文学批评写作范文

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篇1：文学批评

文学批评是文学活动的一个重要组成部分。自有文学作品及其传播、消费和接受以来，文学批评就随之产生和发展，并且构成文学理论不可或缺的重要内容和文学活动整体中的一种动力性、引导性和建设性因素，既推动文学创造，影响文学思想和文学理论的发展，又推动文学的传播与接受。在文学批评逐渐成熟以后，更是如此。

目录概念分析模式价值价值取向女性主义收缩展开概念分析

广义和狭义 文学批评有广义和狭义两种：广义的文学批评属于文学理论研究的范畴，既是文学理论研究中的不可或缺的重要内容，又是文学活动整体中的动力性、引导性和建设性因素，既推动文学创造、传播与接受，又影响文学思想和理论的发展。其涵盖内容宽泛，从作品评介到理论研究都包含其中，在西方几乎是文学研究的同义语。狭义的文学批评属于文艺学的范畴，是文艺学中最活跃、最经常、最普遍的一种研究形态。它是以文学鉴赏为基础，以文学理论为指导，对作家作品(包括文学创作、文学接受等)和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)进行分析、研究、认识和评价的科学阐释活动，是文学鉴赏的深化和提高。 作用与影响 文学批评从文学实践出发，又反作用于文学实践。文学批评通过对文学作品进行分析和评论，既能影响作家对文学的理解以及文学作品创作的发展，又能影响读者对文学的鉴赏以及文学社会功能的发挥。优秀的文学批评不仅会对同时代个别作家作品起到支持、鼓励和指导作用，还会对同时代作家群体的创作思想和艺术倾向产生很大影响，甚至能改变一代文学风尚。它不仅能提高读者的接受能力和艺术趣味，还能促进社会和时代的审美理想的形成。

模式价值

（一）伦理批评 （二）社会历史批评 （三）审美批评 （四）心理批评 （五）语言批评 （六）身份批评

价值取向

马克思主义文学批评提出美学的观点和历史的观点。它科学地选择和包容着各种批评形态的合理因素，也作为权威性批评话语形式指导着各种具体批评方法的运用。按照马克思主义文学批评的基本原则和方法论，在批评实践中，马克思主义的批评又形成了一些更具操作性的具体标准，这就是思想标准和艺术标准。在中国社会主义条件下，马克思主义的文学批评，要在坚持“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针的前提下，正确运用批评标准去推动文学的创造和消费，促进社会主义文学的繁荣发展并使自己也得到发展。

女性主义

西方的女性主义文学批评从20世纪60年代末到70年代中期着力于男性文化对女性形象歪曲的揭露，从70年代中期至80年代中期倾心于以女权的视角解读经典作品，到80年代中期以后进入跨学科的文化研究，深入到“性别诗学”的研究。美国女性主义批评家肖尔瓦特的著作就以《走向女权主义诗学》为题。从诗学的视角展开女性主义文学的研究，成为世界女性主义文学批评的新动向，从文学语言、叙述方式、文体类型等视角，研究女性文学特有的表达方式。中国的女性主义文学批评应该努力建立中国文学批评的“女性诗学”，在接受借鉴西方的女性主义批评理论的基础上，继承中国古典文学批评中的诗学传统，努力建构中国的女性主义文学批评理论，努力使中国的女性主义文学批评既关注女性的社会性地位和角色，也不放弃对于女性主义文学的文学性的研究；既强调女性主义文学批评中对于诗性的分析与探究，又加强女性主义文学批评中对于文化的关注。任何一种文学批评的理论与形式都不能是截然独立的，它与传统有着不可分割的联系，这正如肖尔瓦特所说的：“如果说女权主义文学批评是妇女运动的一个女儿，那么它的另一对父母则是古老的父权制的文学批评和理论成果。”(肖尔瓦特《新女性主义批评》)既不能忘却女性主义文学批评产生于妇女运动的背景，也不能无视古老的父权制的.文学批评和理论成果。 自20世纪80年代以来中国女性主义文学批评所取得的成就，其学术价值和意义在于：一、在对于西方女性主义文学理论的翻译与理解中，对于女性主义文学的概念、内涵、特征等有了十分深入的研究，奠定和拓展了中国女性主义文学研究的理论与方法的基础。二、从女性主义文学批评的视角研究中国20世纪女性文学史，研究当代中国女性文学史，拓展了中国文学史研究的新视野，在摆脱男权意识统治下的文学史写作传统中突出了女性文学的新视阈与新风貌。三、以女性主义的方法观照与研究中国女性作家的文学创作，尤其注重对新时期女性作家创作的研究，使中国女性文学的研究在关注女性意识和女性文本中，呈现出一道新的靓丽的风景线。四、中国女性主义文学批评也影响了当代女性文学创作的发展，其越来越强盛的声势促进了诸多女性作家女性意识的萌动与显现，使众多女性文学创作洋溢着浓郁的女性主义文学的色彩。 与西方女性主义文学批评缘于妇女解放运动不同，中国的女性主义文学批评并不在意于通过文学批评为争取女权的政治运动提供思想武器，中国的女性主义文学批评与其说 是对男权意识、男权政治的颠覆，倒不如说是意在对女性意识、女性文学的强调、推崇与展示，中国女性主义文学批评也始终基本囿于文学的范畴之内，并未走向文化学、政 治学的视阈之中，在“双性同体”、“躯体写作”、“性别政治”等话语运用中，却也常常潜在地、不自觉地陷入了男性的视阈与价值体系的规范之中。 综观中国女性主义文学批评的成就与现状，我们也看到其中存在着的一些不足之处：一、中国女性主义文学批评缺乏中国的理论与话语。由于中国女性主义文学批评是基于西方女性主义文学批评理论，因此在研究过程中的理论、话语、方法基本沿用西方的，有时甚至可以说全盘照抄。由于东西方女性主义文学批评的出发点、立足点等不同，由于东西方文化与女性文学本身的不同，在以西方女性主义理论与方法对中国女性文学的批评中，常常有与文学实际的脱节疏离之处，甚至有时成为隔靴搔痒难以贴肉。二、中国女性主义文学批评缺乏对于女性文学的诗性观照。由于西方女性主义批评是基于对女权政治的关注，对妇女解放的关注，因此西方女性主义文学批评从某种视阈看是一种政治学批评、社会学批评，因此大多忽略对于女性文学的诗性观照。在西方女性主义批评理论的影响下，中国女性主义文学批评也很少从文学特性的角度研究女性文学，而往往仅从女性意识、性别抗争、女性命运、婚恋主题等社会学的视角进行研究，而甚少从文体特征、叙述方式、语言风格、象征隐喻等视阈展开批评，以致使女性主义文学批评疏离了诗性观照，仅仅成为了一种社会学的批评。三、中国女性主义文学批评缺乏更为深入的文化观照与探析。女性文学的创作是深刻地烙着民族文化烙印的，每一个民族的女性文学总有其独特的文化特质，一定的文化也规范着影响着女性文学的创作与嬗变。女性主义文学批评应该关注文化，从文化视阈观照女性文学，从女性文学视角探析文化的特性与流变，才能使女性主义文学批评更加走向深入。

篇2：文学批评心得体会

文学批评心得体会

我相信，任何优秀的作家和作品，都是一个地区、一个民族或者是一个国家独特而庄重的地标，令人着迷，令人神往，令人难忘。阅读许多江苏作家的作品，能够充分地感受到，这些作家对他们置身其中的生活和土地的浓厚感情和真挚的迷恋，无论是汪曾祺的“大淖世界”，陆文夫的“小巷人家”，还是范小青的“裤裆巷”、苏童的“香椿树街”和“枫杨树故乡”，都像是渗透了精神磁场和醇厚情感的文学、文化地标。而且，这种感情和爱，绝不是狭隘意义上的感情和爱，而是扩大化了的、延伸的、历经淘洗和沉淀过的感情和爱。这种写作，更是超越了地域边界、有着巨大张力场的写作。因此，虽然作为一个“外省”的读者，我对江苏文学的感觉非常特别。

我觉得，如果从写作发生学的角度看，一个作家、一部作品的出世和成熟，乃至杰出和经典，除了取决于作家的人生经历、生命体验、精神价值取向等因素外，还会与作家和作品所处和涉及的具体人文、生态环境密切相关，甚至作家内在精神的生成过程中，精神心理世界的形态、审美判断力都会因其所处的“位置”、“方位”，而决定或改变作品的叙述方向、修辞策略、美学艺术形态。也就是说，作家写作中呈现出的物质性与精神性形态特征，他所想、所能承载的情感天平，都极有可能要在地理、地域的范畴和感觉中寻求、获得某种“器质性”的平衡和契合。因此，从这个意义上讲，一位作家的成就和辉煌，一位作家写作的“出发地”和“回返地”，无不与他对文化、地理环境的依存和自身的生态感之间，表现为一种依赖和融合。

简言之，对一个作家而言，写作也许就是一种宿命。从哪里诞生、出发，在哪里终了或成为一种近乎神性的存在，无论你的写作和文本价值有多大、生命力有多强，它都会宿命般地显示着一个地域的气象和格局，并且成为一个地域文学的地标。这个地标，最初可能只是属于一个作家个人的，是对自己的体温、气味和情绪的确证;接下来，它可能就属于一个地域的，现实和梦想在虚构的世界里，在这个特定的背景下，拥有了一个特别的故事，这同样是一种机缘，是不期而遇的缘分和沉淀。继而，这个作家或文本的地标，就不单单是一种风物志般的`烘托和呈现，而是在更大程度上的地脉、地气和地缘的扩张，重要的是，一个作家在这里确立了他精神、心理、文化坐标的有机构成，他在文本中想要实现的艺术理想和冲动，从此生发、弥漫开来，并且呈现出应有的审美路径和人文意义。我想，这既是一个作家的叙事气度，也是一个地域的文化气象。这也是文学最终超越现实、拥抱理想的机缘和根源。

我最早喜欢江苏作家及其作品，应该说，主要是因为他们的文本所张扬出的超越了地域的强烈的文化感和诗学气象。既细腻绵密、氤氲诡谲，又不乏格局别致、大气磅礴;既曲径通幽、灵动唯美，又深刻持久、真挚沉实。我曾仔细思考过，我为什么会对许多江苏作家情有独钟呢?我所阅读和喜爱的几代江苏作家汪曾祺、陆文夫、高晓声、赵本夫、范小青、苏童、叶兆言、周梅森、朱苏进、储福金、毕飞宇、叶弥、鲁敏等等，似乎天然地都是“接地气”的高手，他们似乎都精于“精神地理学”、“情感地理学”和“文化地理学”，他们大都找到并牢牢地把握住了一个作家想象的源头和支撑点。他们的文本里有着丰富而独特的感觉和审美观，语言和文体丝丝缕缕发散出整体的、形象的、浑然一体的意象，这些汉语的创造，体现了南方的神韵、东方的思维和感觉，也让我们领略到中国作家对世界的认知、把握和表现维度。其实，这也体现出每一位优秀或杰出作家的力量和气度。

无疑，这些作家是当代江苏文学的地标，也是当代中国文学的地标。

篇3：文学批评写作的独特性阅读训练及参考答案

李春红

文学批评写作当然要遵循一般写作的规范，但文学批评的特殊性决定了这一写作门类具有其独特规定性。

就写作的语言表达而言，与一般应用文写作的语言程式化不同，也与文学创作的语言个性化追求不同，文学批评的语言运用有其自身的规定性。一方面，批评写作的语言具有科学性，也就是在专业术语的运用上要遵守概念内涵的明确性、语言表达的准确性、说理推论的逻辑性。文学批评在其发展过程中形成了自己的概念系统，如古代文论中的意境、兴味、风骨、虚静等，现代文论中的形象、典型、风格、文本、情结等，只有恰当选择运用这些术语，才能使文学批评规范化，具有学术性。除了科学性之外，文学批评的对象毕竟是以文学作品为核心的写作活动，所以批评写作还要注意语言的艺术性。因此，好的批评家应该在批评的写作中做到语言的科学性和艺术性的融合。

就阅读而言，文本阅读是批评写作的起点。正确的文本阅读方法，首先应该是“遗忘式”阅读：直接面对文本，忘记它的作者、写作背景、流派归属以及所有关于它或褒或贬的论述。如果不能斩断这些“情丝”的话，很容易在进入文本之前已经有了先入为主的印象，这会成为走进文本的阻碍。在这点上，新批评提倡的文本细读方式可以借鉴。这是文本阅读的第一步。但新批评对语义、语境以及文本中所用的各种修辞手段的深入挖掘，更适合诗歌这类短小精悍的文体。在经过遗忘式的第一遍阅读后，对作品就有一个从零散到整体的把握，把作品看成一个整体，并形成关于作品的初步印象。建设性的批评，还应该谋求批评家之间的“递增型发展以建立一套有生命力的批评思想”，要达到批评的这一目的，我们不仅需要新批评的文本细读，印象派批评的独特体验，更需要批评的某种规范性、科学性。所以阅读的最终任务就不仅仅是文本的细读，而是要读出具体文本在整个作家创作之中的序列，作品的研究情况，甚至与作家创作相关的其它因素都应成为阅读所要关注的内容。因此，好的阅读应当是“入乎其内、出乎其外”了，既要遗忘关于文本的种种既定结论，以便能够真切地进入文本内部，由这个内部联系到相关的内容，更需要与文本保持一定的距离，作冷静审视，在这样的基础上，批评写作的学术性才有保障。

台湾作家龙应台关于文学批评写作的一席话值得借鉴：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，作笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已作的价值判断。然后，我才动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”

就立意而言，批评写作对立意同样有着很高的要求。批评写作立意的新颖深刻与否决定了它的价值高低。立意是文章的灵魂，纵然是再华丽的词藻没有了新颖、深刻立意的支撑，最多也只是拾人牙慧的重复之作。

文学创作需要独创性，批评写作同样需要独创性，新颖的立意不仅能深化具体的文本研究，更可以通过个案的研究，形成某种独创性的观点，再用来解释同类的文学现象。

除此之外，批评写作属于理论研究活动，它要选择一定的理论思想作为自己的基础，没有理论思想的批评写作，往往是单薄的。而在文体风格的要求上，它主要是一种议论文，以议论为主，虽然也会涉及说明、叙述描写等，但这些表达手法的运用要服从于说理的需要，观点和例子的简单叠加不能形成深度，令人信服。

5．下列对文学批评“文本阅读”的要求，理解全面的一项是（ ）

A．就阅读而言，文本阅读是批评写作的'起点。

B．文本阅读首先应该是“遗忘式”阅读，其次是对作品形成整体把握。

C．文本阅读不仅仅是“遗忘式”细读，还要读出与文本相关的一切内容。

D．文本阅读需要与文本保持一定距离，作冷静审视，批评才有保障。

6．下列各项，不属于文学批评写作独特规定性的一项是（ ）

A．文学批评的语言既不同于应用文写作的程式化语言，又不同于文学创作的个性化语言，其语言要做到科学性和艺术性的融合。

B．文学批评的文本阅读既要“入乎其内”，能够真切地进入文本内部，又要“出乎其外”，与文本保持一定的距离。

C．批评写作与文学创作不同，它需要独创性，新颖的立意能深化具体的文本研究。

D．批评写作属于理论研究活动，它要选择一定的理论思想作为自己的基础。

7．下列对原文中作者观点的概括，正确的一项是（ ）

A．文学批评的写作要恰当地运用古代和现代文论中的一些术语，使之规范化且具有学术性。

B．建设性的批评更需要批评的某种规范性、科学性，那种独特的个性化的体验往往不够科学。

C．文学批评写作上的立意是它的灵魂，语言上拾人牙慧，一味地追求华丽的词藻，毫无价值。

D．文学批评属理论研究，它通过对个案的研究，从而上升到一定的理论高度，指导文学创作。

参考答案：

5．C（A项是对阅读与文学批评关系的解读，不符合题干要求。B项“对作品形成整体把握”是“遗忘式阅读”的结果。D项属于“文本阅读”要求的一部分。）

6．C（文学创作也需要独创性）

7．A（B项个性化的体验强调其独特性，但并不排斥科学性；C项，作者强调的是“没有了新颖、深刻立意的支撑”，才是“拾人牙慧”；D项于文无据。）

篇4：怀疑论与文学批评

怀疑论与文学批评

20世纪是文学批评的喧嚣和骚动的历史时期，无论是作为精神背景的文化思潮还是作为思维方法论的哲学流派，都为20世纪的文学批评提供了思考的温床和操作的工具，促使其诞生众多的批评观念和批评方法并获得众多新的结论。因此，有理由推断20世纪是一个“批评的时代”，正如韦勒克所言：“18世纪和19世纪都曾被人称为‘批评的时代’，然而把这个名称加给20世纪却十分恰当。我们不仅积累了数量上可观的文学批评，而且文学批评也获得了新的自觉性，取得了比从前重要得多的社会地位，在最近几十年内还发展了新的方法并得出新的评价。”（注：《当代西方文艺批评主潮》，冯黎明等编，湖南人民出版社1987年版，第1页。）然而，20世纪的文学批评在繁荣的表象之下却是一个怀疑论(Scepticism)缺席的时代，这直接地影响了文学批评的思想厚度和削弱其批判的锋芒。与此相关，20世纪中国的文学批评，往往是充当思想鹦鹉和知识看守的模仿式批评，更难窥见怀疑论在批评舞台上的精神背影，这不能不造成其理论的局限性和思想被遮蔽。因此，21世纪的文学批评应该接纳怀疑论作为重要的思想方法和理性工具，在一般形态上，把怀疑论引为基本的思想资源和方法论；在具体应用上，将它作为思考和分析的技术工具。从而将怀疑论作为主流文学批评的对立者，以期诞生新的批评观念和获得新的批评话语。

一

康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”（注：康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本，商务印书馆1960年版，“序言”。）。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备，然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实，我们对于怀疑论进行历史的溯源，无论是古典怀疑论、近代怀疑论，还是现代怀疑论或者后现代怀疑论，他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉，为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(Pyrrhon)和先秦时代的庄子，他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源，而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境，我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。

21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是，消解传统形而上学的逻各斯中心主义，颠覆传统文艺理论的独断论，清除一切前思维的先验之见。换言之，就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理，采取怀疑论“悬置”(Epoche)方法，以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号，使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号，即“没有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样，21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程，这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束，不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色，而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券，获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上，21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”（注：赫伯特・斯皮尔格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版第935页。）是借用了怀疑论“无言”(Aphasia)的方法，在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义，那么，21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法，以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法，对它们进行怀疑和否定、反思和批判，从而寻求自我的精神投影。

怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(Truth)与“真实”(True)的绝对性存在，而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判，消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为，传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物，属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊，真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西，具有确实、符合的意思”（注：《中国大百科全书・哲学卷》，中国大百科全书出版社1987年版，第2册，第1155页。）是一种不够确切的表述，那么，海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究，则如此运思：“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语Aletheia（存在物的显露）来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗？”（注：海德格尔：《诗・语言・思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第50页。）他认为：“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者，并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里，真理是理念的逻辑异化，成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远，它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像，是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权，也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动，常常为独断论开辟道路，或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此，怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”，认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为，“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露，在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上，文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守，也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样，我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问，也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律，可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路，从而使文学批评获得独立的精神品格。

迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影，当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关，所以，“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量，它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体，潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈，历史成为主体存在的异己对象，主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一，就是制造了一个历史的神话，让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。

怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判：“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为，历史是逻各斯中心的，是神话，

意识形态和偏见的源泉，是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”（注：波林・罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，版第92-93页。）萨尔曼・拉什迪(Salman  Rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物，它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张：“历史是枯竭，生活在现在的人类总是要竭力忘记过去，超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”（注：波林・罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，19版第92-93页。）这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量，然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质，传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能，消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域，对于“历史”和历史主义的信奉，具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念，并凭借它们的思维规定性去解释文学现象，论述历史事实和艺术形象的逻辑联系，分析经济状况和宏大叙事的客观对应，以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值，因此，排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写，拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津，恢复主体存在的诗性智慧和想象力，超越历史理性和历史逻各斯中心论，和以往的历史概念保持一定的精神距离，即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色，作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程，更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现，恢复批评主体的独立意识和当下感受，从而揭示生命体验的现实情境，为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。

二

21世纪的文学批评在借鉴怀疑论的具体方法和技术工具方面也许存在一个比较宽阔的空间。限于篇幅，这里仅从存疑(Epokhe)、提问(Question)、对立(Antithesis)、宁静(Ataraksia)这几方面展开简略的阐释，

1、存疑(Epokhe)。塞克斯都・恩披里可在《皮罗学说概略》里说：“怀疑学派，由于它的追求和研究的活动，也被称为‘研究派’，由于研究者探究之后所产生的心理状态，也被称为‘存疑派’，由于他们怀疑和探索的习惯，以及由于他们对肯定和否定不作决定的态度，也被称为‘犹疑派’，更由于我们觉得皮罗之委身于怀疑主义，要比他的前辈更彻底、更显著，所以也被称为‘皮罗派’”（注：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第339页。）。在前期的怀疑论存疑(Epokhe)还局限于消极的主体意识，缺乏对事物明确的态度。而后来的怀疑论显然对存疑灌注一种积极的`哲学态度，赋予这一方法以解构的功能和挑战的意味，在这些具有反叛意识的怀疑论者看来，存疑更应该具有斥拒和批判的意味。现象学的代表人物胡塞尔说：“在认识批判的开始，整个世界、物理的心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记。它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第28页。）存疑这一思维线索在西方哲学史一直延续至今，启示着思想的发展和演变。21世纪的文学批评应该接纳存疑论这一方法，作为文学批评的具体工具，首先，汲取怀疑论的批判精神，建立一种笛卡儿的“普遍怀疑”的思维原则，从而对东西方传统文学批评中的虚假意识予以存疑；其次，借鉴后现代的怀疑论的解构策略，对以往的文学理论的种种概念、命题、观念、方法进行否定性的消解，清除文学批评中的逻各斯中心主义和独断论，拉开文学批评和意识形态的距离，守护着文学批评活动的纯粹性和主体性尊严，以期盼获得批评的独立性。

