声乐教学与发声训练有感（推荐12篇）由网友“车厘子”投稿提供，下面是小编帮大家整理后的声乐教学与发声训练有感，希望对大家带来帮助，欢迎大家分享。
篇1：声乐教学与发声训练有感
声乐教学与发声训练有感
本文作者结合教学实际工作经验,针对声乐训练中几个容易被教师和学生忽略的`几个问题提出了自己的解决办法.
作 者：周艳琴 作者单位：晋城职业技术学院,山西,晋城,048000 刊 名：考试周刊 英文刊名：KAOSHI ZHOUKAN 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G71 关键词：声乐教学 发声训练 初学者篇2：声乐的发声原理与方法
声乐的发声原理与方法 -资料
每个人自呱呱落地起，就无时无刻不以发出不同的声音符号来同这个世界取得联系，来表达自己的喜、怒、哀、乐，所思所感，但这是一种未经雕琢的自然的本能的声音，而作为一个话剧演员，在舞台上面对千百观众，要把每个词清晰地送人他们的耳朵，要把每一种内心情感通过语言传达给观众，只凭自然的声音，没有科学发声的技巧和方法是不行的。朗诵和念词都要尽先天的资本——声音的质和量……但在这先天条件之外，应该尽后天的技巧或方法。寻求这种技巧与方法的活动便是科学化，这些方法和技巧如被阐明起来，使大家可以知道，先天条件充分地可以增加他的光辉，即使稍不充分，也可以补尝他的缺陷，诗歌与台词的效果，便能保持着他们一定的难度，这种科学化的工作，我们目前正感觉有迫切从事的必要。我们戏剧学院声乐教师的教学任务，即寻找阐明舞台语言发声上存在的各种不良习惯，最终达到清晰、洪亮、起伏跌宕的发音和符合各自人物的声音造型，从而淋漓酣畅地表达人物情感，为塑造各种舞台人物形象服务。由于每个学生的先天条件不一样，在整个教学中并没有一种固定的教学模式可遵循，整个教学过程实际上是一个不断观察、发现解决问题的过程，
资料
对我们教师来说，主要是解决怎样把科学发声结合到舞台语言实践中去。
人以概念进行思维，有了明确的概念，才有思想和行为的方向，对于话剧这门课程来说，正确的声音概念就是学生努力的方向。有了对声音概念的'清楚认识，才能对照出自身的毛病，才能明白该先练什么，该提高什么，该发展什么。当然，最终这种声音技巧还是要运用到塑造人物中去，但在教学第一阶段，面对刚入学的新生，他们对发声技巧这种抽象的概念还没有充分的理性认识时，作为教师必须明确阐明什么是正确的发声方法，什么是话剧演员所需要的声音和技巧。这个概念可以这样来表示：话剧演员的舞台声音，以真声为基础，强调高部位头腔共鸣同时兼口腔、胸腔混合共鸣的声音，在此基础上，能灵活地运用气息，调节共鸣腔与声音位置，使声音具有最大程度的可塑性和灵活性，它既不同于日常生活中浅显、直白、没有穿透力的自然声，又不同于歌唱吐字那样夸张的各声部具有一定的稳定性。为了便于说清这个概念，我常在上课时有意识地把歌唱发声和语言发声作一些比较，下面结合实践谈几点说与唱的异同。
篇3：发声训练个性化教学论文
一、案例描述
本节课使用的教材是西南师范大学大学出版社出版的《声乐1》（声乐作品集），进行声音的发声训练及作品演唱。学生对象为某学校音乐教育专业12级本科班的学生。授课方式是一对四，学生性别为男生。时长为45分钟。教学内容和教学目标：1.掌握歌唱的呼吸技巧；2.通过母音与音阶的级进训练学生的发声及音域；3.能运用科学的发声方法演唱作品，并能初步完成二度创作。教学过程如下：1.气息练习。首先，教师口述发声基本要求：口鼻同时吸气，吸气扩展肺部，吸入气息后发声继续保持吸气状态，小腹支撑发声等。发声母音为lv，尽量拖长，力度呈渐强式，音高走向为向上式。然后，教师示范，学生集体发声。教师偶尔先示范，让学生模仿自己，再让学生集体发声。时长约2分钟。2.母音训练。训练1：首先，教师口述发声要求：喉打开稳定，吸气扩张肺部，腰部紧张，口腔打开等。然后教师在钢琴上弹出音阶，五度下行式，教师示范母音为mima后，弹奏音阶，学生集体开始唱。练习曲呈级进式上行后，下行，音域上至a2，下至A.约6分钟。训练2：首先，教师口述发声要求：喉稳定，吸气扩张肺部；吸入气息后发声继续保持吸气状态，小腹支撑发声，腰部紧张，口腔打开等。提示学生找打哈欠的感觉。然后教师在钢琴上弹出音阶，大调音阶级进式练习，教师示范母音mima后，学生齐唱，级进上行后，下行，音域上至B2左右，下至A.。中间，教师偶有停顿，让学生模仿自己，并提示学生注意发声要求，并比喻，如发声像给声带按摩等等。时长约8分钟。训练3：首先，教师口述发声要求：喉稳定，吸气扩张肺部；吸入气息后发声继续保持吸气状态，小腹支撑发声等。此过程中，腰部紧张，口腔打开，提示学生找打哈欠的感觉，并告诉学生这是条跳音练习，要求气息断开。教师弹奏练习曲旋律，为大三和弦式级进式练习曲。教师示范母音mima后，弹奏提示音，学生齐唱，中间偶有提顿，提示学生注意发声要求，音域上至b2，下至A.。时长约5分钟。3.声乐作品演唱。教师讲解作品风格，让学生齐唱声乐作品《草原上升起不落的太阳》，教师伴奏时利用伴奏推进学生情绪和音量。学生齐唱时，遇到个别句子，教师停下示范。时长约15分钟。
二、案例分析
1.优点：首先，教师在发声训练开始前讲解学生基本发声理念，让学生的发声实践有规可循；其次，教师在训练过程有基本示范，让学生的实践有听觉基础；再次，教师在作品演唱时，对作品进行讲解及示范，让学生对作品有初步感悟，学生演唱时，教师能充分利用钢琴带动学生的情绪。2.缺点：首先，练声区母音的选择过于单一，几乎都采用母音“mima”没有照顾到个别学生的发音问题，丧失因材施教的基本原则。如有些学生边音鼻音不分，有些学生发声闭合状态差；其次，教师只是一味让学生集体发声，没有关照个别学生的发声情况，如，练声区2中，有学生在起音时声带闭合严重漏气，声音发虚，急需单独解决并量身定制练声曲；再次，教师在练习曲的音域选择上未顾及学生的能力，高音区延伸过高，疑似揠苗助长，让学生滋生出挤喉、跑喉及身体僵硬使劲，甚至声带闭合变形等问题，不利于学生科学发声系统的建立；最后，在作品的选择上，教师并未给每个选择合适自己的曲目，而是统一演唱一首曲目，未顾及每个学生的音色，音域，及声音表达能力等问题。
三、改进建议
