视角，对理解社会文化的构建有重要的实践意义。
[参考文献]
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[3][法]波伏娃，第二性[M]．北京：西苑出版社，2009．
[4]王军霞，生态女性主义观视角下的林黛玉形象[J]．华北水利水电学院学报（社会科学版），2011( 04)．
[5] Stephen C.reenbLatt,Renaissance Self-fashionillg:From Moreo Shakspeare[M].Chica80 University,Press,1980.
[作者简介]
杜伟（1982-），男，河北石家庄人，北京化工大学北方学院助教，对外经济贸易大学硕士，研究方向为英语语言文化；秦敏（1984-），女，内蒙古包头人，本科，北京化工大学北方学院助教，研究方向为大学英语教学。
篇15：黎锦晖早期音乐创作的理念与实践艺术论文
关于黎锦晖早期音乐创作的理念与实践艺术论文
作为中国近现代音乐史上颇有争议的人物之一，黎锦晖(1891－1967)一方面其推广国语，改革普通学校的音乐教育，热心从事儿童歌舞表演曲和儿童歌舞剧的创作，带动了儿童音乐作品在全国的广泛流行，对歌舞剧和新歌剧的创作产生了一定的影响，都被给予积极的评价：另一方面其创作的一些不合当时国情、时宜的甜歌艳曲，的确曾对当时人们的爱国抗敌热情产生过一定消极影响。但是，关注黎锦晖的创作，无论是其极受褒奖的儿童歌舞剧，还是其争议不断的城市流行歌曲，几乎都离不开一个载体――“明月社”。这是一个完全以黎锦晖个人的力量创办了中国最早的、专门的培养歌舞人才的学校――“中华歌舞专修学校”，他为黎锦晖个人理想的实践提供了有利的条件。
实际上，在兴办“明月社”之前，或在1910年以前，黎锦晖在家乡读小学中学时代广泛接触民间音乐，形成了黎锦晖的创作理念、不外乎如下几点。
首先是受学堂乐歌时代出现的沈心工等音乐家乐歌写作经验的启发，并直接继承了学堂乐歌的表现思想内容，作品立意反对封建愚昧、邪恶残暴，歌颂科学文明、勇敢智慧、民主平等的精神。并由此萌生推行“平民音乐”的念头。于是，心怀“平民”思想发展音乐，并努力地将音乐与戏剧结合，自1920年开始编创并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁，把儿童音乐创作与“五四”精神相联系，借鉴外来经验，开辟了一条前所未有的中国儿童歌舞艺术的新路，对中国新歌的成长做出了早期的探索。
其次，是黎锦晖个人创作的理想。1916年，他在北京参加“北京大学音乐研究会”的活动，开阔了艺术视野，此时他深入地学习中国戏曲，“集中于皮簧、旁及鼓书”。在上海时期，他到公共租界市政厅去听交响音乐会，每周一次，“风雨无阻”；还自学和声与作曲技法。与此同时，他又与当时的一些国乐团体有着经常而密切的联系，所有这些。使他清楚地认识到中国新音乐的创造是应该“兼收并蓄的”。
第三，受“五四”新文化运动的影响，黎锦晖开始热心致力于普及音乐教育和推广国语的活动，提出“学国语最好从唱歌入手”，而且最好从“训练儿童”做起。在这种思想指导下，他开始了儿童歌舞音乐的创作实践活动。在由他任校长的上海“国语专修学校”附属小学，黎锦晖更多地接触儿童生活后，了解到小朋友们非常喜欢边歌边舞这种生动活泼的歌唱形式，就有意识地结合着民间音调创造出一种既有独唱，又有对唱，再加上舞蹈表演的“歌舞表演曲”。之所以这样，是因为他认为“儿童的模仿的本能十分发达”，借演歌剧“可以训练儿童一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯”；另外，歌剧演出“一切布景和化妆，都要儿童们亲自出力，这个，除开利用它采人手工、图画……以外，还可以锻炼他们思想清楚、处事敏捷的才能”：还有“学校中表演高尚的歌剧是学校中最有价值的举动”，而且“对于社会教育有极大的帮助，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情”。
正是基于上述创作理念，1922年，黎锦晖本着“宣传乐艺、辅助新运”的理念。怀着“我们高举平民音乐的旗帜，犹如皓月当空，千里共婵娟，人人都能欣赏”@的希望。肩负着“培养专门歌舞人才，全力以赴地为中国歌舞专业化作出艰苦的探索和追求”的重大使命，创立了“明月音乐会”。随着时间和条件的变更，所用名称也有所不同，前后共有七种称谓：如“语专附小歌舞部”、“中华歌舞专修学校”、“中华歌舞团”、“明月歌舞团”、“联华歌舞班”、“明月歌舞剧社”、“明月歌剧社”等，但其实质并不因为名称的改变而改变。并且具有相当的连贯性，因此习惯上，我们都将其统称为“明月社”。