2、提问(Question)。在怀疑论的哲学意义上，提问大于回答，回答或阐释是知识之学，而提问则为智慧之学。虽然怀疑论就提问这一方法没有明确的诠释，然而，它却以隐蔽出场的方式存在于古典怀疑论的思维殿堂里。庄子哲学里蕴含着丰富的东方式的怀疑论的提问。例如，他不像西方传统形而上学那样，满足于追问知识如何存在、如何获得的问题，而是转向追问主体的能否获取确定性的知识？知识如何可能？能否满足人的精神意义的要求？知识是否存在局限性？主体有否必要以有限的生命追求无限的知识存在？在怀疑论的提问方法的启发下，21世纪的文学批评，不能沉醉于以往的眷注于阐释性的批评，阐释学(Hermerneutik)视界的文学批评尽管有其理论存在的合理性并且也获得了丰硕的成果，然而在哲学思维上，它毕竟是属于知识范畴的“回答”式，而不是智慧境界的提问式，因此就在方法论意义上决定了它的局限知识领域特性，并且难以提升到更宽阔的精神自由和思维创见的理论境界。所以，21世纪的文学批评必须在关注阐释的同时更大热情地瞩目于提问：一方面对以往的文艺理论、美学的所有命题、概念、观点，进行非知识论形态的提问，反思以往的诸多结论是否可靠、它们对文学现象和文学活动的阐释是否合理与正确？不再去阐释什么是文学？什么是文学批评？而是追问文学如何可能？文学批评如何可能？另一方面，在文学批评活动中，不再单向度解答问题，而是以提问的思维状态去关注作家与文本(Text)、世界与读者，去追问创作主体在生活世界、文学世界如何得以可能？文学作品如何得以可能？生活世界如何在文学世界得以可能？读者的阅读活动和所产生的接受意义如何得以可能？等等。总而言之，21世纪的文学批评应该以提问作为自我的精神目标之一。

3、对立(Antithesis)。作为怀疑论的主要方法，对立成为和形而上学的独断论进行对话和论争的理性工具，也成为怀疑论拥有探究和批判能力的重要来源。塞克斯都・恩皮里可在《皮罗学说概略》中说：“怀疑论体系的主要基本原则，是每一个命题都有一个相等的命题与它相对立原则：因为我们相信只要停止独断，我们就会得到这个结论。”（注：《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第176页。）怀疑论者采用或者把现象与现象对立起来，或者把思想的对象与思想的对象对立起来，或者把现象与思想的对象对立起来的方法，从现象与思想的关系中发现种种矛盾并揭示对立的命题，以解构形而上学的独断论、合理性和合法性，因此寻觅到自我的精神存在可能性。

如果说怀疑论运用揭示矛盾对立的方式，呈现思想的差异性和丰富性，以抗衡独断论的思维压抑，并试图获得概念相对性的哲学说明；那么，21世纪的文学批评应该借鉴于怀疑论的对立方法，明鉴以往的文学理论、美学存在着反面，它们都包含众多的悖论，即使是为数不多的理论本身不存在矛盾的命题，我们也可以为之寻找到对立的命题，因此，对于以往的文学理论和文学批评的命题提出反命题，以对立的思维模式进行逻辑抗衡，以求诞生自己的理论话语就成为21世纪文学批评的先行任务。我们必须生成对立的文学批评意识：一是对以往的文学批评寻找对立命题和进行对立批评，二是对当下的文学现象进行对立的思维活动和批评活动。如果说古希腊的怀疑论所提供的对立命题有三种方式，那么，21世纪的文学批评也可以依

赖如此思维逻辑相应推导出文学批评上的对立命题。21世纪的文学批评，首先，把以往的文学批评现象和自己的批评对象予以对立。其次，将以往的文学批评的思想的对象和自己的思想的对象给予对立。最后，使以往文学批评的现象和21世纪文学批评所思考的对象对立起来。由此达到和传统文学理论和文学批评不同的思想境界，以获得心灵独创的批评果实。

4、宁静(Ataraksia)。怀疑论的创始者之一皮罗将怀疑论的起因之一归结为是因为主体“希望获得安宁”。宁静既是一种思维态度，也是一种思维方法。古希腊早期的怀疑论者确信，在道德问题上没有确切的知识，也不应该做什么判断，放弃对这类知识的信仰和追求，才能攫取一片心灵宁静的空间和获得内在的幸福感。在庄子哲学里，对于道德、知识、经验、情感等等的悬搁和“坐忘”正是精神逍遥以游的内涵之一，也是心灵才获得宁静与快乐的手段之一。宁静在庄子的怀疑论语境里，还是一种“无言”的智慧，因为唯有宁静心灵可能领悟智慧和诞生智慧。

在这个意义上，21世纪的文学批评，应该放弃对于以往文学理论和文学批评的道德信守，和传统的道德批评保持距离。在批评姿态上，应该借鉴怀疑论者的宁静修养，以古典主义的“雅量”从事文学批评，而放弃司空见惯的情绪化批评，因为情绪化批评往往脱离理性和智慧，导致文学批评走入错误的路径和思想的泥潭。21世纪的文学批评如果试图获得丰富的理性和智慧，必须选择宁静作为自己的批评品格和姿态。以往的文学批评存在着过剩的激情和狂喜、悲悼和苦闷，沉重的情绪化和担当道德、历史、政治、党派等意识形态的重负以及知识论思维的压抑，使它成为不是制造偶像就是抨击妖魔的虚假话语的狂欢场所，这些痛苦的记忆和经验应该被21世纪的文学批评所记取和反思。失落了宁静的文学批评往往沉湎于激烈的论争和空洞的对话而遗忘了内心的领悟和独白，因此也缺乏想象与智慧，不可能获得对于作家和文本的富于洞见的提问和解答，21世纪文学批评如果希冀获得想象力和智慧，就必须守护自我存在的宁静的姿态和方式，以期有所作为。

篇5：英美女性主义文学批评

英美女性主义文学批评

本论文是一篇关于英美女性主义文学批评的优秀论文范文,对正在写有关于文学批评论文的写作者有一定的参考价值。

摘要：英美派女性主义文学批评是当代西方女性主义文学批评的一个重要学派，它关注文学的社会文化语境，强调从女性的视角重新审视传统的文学史，批判男性中心主义的文学标准，并要求研究妇女作品的特殊性、谱写妇女作家的传统。本文着重从女性主义文学批评以及解构男性中心文学的框架与建立女性主义诗学这几个方面进行论述，指出英美派女性主义批评在女权主义运动中富有的实践指导作用。

关键词：英美文学;女性主义;男性中心文学

女性主义文学批评是20世纪60年代随着女权运动而兴起的西方文艺批评新军。它以女性主义思想为理论基础，以性别和社会性别为基本出发点，以从边缘走向中心为行动纲领，其显著的特点在于具有很强的政治性和个人色彩。之所以把英美文学合在一起，是因为二者不约而同地对女性理由中的社会历史因素给予格外关注。另外，同为英语国家，女性主义批评者致力找寻的文学传统和艺术形象都集中在相仿的经典之中。

一、英美派女性主义文学批评的深层背景和理由

以往所谓的文学传统一律以男性为中心，文学史和文学批评也都被父权主义意识所统治。面对这种情况，女性主义批评家认为，文学批评要具备普遍作用和有效性，无论如何都应该将女性意识包括在内，坚决动摇和解构以男性为中心的文学传统框架，对现存的文化和制度进行总批判，整理提供掀起一场女权主义的文化革命。英美女性主义文学批评首先是从解构男性中心的文学传统框架而开始的。这主要是通过考察、分析、审视男性文学中那些陈旧的女性形象。在男性本位创造的神话故事中，女性总是以虚幻、美化或扭曲的形象出现的。她们是象牙女郎、安德洛美达、夏娃、潘多拉，是为男人享用而创造出来的尤物，是一种被动、缺乏自主能力的次等客体。在《性别政治》一书中，米勒特对D·H·劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒和让·热奈特等男性作家的思想意识作了尖锐有力的批评和分析，指出这些作家的小说中有很多细节描写都把女性给非人化了。小说中描写的场景和过程全都是从男主人公的角度出发的，女性人物自始至终都处于被制约的地位，男性人物则是绝对的操纵者。米勒特的分析说明，男作家正是通过这种夸张的描写，把男女之间的性关系表现为正常的政治关系，让女人处于屈从、附属的地位。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼上的疯女人》一书中指出，19世纪(乃至今日)占统治地位的父权主义意识形态把艺术创造力当成男性的一种根本优质，由于创造力被界定为男性，其结果必定是，占统治地位的女性文学形象也必定是男人幻想的产物，女作家们被剥夺了创造自我形象的权利，而必须努力遵照父权制强加在她们身上的标准。吉尔伯特和格巴条分缕述地论证了19世纪的《不朽女性》是怎样被男人想象为虚无飘缈、温柔美丽的天使形象，认为从但丁的贝雅特里齐、歌德的葛雷特和玛甘泪一直到考文垂·帕特莫尔的《屋内天使》，理想的女性始终被视为逆来顺受、俯首帖耳和最富有自我牺牲精神的一种创造物。她们还指出，在天使形象的背后隐藏着妖妇的形象，男人把女性理想化的对应面就是对女性的恐惧。她既给男人带来满足，又会使他产生厌恶。女性主义者认为，男性中心的文学把性别推向边缘，让妇女成为文化的接受者，批评的功能在于揭露隐藏在作品中的男性沙文主义的真正面目。因此，女性主义者的首要任务是用批判的眼光审视男性创造的女性神话，作一种对抗性阅读，把根植于女性心中的男性意识根除。文学批评一旦揭开了这些形象的政治含义和文本的性歧视，就能帮助读者摆脱意识形态的制约，从而动摇父权制的根基，达到改造世界的目的'。

二、建立女性主义诗学女性主义批评家的一些实践

女性主义批评家们试图通过对男作家笔下诸多女性形象的考察、剖析和审视来解构男性中心的文学传统框架，但她们并不只满足于此，她们努力扩大批评的范围，拓展新的批评领域，确立女性主义批评原则，建造一座她们自己的文学宫殿，发掘被男人和社会所忽视的妇女文学传统，将批评的焦点对准女作家及其作品。她们要求拓宽妇女生活题材，创造一种崭新的、富有生命力的、迥然有别于男性文学的妇女文学;她们系统阐述女性主义批评原则以此肯定妇女的文学经验和社会经验;建构女性主义诗学，以此对传统的文学作品进行新的评价，重新书写文学史;此外，她们还对男女作家在文学传统方面的差异进行开创性的探索，对女作家的创作经验、想象及其创作手法等方面显示出来的不同倾向进行初步研究，对既存的批评观念和文学的道德性质进行深刻的反思和审视。

具体做法就是寻觅女性文学的传统，挖掘被埋没的女作家及作品。美国女性主义批评家丽娜·蓓姆指出，如果从已出版的文学史或文集来看，美国几乎没有一个女性大作家，而主要的小说很容易发现，早在移民时期，女作家就开始活跃了。到了19世纪中叶，在销售和品种方面，女作家已在美国文学史上占了重要位置，连霍桑那样的名作家都免不了担心自己的读者会被女作家吸引过去。然而，这些女作家在文学史上却名不见经传，因为文学史对她们不屑一顾，认为女人不能算是作家，其作品也够不上载入史册的标准。正是这种以男性为中心的文学批评标准将女性作家长期摒弃于文学史外。因此，女性主义批评家的任务之一便是从女性的视角重新审视整个文学史，发掘被埋没或受冷漠的女作家的作品，纠正男性传统对之的错误理解，寻觅女性文学的传统，重铸文学批评的策略。伍尔夫在《一间自己的屋子》中承认一个女性文学的传统存在，但它时时被迫中断，妇女文学的发展呈间歇状态，直到19世纪以后才能较清楚地看到文学创作的具有历史延续性的女性文学传统。相对于世界文学的发展，这一女性文学的传统无疑是十分短暂的，并且以阿弗拉·贝恩为代表的19世纪初期的妇女创作又被男性的文学批评排斥在文学范围之外，故导致妇女文学传统的难以发现。尽管有着种种困难，但妇女文学传统的存在是无疑的。伍尔夫认为她自己的创作也是沿着这条女性先辈开拓出的道路而进行的，这条道路是许多年以前开辟出来的，动手的有芬尼·伯尔尼、阿弗拉·本、哈利·马提诺、简·奥斯汀、乔治·艾略特。许多著名的女人，以及许多无名的和被忘记的女人，曾在我之前修缮着这条路以使之平坦光滑，并且调整着我的步伐。所以，当我写作时，我的前面只有极少一些物质障碍。伊莱恩·肖瓦尔特是当代西方女性主义文学批评理论家中最为活跃、影响较大者之一，她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。

篇6：尚书文学批评思想探讨

关于尚书文学批评思想探讨

论文摘要：《尚书))中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，这正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，尚书中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大。本文主要探讨了尚书》中“诗言志”的思想;“言以道接”的思想;“辞尚体要”的思想和“察辞于差”的思想。

论文关键词：尚书;文学批评;诗言志;辞尚体要;探讨

《尚书》是我国古代最早的一部文献总集，它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章，其中主要的是我们今天称之为公文的告示，此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性，使得学界对其探讨与研究不多，有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上，《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大，因此，有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。

一、关于“诗言志”的思考

“诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领，最早见于《尚书·虞书·舜典》，其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话：夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

《舜典》多出于传闻，被认为“大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的”;但《舜典》系周史官所记，“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出，“诗言志”应有较早的渊源，并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”，诸子赋诗言志的事件，其云：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫，赵孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章，赵孟日：“寡君在，武何能焉?”子产赋隰桑，赵孟日：“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》，赵孟日：“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》，赵孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孙段赋桑扈·，赵孟日：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有将为戮矣!诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈!所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子日：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

这是赋诗言志的真实写照，并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过，从赵文子所说的话来看，“诗言志”的说法在他之前就已经存在了，因此，赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么，在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下，我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人，《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。

关于“诗言志”的内涵，许慎《说文解字》云，“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”，将“诗”解释为“志”，诗与志一体。杨树达在《释诗》中说：

“‘志’字从‘心’，声。”闻一多的《歌与诗》在谈到“诗言志”的时候指出：“志有三个意义：一，记忆;二，记录;三;怀抱。”这里的“怀抱”不仅指志意，而且与情感相关了。孔颖达《礼记正义》云：“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”朱自清《诗言志辨》在引用了上述三段材料之后指出，“情和意都指怀抱而言”，又指出，在先秦文献中，“这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。其实，对“诗言志”的理解不仅要从其自身词义解析与引申入手，还应该考虑到其后舜所提出的“歌永言，声依永，律和声”。“歌永言”即“歌永其义以长其言”，(《尚书孔传》)也就是“歌通过延长诗的语言，徐徐泳唱，以突出诗的意义”;“声依永，律和声”即“依声律以和乐”，(《尚书孔传》)也就是“声音的高低又和长言相配合”，“律吕用来调和歌声”。由此可见，这三者作者都是从形式表达的角度思考的，无论是歌延长诗的语言，声音与延长的语言相配合，还是运用律吕来调和歌声，其着眼点都在形式，那么，“诗言志”也就不仅具有“诗以言志”、“赋诗言志”的内涵，而且还表明了诗作为志的表达形式，其文本形态是语言，诗要运用语言来形成，并通过语言来表达志向。语言是诗与志的中介，又是诗的存在形式。闻一多对“志”的三个解释中虽然偏重于“怀抱”，但“记录”其实也是“诗言志”一个意义取向，诗用语言来记载亦应包含在“诗言志”的内涵之中。

因此，“诗言志”中已经隐含了对文学本质的揭示。这说明，先秦时期尽管诗还不是独立的'文学形态，但是对诗是语言的艺术这一点认识还是十分清楚的，进而对“文学是语言的艺术”这一现代文学理论的基本命题也有所认识。

二、关于语言表达的要求

《尚书》中十分重视语言表达，把语言表达同“道”联系起来，要求语言表达要以“道”为准，并体现“道”的要义。《尚书》中对语言表达的要求，主要体现在以下几个方面。

(一)。言以道接

“言以道接”是《尚书》对言语表达所提出的一个具体要求。《尚书·周书·旅獒》云：不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志。志以道宁，言以道接。不作无益害有益，功乃成。

不贵异贱用物，民乃足“志以道宁，言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之间的关系，孔氏传云：“在心为志，发气为言，皆以道为本。故君子勤道。”在《尚书》及传的作者看来，“志”与“言”是内与外的关系，存在于心中的是“志”，而表达出来的就是“言”，而制约这二者形成的则是“道”。“道”在《尚书》中往往被看作是客观事物的内在条理，看作是正义的社会规范，如《尚书·虞书·大禹谟》中说：“罔违道以干百姓之誉，罔睇百姓从己之欲。”再如《尚书·夏书·五子之歌》中说：“惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，乱其纪纲，乃底灭亡。”所以，“志”与“言”都必须用“道”来规范，这样看来，“道”就成了“志”与“言”的客观标准，无论是“志”的形成，还是“言”的组合，都要根据“道”的要求进行。那么，从“言以道接”的角度看，这实际上提出了一个言语表达的规则，言语表达要以“道”要求为基准，否则，就不符合社会发展的需要。

另一方面，对于语言的评价，也要根据“道”的准则进行。《尚书·商书·太甲下》云：“有言逆于汝心，必求诸道;有言逊于汝志，必求诸非道。”

“逆于汝心”即与你心中所想相背离，孔氏传云：“人以言睇违汝心，必以道义求其意，勿拒逆之。”“逊于汝志”即顺从你的思想意志，孔氏传云：“逊，顺也。言顺汝心，必以非道察之，勿以自臧。”在《尚书》及传的作者看来，对于人们的言论要以“道”的尺度进行评判，并要从相反的角度加以思考，如果有与你心中所想相背离的言论，你要从其合于道的角度进行思想，不要轻易加以拒绝;如果有与你的思想意志相一致的言论，则要从其不合于道的角度进行思想，不要轻易地肯定。总之，要以“道”的标准来评判人们的言论，而不是以个人的好恶来进行评判，这是因为个人的好恶是一种偏见，如果以此来评判人们的言论，则很难分辨言论的真伪。

这依然是“言以道接”思想的一种表现。

(二)。辞尚体要”

“辞尚体要”是《尚书》对言语表达提出的另一个要求。《尚书·周书·毕命》云：

王日：“呜呼!父师，今予祗命公以周公之事，往哉。旌别淑慝，表厥宅里，彰善瘅恶，树之风声。弗率训典，殊厥井疆，俾克畏慕。申画郊圻，慎固封守，以康四海。政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。商俗靡靡，利口惟贤，余风未殄公其念哉!”

篇7：文学批评失落了什么

文学批评失落了什么

在当下这个难以言说的时代,那些专治文学理论和文学批评以及对文学和文学批评心存感念的人,一定还会对上个世纪80年代文学和文学批评的繁荣刻骨铭心,也就愈发对当下的文学批评现状发出无奈的感慨和责难.沉溺于往昔的`繁荣不仅于事无补,而且似乎与当下大众文化、文化批评的流行不相宜.但若从一个相对的远处望去,以检讨我们当下的文学批评到底失落了什么,也许不失为一个有积极建构价值和现实意义的举措.