通过了解，此校的声乐课程设置为一对四，大三主修后才进行一对一的教学，根据此校的基本情况，改进建议如下：首先，对本班学生的'声音条件进行了解后，根据音色及发声问题等进行分组，类似的四名同学上同一节课，如，将闭合漏气的同学安排在一块，初学者放在一块，发声技能较好的学生分到一组等。这样，不仅可以使练习曲的母音、音域的选择能够遵循因材施教的原则，帮助学生解决实际问题，还能在教学中，让学生站在客观的角度上相互听辨，发现问题、在练习母音的选择上，因根据学生的实际情况，在四条练声区里体现，不能笼统选择一样的母音一唱到底。其次，在练声过程中，教师应该给每个学生单独发声的机会，这样既有助于了解个体的理解能力和实践能力，还可以检验母音是否有利于解决学生的发声问题，以便于及时调整。再次，教师的示范应该根据学生情况做到及时、够量，并充分利用同组问题类似的情况让学生相互听辨，客观地认识自身的问题。在发声训练中，教师应该做正反两种示范，可以帮助学生获得初步听觉印象，在一些只能凭肌肉感觉记忆的训练中，应该让不懂的学生来感触自己的腔体运动。声带、横膈膜，肺部等歌唱中运用到的器官，一般情况下，我们都看不到，那么相应的声带闭合，横膈膜升降运动及肺部扩张等运动，我们只能靠感觉或腔体外部表象来获得认知。教师应该在相关的发声训练中做正反面示范，让学生去听去感触，帮助学生区分正误，学生获得的初步听觉或触感映象后将对自己的实践有很好的指导意义。在这个过程中，教师应根据学生的差别，进行示范。最后，在声乐作品选择上，教师不能因为一对四的上课方式可能导致时间不够用而轻易让学生同唱一首歌。除特殊情况，教师应该根据每个人的音色、发声技能等选择合适学生个体的曲目，时间不够，可以每次上课只唱一段。且在唱歌之前，应该让学生有感情地朗诵歌词，既有助于教师了解学生的咬字吐词，还能帮助学生理解作品。总之，声乐教师应该让因材施教贯彻于声乐教学中的每个环节，才能帮助学生建立科学的发声系统，进一步实现对作品的二度创作。
篇4：如何将声乐发声技巧与作品表现结合
不断寻找作品中真挚情感并与发声技巧完美结合
杰出的音乐作品不仅需要声的体现还要有情的融入，是歌者对曲作者情感理解的外化形式。我们相信只要通过勤学苦练，任何的歌唱发声技巧都是可以通过后天的培养获得的，但是情感这个歌曲的核心部分是比较难把握的。所以在日常的训练中不仅要不断追求发音技巧的纯熟还要不断的调控融入动人的情。无论是舒缓的、激扬的、抒情的、动感的都要用一种情绪恰到好处的宣泄带给听众非同一般的听觉盛宴，通过情感来制造渲染力能够将这种气氛围绕在听者的四周，回响在耳边，正所谓绕梁三日不绝。作为歌手，我们想要表达的是悠远的曲作意境，听者希望能够得到的是历久弥新的回味。
歌者应该通过自身的表现来满足听者所需。这就可以解释为什么有的歌手并未受到过专业的技巧发声训练但是依旧能够博得众彩，而有的专业歌手却让人感觉到千篇 一律，没有耳目一新的感觉。艺术是一种社会人群共同形成的文化气息。这种情感的释放需要有人去做出回应。人是社会的动物，而音乐作为艺术的一种具象的分支，也需要在社会化大群体中用情去沟通，用情去解决问题。演唱也是在解决问题，需要用情感去构建灵魂的家园。所以需要用理性的认知去升华情感的层次，展露出新的迸发性的脉动。作为专业的歌手需要将内在的情感进行有效的宣泄，与完美的技巧合二为一，带给听者以超凡脱俗的听觉感受。
在追求完美发音技巧的同时绝对不能忽视情感在作品中凸显的艺术表现的张力，再高超的技术在作品表现的时候就类似于摆设的花瓶，不过是每个过客临行时的一瞥，不会给人心灵上带去任何震撼的感受，一切只不过停留在那一瞬间，没能够有长久的记忆与回味，因为它是空洞的、是没有思想的、没有内涵的，勾不出人们心中浮华背后的安逸，留不住灯红酒绿的宁谧温馨，栽不下永不凋零的青春之花。音乐要的不是行尸走肉的躯体，要的是具有华丽外衣下的返璞归真。如此才是情感和技巧在曲目中的完美结合。
声乐技巧在歌唱艺术表现中的作用
声乐技巧包括很多方面的内容，比如发声、咬字、音色、气息的把握、内容的表达等，是歌者表现歌曲的基础。歌者只有经过长期的声乐技巧训练，做好技巧与情感的融合，才能赋予作品新的生命。
一、用音色变换手法来塑造艺术形象
美声唱法包含的技巧的领域很广，可以在不同的层次之间进行转变，对于共鸣效果无疑是最具表现力的。这种共鸣能够起到一石二鸟的作用，能够在音量和音色方面实现双丰收，在提高了音量的同时又能圆润音色的美感。美声唱法还能够有效地组织各个发音的部分团结一致，各司其职，分别在不同的时候构成不同的演唱发声组合，特别是在一些需要用技巧来衬托的难度性的发音上，各个发声器官能够通力合作犹如一个庞大的乐团，每个发声器官就是乐团中的每个乐手，在人思维的指挥下不断地演艺出一段段美妙的旋律，大大丰富了声乐作品的艺术表现力。
音色是指演唱者声音的个性特色，是区别于其他歌手的一个很重要的方面，但多数情况下是天生自然形成的，虽然可以经过后天的修饰，但整体不会跨度过大。音色可以带有情感，也并非总是空洞、没有内涵的。音色也可以被比作是人的性格，音如其人。音色也可以给听众带来重要的审美愉悦和情感体验，听者会有一种思维模式来判定某种情况下用哪种音色来诠释更好。在听众的期待中，表现节日欢庆和喜悦情绪的歌唱一般音色嘹亮，开朗且有弹性;痛苦的哭诉和悲伤失望的歌唱一般比较平淡沉闷。所以歌唱者应根据不同的歌唱风格、情感、内容、适当调整歌唱时声门的闭合状态、喉头高低、气息的力度，共鸣腔使用的程度等以获得相应的音色。
二、用声音的快慢来表现曲目的张力
歌曲的表达很重要的一点就是节奏，听者在听的过程中也会受到这种节奏感的制约，这种节奏的双方均衡使得歌者在演唱的时候对于音律的掌控要拿捏得十分到位，节奏的控制主要涉及曲目的快慢，在演唱歌曲速度比较快时，虽然嘴中歌速较快但内心却是安稳的，只有内心的稳定才能保证每个小节的节奏不乱，特别忌讳的是在演唱快速歌曲的时候抢拍，给听者以很忙乱的感觉，让人很不舒服。要让人觉得快的很安然、很稳定，不会因为演唱者的失误而提心吊胆，既能体现出旋律的美感，词意也能很清楚地表达出来。
慢曲子常有延长的单音，唱这种长音不能只是呆滞地唱完时值，而应该在延长时做到情绪上有发展、征引上有流动的变化。慢曲子一般更深情，故演唱时应该更富有激情。不同情况下的曲目要做感情化的处理即所谓的稳中有变，变中不乱，单位音节的长度要控制好，同时要与词义相协调，某个部分的延长或缩短要做到恰到好处，不能让听众感到某个音节时间过长显得拖拉，使后面的音节无处安放，让整句歌词处于一个很尴尬的位置。因为这样这就失掉了发声技术的精华部分，其它的地方再好也是无用之功。
三、用声音强弱对比来处理歌曲的开头与结尾