1919年新文化运动涌起高潮，黎锦晖参加了“北京大学音乐研究会”旁听生的队伍，并任“潇湘乐组”的组长，推广民间俗乐。1920年秋，黎锦晖与一群喜爱音乐的朋友在其居住的“斗鸡坑”大院里，经常讨论有关民间乐艺的问题，大家认为民间乐艺其实是民族音乐的宝藏，应该予以推广和重视。因此，1920年的'中秋夜。大家讨论商量成立一个“在兼容并包”的方针之内，特别重视“民间音乐”的音乐团体，即“明月音乐会”。但是。由于当时条件的限制，该会并未有实质性的活动。直至1922年，借中华书局推广国语普及运动之机。“明月音乐会”正式成立于上海。此期间明月社的活动基本以配合黎锦晖在上海的“国语宣传推广工作”为主。所以由明月社自主开展的音乐活动相对较少，演出水准相对不高，未真正步入正规专业团体的演出轨道。之所以作为国语普及的辅助形式，除了明月社本身处于起步阶段，节目创作、排演等方面还未达到能产生较大影响程度等因素外，黎锦晖在音乐创作上的一个重要指导思想“学国语最好从唱歌人手”也是不容忽视的一点。黎锦晖认为：汉字词汇的音节轻重和四声升降可以通过乐律表现出来。因此通过白话歌曲的传唱来协助国语教学，可收到事半功倍的效果。所以，1922年“语专”组织了三个国语宣传队，当时黎锦晖带着其女儿黎明晖率领第一队先后到宝山、松江、苏州、无锡、镇江、南京以及芜湖等地，以演唱国语音调的白话文歌曲和表演“琴语”的方式来宣传小学改用国语的好处。在这种歌唱和类似魔术的表演形式的吸引下，黎锦晖带领的国语宣传队所到之处总是受到观众们的热烈欢迎。
同年，中华书局新成立国语文学部。由黎锦晖任部长，在他的倡导下开始出版一批儿童文艺读物。最值得推荐的是《小朋友》周刊，此周刊宣传新文化、普及国语、提倡教育救国。销量为当时全国定期刊物的冠军。黎锦晖在此阶段编创的《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《七姊妹游花园》、《麻雀与小孩》六部儿童歌舞剧剧本及其后创作的另六部儿童歌舞剧剧本，也都是首先通过《小朋友》周刊陆续发表出来并产生社会影响的。随后，幼儿适用的《小弟弟》、《小妹妹》两种看图识字的旬刊，一方面成为适合当时中、小、幼教师和学生需求的读物，推动了国语普及工作：另一方面也征集到全国各地寄来的几万首儿歌，黎锦晖等人从中挑选了一些，编印成《歌谣》八册，带动了白话文儿歌的流行。此外，黎锦晖还编行了《国语月刊》、编订了用注音字母制成的白话文课本，并推出“儿童歌舞表演曲”曲谱的单行本，鼓励儿童在校使用国语交流，并将教学、锻炼、修养和文娱活动揉合在一起，鼓励师生下课后排演微型话剧、练习乐歌、分组排练歌舞，通过此类文艺表演来提高和巩固学生对国语学习的兴趣。当然，明月社在这一时期除普及宣传国语和儿童文艺创作外，在乐器演奏、乐器组合及乐器伴歌等方面，也有以下6种标新立异、不合古法的创新。
1、“珠联璧合式”：把新创作的和现成的曲子组合起来，取名《湘江浪》，用以描写滴水汇聚成江的情景，后成为了明月社公演的前奏曲；
2、“众星捧月式”：用一种小唢呐吹奏主调，花鼓、胡琴包腔，钢琴替代锣鼓，取名《曲带子》。
3、“锦上添花式”：将江南丝竹《三六》配上《花三六》、《花花三六》，予以调整，用中西乐器轮换进行主奏与协奏，形成一种新的合奏。
4、“红花绿叶式”：这是乐器伴奏歌曲方面的创新。譬如以拨弦乐器调节奏，以弓弦乐器和笛子的装饰乐句作为情感气氛烘托的评弹音乐。
5、“自由式”：独唱者的随兴表演，类似西洋歌剧中的“炫技”，不受节拍束缚，钢琴伴奏也可即兴衬托。
6、“独立式”：歌唱调接近朗诵，伴奏按歌曲词意独立发挥，纯粹为歌词意境而服务。
尽管此时明月社的音乐活动，基本是通过中华书局推广国语工作之际，有意识地把音乐渗透在一切有关的教学业务活动之中来展开的，带有一定的局限性，但也正是由于这几年的演出经历，使得黎锦晖对于歌舞音乐表演的市场接受程度，有了最直观的了解，从而也促使了黎锦晖决定带领儿童歌舞音乐走向专业化，使明月社迎来了第二时期的飞速发展。
明月社先后存在15年，而从1922到1926年这几年的时间里，正是黎锦晖将其创作理念与实践进行初步对接的一个阶段，它既是明月社的具体音乐活动的一个重要起点，也是黎锦晖音乐创作风格发生重要变化的一个阶段。正是这一阶段的积聚，使得黎锦晖先生日后的音乐创作走向了多元。
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