作 者：范玉刚  作者单位： 刊 名：文学自由谈 英文刊名：FREE FORUM OF LITERATURE 年，卷(期)： “”(4) 分类号： 关键词： 

篇8：当代西方文学批评

当代西方文学批评

二十世纪六七十年代以来，当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响，构织了一幅多元化的当代西方文化理论景观。这是一个各种话语“众声喧哗”的时代，一个社会与文化急剧转型的时代。如何应对这个面临着全球化和市场化的充满变化与挑战的时代？如何在当下的实践中去为文艺阐释本身提供可资运作的理论洞见？如何突破传统封闭的文本分析模式使文学研究进入到一个更为广阔的视域之中？所有这些构成当代西方文学批评的中心课题。而在这一理论与实践、现实与未来交互碰撞的时刻，上述各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究，这本身就是一桩耐人寻味的事情。它意味着，走向文化研究的当代西方文学批评不仅为这个激变的`时代提供了新的历史见证，而且其心智轨迹更向一个开放性的未来言说着更多的东西。

一

为什么所有的人都在谈论文化？（这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。）当代英国学者特雷・ 伊格尔顿回答说：“因为就此有重要的论题可谈，一切都变得与文化有关，这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义（culturalism）的教义”（1）。伊氏进一步分析其原因说，首先，在战后的西方，文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域，是政治冲突之媒体的一部分。（2）从这个意义上讲：“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”。（3）这实际上表明，文化研究是一种高度语境化的活动。语境化意味着当代西方文化研究有着自己特定的文化时空参照系。正是从特定的具体的真实的社会、历史、民族或政治等语境出发，当代西方文学批评选择并实践着自己的转型机制，那就是走向文化研究，跨越文本分析樊篱而转化为一种“泛文化”批评。因为全球化（globalization）业已成为当代文化与文学分析的基本现实条件或语境。全球化潮流中已经形成或正在形成的多种文化现象就象一个巨大的引力场，将包括文艺批评、文化批评、人文思考、学术研究在内的一切文化活动，纳入其视野。这其中，文? ??赖奈幕?锞巢欢贤瓜郑涸谝桓龀┫?∷涤敕呀獾某橄笫?韫泊娴氖澜缟希?谝桓觥熬?渲?鳌庇搿吧桃祷?髌贰辈⒅玫氖澜缟希?难??兰也唤??剩菏鞘裁丛斐烧庑┣?穑克?鞘欠窠】担浚?）在一个隐喻与诗性不断消亡的时代，文学批评能否再次承担对世界的‘意义追问’？经典死亡后的文学是否从此必须向每一个时代的丑态献媚？向每一种物质给定性屈膝？如何解决文艺在当代工业文明中的困境？内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗？处于边缘地位的非主流文学（如黑人文学、少数族裔文学、第三世界文学）能够摆脱主流社会的文化暴力压迫与控制吗？历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗？在充满它异与破坏性因素的历史表象下能够揭示出文化复杂运作的机制吗？意识形态那隐蔽的“遏制策略”能够在文本的文化分析中敞现其潜在的社会文化内容吗？在确立语言成为一切生活内在文本性尺度的新神话的今天，文学与文化的界限还存在吗？批评还是一种既定的体裁吗？文学与文化是互文的，还是自主的？

要回答上述问题，就意味着你不仅要成为文学批评家，而且还必须成为文化批评家，正如当代英国学者大卫・戴奇斯所说，现实的批评应该是这样的：“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来，而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”。（5）这表明，批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

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篇9：新疆当代文学批评

新疆当代文学批评

张春梅

内容提要：通过对新疆当代文学批评困境及诸种问题的察析，提出将“汉化”与“民化”的文化衍变机制作为批评突围的方法之一。这一视角有助于克服批评忽视地域差别、文化意识、民族意识等问题，并且是文学研究向文化深部的一种挺进。“汉化”与“民化”不仅是少数民族文学叙事实践研究，而且新疆民汉融合史的长时期存在，对之做出语境化的文化读解和“深描”．可使这一概念有理由作为一个具有特定文化内涵的认知系统来看待。毕业论文

关键词：汉化民化地域性民族性・    作者单位：新疆大学人文学院

曾几何时，文学批评失落了它的光辉。随着社会的步步演进，批评似乎也日复一日的失去了形而上学的冲动和视野，日渐混同于媒介批评和影视大众评论，所谓的“时尚批评”“酷评”“热评”“吹捧式批评”“自诩式批评”甚嚣尘上。而少数民族文学批评，似乎离这种前卫的批评还有段距离，但其批评又显得那么精神不振，故久为学界不满。1983年白崇人就指出，“少数民族文学理论研究不但落后于一般文学理论研究，而且也落后于少数民族文学创作。”‘明了21世纪，仍有多人持同样的批评意见。底新疆作协在对一年度的创作总结之时，亦提出这一现实问题的严峻性。只不过这一严峻性不仅体现在批评话语的力度不够，还表现在专业批评人士的匮乏。这足以让人感觉到改变新疆文学批评现状的需要是非常迫切的。本文意在通过对新疆文学批评现状的深入察析，提出一种新的研究视点和方法，以突破新疆文学研究多年来的经济、政治、时代决定论和传统批评模式的制约，使批评在地域性、民族性、文学叙事的独特性等方面实现文化维度的有效 “突围”。

一、批评意识的缺席

返观新疆当代文学批评史，不难发现许多评论著述都受微观批评意识的束缚，造成对宏观性研究和文本的结构性把握的严重缺失。这些问题在新疆当代文学批评整体格局中，形成了一种相互吹捧的不良顽疾。但这并不意味着新疆的文学批评没有自己的独特之处，如对“西部文学”、“新边塞诗派”、“屯垦文学”的提出与倡导，在这些口号背后，有许多能够在文学史中大书特写的理论依据。

在新疆当代多民族文学发展史中，“新边塞文学”成为典型例证，突现出新疆汉语作家找到了自己的文学之根，比如杨牧、周涛和章德溢等新时期崛起的“新边塞诗”派诗人，以崇高的爱国情怀，忘我的创业精神，奇丽的诗歌意象，高昂的政治抒情，曾经给新疆文坛带来某种程度的辉煌。周政保、陈柏中、丁子人、夏冠周、郑兴富等评论家，也起到了这种描述的薪火传承作用。然而，这种时代情怀不是新，在新中国成立之初的文学叙事中，不难看到这样的热情和气魄，如北大荒精神，大炼钢铁大跃进的激隋，那么，是否能得出边塞精神在祖国大地四面开花的结论呢?问题的存在，只能说明对新疆文学的边塞精神并没有找到其真正的立脚点，文学批评尚停留于表面叙事的.层次，缺乏文学性深入探求的力度。

再比如周涛提出“大散文”的概念后，这一术语便在很多作家评论话语中频频出现。对此我很有些不明白，到底怎么样的散文才够得上“大”的标准呢?是不是只要写了“西域历史人文”就堪称“大”呢?“西域历史人文”一说仍然是以地域特色遮蔽文学独立意识的话语。与此相仿的是“悠久深远的历史意识”。似乎“地域”加“历史意识”就足以将新疆文学或者“西部文学”推到卓尔不群的位置。这能否代表西部还有待探讨，但笔者想，就历史而写历史只是个受历史左右的叙事者，而面对历史怀有反思和审视的视野则更能体现出主体性。就此而言，一个新名号的提出，不仅要深入考察其形成动因，突出其特有的文化内涵，更要考察其文化语境和社会语境。而且，将意识形态的东西与地域文化直接等同的逻辑是很不严密的。

傅查新昌的《病诟新疆文坛》能够无视自己的新疆作家身份和新疆人身份，敢于直接向文坛开炮，笔者对这份勇气表示深深的敬意。然而，有些问题却不能不说。一是批评语言的问题。批评语言应该尖锐，但尖锐与有人格攻击之嫌的话语理当分开。二是要将作家批评、作品研究与文化批评结合起来。实际上傅查新昌在论述时是想这样做的。但每当批判的情绪占据上峰时，反而会忽略了他一直都很重视的文学的文化掘进问题。如他提到“当新疆作家沉醉于‘新边塞诗’的极度狂热状态之中时，聪明的周涛转而写起了散文，再次营建了个人辉煌，并自以为承担着‘文化启蒙’作用。以‘文坛领袖’的身份，到充当启蒙察析耨疆当代文学批评者，这是周涛出于本意或乐意做的事”。嚯我看来，这并不是周涛的问题，而是中国悠久的历史文化尤其是五四以来文化知识分子的启蒙意识和社会功能的影响所致。不管启何种之蒙，关键在于这种启蒙的身份被历史附加在作家和知识分子身上。身份的失落，光环的丧失，知识分子社会权力的转移，是～种文化现实，而不应归到哪一个具体人的责任。再如对刘亮程的“村庄”意识的解读：我把他的散文视作一种自我否定、压抑、禁忌性的阐述，这种农民式自顾不暇的权力话语，给人一种窒息、收缩、丧失自由的感觉。在描写一个人的村庄与牲口时，权力话语就扮演了这样一种暴君角色，这种权力意识在本质上同国家模式、集权模式、统治模式没有太大的差别，差别只是在于，刘亮程的权力和捕捉的对象具有弥散性、更小型化、更隐密，它的实施对象更边缘化，处于一般历史之外，这是一种无处不在的禁闲权力。‘咽此，农民式的权力话语能不能写呢?笔者认为答案是显而易见的。尽管农村叙事近几年有萎缩之势，但对于一直占据中国文学叙事主体地位的农村叙事而言，农民式权力的体现却俯拾皆是。这说明这种叙事指向是有其现实土壤和历史语境的。这不仅能写，而且给文学批评者和文化研究者提供了扎实的文学资料，引导批评关注这一扎根于田野中的文化现实。再者，权力无分大小，本是无处不在的。到了后现代，权力的争夺和显影更是有增无减。在这样的语境中，权力的延伸过程和权力的争夺不再被视为自然而然的事情，它在历史中发生，在人们的话语中浮现，文学中隐蔽的权力叙事也加入到了权力制造的行列。这正体现出文学还有揭示权力、暗示权力的功效。因此，写不写农民，还是只写农民，这并不是关键的。关键在于，不仅写者要有反思的意识，批评者也要有编码解码的意向；不仅要注重对文本进行细读，而且要注意从文本的蛛丝马迹中挖掘被忽视的文化意识，从而彰显出文本的独特性来。对新疆来说，这种独特性是具有地域性的、民族性的，更是意识形态的。就此而言，傅查新昌下面这句话是值得借鉴和引起思考的：“新疆评论家的文学概念永远是一个支边青年式的观念，是历史性地生成的，是现代移民思想的产物，既是不科学、公正的、也不是艺术分治这种现代知识合理分化的结果，同时又与现代性充满了矛盾对立的紧张关系。”@

20世纪80年代以来，市场经济带来了新的意识形态，这种结果无论新疆想不想接受都已成为现实，并且就发生在我们身边。在这种生存状况逼仄的情形下，民汉之间的文化互动又产生了一系列新的特征，其文化叙事随着经济的发展而出现了新的征相，并触及到意识形态和民族关系等敏感问题。这之间有历史原因，有经济原因，还有随着经济差距日益加大所产生的东西部意识。大众文化的兴起，使对文学的文化研究和文化批评成为一种要求和必然。我们的文学批评不能止步于对具体的作品进行所谓的现实主义文学批评。若要寻找到自身的言说能力和话语资源。改变面对内地文学话语和理论话语的失语状态，那么，首先要做的恐怕就是正视自身周遭的文化现实和社会现实，从一厢情愿的固步自封中走出来。这不仅是时代的要求，是语境的吁请，更是新疆文坛从自娱自乐的现状中突围所必须付出的努力。这一切，都与文学El渐边缘化的文化状况紧密关联，而要发见文学的当代价值更需要热爱文学的人、文学工作者、文学研究者具备田野调查的勇气和魄力，对现实做出独特视角的“深描”(格尔兹语)。

二、敞开足下的裂隙

改变批评现状的呼声从未停止却又如此迫切，那么，对于新疆的文学批评而言，主要存在哪些问题呢?这些问题将会把我们改变批评现状的努力引向何处?要回答最后的问题，首先要对新疆当代文学批评予以深究。在笔者看来，以下疑问是至关重要的。

其一，民族创作个性到底在哪里?各种文学史中总是强调少数民族文学创作有其民族特色与创作个性，但是涉及到具体作品对创作如何个性化却讳莫如深。研究新疆文学史的专著很多，但要么只以描写的地域、场景和风格说话，要么以介绍作品内容为能事，或以固定的描述西部、边塞、西域的语句对作品进行笼而统之的概括。其结果不仅未体现出作品的民族性和个性所在，而且大大损减了作品的光彩。对于一部优秀的文学作品来讲，其个性不应只以题材来定，作品的文化观念、叙事方式、审美意识，民族性格、民族心态，与以往文学传统的继承与创新关系，叙事张力等等可能更为重要。对于民族文学叙事，还应注意在不同民族叙事的内部转换之中所体现的民族创作个性，这种转换不仅深有意味，而且体现了叙事者对“自我”和“他者”关系的调控能力。这一点在以往的民族文学研究中未曾得到应有的重视。

其二，在对少数民族文学的研究中，似乎有这样一个不成文的规定，那就是将汉族与各少数民族之间的关系作为一个重点来叙述，因而汉族成为影响的中心。但汉民文化转换制尤其是汉族作家的文化身份和文化心理却很少有人问及。新疆汉族的社会位置是非常特殊的，她既不同于内地的汉族，又不同于少数民族，她既是内地人眼中的“新疆人”，又是少数民族眼中的“汉族”，这决定了其文化身份的复杂性。可以说，新疆的汉族是两度被边缘化的民族。对这一点，以往的研究或忽略或用汉族的宏大叙事遮蔽了其复杂性和特殊性。

其三，一般的影响研究将重点多放在“相互影响”上，而对影响背后的曲折过程忽略不

计。如《新疆多民族文学史文学翻译卷》中所提到的“新疆多民族文学相互影响大致可以分

篇10：《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉！寥寥收获记于此。

《中国文学批评史》，作者郭绍虞，所读版本为一九三四年版。在中国近代学术史上，能将一个人的名字与学科紧密联系起来的，先生与中国文学批评史当属其中之一。《中国文学批评史》，顾名思义，是关于中国文学批评的发展流变。何为文学批评史？它是文学史的重要组成部分，通过文学批评史，窥一隅而见全貌，我们可以据此来了解中国文学史的发展流变，此亦是先生作书之本意。文学批评所由形成的主要关系，一者文学的自觉，二者思想的关系。

纵观全书，作者以纯文学为逻辑中轴展开论述，复古与演进的主体皆是纯文学，一言以蔽之，纯文学始终被杂文学意识所笼罩压制，至清朝成复古之完成期。

华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。

自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的'复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期；以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。

在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔；文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。

周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意；二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质；又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞；评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学；道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。

至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真（记载事实）受班彪之影响，论文主于善（真伪之平，善恶之实）反对泥古相袭，受史家之影响颇多。

郭绍虞（1893―1984），江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。

至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝淫靡之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。 其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。

文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明；文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。

文学批评的演进期大致如此吧。

学批评之内容宏多，先记第一期于此。

.3.31

白泽

篇11：美国生态文学批评述略

美国生态文学批评述略

二十世纪九十年代初始于美国的生态文学批评(Ecocriticism)是在全球环境危机日趋  严重的情况下产生的。它旨在探讨文学与自然环境的关系。美国生态文学批评的主要倡  导者和发起人彻丽尔·格罗费尔蒂(Cheryll  Glotfelty)指出，如果说女权主义批评从  性意识(gender-con-scious)角度考察语言与文学的关系，马克思主义批评把生产、经  济、阶级的意识纳入文本阅读，那么，生态文学批评是把以地球为中心的思想意识运用  到文学研究中，探讨文学与自然环境之关系。(注：Cheryll  Glotfelty  &  HaroldFromm,ed.The  Ecocriticism  Reader:Landmarks

in  Literary  Ecology,Athens:TheUniversity  of  Georgia  Press,,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)本文将首先简述美国  生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批  评意图解决的主要问题。

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米  克(Joseph  W.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(The  Comedy  of  Survival:Studies  in  Literary  Ecology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学  作品中的生物主题进行研究”(注：Joseph  W.Meeker,The  Comedy  of  Survival:Studies  in  Literary  Ecology,

New  York:Scribner's,1972,p.9.)。1978年，威廉·鲁  克特(William  Rueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“Literature and  Ecology：An  Experiment  in  Ecocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批  评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：William Rueckert,“Literature  and  Ecology:An  Experiment  in  Ecocriticism,”IowaReview  9.1(Winter  1978),p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、  “环境文学批评”(environmental  literary  criticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(green  cultural  studies)等其他术语，但大多数人倾  向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形  式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦  格(Frederick  O.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(Teaching Environmental  Literature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九  位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(Course  Descriptions)，“目的是  要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：Frederick  O.Waage,ed.,Teaching  Environmental  Literature:Materials,Methods,

Resources,New  York:1  985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(The  American  Nature  WritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等  。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印  地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗  费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。  具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，  第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到  学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(Modern  Language  Association)上，  哈罗德·费罗姆(Harold  Fromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:The  Greening  of  Literary  Studies)的学术讨论。1992年，“美国文学  协会”专题报告会

上，格伦·A·洛夫(Glen  A.Love)主持了题为“美国自然作品创作：  新环境，新方法”(American  Nature  Writing:New  Contexts,New  Approaches)的专题  讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:Association  for  the  Study  ofLiterature  and  Environment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文  学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境  文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：Cheryll  Glotfelty  &  HaroldFromm,ed.The  Ecocriticism  Reader:Landmarks  in

Literary  Ecology,Athens:TheUniversity  of  Georgia  Press,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生  态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式  的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:Interdisciplinary  Studies  in Literature  and  Environment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的  批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自  然两分法及其他相关的理论思想。”(注：Cheryll  Glotfelty  &  Harold  Fromm,ed.The Ecocriticism  Reader:Landmarks  in  Literary  Ecology,Athens:The  University  of Georgia  Press,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。佐治亚大学出版社出  版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(Ecocriticism  Reader:Landmarks  in  Literary  Ecology,1996)。该书收集了26篇论文  ，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评  。洛兰·安德森(Lorraine  Anderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境  ：自然与文化读本》(Literature  and  Environment:A  Reader  on  Nature  and  Culture  ,)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了  人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。，劳伦斯  ·库帕(Laurence  Coupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(The  GreenStudies  Reader:From  Romanticism  to  Ecocriticism,)，从“绿色传统”、“绿  色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。19至间  出版的伦纳德·西格杰(Leonard  D.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(Sustainable  Poetry:Four  American  Ecopoets,1999)、乔纳森·巴特(Jonathan  Bate)  的《大地之歌》(The  Song  of  the  Earth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学  研究之广阔领域》(Farther  Afield  in  the  Study  of  Nature-Oriented  Literature,2  000)、戴维·梅泽尔(David  Mazel)的.《美国文学的环境主义》(American  LiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(Lawrence  Buell)的《为濒临危险的地球写  作》(Writing  for  an  Endangered  World:Literature,Culture,and  Environment

inthe  U.S.and  Beyond,)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议

也越来越受到人们的  关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，206月在爱尔兰举行了议题为  “环境的价值”的多学科国际学术研讨会。3月“文学与环境研究学会”在英国  召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。209月，该学会的英国分会在利兹大  学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学  和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于6月在波士顿大学召  开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要  研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然  的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么  是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期  被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及  其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小  说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国  出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特  (Gilbert  White，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(A  Natural  History  ofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(Henry  Thoreau,1817—1862)、约翰  ·巴勒斯(John  Burroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(Mary  Austin,1868—1934)、  艾尔多·利奥波德(Aldo  Leopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(Rachel  Carson，1907  —1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先  人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律  。卡森的《寂静的春天》(Silent  Spring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识  觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。

生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生  态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成  就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmental  ethics)或“环  境哲学”(environmental  philosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人  类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们  负有直接的义务；施韦策(Albert  Schweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(Paul  W.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了  以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(J  Baird  Callicott)的主观  价值论和罗尔斯顿(Holmes  Rolston  Ш)的客观价值论，特别是奈斯(Arne  Naess)等人  提出的“深层生态学”(deep  ecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从  现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和  罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个  新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理  论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在  语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。  西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德  格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存  在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“  在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了  确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的  形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本  。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞  蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就  是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们  的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验  ；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”  (注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232  页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即  把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身  体与世界的关

系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论  的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的  观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(Romantic  Ecology:Wordsworth  and  the  Environmental  Tradition,1991)中陈述的浪  漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(Jean  Jacques  Rousseau)有关论  证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“  返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八  世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代  、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了  这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：Jonathan  Bate,The  Song  of  the Earth,Massachusetts:Harvard  University  Press,2000,p.31.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试  图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲  试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国  少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出  ，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而  涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环  境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的  重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小  说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(John  Updike)和唐  ·德里罗(Don  Delillo)分别在《白色噪音》(White  Noise，1985)和《兔子休息了》(Rabbit  at  Rest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的  《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是  通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后  现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的  自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraand  simulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从  侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已  被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛  罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这  些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空  气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，  看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞  烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：John  Updike,Rabbit at  Rest,New  York:Alfred  Knopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一  个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是  经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(Bill  Mckibben)所说的“后自然世界”(postnatural  world)。在这个“后自然世界”  里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会  使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(the  Real)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展  阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为  生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(Martha  Bantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hug  the  tree  stuff”)。(注：Laurence  Coupe,The  Green  studies  Reader:fromRomanticism  to  Ecocriticism,

New  York:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激  ，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。  生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反  映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自

然中处于什么位置等之外，还包括这  样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是  什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以  便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人  类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系  。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进  行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度  和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文  化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我  们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研  究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态  度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”  (注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，年第3期，第48页  。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：Jonathan  Levin,  “On  Ecocriticism(A  Letter)”,PMLA  114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生态思想研  究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自  身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自  然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能  直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(  注：Donald  Worst,The  Wealth  Of  Nature:Environmental  History  and  ecologicalImagination,

New  York:Oxford  University  Press,1993,p.27.)