在歌曲的表达当中，要学会处理好强弱关系。强音不是用蛮力，要恰到好处、有节制，应该以兴奋、轻松、从容为好，这样才能更好地表达感情。强音不能从头到结束都一样强，而要以感情的发展为动力，使声音向前运动，结束时自然到位。在一首曲子中多数音只需要用中等音量甚至较弱的声音唱，强音一般只是少数乐句中的少数几个音。弱音应和强音一样地用气，一样地把声音和情感释放出来，弱音也可以很丰富、开阔、有共鸣。因此，在歌曲的演唱中，一开始就应当恰到好处地运用强弱的变化，凝聚起所有的情感，倾注于第一声发出的瞬间，使演唱一开始就能达到“先声夺人”的效果，从而为整首歌曲感情的流畅抒发打下良好的基础。
四、用延长高音时值的办法来渲染歌曲高潮
多数听众都会很期待曲目高潮的部分，所以这个部分的处理就显得特别重要，要坚持常规中的各种技巧原则，同时也要打破常规，给听者带去惊喜。所谓歌曲高潮，就是歌曲主题思想最集中、最突出的地方，也是整首歌曲感情最浓厚的地方。此时，歌曲的旋律与情感均已发展到了最高峰，不论是对歌曲本身而言还是对于歌唱者自己本身的声乐技巧而言都是一个很好的考验。歌曲的高潮是最能对听者产生强烈音响刺激的部分，它能促使听者获得听觉上的满足，同时在心理上产生一种强烈的震撼。此时我们需要用一些特殊的技巧比如演唱高音时值来不断地展现感情涌动的效果，在一波未平一波又起的感情堆叠中，勾出听者的共鸣。
坚持艺术再现的原则“艺术第一，技术第二”
美妙的歌声总能够给人以荡气回肠的梦幻质感，音乐的组成一直以来都是相互的，是由演唱者和听者来共同完成的，再流畅的音符也需要有人来演绎出来，同时再动听的歌声也需要有人能听得懂。技术和艺术之间的微妙关系也形同如此，虽然音乐由声音构成，是通过声音来叙述的一种艺术形式，但这其中也需要人来驾驭用什么样的声音来呈现在听者耳边，而最难驾驭的部分也就是曲目情的基调部分，不同人对于不同曲目的理解不同，即便是理解相同但对于曲目所要表达的感情程度的感受也不同，即便是感受程度相同在演唱过程中对于情感的诠释又不尽相同，对于听者来说，他们对音乐的解读同样如此。而我们演唱要做的正是要通过自身对于曲目的内化再到外化的一个过程，通过独有的一种表现形式加之高超的技巧来表现喜怒哀愁，以及多种复杂的情感转换。
不同的人表现出来的曲目灵魂不同，不同的听者所能听出的真谛也不同，这是因为艺术的维度甚宽、艺术的张力甚强、艺术的魅力无穷，是艺术的本身所在。基于此点，在教学和学习期间，要将艺术的表现力作为一个重要的方向去研究和揣摩，就需要演唱者提高发音技术之外的综合素质和修养。在日常的学习中体会每个成功演唱者是如何来诠释艺术表现力的，借助外力融入自我的东西逐渐形成具有自我风格的演唱模式。在此我们要明确一个很重要的观点，学习发音技术其实是在为歌唱的内容做基础的。尽管高超的演唱发音技术能够博得众彩，但是演唱的最高境界不仅仅是对技术的夸赞而是希望以一种很特别的方式让听者感到无以言表，无法用词汇去表述的那种很讶异的感受，是只可意会不可言传的感觉。
总之，技术只是空洞的躯壳来展现音乐的美感，情感内涵才是曲目的本质。意大利声乐专业兰佩尔帝曾很贴切地说过这样一句话“嗓音不等于一切，因为歌唱家必须表达出诗人和作曲家的灵感，因此他们必须有天生的热情和崇高的心灵，否则他们不会成为一个具有风雅艺术趣味的歌唱家，而是一个喊喊叫叫的人。”一个真正可以称为艺术家的歌者不仅仅能够驾驭演唱技术，同时能够控制情的发散。
篇5：歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文
歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文
摘要：用“胸有成竹”这一成语，比喻声乐教学对歌唱发声概念的建立，最贴切不过。歌手在歌唱发声前，总想以自己认为“最美的声音”来表现，这先入之见，就是所谓的发声概念。在实际操作中，歌唱发声的胸中之“竹”，比起画家眼中之竹，认知与审美难度要大得多得多，其中原因，下文将详细阐述。
关键词：歌唱发声概念;变迁;声乐教学
纵观我国的声乐教学，从上世纪二十年代至今，其中的变化，可以用翻天覆地来形容。那么，从原来的默默无闻到今天的举世瞩目，我国的声乐教学进程主要受到哪些因素的影响？笔者认为，歌唱发声概念的“变迁”，是最主要的原因之一。发声概念的建立，是获得美好歌声的顶层设计。歌唱发声概念，包括了感性（声音形象的审美）与理性（歌唱发声机能原理的认知）两个方面。在我国的声乐教学进程中，每一个阶段歌唱发声概念的确立，都有其审美特征和技术变化的内在逻辑。本来，歌唱发声概念的“变迁”是渐变而非突变，但为方便表述，笔者把我国（大陆）的声乐教学历程大致划分为四个阶段。
上世纪二十至四十年代，是我国声乐教学的初始阶段。这个时期，官方创办了部分音乐专科学校，在学校进行声乐教学的多为外籍教师。其中，对我国日后的声乐教学影响最大的是俄籍声乐专家苏世林教授。斯义桂、沈湘、高芝兰、温可铮等声乐界大师级的人物均出自他门下。许多现在仍沿用的声乐教学术语，如面罩、共鸣、关闭等，大多从他传入我国声乐界。由于任教的多为外籍教师，这个时期学生们所演唱的作品多为欧洲的艺术歌曲或歌剧咏叹调。当时的学生学习成绩非常优异，但由于办学初期，学术沉淀较薄弱，与当时的国际高水准相比差距较大。笔者认为，还有一个重要的原因，就是与歌唱发声概念比较粗浅有关。在感性认识上，学生只能依赖教师示范，还有听唱片。教师未必都与学生同一声部，难以模仿。就算同一声部，其示范与职业歌唱家音乐会上的演唱还是有距离的。
听唱片亦如此，总有一定程度上的失真。因而，不是身处声乐氛围浓厚的土壤，对当时的学生是一种缺憾。再者，当时缺乏系统理论的指导，仅靠教师通过一些术语对发声原理进行诠释，对歌唱发声整个系统的技术支撑是远远不够的。
第二阶段为上世纪五十年代至七十年代。这一阶段为我国声乐界的教学逐渐走向成熟的阶段。“土洋之争”是之一阶段声乐教学特有的现象。因为学术上的百家齐放、百家争鸣，使得外来文化与本土文化，外来文化的各个流派之间，在歌唱发声概念的审美方面发生了激烈的碰撞。经过碰撞与反思，两种“唱法”均有受益，民唱法，特别是女高音，吸取了洋唱法的“混声”技巧，开始大幅度地扩展音域。洋唱法，开始注重吐字咬字，让外来的发声法结合国语放出异彩！另外，当时师从国外名师的我国声乐界的权威人物，其师承的学派有德国学派、法国学派、俄罗斯学派，也有意大利学派。最终，大家认同了意大利学派的美声唱法在歌唱发声方面的成就最高，也最符合中国人的审美观念。这就是为什么中央电视台在举办全国青年歌手电视大奖赛时，把洋唱法直接归入“美声唱法”的原因。然而，由于当时对外交流很少和种种原因，美声唱法歌唱发声的核心技术与声乐科学界对发声研究的最新成果并未能在全国广为传播。音乐学院教授学生的发声技术，大多沿用十九世纪充满各种主观感觉的概念。
第三阶段为上世纪八十到九十年代。这是中国声乐界开始走向辉煌的阶段。在改革开放的大环境下，交流与学习的机会剧增，这一时期，发声概念的审美水平与发声机能原理的'科学探究在全国范围的传播，达到前所未有的高峰！特别值得一提的有两个大事件，一是上世纪八十年代初，意大利男中音歌唱家、声乐教育家基诺.贝基大师到我国讲学，对推动中国声乐教育事业的发展，具有里程碑的意义！大师的贡献，主要是在发声概念的“正确”感性认识上，起着极为珍贵的引领作用！从那时起，声乐界歌唱发声方面的教学从注重“共鸣”转向“发声通道”的调整，注重大小管，注重“高鼻音”，这为解决高音区（特别是男高音）的困难指出正确方向。另一个大事件，就是央视举办的“全国青年歌手电视大奖赛”，在全国范围内，普及了发声概念的审美认知。
在对歌唱发声概念的理性认知上，由于科学研究的深入，颠覆了人们的认知。咽音练声法的倡导者林俊卿先生的一系列声乐论著，尚家骧先生所著的《欧洲声乐发展史》、李维渤先生翻译的《歌唱——机理与技巧》等等，影响巨大。年轻歌唱家如胡晓平、张建一、傅海静、迪里拜尔等，开始相继在国际声乐大赛获得金奖，这些变化，与歌唱发声概念的转变所带来的巨大影响分不开的。第四阶段为本世纪初至今。这一阶段，我国声乐教学逐渐与国际接轨，声乐界在国际上的影响力得到空前的提升。笔者认为，获得如此令人欢欣的局面，乃是因为全球经济一体化的不断推进，互联网直至手机互联网的普及，使得歌唱发声概念的得到社会普遍认知所带来的结果。这个时期，由于审美的变化，美声唱法有传统的风格，也出现了融入现代或流行元素成为新的美声唱法。另外，音乐剧的传入我国，各种“唱法”互相融合成为“民通”“民美”唱法，等等，标志着歌唱发声概念也发生“变迁”，走向多元化。声乐教学，也必须与时俱进，才能跟上时代发展的步伐。
美声唱法与民族唱法，是高雅音乐的重要组成部分。高校音乐院系，则是培养歌唱生力军的主要阵地。在培养歌唱人才的进程中，笔者深感建立正确发声概念的重要性，理性的认识及思考则为重中之重。目前，许多地方综合大学的艺术院系，其声乐教学水平与高端音乐院校相比差距较大，其中主要是歌唱发声概念的差距。从这一方面入手，既是抓住了声乐教学的核心。
篇6：发声与共鸣在声乐教学中的研究与探索论文
发声与共鸣在声乐教学中的研究与探索论文
一、发声概论
发声是声乐练习中最基本的问题，它与呼吸在唱歌过程中，彼此有极密切的关系。初学声乐学生，在练声时，前数星期每天可练习两三次，每次不得超过十分钟为最佳，因为初学时如唱得太多，则声音容易疲倦；一旦练成错误的歌唱形态，便难改正。在练习过程中，应在愉快的心情下，逐渐将时间稍加延长，循序渐进，经过一个时期，发声感到舒适，明显觉得气息的支撑，练习时间亦可逐渐增加。
1．初学者发音的开始
在艺术歌唱中，我们要求音质纯净，没有杂音。不论发音清亮或圆润都要有情感。每句音必须均匀、连贯没有断隔、凝滞或混浊的现象，不论由低向高，或由高向低，音色应随情感作有规律的变化，音量要能强能弱，随心所欲去调整。音域要符合歌曲的要求。声音要能持久而不感疲乏，且保持青春气息。按照意大利传统的发声法，初时极注重在母音上，他们用短的乐句，使声音连贯而自然，且清晰。所以我们在练习发声时，应当时常注意呼吸，依照规律进行，气息不宜猛烈冲出声门，如能慢且温柔，即能给声带一个充分的准备去发声，继而发出美好的声音。
初学唱歌的人，常常会用大量的气压去唱高音或强音或者是音程距离太远的音。这会引起喉门过度震动，使声带受伤，倘若不及时停止或注意纠正，在短期内，美丽的歌喉将成为声如破锣。假如有一位声乐老师，在你还未受过两年或三年的训练，就让你唱近代歌剧，那么，恕我不客气地说，这位老师是在毁灭你的艺术生命，等你发觉时，可能为时已晚，无法挽救。
2．错误与正确发声的姿态
关于发声前姿态的准备：身体上一切器官必须保持自然、舒适和松弛；思想要集中；面部不可有紧张的表现如果面无笑容，双眉深锁，脉管暴张，两肩高耸，上胸挺出，或背部弯曲，双拳紧握，腹部凸出，两腿僵硬等，这些极为笨拙的姿态，则休想能发出自然而优美的歌声。初学发声时，各部分肌肉容易感觉紧张；我们的喉部肌肉极繁杂，需要学会控制那些不应起作用的肌肉，不要因为它们的紧张而影响发声。
在近喉部的肌肉种类甚多，它们多半是来保护与安置喉部及声带的。声带为两条平面肌肉约半寸长，如英文字母∨的倒写（∧）式，由后面“披裂肌”控制开关。喉头前部在喉核处乃由“盾形肌”来保护。在声带上层，另有“假声带”，当歌者发声时，可由真声带滑至假声带，其发音状态就被称为假嗓。
除以上所提之肌肉外，尚有“舌骨肌”、“会厌骨肌”以及“环形骨肌”使声带松弛与拉紧。总之，除了这些直接有关发声动作的肌肉外，其他还有多种肌肉在喉部，我们无需去研究它。
正确的发声姿态，身体应该立直，不可僵硬，面部要有愉快而自然的微笑，上齿稍露，则有轻松感，下齿露出则不妥。同时唱歌时双眉向上表示轻松愉快的样子，如双眉向下则有悲伤不快之感。头部不可抬得太高，或压得太低，因为太高则使喉部肌肉拉紧而喉门不开，太低则喉部的柔软性受阻碍，宜保持适中的姿势。学生宜多练习，使下腭灵活轻松，下腭可向左右延动，舌头需向前伸。
3．口型与舌的位置
口型与舌的位置都能直接影响共鸣。唱歌时的口型应像鸡嘴型，不宜像鸭嘴形，这是伊丽莎白·舒曼的比喻。唱中区 Ah 音时，口型宜作横线蛋形式，唱高音时，则作直线蛋形式。除口型与舌部应注意外，面部须放松，呼吸要正确，下腭不能拉紧，同时在练声时，用简单的几个音练习较为适宜。我主张在开始时可用短音程下降音阶练习。唱歌时口应张开，但不可张得太开，以免使喉部紧张，而致声音不集中及粗糙。口究竟要张开到什么程度呢?这要看歌者的口形和所唱的母音来决定。至于口的张开程度，通常以拇指中部可通过上齿与下齿之间为适宜。上齿下端只可稍微露出少许而作微笑状，下齿以不露出为佳。或打呵欠前，或饮水前状都是适宜的口型。上唇向上提高，而下唇下降与下齿上边边缘对齐，这样就不致窒塞声音。鼻孔也应翕张与通畅。在中部发音时（如 Ah 音），喉柱要打开，唱高音时，喉柱则逐渐稍靠拢，同时将软腭小舌向上提，而下腭向下，这样喉门就开了。当软腭向上提时，音色则渐变暗淡，犬齿向外露，这样对男声及歌剧化女高音发高音时，有极大帮助。
二、腔体共鸣