二十世纪九十年代中期，对生态文学批评发展趋势的思考和讨论就开始成为热点。在  对现代性的反思中，人们已经意识到后现代乃是生态学的时代，只有生态智慧才能使人  类走出困境。生态批评家用生态眼光看世界的同时自觉地用生态的眼光看文学。乔纳森  ·莱文最近指出，根据近年来美国出版的生态专著，美国的生态批评家可分为两大阵营  。一是“现实主义”生态批评家，二是“社会建构主义”生态批评家。(注：Jonathan Levin,“Beyond  Nature?Recent  Work  in  Ecocriticism”,Contemporary  Literature,  Vol43,No.1,(Spring  2002),p.175.)这两大阵营所体现的研究思路主要是从传统的西方  哲学思想和现当代西方哲学理论中寻求批评的源泉和养料。他们在生态哲学思想的启示  下，把生态文学批评置于自然——社会——文化这个人类生态系统中进行全面考察，力  求建构一种既展示文学批评本色又体现综合生态精神和生态价值观念。同时，他们把对  自然生态的关注扩大到社会、文化甚至人类的精神领域，明确肯定人类生存的整体的生  态性质，把文学批评置于人类生态系统之中进行考察。用生态的眼光看文学，必然要重  新审视文学与自然的关系，充分重视自然对于文学的本源性意义。“尽管作为人类生命  基础、生存环境和实践对象的自然已被社会中介化了，但它并不因此消失其自然本性。  自然之所以能生成为人，是因为自然本来就存在并生成着属人的本质。”(注：曾永成  ：《生态学——文艺理论建设的当代课题》，《成都大学学报》，2002年第3期，第48  页，第47页。)文学作为人类对自身生态进行审美调节的活动，一开始就打下了自然的  深刻烙印，并一直把自然作为永恒的创作源泉和审美原型。生态思维对自然与社会、文  化和人性的生态性整合，必将带来对文学与自然关系的新认识。

美国当代生态哲学家霍尔姆斯·罗尔斯顿把生态学定位为“终极的科学”，因为“它  综合了各门科学，甚至于艺术与人文学科。”他指出，“尽管生态学可以被视为一门科  学，但是，它的智慧比其他科学更深，也是压倒其他科学的，有着普遍意义的。”(注  ：霍尔姆斯·罗尔斯顿：《哲学走向荒野》，长春：吉林人民出版社，201月，第8  2页。)罗尔斯顿所说的“终极”决不是“终极真理”的意思，而是就其广阔的涵盖性和  问题指向的深度而言的。笔者认为，就生态批评目前的发展趋势来看，我们还没有充分  的理由说它已经到了“终极”的地步。但罗尔斯顿把生态学定位为“终极的科学”，至  少有以下几点理由：首先，生态学研究有机体与环境的相互关系，由此必然提升到对人  与环境相互关系的关注；其次，生态学已把社会和文化置于自然这个更具本原性的大系  统中，把人与自然的生态关联视为社会和文化问题的深层内涵和动因，并从自然生态寻  求走出生存困境的深刻智慧；再者，生态学把其他科学在人类生态系统中加以融会和整  合，以纠偏补弊，使之在互补互动中共同优化人类的生存条件，并把人本精神融注于一  切科学，把关于自然的科学与关于人的科学融合成一门科学，从而确立起一切科学对人  的生成的终极关怀；最后，随着生态学对

有机体和人类生态系统中物质、能量和信息交  流的生态机制和意义的全面认识，尤其是“对信息与精神的生成性联系的揭示，人与包  括自然在内的物质世界之间的精神关联即精神生态问题日益受到重视”(注：曾永成：  《生态学——文艺理论建设的当代课题》，《成都大学学报》，2002年第3期，第48页  ，第47页。)，这就使生态学跃上人性这一生态生成之巅，具有又一层终极意义。

篇12：真正的文学批评散文

真正的文学批评散文

作为一个严肃的追求卓越的站，应该正视文学批评的原则和要求。

我们的文学批评，本来就是要帮助作者找到自己在创作中之不足，用以弥补自己未知的缺憾；可是，只要大家认真看看编辑们的评语，我不敢笼统无端地说，都属于敷衍塞责之词，但是多数评语给人的感觉简直就是交差性质的文字。

也许是我求全责备，心急了点；也许是我的期望值有些过高了。当然看到我如此苛刻的话语，很多人会激励反驳或者内心深处不以为然，尽管如此，我还是要说。

我坚信，每一个作者都希望自己的文字能够做到尽善尽美，可是大家毕竟都是初学写作之人，都还在不断的学习和摸索之中。

这里，我并没有刻意要否定编辑们的辛苦劳动；因为大家都是业余写作，时间弥珍，能够在业余时间为大家辛苦工作，这种精神值得肯定和赞扬。

古人云：文以载道。

大凡能够通过审查的作品，肯定有很多成功之处，但是也不乏有败笔；我以为，在充分肯定作品成功的同时，更应该注重作品的不足之处，这样，对作者本人是一个提高，同时也是对读者一个启迪和借鉴。

很长时间，本人之所以未来江山，就是看到了社团编辑有这样一个倾向，草率论断，多唱赞歌，溢美之词谁都喜欢，久日久之，形成了一种不好的习惯，使人感到作者辛苦写出的文字，并未得到编辑认真的阅读，而是草草了之，或说些不痛不痒的话语就算完事，如此一来，不能给作者以借鉴，更不能让读者从中受益，似乎每一篇作品都是优秀无比，让作者陷入迷惑之中，同时对读者而言，那种阅读的兴趣和欲望，由此变得不那么强烈了，无人阅读或者阅读的人逐渐减少，这对于一个网站来说，无疑是一大损失，那么发展和壮大就成了一句空话了。

我记得当我的长篇小说《关中烽火》当初在木马社团连载之时，有一个编辑就曾经对我说过，他根本就没有读我的作品，只是根据印象，随便写了几句溢美之词；我听了后感到沮丧，想不到我花了九牛二虎之力，辛苦写出的作品，在别人眼里，竟然不值得一看……

在这里，我并不是想说自己的长篇小说如何优秀，只是就这样一个个案来说明问题。大家可以如此设想，编辑如此草率，写下二三十个字的评语，而且词不达意，竟是些空洞的言辞，又怎么能引起读者的阅读兴趣呢？

编辑工作是一项艰辛的精神劳作，非常辛苦，要给作者文字下一个恰如其分的结论，首先必须自己认真阅读，仔细体味作者的良苦用心才行，岂能如此之草率？

我在上大学的时候，也曾做过校刊的编辑，那是十分辛苦的事情。你不但要认真仔细阅读作者的文字，还要更加深入的揣摩作者的'追求和写作的旨意，只有这样，才能完成对作者作品的精神劳动的肯定，更重要的是，必须能够看的出作者作品的不足之处，只有这样，才能够对得起作者，更能够对得起读者，做到对作者负责，对读者负责。

一首诗歌，一篇散文，或者是一篇短篇小说，作为编辑，必须具备诸多有关专业知识的储备，也只有如此，才能够做到，有的放矢，或褒或贬，言语中肯。

许多编辑，看到诗歌，就如此评价：意境深邃，诗句清新……如此评语，恐怕是大诗人或者赫赫有名的作家才能够具备的；看到散文，就说：描写细腻，语句优美，构思精巧，主题深刻，发人深思等，是不是已经达到炉火纯青的境界了？令人值得怀疑；对短篇小说评价更离谱，甚至曰：故事情节引人入胜，人物形象刻画生动，构思新颖，出人意料之外，又在情理之中等，这样的评语好像只有世界级短篇小说大师莫泊桑、契柯夫等人才能做到的。

本人一直在一所乡下初中教授语文课，对学生的作文经常要批改，其中体会颇为深刻；除了要对学生错别字修改之外，更重要的是对其语言表达做仔细推敲，有时候一篇作文的批语，甚至比学生本人写的作文还要长呀！由此可见这工作之辛苦，可想而知。

我们不是对我们自己妄自菲薄，更不是在此对编辑工作吹毛求疵，指手画脚，而是要说，既然大家来自不同区域，因为一个共同的爱好，走到一起来了，话说白了，是一种缘分，既是有缘，就应该对朋友们负责才行。

其实不仅是每一个网站存在有如此之诟病，就连现实生活中的纸质文学也如此。

文学批评家们，都是受人之托，拿人钱财，当然是好话多说，溢美之词多多益善。

我曾参加过许多次县级文学笔会，大家的发言都是唱赞歌的，而且形成了一种令人感到可笑的局面，互相吹捧，互抬轿子，很多人的话语叫人听了，感到肉麻。

网络里和现实里，形成如此一种浮躁浮夸之风，难怪这么多年看不到以前的许多扛鼎之作，因为这是一个浮华的时代，人人都很浮躁。

其实，所有的作者，特别是我，最最渴望的是想听到批评之声，更想听到朋友们的指教！

我知道我的文字极为粗燥，所以在写了几部长篇小说之后，从去年下半年，我暂作 辍笔，认真向别人学习，阅读名家之作，静下心来，仔细思考自己写作的不足之处，原本计划写作《李隆基外传》，材料早已收集好了，可是迟迟不敢动笔，唯恐自己又会犯老毛病。

赞歌谁爱听，批评的话语谁都难以接受；这恐怕就是自古的忠言逆耳、良药苦口吧？

我渴望一个真正的文学批评时代的到来——

本人写此文，旨在抛砖引玉，欢迎朋友不吝赐教！

（写此文，并不是跟那位编辑过不去，希望不要对号入座！）

篇13：试析瞿秋白的文学批评理论

试析瞿秋白的文学批评理论

论文摘要：文艺与政治的关系以及文艺大众化问题，是瞿秋白文学批评理论的重要组成部分。本文认为瞿秋自在这两个问题上的观点，具有明显的“工具论”色彩，而贯穿其中的政治血脉则是“阶级斗争”，它反映了当时革命文艺队伍对马克思主义文艺理论的基本立场和态度。瞿秋白也以此建立起一套具有典范意义的文学批评模式。

论文关键词：文学理论;瞿秋白;文学;政治;大众化

在中国现代的文艺理论家中，瞿秋白无疑是极其重要的一位，他的文艺思想是中国现代马克思主义文艺理论的重要组成部分。但是，如果仅从文学角度考虑，就很难将他从众多的文艺理论家中凸现出来，尤其是当政治家瞿秋白和文学家瞿秋白渐渐合而为一，最终在我们面前叠印出一个有着巨大复杂性的“文人”形象时，从文学或政治的单一角度出发的任何探讨与研究都有可能失之偏颇。因此，简单而安全的办法是：不仅将他作为一个文学家而且将他作为一个政治家纳入我们的研究视野。因为作为一个文学家，他始终保持着对文学的特殊爱好;而作为一个政治家，他的政治敏感又必然使他的文学创作和文学批评理论带有强烈的政治色彩，成为一种政治式写作。瞿秋白的文艺论着就是一种典型的政治式写作，而且还是一种比较规范的马克思主义式的写作。这就正如罗兰·巴尔特所说：“马克思主义的写作从根源上说，表现为一种以其基本原理为支撑，运用的是一种政治和知识的语言，并且是间接断定性的，因为这种写作的每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。”也就是说瞿秋白的文艺论着所表达的，是一种运用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义原理和带有政治色彩的知识语言，对文艺进行合乎逻辑的推演的文艺观。而支撑它的原则就是马克思主义的世界观和历史观。这是问题的一个方面。

问题的另一面是：瞿秋白自从走上政治的不归之路后，虽屡有波折，但毕竟始终浸淫其中。因此，早年对于文学的向往也好，爱好也好，终究没有导引他走单纯的文学之路。由此他对文学的论述和批评就不可能象一个“行家”那样，从纯文学的角度或者从文学的内部展开，他论述得更多的则是些“外部”的问题。这些问题主要集中在“文艺与政治”和“文艺大众化”这两个方面。

一、文艺与政治

瞿秋白的文艺思想是在代后期至30年代初期形成的。这是一个各种斗争异常尖锐激烈的时期：******、共产党两党的对峙，加上虎视眈眈、蠢蠢欲动的东邻日本，真是矛盾重重、危机四伏。在这样的大环境下，要对文学本身进行深入的思考是非常困难的。甚至连中国现代文学的标志性人物鲁迅也说出了这样的话：“现在是多么迫切的时候，作者的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化着想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗，因为失去现在，也就没有了未来。”眼前的危机、斗争激动了那一代的作家，他们被要求(或自愿)去开辟政治、军事斗争之外的第二个战场——“文艺战线”。

1928年，创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学运动，随后是“左联”。左翼文学家们充满急迫感和使命感地强调文学在阶级斗争中的作用，他们比较一致地认为：文学应当而且可以成为斗争的工具和武器。虽然他们中的大多数人并没有形成一个系统的理论体系。但是，他们拥有的共同认识和当时社会现实斗争的现状，无疑对瞿秋白的思想是有一定影响的。因此，作为当时党内的首席马克思主义文艺理论家，瞿秋自在文学与政治关系问题上，也是一个“工具论”者。但与其他作家、理论家不同的是：瞿秋白对“工具论”理论有一套比较系统的马克思主义的解释。

对瞿秋白而言，首要的问题(也是当务之急)是为“工具论”寻找出它的合法性依据，即要回答：为什么文学能够成为政治(阶级)斗争的工具呢?瞿秋自在阐述这个问题时引进了马克思主义的一套术语和话语方式，其中包括我们耳熟能详的“意识形态”、“上层建筑”、“阶级斗争”等观念，而且推演的规则我们也是了如指掌的：文艺是上层建筑，反映着经济基础和社会生活，与社会现象相联系，它又会反过来影响社会生活，在一定范围和程度之内反作用于社会生活。既然是这样，接下去的阐述也就顺理成章了：在当时的特定情况下，阶级斗争在社会生活中占据了重要地位，文学要“反过来影响”社会生活，首先面对的当然是阶级斗争。进而瞿秋白认为，文学能“促进或者阻碍阶级斗争的发展”，文学的政治功能也由此产生。

“工具论”的首要难题——合法性依据——因此得到了解决。但与一些极左的“工具论”者相比，瞿秋白还能够给文学的政治功能划出一个界限：文学不能够决定社会制度的变更，只是在“相当的程度之内”影响阶级斗争的发展，稍微“变动阶级的形势”而已。

尽管瞿秋白总体上持论相当公允，完全符合马克思主义的辩证法原理，但在对一些具体问题的论述中，他侧重的显然还是文学的政治功能，这就使他的看法有时也并非总是那么全面公允，这在披阅他的有关文章时可以看到：他几乎没有对过分夸大文艺的政治作用的言论进行过任何驳斥，而是坚决并且顽强地同各种非“工具论”者(不管他们真的如此还是假扮成非“工具论”者)进行理论上的激战。早在1923年写下的《艺术与人生》中，瞿秋白就否定了纯艺术的观点，在他看来：“社会生活恬静的时代，纯艺术主义方能得势”，而在“现在如此湍急的生活流中，当然生不出‘绝对艺术派’的诗人”，因为“世问本来也就用不到他”。因此对于要“纯艺术”还是要“为人生的艺术”的问题就根本用不着再多作讨论。在秋白看来“这一最可恨的问题，早已为十月的赤潮卷去”，文艺就只管去“服务政治”好了。一个诗人应“以革命为生活，呼吸革命，寝馈革命”，只要他的作品并“不充满着革命的口头禅就行了”。同样，他在30年代初的《文艺的自由和文学家的不自由》一文中进一步提出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”(着重号为引者所加，下同)问题已经说得再清楚不过了，文艺是宣传，是政治的“留声机”，至于尊重文艺内部的规律，运用文艺的技巧等等，只不过是为了更巧妙地充当“留声机”而已。鲁迅确实说过“现在的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……为现在抗争，却也正是为现在和未来。”但在鲁迅那儿，为政治服务还只是因为一时的特殊情形，但到瞿秋白这儿却绝然地说“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。”

篇14：史铁生：理想的当代文学批评

史铁生：理想的当代文学批评

听说有这样的医生，对治病没什么兴趣，专长论文，虽医道平平，论文却接二连三地问世。无病之病，他们也接诊病人，也查阅病历，却只挑选“有价值”的一类投以热情。

据说那是为了科研。毫无疑问我们都应当拥护科研，似不该对其挑选心存疑怨。但是，他们的挑选标准却又耐人寻味：遇寻常的病症弃之，见疑难的病症避之，如此淘汰之余才是其论文的对象。前者之弃固无可非议，科研嘛。但是后者之避呢，又当如何解释？

要点在于，无论怎么解释都已不妨碍其论文的出世了。

以上只是耳闻，我拿不出证据，也不通医道。尤其让我不敢轻信的原因是，“寻常”与“疑难”似有非此即彼的逻辑，弃避之余的第三种可能是什么呢？第三种热情又是靠什么维系的？但如果注意到，不管是在什么领域，论文的数量都已大大超过了而且还在以更快的速度超过着发明与发现，便又可信上述耳闻未必虚传。于是想到：论文之先不一定都是科研的动机。论文也可以仅仅是一门手艺。

世上有各种手艺：烧陶、刻石、修脚、理发、酿酒、烹饪、制衣、编席……所以是手艺，在于那都是沿袭的技术，并无创见。一旦有了创见，大家就不再看那是手艺，而要赞叹：这是学问！这是艺术啊！手艺，可以因为创造之光的照耀，而成长为学问或艺术。反之，学问和艺术也可以熟谙成一门手艺。比如文学作品，乃至各类文章，常常也只能读出些熟而生巧的功夫。

其实，天下论文总归是两类动机：其一可谓因病寻医问药；其二，是应景，无病呻吟。两类动机都必散布于字里行间，是瞒不过读者的。前一种，无论其成败，总能见出心路的迷惑，以及由之而对陌生之域的惊讶、敬畏与探问。后一种呢，则先就要知难而避，然后驾轻车行熟路。然而，倘言词太过庸常，立论太过浅显，又怕轻薄了写作的威仪，不由得便要去求助巧言、盛装，甚至虎皮。

还以前述那类医生作比――到底什么病症才对他们“有价值”呢？不是需要医治的一种，也不是值得研究的一种，而是便于构筑不寻常之论文的那一种。方便又不寻常，这类好事不可能太多，但如果论文的需求又太多太多呢？那就不难明白，何以不管在什么领域，都会有那么不寻常的自说自话了。它们在“寻常”与“疑难”之间开辟了第三种可能，在无病之地自行其乐。

“寻常”，是已被榨干说尽的领域，是穷途，是一种限制。“疑难”尚为坚壁，或者说不定还是陷阱，是险径，也是限制。而限制，恰恰是方便的天敌，何苦要与它过不去呢？（正像一句流行的口头禅所劝导的：哥们儿你累不累？）所以要弃之与避之。这样，方便就保住了，只缺着不寻常。然而不寻常还有什么不方便么？比如撒一泡旷古的长尿（听说在所谓的“行为艺术”中出现过这类奇观）。对于论文，方便而又不寻常的路在哪儿？在语言市场上的俏货，在理论的叠床架屋并浅入深出，在主义的相互帮忙和逻辑的自我循环，在万勿与实际相关，否则就难免又碰上活生生的坚壁或陷阱――势必遭遇无情的诘问。所以，魔魔道道的第三种热情，比如说，就像庸医终于逃脱了患者的纠缠，去做无病的诊治游戏，在自说自话中享受其论说的自由。

我没说论文是这样。我只是说有些论文是这样，至少有些论文让人相信论文可以是这样：有富足的智力，有快乐的心理，惟不涉精神的疑难。其病何在？无病之病是也。

写到这儿，我偶然从《华人文化世界》上读到一篇题为“当代医学的挑剔者”的文章（作者王一方），其中提到一位名叫图姆斯的哲学家，以其自身罹病的经验，写了一本书：《病患的意义》。文中介绍的图姆斯对现代医学的“挑剔”，真是准确又简洁地说出了我想说而无能说出的话。

在图姆斯看来，现代医学混淆了由医生（客体）通过逻辑实证及理性建构的医学图景与病患者（主体）亲自体验的异常丰富的病患生活世界的界限。前者是条理近乎机械、权威（不容怀疑）的“他们”的世界，后者是活鲜、丰富的“我”的世界；前者是被谈论的、被研究的、被确认的客观世界，后者是无言的体验、或被打断或被告知不合逻辑的、荒诞不经的主观世界。正是这一条条鸿沟，不仅带来医、患之间认识、情感、论理判断及行为等方面的冲突，也使得医学只配作为一堆“知识”、“信息”、“技术项目”，而不能嵌入生命与感情世界。为此，患者图姆斯为现代医学开出了药方，一是建议医学教育中重视医学与文学的沟通，鼓励医科学生去阅读叙述疾病过程与体验的文学作品，以多重身份去品味、体悟、理解各种非科学的疾患倾诉；二是亲自去体验疾病。古人“三折肱而为良医”，图姆斯的“折肱”却为现代医学的精神困境送去了一支燃烧着的红烛。

以上所录图姆斯对现代医学的“挑剔”和药方，我想也可以是照亮现代文学、艺术和评论之困境的红烛吧。况且精神的病患甚于生理的病患，而生理病患的困苦终归是要打击到精神上来，才算圆满了其魔鬼的勾当。――图姆斯大约也正是基于这一点而希望医学能与文学沟通的()。

我记得，好像是前两年得了诺贝尔奖的那个诗人帕斯说过：诗是对生活的纠正。我相信这是对诗性最恰切的总结。我们活着，本不需要诗。我们活着，忽然觉悟到活出了问题，所以才有了“诗性地栖居”那样一句名言。诗性并不是诗歌的专利，（有些号称诗歌的东西，其中并无诗性），小说、散文、论文都应该有，都应该向诗性靠近，亦即向纠正生活靠近。而纠正生活，很可能不是像老师管教学生那样给你一种纪律，倒更可能像似不谙世故的学生，捉来一个司空见惯却旷古未解的疑问，令老师头疼。这类疑问，常常包含了生活的一种前所未有的可能性，因而也常常指示出现实生活的某种沉疴痼疾。

3月21日

篇15：法国文学批评观念的嬗变

法国文学批评观念的嬗变

摘要:法国文学批评历经五百多年沧桑,批评观念经历了判断、鉴赏、诠释三个阶段的嬗变。在法国文艺复兴时期诞生的判断性批评先后出现了“先验”与“后天”批评两种形态;起源于18世纪的鉴赏性批评,后来发展成“同情批评”与“印象批评”两种模式;发端于19世纪初的诠释性批评,演变到20世纪,则分为“科学意图的象征性批评”及“美学阐释批评”;而罗兰·巴特在新批评方面独树一帜,不乏高论,引领着后现代文学批评。通过厘清法国文学批评观念的演变历程,可明确每一批评观念的分类、特征及走向,从而为中国文学批评寻找可资借鉴的途径。

关键词:法国文学批评;判断;鉴赏;诠释

在欧洲,15世纪末到16世纪初,宗教改革、日心学说、美洲的发现、印刷术的发明、东罗马的陷落等事件频发,最终爆发一场伟大的文艺复兴运动,首先在意大利燃起,然后再从法国往北迅速蔓延。文艺复兴运动使欧洲的历史发展进程出现一个巨大的断裂,漫长的中世纪骤然结束,从此欧洲进入现代社会的新纪元。现代社会的现代性其实是文艺复兴恢复了千年前的古典性,即重新发现古希腊古罗马辉煌灿烂的文明,现代性首先是弘扬古代的人文主义思想和理性精神。在新的时代,现代性表现以人为中心,以人权代替神权,宣扬个人主义,发扬自由批判精神。个人主义保护了私有财产,促进了资本主义社会的萌芽;理性现代性加强了法国人的民族国家和民族语言的意识;法国文学批评正是在这种现代性的背景下由人文理性精神的促发而诞生。法国文学批评自诞生至今有五百多年的历史,文学批评的观念受到古典主义、启蒙运动和科学主义影响,经历了判断、鉴赏和诠释三个阶段的嬗变。本文试图从法国批评史角度,梳理文学批评观念的演变历程。

一、判断性批评

法语中的“la critique(批评)”这个词来自拉丁语“criticus”,而这个拉丁语又源自希腊语“kritikê”,该词是从“kpivεiv”演变而来的,意指“区别”(distinguer)、“判断”(juger)。1580年,人文主义学家斯卡利杰(Scaliger)明确指出文学批评是“一门评判精神作品的优缺点的艺术”。[1]法国文学批评初期的特征主要是判断作品好坏优劣,指出其优缺点,可称之为判断性批评,分为两种类型:“先验”的批评和“后天”的批评。“先验”的批评即指批评家在进行批评活动之前,就已明确了一套完整、既定的批评规则,这些规则由当时的社会文学场(布迪厄之义)制定出。批评家凭借这些条条框框或是已经内化为自己的准则的这些批评规则来审视、评判作品,并以此来规范、支配作品,决定作家作品的命运。显然,这一时期批评家是凌驾于作家作品之上的一个审判官。

15-16世纪,拉丁语仍然是西欧国家的官方语言,意大利首先成功地运用本民族的语言创作,产生了彼特拉克这样伟大的民族诗人。法国受到意大利的影响,文艺复兴的现代性增强了法国人的民族意识,他们决心效法意大利人,提倡用自己的民族语言进行文学创作,特别是在杜贝莱(DuBellay)发表的《捍卫和发扬法兰西民族语言》之后,更加注重法语的纯洁化,以及法语在文学作品中的正确使用。因此,判断作品是否符合法语语法、修辞和文学规则的批评活动应运而生了。