声音原来在声带里时是微弱的，但如果起了共鸣作用，音量就会洪亮起来，声带上面的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、额腔，两颧里面的蝶窦，以及胸腔等，都是共鸣区。这些都能因着正确的训练，得到伸展与生长。共鸣如得法时能由一部分蔓延至其他区域，联合而成为一体：使音量能加倍发展，而音色优美洪亮。
共鸣不只限于共鸣腔中，人体骨中也会发生共鸣，譬如我们可将音叉触在任何东西上面，例如木片上，甚至以布包的木片，都可以发生共鸣。
1．共鸣的.应用
共鸣的应用，应按照“音量”与“音高”的需要而决定，各共鸣区均衡发展，这样才能使发声臻于美妙。
当共鸣发展时，往往需同时应用数个不同的共鸣区。例如，只用鼻腔进行共鸣，而没有口腔、额腔与蝶窦等处共鸣，其声音则必成为刺耳的鼻音；我们不要误会鼻腔共鸣就是鼻音，在有鼻音时，小舌并不向上而却下垂，因此在鼻腔共鸣时，鼻孔要打开，鼻肌要放松，同时软腭须向上提，这样才不会有鼻音。不过鼻腔的共鸣容易做到，可是额腔与蝶窦的共鸣就难得了。这并非文字所能交代清楚的，而是需要有老师的指导，和自己长期的练习与领会，才能做到的。
2．共鸣的位置
伊丽莎白·舒曼时常告诉学生，共鸣不是只在一个地方。她让学生幻想一部梯子，这个梯子从鼻的后面下部开始，直升至前额头顶止。每个音均须应用口、面、鼻部、前额部。等共鸣区，一直至 F 高半音（高音谱表第五线）。从这个音开始，须换过另一部梯子，由前额顶转至头部后面，由高音G 开始，就脱离口、鼻腔共鸣，转入头部共鸣，这些高音唱得完美时，好像脱离歌唱者，而飘浮在空中似的，女歌者唱到头声时，可将犬齿露出，这是指女高音头声位置，但伊丽莎白对胸声方面却不注重女声之胸声，更从不授男声。
3．头声之重要
我在这里再要慎重声明头声的重要，“头声”是我们的美声天使，它能使我们发高音时声音稳定、洪亮、动人柔美。这对花腔女高音、戏剧女高音，及一切的女高音与男高音来说，是必须坚持不断地练习，才能获得的技术；当然，这技术对男女中音亦很重要。不过这个技巧并非易得，有些歌者有特殊之天赋，他们就很容易领会到；有些歌唱者要化极长的时间才能获得；而有些歌者却永远也领会不到这种唱法。
以上我已讲过头声是由两眼之间直上头腔，发声时气流由上向后稍移，波动全部头盖，再向前发出。在此时期软腭向上，下腭向下，喉柱渐靠珑，便大量气息由腹肌向上推，横膈膜的气息屏住而不放出；这时气息已发生极大的压力，所以应加以控制而轻轻地向上推出来，以支持这头腔上的音波与共鸣。这一切并非简单，学者先要将声音头腔位置找到后，才能用轻柔声发音，经过一个长期的练习轻柔的声音可渐渐地变得洪亮，而如悬临高空之上。如果用强力向上唱，则可能误用中区发音，而以鼻腔、咽喉、口腔发出，这就不是头声了。
我们亦可用头声唱中声区，这不会损害声带，只是开始时音量微弱；但如果用中区发声法来唱头场区，则音量虽暂时觉得宏大，而音质则逐渐变色，声音容易感到疲乏粗俗，久而久之则有失音之可能。
三、结语
共鸣是发声成功的一个重要的因素，发声要靠共鸣，而不能靠强力，发生共鸣而使声音扩大与洪亮，这是物理现象。声音在四面受阻之空间中产生回声，从而使声音宏大、集中而致远。但在获得人体内各硬体腔窦的共鸣时，我不妨再强调重复一句，有一点要注意的是：无关发声的器官及肌肉必须松弛，这样才会获得美好的效果。这是发声的一个基本原则。
一个只靠声带发出而不起正确共鸣的声音，虽用强力，非但不能传远，且不悦耳。相反的，一个微弱的声音，通过共鸣之后，就能不费力地传达给广大的听众。
篇7：学前教育专业声乐发声练习问题与对策论文
学前教育专业声乐发声练习问题与对策论文
摘要：声乐课作为幼师的一门重要基础课程，由于课程设置的原因，声乐课多以集体课的形式进行教学，声乐教学集体课就成为了学前教育独特的一种教学方式，在声乐集体课教学中因为学生身体条件，嗓音条件的不同，基本素质差距较大，并且大多数学生没有接触过正规的声乐培训甚至没有开口唱过歌，在声乐集体课的训练与学习、练习过程中就会渐渐的产生各种各样的问题。本文通过对我在教学过程中遇到的问题进行归纳并针对这些问题提出自己的看法与解决的办法。
关键词：学前教育；声乐；问题；对策
发声基础训练是声乐教学中重要的组成部分，是系统学习声乐的前提条件，是对掌握训练发音基本技能、技巧最简单的练习方法。就是把琶音、音阶、音程、和弦编写成乐句在配以单纯的元音、母音、音节，在适当的发声区域内以半音关系，用上行和下行的排列形式有节奏有规律的移动反复练唱，借此达到呼吸、发声、共鸣协调配合，使学生发音更纯净提高歌唱声音的美感。此外在歌唱发声训练的基础上选择旋律起伏较小的歌曲，将歌词去掉配合单纯的'元音、母音、音节进行发声练习把所学到的发声技巧融入到歌唱当中的发音训练，这也是声乐集体教学中不能或缺的一个重要环节。由于声乐集体课人数多，发声训练时教师难以照顾到学生在声乐学习中的个别差异，学生之间的差异问题得不到解决，使学生产生厌学情绪，影响了教师的教学效果。以下是我在声乐训练集体教学当中遇到的几个常见的问题。
一、发声练习姿势的不正确
发声练习姿势是声音通畅与气息通畅的保障，正确的发声姿势可以带动身体发声器官的积极性能更好的为歌唱工作，因此我们在发声训练之前，首先对发声的姿势进行训练，让正确的发声姿势成为每一个学生唱歌时的习惯，最好习惯成自然。歌唱时需要调动全身各部位的器官，让发声器官及不能紧张又要积极，既要放松又不能松懈。不正确的发声姿势会是个发声器官难以调动，破坏发声通道与共鸣腔体。正确的发声姿势：
（一）保持身体自然舒展、直立、精神状态饱满、各发声器官保持兴奋积极、不松懈。
（二）头部微仰，保持平视，这又有利于口腔的打开，胸部自然挺起，两肩微微伸展，小腹微收，两手自然下垂。
（三）面部表情自然放松带有一点微笑。
（四）口腔是发声的扩音器之一，要成自然的圆形，上下张开，牙关要放松打开，这样共鸣更好。
（五）双腿直立，两脚前后略微分开，以前脚着力，把重心落到双脚上身体自然平直。
（六）歌唱时正确的感觉是腹部、颈部、背部、腰部形成一线，这样气息用起来才会通畅没有阻碍，另外根据歌曲内容与作者的内心表现适当的配合一些动作，但要注意动作要简单舒展，大方得体，坐唱时与站唱的要求基本一致，要注意的是腰部要挺直但不能僵硬，双脚踩在地上自然弯曲分开，不能把两腿交叠在一起，俗称“翘二郎腿”。
二、练习发声时喉结的挤压与上提
喉头、声带是我们发声的重要器官，歌唱发声时，喉头位置的正确、稳定决定我们歌唱发声时声音的流畅性、稳定性，所以必须了解并弄明白发声时喉头的位置与发声状态。发声时喉头的位置要比平时说话稍低一些，就是我们打瞌睡吸气状态下喉头的位置。平时我们在练声与歌唱时，字、句之间的转换都要尽量把喉头保持在一个区域使其相对稳定即可，切记把位置压死不动形成僵化。学生在发声过程中会出现这样的一种问题，就是在歌唱时，经常失去呼吸的支持，呼吸的支持就是吸气后各呼吸器官依旧保持吸气的肌肉组织兴奋状态，在身体内部形成呼、吸的对抗力量。当发声时没了呼、吸抗力的支持，身体就会把力量转加到喉头位置，喉咙会出现挤压，上抬的状态，这种状态就会造成咽喉的紧张，音色生硬，此时，要用鼻子、嘴巴同时打开，深呼吸，尽量保持住吸气的状态，使喉头位置自然下放，保持在比平时说话喉头低一些的位置，使其相对稳定，这样可以使舌根、下巴的到非常好的放松，在喉头相对稳定的状态下，将软腭自然抬起并用气息支持声音，同时以元音字母在中低音区进行发声训练，声音贴着咽壁，让喉头时刻处于较低状态。
三、发声时舌根的隆起、僵硬
在声乐集体课的学习中，有很多同学都是初学声乐，自身发声器官的肌肉不能很好的控制，因为舌根僵硬，喉咙就不能稳定的打开，这种状态导致了声音发抖不稳定。所以在歌唱发声时打开喉咙是非常重要的。喉咙的打开程度直接影响发声时的声音效果。发声时打开喉咙，必须先将喉头相对稳定在正确的位置区域，舌头放平，舌根放松，上口盖形成拱形牙关处分放松张开，下颚自然放下保持兴奋且松弛的状态，这种发声状态也是自然放松下的深呼吸，在歌唱发声训练过程中可以模仿“打哈气”时的状态，空腔充分张开、舌根自然放平、上口盖自然成拱形，这种状态加大的空腔的空间，有利于歌唱的发声。所以在歌唱、发声训练与课后练习的过程当中要保持这种状态，时刻让自己感受到吸气的状态下声音向前方推送的感觉。
也可以在平时的课后练习当中找闭口“打哈气”的感觉，体会口腔里面放空，打开、软腭自然抬起的感觉，在用微笑的发声状态提起笑肌、打开喉咙与咽腔，使得头部的发声腔体全部打开，相互连通成为一体，更加容易的找到高位置的声音，使音色变的有金属质感，更加流畅。在声乐集体课教学过程中，要尽可能的将发声方法细致、耐心的为学生讲解清楚，设计并提出一些问题让学生回答，并对提出的问题请学生做出示范分析讲解，通过课堂问答、讲解、示范，帮助学生更好的记忆、理解、掌握科学的发声方法，选择适当难度的歌曲作为课后学生需要完成的作业。在教学中多动脑、多用心总结，收集一些有益于声乐学习的小游戏，提高学生学习声乐的积极性，为探索学前教育声乐集体课的教学添砖加瓦。
篇8：初级声乐教学中的发声心理状态研究
初级声乐教学中的发声心理状态研究
初级声乐教学中教师应重视学生的心理状态,培养学生自身的歌唱听觉,引导学生关注课堂中教师对“感觉”的描述,认真体会并从生活中寻找真实的'感受,抓住这种瞬间的感觉,加以提炼,从而达到驾驭“感觉”,使歌唱得心应手.
作 者：周艳琴 作者单位：晋城职业技术学院,山西,晋城,048000 刊 名：文教资料 英文刊名：DATA OF CULTURE AND EDUCATION 年，卷(期)： “”(7) 分类号：G63 关键词：初级声乐教学 发声 心理状态 感觉篇9：声乐演唱与声乐教学论文
关于声乐演唱与声乐教学论文
一、声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异性研究
（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性
声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。
（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现
声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。
（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板
声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的.理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。
二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式
（一）循序渐进地进行声乐演唱学习
在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。
（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点
声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。
三、结语
声乐是演唱者通过自己的声音表达内心情感、抒写心灵与灵魂的一种艺术形式，同时也算得上是一种大众艺术，通过歌唱给听众带来诸多的心灵震撼与感动，并且具有抚慰各种情愫的功效。声乐演唱与声乐教学理论观念分别属于实践和理论，两者之间是相互促进、相辅相成的关系，声乐教学工作者应当正视声乐演唱与声乐教学理论观点的差异，善于运用两者之间的辨证统一关系，在声乐教学实践过程中通过声乐教学理论观点的指导作用促进声乐演唱的科学进行，用声乐演唱的艺术实践推动声乐教学理论观点的进步与发展，逐渐完善声乐艺术的传承与发展，将文化艺术魅力发扬光大。
篇10：心理因素与声乐教学论文
心理因素与声乐教学论文推荐
一、高校声乐教学心理因素的实践研究
声乐教学课程当中的内容设置比较随意，这种课程内容设置会严重影响到声乐教学的整体效果。再就是声乐教材非常单一，并没有一个统一的声乐教学教材，大多数教材都是教师自己收集来的资料。因此教材很大程度上都是教师的观点，学生的接受程度被教师忽视了，教材没有从学生的角度出发，而且高校其余教学在心理方面的教材也是不充足的，我国的大部分高校长期的缺乏声乐教学心理建设方面的教材，目前针对这一情况我们的声乐教师都是借用的专业艺术院校的声乐教材，而且教材借用的情况非常复杂，最主要的是这些教材里面关于声乐教学心理方面的内容也是非常少的，因此找寻适合高校声乐教学心理方面的教材成为了目前教学的首要任务。在实践过程当中还要一个问题就是整个师资队伍的建设也存在问题，因为现阶段有很多的高校还没有开设关于声乐心理方面的课程。那么声乐教学心理方面的教师也是缺乏的，有的学校在新开设声乐教学心理课程的时候也是没有专业教师的，因此很多的声乐教学心理课程都是有兼职教师教授的，这也就使得整个声乐教学心理课程的质量普遍偏低。在声乐教学心理课程实践的过程当中并没有很好地培养大学生的综合素质和审美能力。只是将声乐教学心理课程作为一个小点穿插在了声乐教学当中，只是单纯地灌输了音乐教育，并没有将情感真实地传递个每一位学生。