17世纪初,黎世留首相为了法语的纯洁化,成立了法兰西学院,每年修改出版《法语的正确使用》。这部语法法典成了初期文学批评的主要工具之一。整个17世纪的法国都深深沉浸在理性主义之中,唯理论创始人勒内·笛卡尔在认识论方面提出用理性审查、怀疑一切知识,他的理性主义为法国古典主义文学艺术提供了理论基础,为判断性批评提供了生存发展的土壤。古典主义文化以绝对王权的政治和艺术标准、以理性为基本内容来规定、审视一切文艺创作。

另外,不容忽视的是,亚里士多德的《诗学》在公元前传入古罗马后被误读和误译了,一门学科知识被讹传成一种技艺规则,在法国文艺复兴时期,好几位理论家受到贺拉斯等古罗马文人的影响又写出多部《诗的艺术》。17世纪下半叶,古典主义文论家布瓦洛曾说:“首先必须爱理性,你的作品只有凭理性才能获得价值和光辉。”[2]他写的《诗艺》严格制定了许多文学创作规矩,戏剧中的“三一律”就是一个典型的代表。理性精神促使一些文人制定种种文学规则。法国古典主义戏剧创始人高乃依的大量戏剧作品都是以理性战胜情感,义务重于爱情为主要内容的,他的《熙德》却因不符合悲剧规范而遭至法兰西学院的批评。这时期的批评家们只能遵照所谓的创作规则来批判作品的优劣。像“诗人不应该模仿自然,而应该模仿文学模式”[3]这样的思想曾一度成为批评的原则。

当时的批评家自认为拥有理性、智慧与知识能够引领艺术家。直至今日都存在这种“先验”的判断性批评。按照这种批评方法,只有那些严格遵守了创作规矩的作品才可被列入典范,这显然会扼杀灵感与创新意识,最终导致片面单一与教条主义。这是一种专断的批评。

“后天”的批评与“先验”的批评截然相反。它并不推举出一个具有普适性的评价标准,而是更加灵活、主观、相对。它在于批评家将其个人的印象理论化后对作品的内在品质和独特性加以评估。按照米歇尔·布托的说法,“后天”批评家应该成为一个“探索者”,凭着后天积累的理论和知识去探寻作品的特性,并且使批评的文章成为作品的“必要的补充”,让批评家与作家作品相得益彰、成就彼此。但是这种批评也不无弊端。它设法寻找作品的独特性,从本质上来说,宣布一部作品是否独特,这前提就存在一种规范、惯习,因为独特是对规范的偏离,对惯习的超越,这个规范或惯习已经先存在于批评家的脑子里,在他的后天经验的积累中。若无这个前提,批评家是无法判断出作品的独特性或新颖性的。此外,批评家往往把一个特定时期的几位作家或文学现象的独特性集中起来,归纳为一个流派或一个潮流的共同特点,并给这个流派或文学现象命名,然后以这些特点去判断其他作家是否属于这个文学流派,这样又陷入新的教条主义。

篇16：中国当代文学批评史的研究

摘要：以中国当代文学批评史研究为核心，在批评-批评史-文学史的多重关系中，清理批评史研究的概念及相关学理问题，着重提出批评史研究的历史和现状问题、批评史研究的目标及其意义和价值等基本问题。

由此认识、强化当代文学批评史的学术独立性和研究主体地位。

关键词：中国当代文学批评史;文学批评;历史逻辑;价值地位

从一般文学评价、文学史的发生来看，在相当程度上，所谓文学史其实是由批评史所支持甚至塑造的。

只是相对于后来文学史研究的明显强势，批评史本身倒被边缘化了，或被置入了广义的文学史。

何谓批评史?最简单的回答，批评史就是文学批评的历史。

但是要具体、准确说清批评、批评史、文学史三者的关系(彼此如何联系、区别或交叉)，实在很难;引经据典恐怕也无济于事，甚至会如坠云里雾中。

还是从自己的想法和经验为主来谈这个问题。

一般所指的文学批评，可分广狭二义。

狭义是指关于当代作家作品的批评，广义也包括对一般当代文学现象的研究，但其方式和形态有别于通常的文学史、思潮史及一般文学理论的研究。

因此，文学批评史主要就是关于作家作品批评历史的研究，同时兼及一般文学现象的批评和研究的历史。

中国当代文学批评史的时间范畴，一般上限取通行狭义的1949年，下限划至近年(何年)则并无通则惯例可循。

(因《中国当代文学批评史》项目于获教育部重大课题攻关项目立项，则时间下限也可顺势划定在，上下时限整60年。

由此产生的问题或难题，待后略详)

有关中国当代文学批评史的研究，在中国现当代文学研究的一般视野和具体实践中，类似“熟悉的陌生人”。

当代文学批评的历史与现状，既与文学发展的自身状态、演变逻辑等直接相关，也显著地受到政治走向、社会环境、文化思潮等宏观条件的影响或制约。

所以文学批评及其相关研究，既一向受到关注和重视，同时又往往会被更为宏大的背景问题所遮蔽，这在一定程度上影响、滞碍了文学批评研究自身学术意义的充分阐明和认识，也模糊了对其功能、价值的认知和利用。

同样 作为广义的当代文学范畴里的研究，当代文学史的研究颇见发达，学术水平也相当突出，比较而言，当代文学批评史的研究则明显软弱，学术理论意义仍待进一步阐发和明确。

首先，当代文学批评与国家政治包括不同时期政治生态演变的关系十分紧密，在大多数时候，当代文学批评甚至可以说关联、关涉国家意识形态的直接或间接的表达。

对于当代文学批评史的研究，在很大程度上具有当代中国政治研究的意义。

这也就意味着，可以将当代文学批评视为一种特定的文学政治，或与国家文化权利相关联。

这也是对当代文学批评的一种宏观认识。

事实上，晚清以降的中国文学批评史已经可以证明文学批评对于近现代中国国家意识、国家文化建构的重要作用。

而当代(1949年以来)文学批评史中所具有的国家政治特性和内涵，应该就是更显制度特色的中国国情、中国经验的体现。

尤其是在有关国家权力概念歧义、制度变革进退矛盾的当下，我们更应重视中国文学批评本身所具备的国家权力及多种力量博弈的复杂因素，需要在理论上对文学批评-国家权力-当代中国社会的关系，进行更为系统、深入的学术意义阐发。

简言之，当代文学批评史研究首先须着眼于对中国当代国家文化和意识形态特性的认知，在与当代中国政治生态演变的关系互动中，厘清批评史的历史面貌，阐释其发展逻辑。

其次，文学批评的形态不同于严格意义上的学术理论，而更近于原生态、直接性的审美意向表达，兼具文学审美的经验性和理论性的特征。

这也就意味着文学批评的综合体量、它所可能含有的内容，不仅具有无限多样的社会广阔性，而且还有着形象性、具体性和动态性的表现特点。

当代文学批评史的研究，就是要将这样一种审美资源、文化资源和社会资源，进行综合性的资源梳理和整合研究，通过历史化的`学术逻辑，升华、呈现为理论形态。

从整个文学活动的过程来看，文学批评和批评史的区别与联系可以这样表述：作为一种相对独立的过程及其表达，文学批评也是一种文学的再创作、再生产的过程及方式，其本身具有经验性和审美感性的性质特点;批评史则是对文学批评的历史化研究，也属于对文学再生产活动过程(历史)的一种逻辑性研究。

文学批评和批评史均属文学再生产的大范畴，但两者的性质和形态有别，批评史属于学术理论研究的范畴。

再次，在以往的专业认知和专业实践中，相比于古代和近现代的文学批评史，当代文学批评史更多地被兼容在了文学史、思潮史的系统中，即当代文学批评史的专业独立性和主体性尚未得到应有的彰显，它是被学术理论和历史研究所明显边缘化的。

因此其中的学科专业内涵和意义无法获得充分的学术认识。

将中国当代文学批评史视为一个独立的专业学术研究对象，意味着将一种直接对应于文学创作活动和一般文学现象的经验感知、知性认识、审美判断，经由历史化的学术途径，获得与一般文学史、思想(思潮)史同等的地位，其中的专业建设意义和价值无疑十分明显。

就当代文学批评史研究而言，首先必须阐明的是当代文学批评自身的建构和发展的历史，同时也要阐明其在当代文学整体建构和发展中的历史作用与地位。

最后，当代文学批评实际上也是以一种准理论形态的方式，体现了当代中国人文知识分子的思想和精神探求。

文学批评呼应的是全社会的审美感性的广泛表达，批评家和人文知识分子对于社会的专业担当，在很大程度上可以体现为具体的文学批评实践。

一部文学批评史也就是一部以文学审美活动研究为特征的批评家、知识者的独特思想史和精神史。

而且，广义地来说，在历史书写形态中，文学批评史或许是最有条件融通文学史、思想史、社会文化史乃至政治史的一种史著形式。

综上概述，我们的文学批评史观或者说对于中国当代文学批评史研究的基本观念，就是将文学批评作为文学整体中主要对应于文学创作的一种审美经验、审美观念的直接表达方式，在其与当代国家政治和社会文化生态等的多重关系中，探讨当代文学批评如何建构、形成自身相对完整、独立的历史逻辑及其价值地位。

简言之，批评史就是文学批评表达、彰显自身的价值观，从而建构自身历史的过程。

篇17：法国文学批评观念的嬗变

摘 要:法国文学批评历经五百多年沧桑,批评观念经历了判断、鉴赏、诠释三个阶段的嬗变。在法国文艺复兴时期诞生的判断性批评先后出现了“先验”与“后天”批评两种形态;起源于18世纪的鉴赏性批评,后来发展成“同情批评”与“印象批评”两种模式;发端于19世纪初的诠释性批评,演变到20世纪,则分为“科学意图的象征性批评”及“美学阐释批评”;而罗兰·巴特在新批评方面独树一帜,不乏高论,引领着后现代文学批评。通过厘清法国文学批评观念的演变历程,可明确每一批评观念的分类、特征及走向,从而为中国文学批评寻找可资借鉴的途径。

关键词:法国文学批评;判断;鉴赏;诠释

在欧洲,15世纪末到16世纪初,宗教改革、日心学说、美洲的发现、印刷术的发明、东罗马的陷落等事件频发,最终爆发一场伟大的文艺复兴运动,首先在意大利燃起,然后再从法国往北迅速蔓延。文艺复兴运动使欧洲的历史发展进程出现一个巨大的断裂,漫长的中世纪骤然结束,从此欧洲进入现代社会的新纪元。现代社会的现代性其实是文艺复兴恢复了千年前的古典性,即重新发现古希腊古罗马辉煌灿烂的文明,现代性首先是弘扬古代的人文主义思想和理性精神。在新的时代,现代性表现以人为中心,以人权代替神权,宣扬个人主义,发扬自由批判精神。个人主义保护了私有财产,促进了资本主义社会的萌芽;理性现代性加强了法国人的民族国家和民族语言的意识;法国文学批评正是在这种现代性的背景下由人文理性精神的促发而诞生。法国文学批评自诞生至今有五百多年的历史,文学批评的观念受到古典主义、启蒙运动和科学主义影响,经历了判断、鉴赏和诠释三个阶段的嬗变。本文试图从法国批评史角度,梳理文学批评观念的演变历程。

一、判断性批评

法语中的“la critique(批评)”这个词来自拉丁语“criticus”,而这个拉丁语又源自希腊语“kritikê”,该词是从“kpivεiv”演变而来的,意指“区别”(distinguer)、“判断”(juger)。1580年,人文主义学家斯卡利杰(Scaliger)明确指出文学批评是“一门评判精神作品的优缺点的艺术”。[1]法国文学批评初期的特征主要是判断作品好坏优劣,指出其优缺点,可称之为判断性批评,分为两种类型:“先验”的批评和“后天”的批评。“先验”的批评即指批评家在进行批评活动之前,就已明确了一套完整、既定的批评规则,这些规则由当时的社会文学场(布迪厄之义)制定出。批评家凭借这些条条框框或是已经内化为自己的准则的这些批评规则来审视、评判作品,并以此来规范、支配作品,决定作家作品的命运。显然,这一时期批评家是凌驾于作家作品之上的一个审判官。

15-16世纪,拉丁语仍然是西欧国家的官方语言,意大利首先成功地运用本民族的语言创作,产生了彼特拉克这样伟大的民族诗人。法国受到意大利的影响,文艺复兴的现代性增强了法国人的民族意识,他们决心效法意大利人,提倡用自己的民族语言进行文学创作,特别是在杜贝莱(DuBellay)发表的《捍卫和发扬法兰西民族语言》之后,更加注重法语的纯洁化,以及法语在文学作品中的正确使用。因此,判断作品是否符合法语语法、修辞和文学规则的批评活动应运而生了。

17世纪初,黎世留首相为了法语的纯洁化,成立了法兰西学院,每年修改出版《法语的正确使用》。这部语法法典成了初期文学批评的主要工具之一。整个17世纪的法国都深深沉浸在理性主义之中,唯理论创始人勒内·笛卡尔在认识论方面提出用理性审查、怀疑一切知识,他的理性主义为法国古典主义文学艺术提供了理论基础,为判断性批评提供了生存发展的土壤。古典主义文化以绝对王权的政治和艺术标准、以理性为基本内容来规定、审视一切文艺创作。

另外,不容忽视的是,亚里士多德的《诗学》在公元前传入古罗马后被误读和误译了,一门学科知识被讹传成一种技艺规则,在法国文艺复兴时期,好几位理论家受到贺拉斯等古罗马文人的影响又写出多部《诗的艺术》。17世纪下半叶,古典主义文论家布瓦洛曾说:“首先必须爱理性,你的作品只有凭理性才能获得价值和光辉。”[2]他写的《诗艺》严格制定了许多文学创作规矩,戏剧中的“三一律”就是一个典型的代表。理性精神促使一些文人制定种.种文学规则。法国古典主义戏剧创始人高乃依的大量戏剧作品都是以理性战胜情感,义务重于爱情为主要内容的,他的《熙德》却因不符合悲剧规范而遭至法兰西学院的批评。这时期的批评家们只能遵照所谓的创作规则来批判作品的优劣。像“诗人不应该模仿自然,而应该模仿文学模式”[3]这样的思想曾一度成为批评的原则。

当时的批评家自认为拥有理性、智慧与知识能够引领艺术家。直至今日都存在这种“先验”的判断性批评。按照这种批评方法,只有那些严格遵守了创作规矩的作品才可被列入典范,这显然会扼杀灵感与创新意识,最终导致片面单一与教条主义。这是一种专断的批评。

“后天”的批评与“先验”的批评截然相反。它并不推举出一个具有普适性的评价标准,而是更加灵活、主观、相对。它在于批评家将其个人的印象理论化后对作品的内在品质和独特性加以评估。按照米歇尔·布托的说法,“后天”批评家应该成为一个“探索者”,凭着后天积累的理论和知识去探寻作品的特性,并且使批评的文章成为作品的“必要的补充”,让批评家与作家作品相得益彰、成就彼此。但是这种批评也不无弊端。它设法寻找作品的独特性,从本质上来说,宣布一部作品是否独特,这前提就存在一种规范、惯习,因为独特是对规范的偏离,对惯习的超越,这个规范或惯习已经先存在于批评家的脑子里,在他的后天经验的积累中。若无这个前提,批评家是无法判断出作品的独特性或新颖性的。此外,批评家往往把一个特定时期的几位作家或文学现象的独特性集中起来,归纳为一个流派或一个潮流的共同特点,并给这个流派或文学现象命名,然后以这些特点去判断其他作家是否属于这个文学流派,这样又陷入新的教条主义。

无论是“先验”还是“后天”的判断性批评,其弊端都是显而易见的。虽然它在一定的历史时期起过积极作用,能够拨乱反正、肃清思想,但若将批评仅定义为“判断”,就会使批评家高高在上、专横跋扈,使作家与作品处于接受审判的被动地位,也使批评家本身易陷入教条主义的泥淖。

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因此,有必要对批评的观念进行完善,需要一种新批评,让作家、批评家和读者获得某种思想上的解放,彼此处在平等对话的立场上。而当批评具有鉴赏性的时候似乎能够扬长避短。鉴赏性批评要求批评家有高尚独特的审美情趣、敏锐的洞见力,是一种偏向感性体验的创造性批评,需要批评家凭感觉进行再创作。也就是说,此时批评家要带着特有的审美观和感觉去体验甚至发挥作家的作品,“必然地找出并使读者欣赏到大作家们的才华”(普鲁斯特)。[4]二、鉴赏性批评鉴赏性批评起源于法国18世纪,经历了17世纪古典主义文学按照理性制定的种.种规则的束缚,批评家和作家早已感到厌烦,早想摆脱文学规范的桎梏。伏尔泰的《欣赏趣味之圣堂》出版后引起了轰动,这是第一部堪称鉴赏批评的方法论著作。“在这本书中,既无主张,又无训辞,也无理论的原则,而是以格言‘不伤害,不谄媚’为起首、通篇以例证为依据的爽快判断。”[5]伏尔泰说:“要判断诗人,就必须会感觉……这正如判断音乐……必须具有音乐方面的听力和心灵。”“诗是心灵的音乐。”[6]他相信情感,强调以审美快感去欣赏诗歌,反对那些专横的规则批评。自此之后,法国文学批评不再是做单纯的优劣判断,而是加入了更多批评家自身的感受。鉴赏性批评的特征带有强烈的主观性,更偏爱情感性、欣赏性。此时批评家并不依靠某个时代的文法规章制度来评判作品的优缺点,而是凭着自身的感觉体验,并为表达自身体验而进行批评的二次创作。因此,这种批评是“自由、创造和相对的”。[7]如果对其进行细致的划分,我们可以区别出“同情批评”与“印象批评”。

“同情批评”中“同情”指的是情感同化或情绪归同。它要求批评家此时设身处地,完全沉浸在作品中去理解作品,体会作家的感受,与作家和作品的情感归同,然后揭示出作家的才华及文本的文学特性。这是一种内部批评,拒绝文本之外的各种因素,需要批评家全身心地投入,进行一种思想意识的独特体验,让自身与作品、作家共鸣,批评甚至就是作品的延续。“日内瓦学派”的意识批评就是“同情批评”的代表之一,乔治·布莱在为里夏尔的《文学与感觉》写的序中指出:“批评不满足于对一种思想进行思考。它还应该通过这种思想从形象追溯直至感觉。它应该达到一种行为,通过这种行为,精神与其躯体和其他人的躯体共处,与对象物结合起来以创造主体。而这正是里夏尔的批评的极端重要之处。”[8]这就是说,批评家通过文本表层的对象物,寻找创作主体的意识,与作者情感同化。

让-皮埃尔·里夏尔的主题批评正是强调这种批评家与作家进行同情、理解,交往、互动的一种批评方式,“批评家在此不是居高临下地将文学作品作为一个客体对它进行审视,而是把它看成一个有思想、有形象的存在,看成是精神产品。”[9]“里夏尔不是把作品当成一个观察的对象,用科学的方法从外部去观察它,把它当成标本来解剖,而是使自己投入作品的世界,去感觉和再现作家的最初意识,努力与作者情感同化。里夏尔将理解和同情的努力置于文学创作的第一时刻,……他的批评话语首先是以‘交流’为特征,交流是进入一个特殊的意识世界的向导。”[10]里夏尔的批评理论,或者说“同情批评”的理论基础正是建立在胡塞尔的现象学哲学基础之上,重视感觉、体验、意识、想象,试图通过作品文本让批评家与作家这两个主体相遇,彼此同情、理解,进行交流互动。

而“印象批评”最重要的不同之处在于,它更侧重叙写批评家—读者自身的情感。批评家不去评论作家的性格特征,甚至不谈作品,而把自己在阅读中的感受与不解等种.种印象传达出来,谈的完全是批评家阅读作品后产生的反应,然后再检验作家的感受。龚古尔兄弟在《观念与感觉》一书中指出:“一部艺术作品的吸引力几乎总是在我们自己身上,并好像在我们目击时的即刻情绪之中。

而又有谁知道,我们对于外部事物的全部印象不是来自事物而是来自我们自己呢?”[11]而在阿纳托·86·尔·法朗士看来,“批评就是说出文学作品提供的‘意象’所带给他的快感和引起的自由联系。”[12]“批评是一种小说,正如历史和哲学一样,它适用于那些善于思考和好奇心很强的人……优秀的批评家是那种能够讲述其心灵在名作之中奇遇的人。”[13]龚布洛维茨(W. Gombrowicz)提出:“对文学批评而言,并非要通过一个人来判断另一个人,并非需要人与人的评判,谁又赋予你这个权利呢?……由此你应该避免去判断。你只要满足于描述出你的反应。请你不要谈论作者,也不要谈他的作品,而是谈论你自己,谈你面对作品与作者时的你自己,你应当谈的就是你自己。”[14]在这里,龚古尔兄弟、阿纳托尔·法朗士、龚布洛维茨都非常提倡批评家自身的感受印象,即他的主观性、参与性。批评家被置身于艺术家与作家的位置,积极参与到对作品的体验中,开启想象的空间,用自己的意识、想象对文本进行独特的艺术再创作。

每一次这样的批评都是一次审美与愉悦的历程,在此,罗兰·巴特为我们做出了典范,他指出了此类批评的优点:“如果我同意根据乐趣来评判一个文本,我就不能放任自己乱说:这是好的,那是坏的。没有优胜名单,没有批评,……我不能调配,不能想象文本是可臻完美的,……文本只能从我这里获得这样的判断,……就是这样!更进一步而言,对我来说就是这样!这个‘对我来说’,既非主观性,也非存在主义性的,而是尼采式的[……]。”[15]“尼采式”的评判该如何理解呢?“尼采曾经认为美学就是一门关于生殖的情欲的学说,审美活动与性欲有密切的关系。他说人的‘美学和道德判断’是他们的‘肉体所渴求的最优美的曲调’。在《文本的愉悦》中巴特真正继承并发扬了尼采的这一美学思想。”[16]而巴特的《文本的极乐》中的“极乐”也结合了尼采提出的酒神精神及日神精神:“酒神精神和日神精神结合成尼采的生命的强力意志。这种强力意志又和人的性的沉醉销魂紧密结合在一起,而且尼采认为世界并没有意义,有的只是事物的生成过程。”[17]巴特同样强调了阅读并非关注结局,而是突出阅读的体验过程。批评的过程就是交流、愉悦、满足的过程。