二、高校声乐心理课程的教学性质
现阶段的专业音乐教育被分为了三类，一类是师范院校的音乐教育，一类是学院的音乐教育，还有一类是综合性大学的音乐教育。通过对三种类型的比较我们可以知道，音乐教育的特点就是每一个学生的音乐教育，音乐院校的教育理念就是培养专门从事音乐的专业性人才，而师范院校的影月教育理念则是为了培养中小学的音乐教师而定的，综合性大学的音乐教育则是面向非师范类的音乐专业学生，其实不管是哪种院校的音乐教育，其最终目的都是为了能够有效地提高大学生的整体素质，培养学生的审美能力。
三、高校声乐心理教学实施的意义
（一）能够满足大学生自身的需求
随着人们对声乐教育作用的不断加深，学校的教育也从应试教育转变为了素质教育，使得声乐教育呈现出了快速发展的势头，校园的艺术文化活动也随之出现，比如说在校园中出现的校园歌手之类的声乐比赛，这些比赛的出现让大学生参与声乐教育的积极性变强了，歌唱成为了高校学生音乐活动的主要形式，但是我们在实际的参与中发现，能够真正参与声乐教学的学生是很少的，基于此种情况，在高校中开设声乐课程是非常有必要的，这一课程的开设可以让大学生更加深刻地了解自身内心的需求。
（二）能够提高大学生的审美能力
大学生都是积极乐观、激情四射的。他们对很多事物都是抱着好奇的心态，可以说这一阶段正是培养学生审美观最关键的阶段，而声乐艺术则是通过聆听来实现学生的审美感知的，当人在欣赏音乐的时候会将自己精神融入其中，充分地感受音乐带来的魅力，欣赏音乐是审美的前提，而欣赏音乐这一活动也正是人心里活动的一个体现，高校的声乐心理教学正是从心理因素这一方面去引导大学生，从审美的角度来塑造不同的学生音乐性格，这样不仅能够培养学生对歌唱的审美能力，而且还能够促进审美的外部感受。
（三）能够提高大学生声乐的学习能力和表演能力
歌唱的情感表现是声乐学习的.有效途径，我们可以根据大学生学习前和学习过程中的心理变化来及时有效地调整学习的方法和技巧，调动学生自身的学习能力，与此同时，声乐心理教学的应用对高校大学生的学习是有很深影响的，表演的过程需要声音和表现能力的有效结合，也是一种内外部力量的结合，这个结合的过程其实就是声乐心理教学的心理过程。
四、心理因素在声乐教学中的实践研究
心理因素在声乐教学中所起的作用是不可忽视的，因为演唱者演唱技巧的发挥、对歌曲中的艺术进行表达都是需要演唱者自己进行控制的，而控制的行为正是其心理活动的一种外在的反映，歌唱者在歌唱的时候需要表达出歌曲的情感，而表达的形式离不开自身的感觉、记忆以及气质这些心理因素，如果想要在声乐教学中获取较好的艺术效果，那么就要运用艺术的思维来判断、分析在实际演唱中所存在的问题，并在实践中去解决，因此研究声乐心理教学对声乐教学的发展起到了非常重要的作用。
作者:凌敏洁 单位:赤峰学院音乐学院
篇11：声乐语言与声乐教学论文
一、声乐语言的涵义
（一）深刻理解音乐和语言的内在关系
声乐是指由人发出的含有语言的音乐，在歌曲演奏中语言占据重要地位，它是声乐的基础，而音乐是声乐演奏里不可或缺的情感元素，是声乐语言的关键部分。有关语言和音乐的关系，在我国古典论著里就有介绍，历朝历代也都有着自己的理解。有些着重于语言，有的偏向于音乐。沈括在自己的著作《梦溪笔谈》中，明确介绍了语言和音乐的辨证关系，阐述了演唱者在表演时必须寻求到语言和音乐的平衡，并将它们紧密的结合。在音乐专业的声乐教学中我们了解到，学生在演奏时会经常出现两种情况：其一是，只注重语言表达而过分咬字，忽略了对音乐旋律的体现，这种情况会让人们感觉是在说歌，缺乏优美的旋律情感。其二，过分强调音乐旋律，忽略了对语言的表达，这样会形成吐字不清的情况，让听众听不懂歌词。这两种情况充分说明了语言和音乐结合的重要性，若一味的强调语言咬字，忽视音乐旋律的运用，就成了有词无声的笑柄，失去了唱歌的目的和意义。相反的，若忽视语言咬字，只追求对音乐旋律的完美应用，将会使欣赏者听不懂辞意，产生抵触情绪。例如，在淮海学院音乐专业的表演课上就出现这样的问题，我们在欣赏学生的歌唱表演时，只听到了音乐的旋律声，不知道在表达什么，听不出任何涵义。另外一些学生在表演时，让我们觉得，他们是来背课文的，没有任何情感的表达。这些情况在很大程度上勾起了欣赏者的反感情绪。由此我们得出结论，音乐是本质，语言是基础。歌唱者必须正确处理好两者的关系，在歌唱时合理应用声乐语言，努力做到音乐和语言的紧密结合，在音乐中体现着语言、在语言中夹杂着音乐。
（二）合理应用声乐语言来达到字正腔圆
“字正腔圆”是演唱的高级境界，它既是听众对演奏的审美要求，又是理论界对声乐发展的总结和表述。但是，演唱者即使知道了“字正腔圆”的整体意义，也不可能都能达到理想的标准，想要完美的达到这一要求，必须进行更多的训练。字正和腔圆拥有着两种不同的涵义，他们的完美结合才是声乐语言的追求目标。演奏者在演唱中必须产生歌唱的发声、呼吸、共鸣，具体是指腔体在呼吸的支持下进行调整，再产生进胸腔、头腔和口腔的共鸣，以此发出立体化声音，达到腔圆的效果。而字正就是指把语言咬字做到位，在歌唱中把歌词唱清、唱准。声乐就是指声音、音乐和语言的综合体现，所以，在歌唱中把语言唱到位，首先就要掌握好汉字的发音和结构。
二、声乐教学中声乐语言的运用
声乐是一种抽象的艺术，而对于声乐教学来说，它是具体和实践的'结合。声乐老师在进行声乐教学时，应正确的引导学生进行练习、按照科学的规律训练，最终达到字正腔圆的高级境界。一些实践经验告诉我们，对于声乐语言的正确掌握，在教学中有一定的指导规律。当音乐专业的学生遇到全新的、不熟悉的声乐作品时，老师应该用以下方法来引导他们去训练。
（一）朗诵歌词，理解词意
朗诵歌词，一是为了让学生全面理解歌词的深刻含义，让他们在唱歌表演时能更好的表现歌曲内涵和自身情感。其二是让学生的气息自控力得到加强，气息的合理调节、正确运用是声乐表演的关键，对学生气息的强化训练还可以让气与声得到完美的统一；其三是提升学生对语言的感悟能力，通过全面的朗诵歌词，来提高学生对歌词中咬字和发音的准确度。来达到字正腔圆的境界。
（二）指引着学生带着韵进行高音朗诵
带着韵高音朗诵是指，学生在朗诵过程中要把握住词的正确韵脚，让韵脚的发声得到加强。在歌唱表演中，语言的运用能力主要表现在对歌词的咬字、吐字方面，而对于歌词的归韵和收音确是语言表现中至关重要的技巧，这样可以使演奏中的语势得到强化。不管是欣赏者还是演奏者，字正腔圆都是他们的追求目标，作品中的每个词都有它特别的韵脚。对于声乐作品而言，体现词中长音的最精彩部分就是母音，因此，学生应熟练掌握歌词中的字韵，牢记归韵的特点。从而演奏出更好的声乐作品。
（三）引导学生跟着旋律朗诵歌词
构成汉语语言的三要素是专用调、声母和韵母，而构成旋律的要素则是节奏和音高。旋律来源于语言音调。所以，唱歌音调和语言音调两者之间有着本质的联系，吟诵音调受语言音调感染着，而歌唱音调又受吟诵音调感染着。语言的出现早于旋律，是含有节奏的语音，是最早的自然歌唱。它的旋律和歌唱音调较为接近，因此两者有着密切的联系。从上述我们不难看出，掌握好语言音调和旋律之间的相似点，有韵律对歌词进行大声朗诵，可以解决演奏中的发音不清问题。这是因为影响着旋律的是吟诵音调，在声乐的练习中越是大声朗诵，越能发出标准的发音，因此学生练习的越认真越能得到理想的效果。
三、结语
综上所述，声乐语言在声乐教学中起着至关重要的作用。在音乐专业的声乐教学中，声乐老师应引导学生正确掌握音乐和语言的本质关系，使其全面了解声乐语言并能科学的运用声乐演奏中它。
作者:胡俊贤 单位:集宁师范学院音乐系
篇12：声乐语言与声乐教学论文
一、精炼准确，具逻辑性
正确的歌唱方法主要靠训练获得，而训练要点的领悟又主要在课堂内完成，这就要求声乐教师言语精炼准确。只有精而准，才能抓住教学重点，节省教学时间；才能解决声音毛病，对症下药；才能化繁为简，易于理解。如气息沉、吸气深、吐气稳、下巴放、笑肌抬、牙关开、咽壁张、声音叹等，都属于精而准的教学言语。当然，精炼准确的言语也要合乎逻辑，脉络清晰，顾及学生的认知能力。切忌只针对某一问题，或运用过于专业化的教学用语，如“用头腔共鸣来唱”“用胸腹式联合呼吸法”“用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的言语，这些语言会使学生感到毫无重点，无所适从。
二、点面结合，具统一性
在声乐教学中每个学生都有一个训练的总目标，教师应做到心中有数，在分阶段教学中逐步渗透，循序渐进，处理好整体要求和局部训练的关系。声乐教学主要靠教师的听辨能力来指导学生训练，帮助学生获取整体的歌唱效果。这要求教师听觉能力平衡，全面统一地分析解决问题。例如，在发声训练中，当强调声音高位置时，要同时强调气息低控制，否则就会产生气浅、喉紧，声音效果的尖、挤、卡、虚等现象；在提示气息下沉有深度时，同时要保持声音高位置，反之就会破坏歌唱状态，失去完整平衡性；在提示靠前唱时，应注意声音的垂直性；在让学生喉咙打开时，要同时强调咽壁的吸力；在提示抬软腭时，要注意下巴放松；在学生发声感觉好时，要注意共鸣教学的结合；在学生发声练习做好后，要进入练声曲的歌唱。让学生把唱歌的感情带入发声训练，把发声训练的良好状态带入歌曲演唱等一系列的教学，都要求教师言语符合点面结合、完整统一的原则。只有这样，学生训练出来的声音才有整体统一的歌唱状态。
三、作品选择，具教育性
教育性是声乐教学除艺术性外的又一基本方向，也是声乐教学言语需遵循的基本规律，所含思想内容可“显于外”，如直接批评教育，提醒、激励；也可“含于内”，如通过歌曲思想、内容的讲解，令其深思领悟。由于教学时间紧，教学言语的教育性主要通过“含于内”的声乐作品讲解体现。声乐教师在选择歌曲时，除强调格调高雅、思想健康，多唱中外艺术歌曲外，还应涉猎一些民族、民间的声乐作品，以利于弘扬民族文化，加强学生的爱国主义教育。声乐教学言语的教育性还可通过教师对声乐作品的范唱来实现，教师范唱时的声音处理要富有变化，具有艺术感召力。如范唱《我爱你，中国》时，教师要把对祖国美好河山的赞美用高低起伏、强弱有别的声音效果表现出来，让学生随着教师歌唱的渐进高潮心绪也随之澎湃激荡，进而升华为对祖国的热爱，并带之于歌曲演唱。
四、生动形象，具直观性
由于有些声乐理论知识和发声肌体结构的抽象性，使学生对教师提出的要求常常感到不易理解，这就要求教师运用生动形象的语言把抽象的概念具体化。教学中声乐教师应多用启发式的想象教学法，也就是把日常生活中所做的一些动作或生理感应同歌唱发声联系起来，通过想象引导科学发声，达到训练目的。如用闻花体会气息下沉；用抛物线体会声音的至远向前；用跳高起跳时脚一蹬的感觉体会起音状态的一步到位；用珍珠项链体会声音的圆润纯亮，气息的平缓呼出；用声音像风筝在天上飞，气息如手中线轴在下面放线，腰腹如手般控制好呼吸线，体会气息与声音的控制关系。形象直观的言语，比单纯性地阐述更为学生所理解。切不可流于庸俗、低级趣味，应注意教学的科学性、严肃性，做到形象适度。
五、讲练结合，具实践性
声乐是语言与听觉的艺术，其物质材料是声音。要想学生学好声乐，必须训练学生有一双会听声音的耳朵和能够表现作品艺术形象的歌喉。而这一切都需通过教师的言语指导才能完成。声乐教师的言语实践性主要体现在讲与练两方面：一方面，将教学实践总结出的理论知识讲授给学生；另一方面，则需要通过唱、练、听的技能技巧训练来达到，如节奏感、音高感不经过听、唱是很难掌握的。当然，两者又是相互影响，互为补充的，技能技巧需要理论指导、反复实践才能掌握。教师应注意课堂时间的把握，精讲多练才能出成果。一般情况下，教师用不超过1/4的时间讲授理论知识，用超过3/4的时间指导学生进行实践较佳。
六、因材施教，具灵活性
由于每个学生所处成长环境、先天条件不同，形成了个体差异，这就要求教师针对每个学生的嗓音条件、声音特点、乐理基础、个人性格等诸多因素加以分析、研究，找出最适合学生的言语进行声乐教学。如统一声区的要求对每位学生适用，但使学生达到声区统一的语言运用就会因人而异。又如拓展音域，有的学生需从呼吸入手，有的学生需从声音位置上加以言语启发等。学生的心理状态、接受能力、智力水平、精神状况，都是教学言语在运用时需考虑到的。总之，声乐教学言语既不能像聊天那样“散”，也不能像做报告那样“板”，更不能像说评书那样“俗”。其需要声乐教师在不断的教学实践中摸索创新。上述六点基本原则互为联系、相互渗透，构成有机整体，共同指导着声乐教师教学言语的运用。
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