鉴赏性的同情批评与印象批评并没有非常明显的分界线,特别是在对这两种方法的使用上,更是难以严格区分二者。鉴赏性批评也存在着缺陷。由于“印象”批评带有强烈的个人主义的色彩,甚至是享乐性的,所以它往往不成体系,只关注批评家自身的喜好,带有很强的随意性和个人性,因而也可能导致专断、放纵,主宰普通读者的意志或是流于简单肤浅,甚至不准确。另一方面,“同情”批评可能会取悦作家,突出作家的喜好,原谅作家的错误,落入阿谀奉承的境地。因此,批评是一个需要批评者主观参与的活动,但也不能将其全然定义为一个放任自由地欣赏体验的过程。

三、诠释性批评

诠释性批评结合了审美体验与审美阐释,是一种建立在解释活动基础上的批评。它产生于19世纪初,人文社会科学和自然科学的大发展极大地影响文学创作和批评,科学主义和哲学的实证主义给文学批评提供新的方法论。圣勃夫从历史学得到启发,重视作家的生平,并用以解释文学作品中的现象;泰纳借助社会学,从时代、环境、人种三大要素解释文学内部的问题。20世纪出现了索绪尔的语言学分析、俄罗斯的形式主义批评以及法国结构主义批评等等阐释性的批评,随着马克思主义理论和弗洛伊德的精神分析法的兴起,更进一步为文学批评提供解释学的武器。总之,这些诠释性批评方法总是为了更好地理解作品而找寻系统的研究方法,由此,大大弥补了上述的鉴赏性批评的不足。

诠释性批评中的批评方法或是建立在对外部因素的调查研究的基础上,如考察传记、作品的历史、文学影响,运用哲学、社会学或精神分析领域内的理论和研究来解释文本;或是建立在对文本内部因素的研究基础上的批评,如建立在语言学基础上的形式批评。

在对文本的外部批评中,以朗松为代表的“博学批评”,相对于19世纪的圣勃夫和泰纳的批评·87·有更严格的要求,它需要对作家及作品进行博学性的研究。博学批评结合了作品与社会,不仅关注文学,而且涉及政治学史、思想史和社会学。它是偏向社会历史的批评,属于现实层面上的“社会学批评”,是从社会现实角度,运用社会学进行艺术解释,强调艺术的现实意义和意识形态的本质。

在对文本的内部批评方面,经历了最初的俄国形式主义批评到结构主义批评,这一时期的批评都极力摈弃外部批评,试图根据语言学原理来找寻文本内部隐藏的结构,揭示语言的结构与功能。

例如,雅各布逊于19提出了寻找作品文本的“文学性”,普洛普在1928年总结出了俄罗斯民间叙事文本的31个功能,而托多洛夫在1969年提出了“叙事学”这一学术名称,规范了对叙事作品的研究,而他本人则侧重通过语法学来找寻叙事文本中的一个永恒不变的结构,揭示文本的叙事规律。其后的法国文艺理论家热拉尔·热奈特对叙事学做出了重大贡献,著有《叙事话语》及《新叙事话语》,关注叙事文本的时序、语式、语态等,同样力图建构普适性的叙事结构。格雷马斯则以意义问题为研究的出发点,试图以结构语义学为叙事文建立起一套叙事语法,认为叙事文是由表层结构、深层结构和表现层结构所组成。他分别建立起“行动元模式”与“语义方阵”,作为一套有效的阐释文本意义的方法。而早期的罗兰·巴特受到结构主义与索绪尔的语言学的影响,致力于对符号学的研究。他的符号学著作《叙事作品结构分析导论》等将结构主义泛用于对文学的研究。他认为文学在本质上是一个符号体系,并在多部著作中运用其文本分析方法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构揭示文本种.种因素的深层含义和背景。

上述都是对文本形式进行审美的批评方法,“由于艺术具有审美的形式,形式主义艺术理论就把艺术的特质归结于形式,并产生了形式主义的艺术批评,……形式主义批评注重艺术品的语言、形式、结构的特征,从中找出艺术的审美特性和审美价值”。[18]按照罗兰·巴特的划分方式,无论是对外部因素的考察批评还是对内部因素的研究批评都属于一种具有“科学意图的象征性批评”,另外还存在着一种“美学阐释批评”。[19]为什么有“美学阐释批评”?因为“艺术的审美内涵具有哲学的意义,因此审美的批评也注重艺术体现的哲学思想,解读艺术所体现的生存意义。如存在主义批评就运用存在主义哲学来分析、评价艺术品,以印证存在主义的哲学观点”。[20]罗兰·巴特这位天才的法国文学理论家、批评家在60年代时还是著名的符号学大师、结构主义理论家,积极地从事文本结构的研究,到了70年代,他就峰回路转,从一场科学的狂热与幻觉中清醒过来,走向了后结构主义,关注“复数、文本、文本关联性、能指和欲望、色情、中性、愉悦、迷醉以及非体系化”[21]等。而其批评方法也由热衷于文本符号的结构主义批评转向了审美阐释批评。

无论如何,罗兰·巴特都不赞成文学批评是一门判断的艺术,也不认为批评是求真求实的科学。

相反,他要求批评家醉心于文本,全身心地投入批评创作。批评是主体间性的对话活动。对文本的理解就像伽达默尔提出的“视界融合”,即两个主体间交换彼此的信息。在这里涉及的正是“美学阐释的批评”。这种批评试图用当下时代的哲学、美学语言来阐释作品那个特定历史时期形成的语言,简言之,用语言阐释语言,按巴特的说法是“在第一种作品的语言之上漂浮第二种语言,即符号的贯通一致”。[22]而他在《批评是什么?》(1963)中也指出,“批评的作用仅在于创建一种语言,这种语言的一致性、逻辑、系统性能够采撷,或更好,‘纳入’尽可能最大量的普鲁斯特式的语言,就像一个‘逻辑方程式’,证明一种推理的有效性,而不对它所动用的推理的真实性表态。”[23]罗兰·巴特还说:“批评的任务[……]是去‘调整’,就像一个好木匠,‘智慧地’摸索一个复杂家具的两个零件,按照这样的方式将两种语言靠近,一是他所处的时代提供给他的语言(存在主义、马克思主义、精神分析),另一种是作者根据其时代所创立的受逻辑限制的形式系统的语言。证明一种批评不属于求真的范畴(它不属于事实),因为批评的话语(就像逻辑的话语)仅是同语反复的……”[24]批评家“用自己的语言尽可能全面地覆盖作品”。[25]也就是说,批评家带着“前理解”与审美对象进行沟通、融合,·88·即“视界融合”,在与文学形象的交流中,他用上自己在审美体验中感受到的语言,时代所赋予的哲学、美学的语言,形成新的审美理想,达到新的审美理解,进行美学阐释的批评。

美学阐释批评不是一门精确的科学,不强调科学性,而是对审美性、艺术性与文学性的回归。

巴特说,“批评不是一种翻译,而是一种迂回说法”,[26]所以当进行这种美学阐释批评的时候,我们不是按照原义重写,而是用上批评家的新的语言,与作者的语言相对等的、贯通一致的语言来重现作品。因此,美学阐释的批评是一种动态的批评,会随着不同时代的不同批评家而改变,没有固定的模式可言。

四、结 语

综上所述,从法国文学批评史的角度看其观念的演变,主要经历了判断性、鉴赏性与诠释性的批评阶段,每一种观念都是在前一种走向“穷途末路”之际诞生出来的,它们各有其值得肯定之处,也不可避免地存在着不足。没有哪一种批评观念是面面俱到的,而有些批评方法之间也没有严格意义上的界线划分,因此,在文学批评的实践中最好能将三者融会贯通。批评方法的运用同样涉及到美学观,不能过于客观主义,也不能主观主义地信口胡诌,理想的批评状态是在主观主义与客观主义之间寻求一种平衡。

在此研究法国文学批评观念的历史演变,希冀能为中国文学批评的发展带来借鉴意义,所谓“他山之石可以攻玉”。在中国,50年代至70年代的文学批评同样经历了一个教条主义的判断性批评时期。当时的“文学批评并不是一种个性化的或‘科学化’的作品解读,也不是一种鉴赏活动,而是体现政治意图的,对文学活动和主张进行‘裁决’的手段。”[27]文学创作被严格束缚,失去了自由的权利。甚至,由文学批评活动走向了政治批判运动。80年代初期,迎来了文学创作与批评的思想解放,进入了“新时期”,但仍受到政治意识形态的影响,没有突破性的进展。80年代中后期至90年代,随着大量西方现代文论被译介进来,中国的文学批评结合了这些西方文论,出现了“批评理论化”的特征,“文学批评已不完全是对文学作品作出评价,而是寻求自身理论的完整性,是在作品的基础上进行‘创作’”。[29]但是也出现了一个极端的现象,批评越来越与文学创作脱节,往往注重理论的建构而忽视了与文学文本的对话交流。自王国维先生首次运用西方批评理论和方法来研究中国古典文学作品起,中国文学批评利用西方文学理论,经历了现代、后现代语境,至今呈现出了多元共生的形态。但是,这种多元意义是在泛文化批评框架之下形成的多元性,反而消融了文学批评的独立自主性,因而出现了大量缺乏个性与创意的文学批评文本。由此造成了当下中国文学批评的几个悖论:“第一,理论的富与贫的悖论。批评理论资源极为丰富,但接受效率不高,从本土化的理论建设角度看,中国的批评其实是理论匮乏的。第二,批评理论个性化与缺乏对作品的深入感受的悖论。很多批评往往为了阐释一个理论而主观地曲解作品,削足适履,看来是从主观感受出发,其实是缺乏对作品真正的鉴赏和感受。第三,文学批评学科化与保持文学性的悖论,文学批评确实需要学科化,以获得更加系统、完善的发展,但在学科化的目标激励下,文学批评往往会过于注重理论阐释和过于专业化而远离了审美性、艺术性和文学性。”[30]同时由于八九十年代市场经济开始全面发展,商业社会中文学批评也不可避免地成为商业化产物。至此,中国的文学批评理论虽然在不断地更新与发展,但显示了“人云亦云”与“浮躁不安”的特性。

总之,法国文学批评三个阶段的批评观念都是现代性的产物,理性现代性产生了判断性批评,感性现代性产生了鉴赏性批评,科学主义催生了诠释性批评。三种观念又滋生出三种不同的批评方法,实践证明三种观念和方法各有利弊,相得益彰。诚然,中国文学批评对它们并不陌生,自五四运动以来中国批评界同样存在这三种观念和方法,问题症结是一些批评家往往死抱一种观念和方·89·法不放,固守一种僵化的教条主义批评。法国文学批评观念的嬗变启示我们:随着现代性的深入,应根据实际情况不断修正我们的批评观念,灵活运用批评方法,融会贯通批评思想,特别要走出纯粹判断性批评的阴影,真正地立足文本,分析鉴赏,诠释解码,回归文艺。为避免批评的“鹦鹉学舌”与“喧嚣骚动”,应在中国文学的特定的现代语境下,确立具有中国特色的多元的批评话语体系。

注释:

[1][3][4][7][23][24][25] THUMEREL Fabrice,La critique littéraire, ARMAND COLIN, , p.9,55,13, 13, 18, 18,18.

[2]梁启炎编著:《法语与法国文化》,长沙:湖南教育出版社,,第91页。

[5][6][11][12][13]罗杰·法约尔著:《批评:方法与历史》,怀宇译,天津:百花出版社,,第105、105、22

9、231、232页。

[8]让-皮埃尔·里夏尔:《文学与感觉》,顾嘉琛译,北京:三联书店,1992年,第7-8页。

[9][10]鲁京明、冯寿农:《主体间意识在文本中的对话———析让-皮埃尔·里夏尔德主题批评》,《厦门大学学报》(哲学社会科学版)第2期。

[14] Gombrowicz (W. ),Journal, tome I, Paris:Gallimard, Folio, 1995, p.174.

[15]Barthes (R.),Le Plaisir du texte, Paris:Seuil, 1973, Points,1982, p.24.

[16][17]王洪岳:《论巴特的文本的愉悦理论及其他》,《海南大学学报》(人文社会科学版)20第4期。

[18][20]杨春时:《美学》,北京:高等教育出版社,,第218页。

[19][22][26]Barthes (R.),Critique et vérité,Paris:Seuil, 1966, p.73, 64, 72.

[21]黄唏耘:《罗兰·巴特思想的转捩点》,philosophy.cass.cn/chuban/zxyc/ycgqml/04/0401/04.htm,baike.

baidu.com/view/83542.htm.

[27][28]洪子城:《中国当代文学史》,北京:北京大学出版社,19,第25、389页。

[30]袁诠:《走出困境,破茧成蝶———对当下中国文学批评的分析与展望》,《乐山师范学院学报》年第2期。

篇18：梁实秋的古典主义文学批评观

梁实秋的古典主义文学批评观

一、文学批评的涵义

梁实秋认为“文学的目的是在籍宇宙自然人生之种种的现象来表示出普遍固定之人性”。文学批评的出发点是人对人生的态度,这是一个哲学的问题”,“自亚里士多德以至于今日,文学批评发展的痕迹与哲学如出一辙,其运动之趋向,与时代之划分几乎完全吻合,当然,在最古的时候,批评家就是哲学家。”由此可以看出,梁实秋把哲学思想当作文学批评的基础,有哲学根据的文学批评才能有固定的标准,产生始终一贯的文学批评,而他的文学批评观就是建立在亚里士多德以来的古典主义哲学思想上的,其目的是研讨文学作品的哲学价值,特别是伦理学意义。因为他认为文学以人生为题材,以表现人性为目的,文学不离人生便不离道德。即便题材是非人性非道德的,比如母子乱伦,子弑亲父等,也会因其作家的态度是有道德的,文学也就是有道德的,文学与道德密不可分,这是其“人性”文学思想的依据。

梁实秋在《文学批评辩》中讲道:希腊文的“批评”本是判断之意。“判断有两层步骤,――判与断。判者乃分辨选择的工夫,断者乃等级价值之确定。其判断的标准乃固定的普遍的,其判断之动机,乃为研讨真理而不计功利。”这段话可以作为他对文学批评的简要定义,可分为三个层次理解。

(一)文学批评的性质

梁实秋坚持古典主义文学思想,认为古希腊艺术是最为和谐完美的,其批评理论也是来源于古希腊的批评作品。所以,他从“批评”的希腊文意义入手,将批评的性质界定为“判断”,文学批评的价值就在于公正地判断文学作品的价值。

为了强调批评的最终目的和方法正则是判断,梁实秋首先对批评和鉴赏进行了区分。他认为,靠着自己的感觉享受一件艺术品是“鉴赏”;根据一个固定的标准评判一件艺术品的价值叫做“批评”。[5]鉴赏由印象而得,批评由品味而得。观众和读者处于鉴赏者的位置,批评家则不能停留在鉴赏者的位置,因为批评包含鉴赏而不等于鉴赏。对于作品是否合于艺术原则,是否人生之模仿,是否人生之批评等原理性问题,只有批评家才会去思考,观众和读者要的只是娱乐。此外,鉴赏常带有人类的同情,易使情感泛滥,而古典主义强调的是理性节制情感,认为文学批评应用理智约束情感,用理性去选择和判断。

其次,梁实秋还把批评同艺术、科学进行了区分。亚里士多德认为人生的目的是幸福,最高的幸福是心灵的活动,模仿就是心灵活动之一,这里所说的模仿是“诗的模仿”,将其引申到更广泛的文学领域,则诗就是指文学,模仿就是文学创作,文学创作就是心灵的活动。梁实秋由此也设定文学批评是心灵判断的活动,文学创作和文学批评在时间上无先后之别,性质上无优劣之异,都是心灵活动的方式之一,并且最上乘的文学创作必含有理性选择的成分,最上乘的文学批评对于作家必有深刻的鉴赏。但是,徒有理性亦不能成为创作,徒有鉴赏亦不能成为批评。“以批评与艺术混为一谈者,乃是否认批评家判断力之重要,把批评家限于鉴赏者的地位”，是创作天才与批评家品味的混乱,所以,文学批评并非艺术。此外,梁实秋反对近代以来将文学批评变成科学之势。他认为科学是归纳事实,统计研究,文学批评探讨的是价值问题,是伦理的选择,价值的估定,这些是科学所不能涉及的问题,所以,文学批评不是科学研究,它只能是对文学作品价值的判断和估定。

梁实秋坚信判断才是文学批评的正统,至于批评逐渐偏离正统,由判断到武断再到反抗,最终只有两个结果:要么流于科学的解释,要么停于印象的欣赏,这些都不能达到批评的终极目的――价值评估。

(二)批评的步骤

文学批评分为两步,先是分辨选择,再是确定等级价值。对于第一步分辨选择的内容,梁实秋并未明确指出。从他在《王尔德的.唯美主义》一文中反对王尔德将艺术批评作为艺术创造,反对其将批评家的工作归纳为对作家已选择的材料进行再选择,可以推论出其分辨选择的不会是所批评的文学作品的内容。而在《亚里士多德的<诗学>》中,梁实秋从亚里士多德曾说过:“凡公共所企求者,所认为目标者即为善,反是为恶。”推论人类的善与恶都具有普遍性,是文学表现的内容,而人类行为的善恶是可以自由选择的,这承认了意志之自由与理智之效用。由善恶选择的意志自由可以暂且认定分辨选择的内容是伦理意义上的,或者说是古典主义所强调的善恶、真理、人性等。

对文学作品的等级价值的确定是文学批评的第二步,也是终极的目的。梁实秋认为文学是有等级的,伟大的文学作品都倾向于一个共同的至善至美的中心,离中心较远的是二三流的文学,与中心背离的是最下乘的文学。由此而来,文学批评本身也是以至善至美的中心为中心的,其任务在于叙说文学作品与中心的距离和远近程度,最终进行价值判断,这种价值与伦理学关系甚密。

(三)文学批评的动机

文学批评的动机是研讨真理并具有非功利性。喀赖尔认为,诗是真理的写照,诗人是真理的宣扬者。真理是隐藏的、玄奥的,并非人人都能窥探到,诗人也并非一般人所能理解。在这样的情况下,诗人与一般人中间需要一种人作为媒介物,把诗人探得的真理以一般人所能理解的形式进行转化和传达,这种人就是批评家,并由此引申出解说的、传记的、历史的三种批评方法。梁实秋在《喀赖尔的文学批评观》中表示赞同喀赖尔对诗和诗人的定义,但不满于他降低了批评家的地位,提升了文学批评的社会功用,将文学批评功利化。因为他认为“文学批评本来该是不计功利,无所为而为的活动”。“批评的任务不是作文学作品的注解,而是作品价值的估定。”[8]解说的方法、传记的方法、历史的方法只能作为文学批评方法的一部分,不能作为批评的最终目的和方法正则,文学批评的最终目的和方法正则只能是“判断”。

二、文学批评的标准

在五四新文学运动的浪潮中,梁实秋是偏于“浪漫的”,后来在留学期间受白璧德新人文主义思想的影响,他由“浪漫的”转向了“古典的”,将新文学运动定性为“浪漫的混乱”,在中国现代文论史上树起了“人性”的旗帜。

在《文学批评辩》一文中,梁实秋明确指出:“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准”。他认为文学里可以不要规律,但不能不要标准。浪漫主义的唯一的标准就是“无标准”,以致造成了“过度的放纵的混乱”,而文学应该在理性的指导下约束情感,描写健康的常态的普遍的人性,人性是一切伟大的作品之基础,因此,文学作品可以用普遍的固定的“人性”作为标准来衡量。“人性”在这里成为文学批评的至善至美的批评中心,是统摄一切文学的形而上的批评标准。

随后,梁实秋在《文学的纪律》中表示反对新古典主义所定立的文学标准,认为它桎梏了文学创作的自由,是“外在的权威”,而文学标准应是“内在的制裁”,其节制的力量在于以理性驾驭情感,以理性节制想象。在他的古典主义文学思想中,情感与理性,“浪漫的”与“古典的”并不是两个可以平等对峙的名词。他认为浪漫主义运动追求“天才的独创”和“想象的自由”,这对于推翻新古典主义的文学标准不无价值,但其结果是过度的有害的。“伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热忱,而在引起读者的情绪之后,予以和平的宁静的沉思的一种舒适的感觉”即亚里士多德所说的“卡塔西斯”。“伟大的文学的力量,不藏在情感里面,而是藏在制裁情感的理性里面。”古典主义文学批评观所强调的是艺术的健康,健康的艺术应由各部分合理组合而成,是一个和谐统一的有机整体。在文学的创作、鉴赏和批评中,无论情感、想象还是形式,都需要一个制裁的总枢纽,即理性。理性是高于情感的,是节制情感的工具。所以,梁实秋也认为“古典的”即是健康的,“浪漫的”即是病态的,西方文学批评渐渐脱离健康的正统,反抗纪律,悖叛常态,文学批评者的任务就是以常态的固定的普遍的人性为标准来评估文学作品的价值。

三、文学批评的方法

梁实秋在《文学批评辩》中给文学批评的方法作了如下定义:“文学批评的方法是具体的,是以哲学的态度施之于文学的问题。”并对当时盛行的“印象主义的批评”和“科学的批评”进行了批判。

他认为印象主义的批评将批评和艺术混为一谈,把文学批评视为文学创作中的创作,批评者只凭主观偏好,没有固定的标准,没有达到判断文学作品价值的目的,它只能算是鉴赏,并未达到批评。他强调文学批评必须要有标准,“其灵魂乃是品味,而非创作,其任务乃是判断,而非鉴赏,其方法是客观的,而非主观的。”

对于在科学主义思潮中产生的科学的批评,梁实秋认为它与文学批评是两回事。比如,社会学的批评方法首先认定文学创作要受社会影响的支配,所以批评文学作品要解释其产生的社会状况,注重对文学与社会的关系的外部研究。梁实秋则认为文学作品不但表现了当时的社会状况,也表现了作家个人的人格。社会学的批评方法并未涉及到作家个人的人格方面,也并未实现批评的终极目的――价值判断,它可以作为文学批评的准备工作,却不是文学批评。此外,他还认为精神分析学的批评方法的效用范围极为有限,只能对变态的文学作品和作家进行分析,而伟大的作品和作家都是健康的、常态的,精神分析学的批评方法是没有用武之地的。

总之,他认为这些新的批评方法都是有用的,可以作为参考,但不能作为批评方法的正统,因为批评不能抛弃哲学的态度,人性、道德则是统摄一切文学之哲学态度,文学批评应该根据常态的人生经验来判断作品的价值。

结语

综上所述,梁实秋对文学批评相关问题的探讨是建立在一个哲学王国基础上的,他首先设定了文学具有永恒性,其表现的内容是固定的普遍的人性,所以,文学批评要以恒定的常态的“人性”为标准,其方法是用有道德的有人性的哲学态度去判断文学作品的价值。当他的这种“人性”标准和批评方法被放到具体的文学批评中时,便显示出形而上的伦理学意义,具有不可实施性。他在看到社会学的、精神分析学的批评方法的局限性的同时,也表现出其认识的片面性。

当然,我们回顾和探讨过去的理论,并不是为了去指责它的不足之处,而是为了探寻其在当代的价值。梁实秋的文学批评观具有古典主义的特征,强调理性的节制,它为我们明确了文学批评的任务和目的是进行价值判断,将批评与哲学、宗教视为一物,赋予批评以哲学意义,抬高了批评家的身份和地位。也正如他的理论所预示,中国现代文学史上的经典之作都经受了“人性”标准来衡量,充满着伦理学意义。但是,他的这种以“人性”为核心的古典主义文学批评观,更多的应该作为文学批评的哲学态度,至于具体的可实施之方法仍需进一步探寻。

篇19：试析文学批评历史方法的涵义问题

试析文学批评历史方法的涵义问题

强调历史意识和历史原则，是新中国文学理论与批评最醒目的主导倾向之一。这一倾向既与中华民族之注重历史的伟大传统有着渊源关系，又与马克思主义经典作家的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”联系在一起。然而，中国从“左联”时期至文革结束，历史主义或整体主义的社会学方法成了历史方法的代名词。尽管新时期的文论界强调文学的自律性，仍然坚持历史方法，但是，除了要求将文学置于大历史视角下审视之外，似乎对历史方法本身的涵义没有作更深一步的探讨，以致历史方法仅停留在理论的“唯名”层面，难以落实到具体批评中。因此，对历史方法的涵义作些研讨还是很有必要的。其实，历史方法和历史主义或社会学方法完全不是一回事，中国古代的历史意识也不是历史主义的或社会学的。

文学批评作为实践理性活动，既是一种知识的综合运作，又饱含着人文精神和价值信念的睿智与洞见。讨论这个问题，我选择巴赫金，这位20世纪最伟大的思想家、文论家的两则批评作为范例，效果可能会具体些。

当然，我关注的是他的批评活动的逻辑起点。

一、视野逻辑

巴赫金在《弗朗索瓦・拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中提出的批评原则是：“我们用拉伯雷的创作来揭示民间诙谐文化的本质，完全不是要把它变为一种仅仅是达到外在于它的目的的一个手段。相反，我们深信，只有通过这个途径，即只有从民间文化角度来看，才能够揭示真正的拉伯雷，即通过拉伯雷来表现拉伯雷。”[1]这就是说，民间文化不是外在地决定拉伯雷创作，它已经溶入拉伯雷的“艺术视觉”。同样，拉伯雷的创作也不是一个民间文化的注释，反映它的本质，而是内在于民间文化的精神之中，是它的有机构成部分，成为“一种新的世界观照的方法”。要想真正地理解拉伯雷创作，就必须从他的视点入手，采取“集约地阅读”方法，“即只着眼于一点，说话人本身，视此为他个人心灵较为深刻的表现；而这一点本身（即用动作说话的心灵）却不可能在世界的整体中得定位，因为没有据以定位的（轴）坐标。动作唯一的指向是针对说话人本身，动作并没有直接而可见地确定说话人在世界的终极整体中所处的位置（动作的线条是引向内部的，深入到个人心灵的奥秘中去）”。[2]（重点号系原著所有，下同。）这里意指文学批评要从具体作家、主人公的言语行为出发，尊重他者的主体性，现实生活的世界内在于他者的视野中，这个世界不可能象上帝眼中的世界那样，有个终极的整体或前定的模式。

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》同样声称写作的目的是“发现陀思妥耶夫斯基身上的陀思妥耶夫斯基”，认为这位艺术大师所以“带来一些艺术视觉的新形式”，“拓展了艺术视觉的视野，使他有可能从另一个艺术视角来观察人”，[3]只在于他“一贯所遵循的原则是：在把他人意识加以客观化并最终完成时，绝不利用这一意识本身所无法知晓的东西，绝不利用处于他的视野之外的东西”。[4]巴赫金的意思是说，作家创作时共时地与人物处在同一现实空间之中，善于从人物的视点出发观察、感受世界，不利用外位的优势把自己的观点强加给人物。除此两例，巴赫金对但丁、莎士比亚、歌德和果戈理等的分析，概莫如此。

我们的问题是，巴赫金的这种批评原则意味着什么?我以为，这是对作家艺术思维的“还原”，分析作家审美地把握世界的视点，里面有一个价值预设，即他者的主体性和我的主体性是平等的，我没有权利将他者视为一个不会说话的物化了的存在。将这个原则转向批评者，意味着批评者必须平等地尊重作者的艺术视野、主人公的生活视点，因为批评者与作者一样，他观察、感受和思考艺术的生活也有一个视觉的角度问题。视觉一词内含着视点，视点意指视野的有限性和有选择性。视觉的有限性指个体看世界不可能是终极整体意义的，只能是生活某个具体的部分或环节。选择性指主体观察、评判生活的价值预设前提。把这两方面整合起来，我们说，现实生活的任何意义都是相对于现实主体而言的，世界是特定主体眼中的世界，不存在与人没有任何关系而自身具有自足意义的纯粹世界。任何人都是特定的社会存在，他看问题必然是个体的，生活的意义才会五彩斑斓，而对他者而言，则既是现实的又是历史的，尽管实际生活中双方都可能没有意识到这点。

然而，对于文学批评的实践者而言，对此却应有明确的认识。巴赫金的“视野逻辑”[5]告诉我们，文学批评如果不从创作主体的艺术认识特征入手，结果只能是一种无视或排斥他人话语的独断，批评主体对于自身的知识结构、价值观念、方法论出发点和批评标准没有清醒的自我反思、自我批判意识，就奢谈文学批评和品评作品价值的优劣，只能是一件荒谬的事，“本质上是对人进行物化的因果解释。在这种情况下，人的不同声音（亦即物化了的社会性语体）只不过成了物的特征（或是过程的征兆），已不能对它们应答，不能同它们争论，与这些声音的对话关系遂告消失”，[6]“还有就是在排除个人因素时而作历史的阐释（‘没有人名的历史’）。在文学和文艺学中，真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”[7]。这句话明确地表达了历史意识和历史方法的内涵，即历史意识具体体现在个体的视野逻辑之中，文学批评的历史方法内在地体现在审美个体的行为之中。我们的问题不是思维方式应不应该拥有历史意识和历史方法的问题，因为它的内在性是一种必然，而是我们应该怎样拥有对历史精神明确的自觉意识问题。这就是巴赫金两则批评范例的最终预设。

这一预设说明，“人文科学的对象，是表现的和说话的存在。这个存在任何时候都不等同于自己，所以它的内涵和意义是不可穷尽的。”我与他者的关系是一种“双向的契入认识”[8]的关系，“一个意识不能没有他人意识而存在”，“意识内在地不能自足。交际。存在意味着交际，意味着也为他人存在，意味着被人听到和看到”[9]。人不是无声的客体，不能被概念化。自然科学不知道有“你”，不知道生活是你与我共在同存，是“独白型”的认识形态。“这里只有一个主体……。与他相对的只是不具声音的物体。任何的认识客体（其中包括人）均可被当作物来感知和认识。但主体本身不可能作为物来感知和研究，因为他作为主体，不能既是主体而又不具声音；所以，对他的认识只能是对话性的”。[10]我以为，巴赫金的这一经验现实对话交往的“双主体”的主体性思想，为揭示文学批评历史方法的内在性问题（第二节详述）奠定了基础，使文学批评能够从自德国古典哲学以来由抽象的纯粹自我认识论演变而来的、试图从终极整体上把握历史的那种历史主义中解脱出来。

他者意识问题一直是西方思想史中的一条暗线，苏格拉底所言“辩证法”之本义即为“交谈”，以后在不同时期有不同的理论形态，不过主要限于知识学范畴及宗教哲学之内[11]，而在现实生活中，西方人真正普遍地具有他者意识则始于文艺复兴时期。诺贝特・埃利亚斯在评价文艺复兴时期人们的行为变化及其意义时所说的与巴赫金在《拉伯雷研究》中对那个时代主导观念的看法一致：“被迫在一种新的社会形式中开始共同生活的人们，对于别人的反映比以前更加敏感了。……人们越来越希望别人顾及他人。与前一个阶段相比，人们对于为了避免伤害别人、激怒别人而应该做什么，不该做什么的体验更加细腻了”，“人们必须做某种

观察，必须打量四周，注意别人的行为和他们为什么要这么做。于是，在人与人之间便形成了一种新的关系，形成了一种新的组合形式”。这种“人们越来越注意观察自己和他人”的行为方式表明，“行为的性质整个起了变化。人们比中世纪更加有意识地在培养自己和造就他人”。[12]在另一位西方学者阿伦・布洛克眼里，埃利亚斯所说的这种行为的变化，正是“西方思想分三种不同模式看待人和宇宙”之一种：“第三种模式是人文主义的模式，集焦点于人，以人的经验作为人对自己、对上帝、对自然的出发点”，“它的现代形态只有在文艺复兴时期才能形成”。布洛克进一步认为，世俗价值观的发展，“表现在更加敏锐的历史感上，历史不再被认为是天意的实现，而是人类努力和失败的产物”。[13]这就是说，人文主义的历史意识以个体完整的主体性行为为基准。

那么，是什么原因造成了内在于文学批评的历史方法同“历史主义”或“历史社会学方法”[14]相混同呢?

最直接的原因，我想就是恩格斯的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”中的这个“和”字。它把两种方法并列起来，意味着历史方法可以脱离主体的视野与直观感受，独立于审美、外在于审美而单独作为一个批评标准。这个问题今天已不必再做大规模的讨论，十几年前全国在大讨论“文学的意识形态反映论”时，就已把问题的实质论说得相当透彻，即文学的本性决定自身首先是一种审美的存在，文学是一种审美的意识形态。[15]另一原因则与“历史观点”本身的涵义有关。当恩格斯用这个短语时，“历史”一词并非指一般历史学家心目中的历史，而是古典哲学家的思辨的历史主义（思辨的历史哲学）和哲学社会学结合的一种变体，它们共同地起源于德国思辨哲学和法国启蒙主义思想。[16]康德的《世界公民观点之下的普遍的历史观念》一文中的九个命题，除第六第七之外，全与这些问题相关，尤其是“命题四”讨论的“人类的非社会的社会性”[17]直接开创了哲学社会学与历史主义的统一。“命题九”的“普遍的世界历史”观念，即历史作为一个整体所必须采取的普遍形式“世界的行程可以用某种合理性的目的来加以衡量”，[18]到了黑格尔思想里，演化为历史哲学的“社会伦理学”，而其“真正的伦理单元并不是个人而是‘道德有机体’，即个人在其中成长起来的国家和社会，并且后者的要求必须优先于前者的要求。个人应该为‘全体’的利益而牺牲”。[19]再后，到了19世纪的前期实证主义者手里，又演变为发现支配历史变化规律的“社会动力学”。当马克思批判德国唯心哲学，尤其是黑格尔的唯心辩证法以及机械实证主义而开创自己的历史唯物主义时，他的思想在学理上不可避免地带有时代的烙印。[20]这条发展路线，从文学学理上看，有三个共同特征：历史发展模式外在于个体，不可能从人的经验实践中归纳得出；规律或整体在价值上大于现象、大于个体；追求一种普遍有效的科学主义。

我们自己对这种混淆也负有认识论上的责任，缺乏对自身使用的概念持深入批判态度。历史一词在我们心目中首先意指发生在过去的人和事，它们是一个社会历史的真实存在，在不知不觉中，我们把作为史料的过去的人和事与作为一种流畅叙述的过去的人和事混同起来，又在有意无意之间，以为史料的意义是史料自身自足的客观存在。其实二者有着质的不同。作为陈述的历史背后潜隐着一个视点，暗伏着有限性和有选择性，否则就不会有不同的历史学家对同一史料会有不同的阐释的事实。我们常常以为，认识历史的本真意义，只要拥有充分的事实性的史料，保持不偏不倚、客观公正的科学态度，理解事件的意义只要将它们置于当代语境即可，我们又一次把理解的准确（它建立在史料之上）和理解的涵义（因主体的积极性，它存在于我与他者之间）混同起来，我们忘了问自己，由我们眼下要探讨事件的初始条件构成的当代语境或特定的整体又是从何而来的，它们的成立不同样经过了我们的选择、陈述或确认么？坦率地说，我国文论界对历史方法涵义的理解至今在相当大的程度上仍停滞在它的古典阶段，没有真正地在观念上实现现代性的转变。[21]

可是，这对社会学而言，却并不构成难题。社会学的学理特征就是从“拟制”的角度出发，其逻辑起点通常由这些给定的概念构成，如团体、集团、社区、党派、收入、生活资料、宗教信仰等，个体的人被置于这些概念下观察，专业人员就某个具体的社会问题，如妇女就业，依据选定的调查方法和统计手段，得出一组数据，建构数模及图表，从中得出某个社会问题的发展趋势，它的前因又何如，以起到咨询的作用。相对选定的问题，个体间所感所思的细致差别则是次要的，有时可被忽略不计。尽管现代社会学日趋摆脱思辨性质和整体主义，摆脱“形式的和抽象的经济学理论”，更多地侧重“分析的和经验的科学性”，二战以来，学科内部也发展出了多个学派与方法，但它与历史主义或古典的社会学仍维系着一个共同点，即方法论起点的概念性这一本质特征并没有变，[22]“劳资纠纷”、“种族歧视”、“青少年犯罪”、“家庭暴力”不都是概念么，乍看上去经验味却那么十足。这一点清晰地昭示了社会学方法与文学批评的历史方法之间的重大差异。

文学批评的历史方法不仅体现在对个体人完整的经验性人伦事理上，更重要的是，这些个体及其行为本身就是目的，不是工具，他们本身就具有存在论的意义，具有自身内在的不可替代的价值，都是整体性会说话而非物化的社会存在。社会学同样地研究具体的人与事，但它的预设前提更多地是抽象的概念，正如文学的预设更多地是价值信念。具体的行动着的个体在社会学中仅是某种结构中的一个分子，价值对于个体而言是外在的，个体有多少存在论上的意义让人怀疑。文学注重的整体性是个体多维可能性存在论上的，个体间的差异得到强调，社会学的整体性是某种结构或社会关系模式下的整体性，个体只有参照这个结构或模式才有意义。[23]社会学的视野是零度的、外在地给定的、冷冰冰的“抽象经验主义”[24]的事实，即科学性，文学的视野是双主体性的，世界总是个体眼中具体生动的世界，它不仅“是什么”、“为什么”，还含纳着“应该”的企盼与深情的向望。我的意思不是社会学无视个体人的存在，二战以后的社会学恰恰极为重视这一点，然而“抽样”与“随机”调查、各种名目繁多的统计资料及“拟制”的意味决定了它与文学是两种把握世界的不同方式。“视野逻辑”意指批评者承认你的世界、你的话语的独立性，反观反省自己视野的限度。文学批评在自我批判，肯定他者（其它学科的知识）的同时，实现自身的未完成论定；在对他者的批判中，见出自身人文精神唯一的、不可替代的价值。

这个把握世界的重大差别还可以从概念逻辑上作出区分。“人是社会的动物”这个命题，两大学科的从业人员都会认同，但在社会学里，这个“社会”实质上是个“集体概念”[25]。它意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子，而不是单独看的各个分子，整体总有某种东西不属于个体。在这种构成中，产生了另一种实体，它凌驾于个体或部分之上，具有一种个体所没有的特征。在价值上，共同的整体大于部分，个体是下属的，个体存在的意义首先取决于整体。历史主义和古典的社会学这一内质特别突出，知道了这一点，我们就能理解《卡拉玛佐夫兄弟》中的伊万为什么会说因为孩子的一滴眼泪而宁愿拒绝接受进入天堂的入门券。文学眼中的“社会”是个“周延概念”。它同

样意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子，但它更强调单独来看的各个分子，每个特殊的个别都是这一整体的缩影。这个整体整个地适用于其各个部分和所有个体，容忍个体自身存在的意义、价值和可能性。

全面地看恩格斯的文学思想，未毕全然是教条主义者心目中的那种社会学方法。他在评价巴尔扎克创作时，说过著名的“现实主义的胜利”，这个短语恰好说明恩格斯注意到了作家审美创作时的“视野逻辑”，即巴尔扎克创作时，所看见的世界是各个人物眼中的世界，他平等地对待人物的主体性而不是超越他们，把自己的生活价值信念强加给他们。歌德和陀思妥耶夫斯基同样如此。巴赫金在评论卢那察尔斯基对陀氏的评价时就刻意强调不能把生活中的陀氏与艺术家的陀氏混为一谈。[26]如此说来，社会学方法要在批评中有效，必须内在于创作主体、人物的主体性，自身必须获得内在的个体历史价值，否则，它只能是外在的，使作者和人物成为一个历史的宿命，更有甚者，决定论里还潜含着人可以把一切责任都推给社会，推给历史，不必对自己行为负责的虚无主义恶性逻辑。

最后，我们还有个体的历史意识是否就会成为相对主义这样一个问题。两位20世纪西方著名的文论家，托多洛夫和韦勒克，一个就指责巴赫金是相对主义者，[27]一个则为类似于巴赫金的“真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”观点辩护。我以为韦勒克在这个问题上是正确的：“历史意识不应简单地跟历史相对主义同日而语。相对主义本身只会导致空泛的怀疑主义，说到底就是那句古老而有害的格言：趣味无理可辩。历史意识倒是应当这样来界定：把承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。这两点是相辅相成的，因为认识不到历史的发展就不可能正确理解历史上的个性。但从另一方面来看，没有一系列的个性也就不存在真正的历史发展。”[28]这段话清楚地表明批评的历史方法维系在具体的历史个性之上，而历史主义或社会学哲学则从概念的历史性整体出发，尽管它并不缺乏人道主义精神。

二、历史方法内在性的依据

上一节我们只是一般地讨论历史意识和历史方法的性质个体视野逻辑的有限性、有选择性及其历史性价值和对这一特征自觉的反省与自我批判是文学批评努力把他者转变为一个“你”的基本前提，用康德的话说就是，一种知识可以在客观上是哲学的，而在主观上却是历史的，我们只能学习历史上的哲学，而不能学习哲学本身。[29]但是，这样的讨论并没有充分地说明问题，历史方法的具体涵义必须获得批评本身的内在性证明。

无论文学创作从什么视点着手，批评选择什么样的方法，它们都有一个共同特点，即在创作、批评活动开始之前，主体与对象之间有一个不同性质时空体存在的二元世界。一旦作家进入创作现场，执笔叙事、刻画人物，批评家进入接受，不同时空体意义上的主客关系就发生了变化，在一个共时的世界里发生了当下直观和同情体验的行为过程，主客体的性质也随之有了质变，一般认识伦理的主体成了审美的主体，对象也成了审美的对象。文学理论通常把创作和批评的这条必由之路称作“艺术视觉”（艺术感知）和美学方法。问题在于这一直观体验是什么性质。

纵观西方近代美学史，借用费希纳的概括，存在着“自上”和“自下”两条线索。“自上”一线从鲍姆伽登提出“美学”一词至黑格尔，始终囿于哲学领域，思想大师们都从自己的哲学概念和范畴出发论证审美活动的哲学意义和伦理价值，“审美的经验是被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架”。于是，“自上”方法有了两个内在的难题，即最高的逻辑起点以及由演绎而来的事物的个别性的确定问题。“自下”一线最初始于英国经验主义思想家，他们从审美经验的快感入手试图归纳出一些美学的共同原则。19世纪后期，心理学美学开始取代哲学美学的霸主地位，成为美学研究的主导倾向。但“自下”理论也有自己的难点，正如其优点衬出前者的短处，其缺憾也体现了前者的长处，它“缺乏来自经验方面的依据”，使美学丧失了形而上和伦理价值的品格，审美在人类整体文化中的作用得不到充分的认识，陷入事物的“个别性、片面性，受到次要价值和次要作用的束缚”[30]。如何将两者综合起来，康德的《判断力批判》开始了这个尝试，狄尔泰、胡塞尔（他的“图式论”[31]）等许多20世纪的哲学家都在思考和试图突破这个问题。

巴赫金独具慧眼，见出“同情理解”和“移情说”以及作为其对立面的“表现派”和“印象派”共同的缺陷。“把一切都归结于一个意识之中，把他人（所要理解的人）意识消解其中，这是一种错误倾向。……不可把理解视为移情，视为把自己摆到他人的位置上（即丧失自己的位置）。这样做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解视为将他人语言译成自己的语言。”[32]前者在审美直观的理解中丧失自己的主体性而与他人合一，后者则将他人物化，剥夺他人的主体性而与自己的合一，这样的审美活动最终以“独白”告终。真正的审美张扬双主体性，相互激活，生成涵义，共同走向非现成性、未完成论定和不可替代。

双主体的审美活动所以可能，是因为“对人的艺术认识和对人的抽象认识在原则上是截然不同的，人的形象与关于人的概念原则上是不同的。……形象看人和表现人，总是不仅从内部（从‘自己眼中之我’）也从外部（从他人的角度也为着他人，最终是从作者的角度也为着作者），在自己的视野中也在他人统摄一切的视野中，最终是在作者的视野中。我们既在形象之内又在它之外。形象不可能只在一个视点上构成，形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合（与融合）（内在物的外化和外在物的激活）。”这就是说，活的人物形象、审美创造者与批评者的任何感受都处在自己意识和他人意识的交界处，同时被自己和他人对话性地领悟，这个领悟的过程就是诸个视点合成的过程，双方互为丰富的交往过程。在创作和接受中，一方面是作者及批评者“统摄一切的”“外位的立场”和“超视”，它保证整个活动“能创造整体并完成整体”，没有这点，审美主体就会发生“同情理解”式的主体性缺失。另一方面，“这种外位的地点和超视的内容有所改变”，“作者的立场（其本身便是对话性的）不再是统摄一切和完成的了。一个多元的世界展现在眼前，这里不只有一个，而是有许多个视点（就像在爱因斯坦的世界里）。但不同的视点，也就是不同的世界，彼此紧密地联系在一个复杂的、多声的统一体中。”[33]巴赫金的意思是说，审美创造活动有两个界面，一个是审美主体直观作为整体的审美客体的世界，一个是审美对象自身内部的世界，审美主体凭借其“切线”的位置又可参与其中，发挥多向的艺术创造功能与其他主人公双向共感、建构说者形象、设计叙述人话语、安排语言的图式层次等。没有这个过程，审美的当下体验只能是句空话，随时都可能发生在艺术创造客体化的同时，也把他人物化、概念化，使之成为没有主体性声音的扁平的存在。维系这两个一内一外世界共存的则是艺术家、批评者“艺术视觉”的“孤立隔离”功能：“孤立首次使艺术形式的正面实现成为可能，因为这里可能实现的，不是对事物的认识态度，也不是伦理态度，而是有了可能为内容自由地造型；我们感知事物、感知内容的积极性得以解放，这种感知的全部创造力得以解放。因此，从反面来说，孤立也是形式获得个体性、主观性（不是心理学上的主观性）的条件，孤立使得作者兼创造者成为形式的基本因素。”[34]这里描

述的正是审美活动的内质，美学方法的具体内容，不过，这样的审美活动并没有失去社会意义：“与现实相隔离、孤立于其实用联系的这种组成作品内容的社会意义，从另一个角度看，在另一种社会范畴里，再次参与现实及其联系，正是作为艺术作品的成分（这种作品是特殊的社会现实），其现实性及作用并不比其他社会现象小。”[35]

双主体的美学方法清楚地说明，在批评活动中，批评者如何既有自己的视点和立场，“自上”地直观把握作品，又如何“自下”地体验作品内的世界，双方展开积极的应答式交往。这是一种全新的美学方法，“自上”与“自下”缺一不可地有机结合在个体性的审美活动中，它表明直观体验意味着历史存在的共时性和历史存在于具体个体的视野和行为之中，历史方法所以内在于文学批评本身，是因为有美学方法作为前提。因此，美学方法与历史方法不能简单地被视为并列关系。

双主体美学方法不存在先有所感所思，再找恰当的语言表达的二元关系，言语就是直观体验和思维运作的外化。当西方人文学界二战以后才普遍发生“语言学的转向”，巴赫金则早在代中期已经在深思这个问题，将自己的语言哲学理论称为“超语言学”。相应于上述审美直观的两个层面，言语表述也有着两个维度。他始终站在文本内域与文本外位的“交界”处考虑问题，而且，把文学语言问题与作者的“多相成分”（“作者面具”）结合起来。这样，美学方法就坐实到超语言学方法之中，超语言学方法又统辖着诗学的修辞学方法，从而将19世纪的“美学与文学研究的分离”，“前者是一种哲学的学科，诗学就隶属于其下；后者主要是文学的历史。批评家只不过成了中间人，成了昙花一现的重要事件的报道者”[36]这种现象统一起来，使传达着个体视野、内在心灵的社会言语与言语的艺术化统一起来。自然，历史方法也就相应地体现在超语言学方法中。

上文讲过文学创作的历史意识和文学批评的历史方法的基本点是作者和批评者对自己外位的预设前提有清醒的自我认识、自我反省意识，这一点正好反映在文学语言的本质上。“文学不单是语言的运用，而是语言的艺术认识，是语言的形象，是语言在艺术中的自我意识”[37]，这种“艺术认识”和“自我意识”的实质就是文学的语言“总是自我批判的话语”，它说明：“艺术认知的本质就在于这是一种双重的体验和观察：‘他者的生活既是我的，又不是我的’。作家既不实录自己人物的言语，但也不能将自己的言语强加给人物（根本不能强加任何东西）。艺术家对自己主人公的态度就是如此：他既生活在主人公之内又在他之外，并将这两个方面结合成一个高度统一的形象。”[38]在这个前提下，“文艺学的修辞学（诗学）”的“根本的问题是――用于描写的语言与被描写的语言之间的相互关系。这是两个相互交叉的层面。”[39]诗学一般将这两者称作“讲述(Tell)的艺术”和“展示(Show)的艺术”，就整体说，它们当然都是同一作家创造的辩证的统一体，但就文学认知的对象是“说者的形象”而言，它的成立就得以“展示”占居前台，成为“讲述”的目的，因为言语形象不能脱离说者形象而独立。创作时作者在建构语言图式的时候，时刻会想到人物是一个说者，因此，话语的语音层，指物述事的细微色彩，布局上的句法关系，各种修饰语及语义辞格，都围绕着这个轴心配置。正是在这个意义上，“语言的这种自我批评”构成了“其修辞特色的‘能说明问题’的基本对象――说话人和他的话语”，因为“他的话语总是思想的载体”，“总意味着一种特别的观察世界的视角，希冀获得社会意义的视角”[40]。可见，历史意识内在于文学语言之中，人物话语要获得有主体性的社会意义，首先得有作者的表现在运作语言上的自我批判意识，否则，人物只能成为作者思想的“传声筒”，患上自我“失语症”。创作如此，文学批评的历史方法就应该，也能够揭示这种艺术化了的思想，而不是历史方法仅负责揭示作品的思想内容、社会背景，把艺术形式留给狭义的诗学。

叙述人的话语同样地涉及说者形象与两种文学语言，他站在具体作品与不久的前代或同时代作品之间的“切线”上，在作品内承担叙事功能，又认同或戏拟其他作品的语式、调式。认同说明文学流派及思潮在语言上形成的原因，正面揭示文学风格的相对持续性，戏拟则解释推动文学统一连续性发展的动力。巴赫金非常强调后一种文学现象，视其为文学叙述语言的一个原则：“文学性的讽刺摹拟加强了叙述人语言中的文学假定性成分。这就使叙述人的语言更少独立性和完成论定主人公的力量”，从而“进一步加强主人公立场的充分独立性”。“消除独白性的手段之一，就是文学的假定性，亦即将摹仿风格的语言或讽刺摹拟的语言等带有假定性的语言引入叙述中或列为结构原则”[41]。其所以可能，是因为在叙述人叙事背后，读者还看到作者的叙述，他讲的对象与叙述人是一致的，不过在此之外，还讲到叙述人本身。读者感觉到每一种叙述成分都分别处在两个层次之间，既是叙述人指物达意表情的`层次，又是作者的层次，作者利用这种叙述层次折射地讲自己的话，将描绘的语言与被描绘的语言辩证地统一起来，使叙述人在艺术客体化的同时，又不丧失其主体性的言语个性特征，而且，戏拟和认同的语言又把文本间际的承传关系揭示出来，是作者历史意识艺术化的又一个鲜明事例。文学批评的历史方法如是内在的，就能够发现隐藏在叙事艺术背后的“视野逻辑”和文本间艺术化的历史关系。这一双面特征是社会学方法所不具备、也不可能具备的。

历史方法内在于文学语言的另一个明显优势是它能有效地解说现代小说复杂的语言艺术问题。现代小说刻意追求叙述语言的中立，竭力避免作者公然表霞评价和情感上的褒贬，即所谓“零度情感”的语言效果。针对这一现象，韦恩・布斯的《小说修辞学》探讨“作者的多种声音”的表现形态和作者的“第二自我”何以可能，[42]尽管布斯立论的起点是小说修辞艺术潜在的结构关系，但我以为他恰好间接地证明了文学批评历史方法的涵义及其内在性，历史方法能揭示现代语言结构艺术与作家艺术视觉的双声性关系。

历史意识内在于文学语言还有助于文学批评正确地阐释作品接受的社会交际功能在语言整体上的关系，深入把握创作复杂的语言功能结构。“人物言语和作者言语的对话语境和情境，是有显著的不同。人物的言语是参与作品内部所描绘的对话中，并不直接进入当代实际的意识形态对话里，亦即不进入实际的言语交际之中；而作品是作为一个整体参与到这一实际的言语交际之中，并在其中得到理解的……作为描绘者的作者（真实作者）的言语，如果确实存在的话，那是原则上一种特殊类型的言语，不可能与人物言语同处一个层面上。正是这一言语决定了作品的最终的统一性，决定了它的最后的涵义立场，或说是它的最后结论。”[43]历史方法把文本内的艺术世界、文本间际的艺术世界以及文本与当代社会交往的过程这三个不同的时空体存在区别对待，社会学方法则往往把这三个层面混淆起来，总是从作品整体里分解出来的内容中寻找所谓的作者思想，把作品作者与作者其人，即与处在特定时代，有特定经历和特定世界观的人等同起来，说到底就是无视审美的人与生活的人不同。

历史方法内在性的第三个特征是体裁问题。体裁是作家艺术思维的媒介，是文学艺术地把握世界的语义单位，具体作品只有在体裁整体的观照下，纳入体裁历史的视角，才能获得完整的理解，见出作家的创造力何在

。“体裁是创造性记忆的代表”，[44]是一种有范式意义的形式。从创作实情看，当体裁成为一种程式，不是内容规范它，而是体裁的形式因素限制了内容要素的艺术选择、结构关系的安排，因为体裁经过数百年甚至上千年的发展过程，与集体共同的创作成果相联系，“形成了观察和思考世界特定方面所用的形式”，具有异常巨大的象征性概括力量，体现了“人类的大经验”，这个大经验就是文化史意义。在这个意义上，“作者是自己时代的囚徒，是他当时生活的囚徒。随后的时代把他从这一牢笼里解脱出来，而文艺学所负的使命就是促进这种解放。”[45]只有从体裁演变的角度，我们才可能发现中外伟大的文学作品是如何酝酿了多个世纪，到它们问世的时代，只不过是经历了漫长而复杂的成长过程后瓜熟蒂落的硕果。如果我们只根据创作时的条件，人为地切割时代去理解和阐释作品，那么我们永远也不能把握作品的深刻涵义。批评的任务就是要努力促成“文学作品要打破自己时代的界限而生活在世世代代之中。即生活在长远时间里（大时代里），而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实。”[46]

文学批评要履行这一职责，就得发现体裁自身所浓缩的历史意识和艺术逻辑，文本间际的历史承传关系，文艺学的逻辑与历史相结合的起点应该建立在体裁美学的意识之上，“诗学恰恰应从体裁出发。因为体裁是整个作品、整个表述的典型形式。作品只有在具有一定体裁时才实际存在。每个成分的结构意义只有与体裁联系起来才能理解。”[47]而“语言的这种自我批评”，正是体裁（尤其是叙事体裁）的一个重要的内在标志。[48]我以为，具体作品及其间际的审美世界是一种体裁美学的世界，创作主体的个性精神、语言美学、艺术化了的现实生活都建立在体裁艺术逻辑的基底上，文学把握世界的特殊性正是在体裁中见出艺术真谛。

方法应该从研究客体的本质上引出。文学批评的历史方法只能内在地反映体裁拥有的“长远时间”的历史文化意识，否则，“所谓一个时代的文学过程，由于脱离了对文化的深刻分析，不过是归结为文学诸流派的表面斗争，对现代（特别是19世纪）来说，实际上是归结为报刊上的喧闹，而后者对时代的真正宏伟文学并无重大影响。那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间潮流）却未得到揭示，有时研究者竟一无所知。”[49]对照这话语，检讨我们的批评和文学史研究，我们不得不说存在着缺失真正的历史方法问题。[50]＾ 三、历史方法的本土传统

以上述两个含义去比照（不是衡量）中国古代文论，我想也不失方法论上的意义。新时期的中国文学理论现代性建设最重要、最基础的工作是要发扬光大古代文论中的精华，恢复五四以来中断了的伟大传统，为此，首先就要确立一种合适的，即内在于古代文论精神的方法，若不如此，古今不会有接洽点，对话会因缺失共同的主题而流于泛言。

埃利亚斯论及的文艺复兴时期的西方人才开始拥有他者意识，在中国，从春秋以降，一直未曾中断，而且，这种意识还是中国思想文化之本，“礼”学就明证。《孟子・告子上》：“恭敬之心，礼也”，就是表达在“礼”的实现中，他人具有首要地位。《论语・学而》：“礼之用，和为贵”，同样表达了自己的所言所为所欲所思要顾及他者。杜维明先生的“自身与他人发生联系就是‘礼’的深层结构”[51]精要地概括了这一思想。“礼”是“仁”之践行，“仁”为“礼”之本。因此，中国人的思维方式、认知传统和价值观念深深地烙刻着他者意识，应该说，这为中国文论的现代性建设奠定了坚实的思想基础。这种他性视域、他者既内在又外在于我、他人与我共在的思维方式，两位著名的西方汉学家从文化外位和思维比较的角度作了很好的概括。

李约瑟称中国思维是“关联式的思考”(Coordinative thinking)，它与欧洲科学的“偏重于事物外在的因果的关系”的“从属式思考”(Subordinative thinking)不同：“在‘关联式思考’，概念与概念之间并无相互隶属或包含，它们只在一个‘图样’(Pattern)中平等并置；至于事物之相互影响，亦非由于机械的因之作用，而是由于一种‘感应’(Induction)。”[52]葛瑞汉认同李约瑟的概括，并进一步条理化：“中国人看待世界的思维方式倾向于：相互依存，而不是各自孤立；整中有分，而不是部分的集合；对立的双方相互补充，而不是相互矛盾；认为万物是变化的（周而复始的循环变化，并非向前发展），而不是静止的；看重物之用，而不是物之质；关心相互感应，而不是因果关系。”[53]张岱年先生明确评价此言：“这个观察是正确的。”[54]我个人以为，巴赫金重视人际间在经验直观中动态存在（“未完成性”、“非现成性”）的整体性、完整性和互补关系（“我眼中之他人”、“他人眼中之我”、“言语应答交际”）的思想方式与中国思维有某些共同之处，可以作为一个值得借鉴的视点。

再具体一层。古人之“修辞立其诚”、“言为心声”都是说出于“诚”的辞“合内外之道”，可以由辞观人。这一点对创作和批评而言，同样具有深刻的思想意义，它说明了说者形象与语言形象的统一，只有这样，他者才是一个真正的说话人，成为你，我才可能是一个真正相对你而存在的我。饶宗颐先生比较了“孔门修辞学，与现在的语意学”，得出两个结论：“儒家的修辞学，内在于立诚，外在于知人知言，不是徒然讲‘辞形’‘辞式’，而是讲文德的，所以和西洋的修辞学截然不同。孔门的修辞，与其说讲修辞，毋宁说是讲语意。”又：“不过孔门的修辞，和新近的语意学也有不同的地方。……儒家的知人知言是中国的语意学，但折衷于道义，以‘立诚’为本，是‘有本之学’，所以不是单纯的语意学，而是混合了道德的哲学。”[55]饶先生的话不但说明了这个他者在什么意义上才是个真正的他者，更重要的是，我与他者交往，要知人知言，先要立文德、立诚，对自己有真确的认识与反省，落实到言语交往中，才有“礼”可谈，体现“仁”之本真。

结合古代文论，我们也可以发现与现代历史方法相联系的端点。史在古人心目中是文化的集合，一朝礼乐刑政典章制度的总结。从广义的文学观念说，文即史，即文化，就狭义的文学观念言之，文却从属于史，为史的一个分枝。因此，中国古代的文学批评拥有强烈的历史意识，处处以历史的眼光评判文学，成为中国文学思想的一大鲜明特征。尽管中国史学讲求一个“统”字、一个“鉴”字，实用理性突出，落实到批评的方法上，强调“以治观文”和“知人论世”，但另一方面，古代文学观念一直把人置于中心地位。《礼记・乐记》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物之使然也”，《文心雕龙・明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。问题在怎样认识人与世的关系。从历史发展过程看，“知人论世”方法由简单直接地以政治教化观念论人论世，趋于全面地观察作者的才性、志气、情趣、品德以至生活中相关的细节、审美追求、审美品格。“知人”越来越受重视。这方面的思想明显地表现在“才性”论和“知音”论上，魏晋以降，渐成风气。我想其间就含纳着对主体的视野逻辑、历史个性的关注，对审美的人的存在之重视。即使是“论世”，也都是社会文化的具体表征，一个时代人们的行为方式，即他人视野，而不是什么抽象的、外在于人的规律。古人没有西方的“历史主义”意识，知人论世并举，是一种

双向契入的认识论上的“感应”关系，[56]而非简单的因果决定论。

中国文学批评历史方法的另一突出特征是对文学现象进行回溯的“探本溯源”方法，主要运用于对文体的本原意义进行回溯式探讨和比较文体表现形式的古今异同，真正体现了历史方法内在于文学的学理性。古人眼光宏调，追溯的时间往往几百年甚至上千年，又富有历史的具体性，总是与具体的作品相联系，不似现代文论囿于三分法、四分法，拘泥于概念逻辑内涵的静态分析，如李清照《词论》，其意旨为词不同于诗，“别是一家”，她以追溯法将词的源头追到唐代的歌曲，认定词体最根本的特征是“协律”，是“小歌词”，必不同于歌而颂的诗。当然，这只是李氏的一家之言，他人自有另见，古人文学历史意识是讲个性的。由于史的意识深刻，古代文论又表现出浓郁的文化气息，综合性强，章学诚《文史通义・诗话》言：“诗话之源，本于钟嵘《诗品》。然考之经传，如云：‘为此诗者，其知道乎？’又云：‘未之思也、何远之有？’此诗论而及事也。又如：‘吉甫作诵，穆如清风。’‘其诗孔硕，其风肆好。’此论诗而及辞也。”这段话在推本溯源中将诗话的体制区分为推定内容之是非的“论诗的及事”和判别言辞之工拙的“论诗而及辞”，所论兼及诗话体制的语义与形式，联系上引饶先生之语，章学诚此论的深义就很清楚了。这不正是大时代文学意义上的体裁系统性论述么。

至于对作品文情辞采的评论，那么多的诗话、词话、评点莫不涉及，其意义上面已述。古人称之为“品藻”与“流别”，它们的兴起，恰好与魏晋以降人的自觉和批评的自觉同步，与“知人”的“才性”、“知音”并举，说明了对语言的审美分折始终维系着内在的历史审视之光，横向的语言品级比较说明人品的高低，纵向风格的评说则开掘继承与创新的关系。

在文学理论的现代性建设中，历史方法论问题一直是重中之重，这一点决定了我们探讨它的涵义的必要性和紧迫性。

［收稿日期］-03-12

【参考文献】

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[15] 参见钱中文先生的精要概括和阐述，新理性精神文学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000，第125-136页。

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[21] 这个问题可以从近来文学史理论的论争中见出一斑，如吴炫先生对“20世纪中国文学”一语的尖锐批判和倡导文学史写作的“个性化”，就很能说明这个问题的深层意义。吴炫：一个非文学性命题“20世纪中国文学”观局限分析[J].中国社会科学，2000.(5).

[22] 雷蒙・阿隆.社会学主要思潮[M].北京：华夏出版社，2000.第7页.

[23][25] 杰弗里・亚历山大.社会学二十讲[M].贾春增等译.北京：华夏出版社，2000.第6页，第8-10页.

[24] 详见赖特・米尔斯对二战以后成为美国社会学主流的“抽象经验主义”的批判。社会学的想象力[M].北京：三联书店，第79页.

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[34] 巴赫金全集 第一卷，第362页.

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[42] 韦恩・布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京：北京大学出版社，1987.

[50] 宁宗一先生对新时期中国文学史写作在小说、戏曲、讲唱文学方面所遭遇的尴尬有透彻的分析。二十世纪中国文学史研究与中国社会[J].复旦大学学报（社会科学版），2000.(4).第15页以后。

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[52] 李约瑟.中国古代科学思想史[M].陈立夫译.南昌：江西人民出版社，1999.第352页.

[53][54] 葛瑞汉.中国的两位哲学家：二程兄弟的新儒学[M].程德祥等译.郑州：大象出版社，2000.第17页，第7页.

[55] 饶宗颐

：澄心论萃，第49、50条，“修辞学与语意学”.上海：上海文艺出版社，.第120页.

[56] 参见叶维廉先生对孟子“知人论世”说的探讨。中国诗学[M].上海：三联书店，1996.第140页.

篇20：篇章学研究与文学批评理论关系初探

篇章学研究与文学批评理论关系初探

现代语言学的产生和发展总是伴随着新的文学批评理论和方法的产生和发展.语言学的理论成果和文学批评理论的产生和发展有着千丝万缕的联系,两者的关系至关紧密,相伴相生.篇章语言学既然是语言学研究的一个分支学科,它的研究对象和文学理论一样都是篇章(文本),那么它与文学理论应该有着天然的联系.然而比起半个世纪前语言学和文学理论的密切关系来,篇章学和文学理论研究的联系不像人们期望的那样应该互相渗透,反倒越来越少,大有分道扬镳的趋势.主要原因有二:一是在发展过程中两个领域的研究者们主观上不愿意也不屑了解对方领域的研究成果并从对方汲取研究营养;二是客观上现代早期的文学批评认为文学性在于语言的特定用法,因此可以用结构主义或形式主义语言学的方法去研究,所以早期的'“篇章语法”研究可以直接为文学批评家所用.而现在意义上的篇章语言学特别强调篇章承载的社会交际功能,篇章总是和语境密不可分,而文学批评理论中常常涉及社会大背景.但是,文学批评的理论和方法是多样的,在涉及具体文本的风格时,作者、读者或作品中的人物所可能参与的场景常常涉及微观的交际语境,因此篇章语言学的研究成果完全可以渗透到文学理论和批评方法中来.

作 者：刘辰诞 LIU Chen-dan  作者单位：信阳师范学院,外语学院,河南,信阳,464000 刊 名：信阳师范学院学报（哲学社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF XINYANG NORMAL UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：2008 28(3) 分类号：H030 关键词：篇章语言学   文学理论   篇章(文本)   结合  

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