东晋玄言诗与佛偈（精选6篇）由网友“明天就要远航”投稿提供，下面是小编收集整理的东晋玄言诗与佛偈，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
篇1：东晋玄言诗与佛偈
东晋玄言诗与佛偈
中国文学史上所谓的“玄言诗”，就它特殊的界定含义来说，乃指产生于东晋中期，并在作品中间大量敷陈玄学义理，以致造成其内容与当时流行之清谈混同莫分的诗歌。与这类作品相伴随着的那股创作潮流，是东晋玄谈引发出来的消极结果，纵尝一度笼罩诗坛，然又明显带有后续力不足之征候，反映了当时士流力图将玄理简单地移植到诗歌里面的一次不成功的尝试。
玄言诗着重表现玄理，题材偏狭专门，但并非绝不旁及其它方面的内容。它们时而兼包某些自然景物描摹，于中宣泄诗人的遗世情思，因此被个别研究者认为是山水田园诗发生、形成过程中“一个关键的逻辑环节”[1]。倘论及其基本特征， 则总是以述说形而上的玄虚哲理为其主要职志，“虽各有雕采，而辞趣一揆”[2]，“莫不寄言上德， 托意玄珠”[3]，从本质上看，玄言诗是属于谈论至道本体的哲学诗， “直接论道而不藉助于象征手段”[4]。它们将理旨的推演置于首要地位，黜落寻常、直观的形象绘写，因其语意晦涩，令人不堪卒读。这种屡为后人诟病的诗风，大兴于东晋玄学清谈的'高潮当中，上踵南渡初际游仙诗的尾闾，下启义熙以还山水诗之端绪，自东晋成帝咸康年间起，前后约风靡了六、七十年左右。此中牵涉到的作家，包括王、谢、桓、庾、许、孙、张众多名门胜流，兼有不少僧徒介入，其中最有代表性的诗人，则是许询、孙绰和支遁。他们沆瀣一气，递相仿效，共同推演出了一个诗歌崇尚玄理、举陈要妙的局面。
尽管玄言诗盛行时间不长，旋即淹没在山水诗推逐竞涌的潮头中间。它们的出现是中国诗歌长河中一段小小逆折，隐匿着水底不同方向潜流的冲碰撞击，殊难单用诗人一时的爱好来解释。这么多述理诗作到东晋中期一齐破门而出，并于数十年内成为“江左风流”形诸文字的一大标志性事物，必定有其赖以生起的各种现实依据和特定时代条件，这是无待烦言即能为人们所明了的。
一
关于玄言诗兴起之缘由，见诸六朝时代的史籍及文学批评著作，实不乏名家撰述为之探因立说。如刘勰《文心雕龙》之《明诗》、《时序》各篇，于兹即具多处评说，其《时序篇》曰：
自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极zhūn＠①zhān＠②，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。
又钟嵘《诗品序》云：
永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾[5]诸公诗， 皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。
按：彦和、仲伟以上论述，悉皆注意两晋士人清谈在玄言诗形成过程中所起的主导作用，这一判断抓住事物产生的基本原因，业已成为该类作品探涉者的一致共识。今考魏晋间名士阐发玄学思想，其早先不外乎通过口头清谈、援笔作论及注释疏解《易》《老》《庄》等几种形式。其中唯独清谈“剖玄析微，宾主往复，娱心悦耳”[6]， 具然而，刘、钟两位批评家就此发表的议论，不过是“游目骋怀”式的感触所得，毕竟语焉不详。他们仅仅指出了玄言诗的兴起同清谈有关，却没有接着回答读者会理所当然地提出的一个疑问：即在同样盛行清谈的条件之下，因何玄言诗未曾生成于曹魏、西晋，而偏要迟至东晋中期方才出现？再说他们论及西朝、江东玄风之因循变演，有些提法犹与当时实际情况未必完全符契，更没有就参合于这股潮流内各种因素的相互关连进行认真检讨，充其量只是叙其大略而已。光凭上文所引的这么几句话，读者仍无法了知事情的来龙去脉。
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[1] [2] [3] [4] [5]
篇2：东晋玄言诗所体现的审美倾向论文
东晋玄言诗所体现的审美倾向论文
玄学作为魏晋时代的主要思潮，不仅仅作为一种哲学思想而存在，而且深刻广泛地影响了到魏晋时代社会生活的方方面面,玄言诗在一定程度上是当是诗人的一种审美情趣的产物，反映了这一时期的时代特质。
一
玄言诗是东晋的诗歌流派。代表作家有孙绰、许询、庚亮、桓温等。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。玄言诗的产生有其深刻的社会背景,约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。
就魏晋时代自身的审美意识而言，何晏、王弼“贵无论”的玄学思想无疑产生了直接影响。如果说人物品藻从具体的品评鉴赏之中触及了人格本体的话，那么正始玄学无疑直接进行了对此本体的形而上建构，这种建构不仅直接影响了时代的审美思想和趣味，而且为中国古代的美学思维提供了基本的范畴和形态。
何晏的玄学思辩上承先秦时代的有无之辩。老子就曾言：“天下万物生于有，有生于无”。这里把“无”作为世界的本原提出来解决的是宇宙论的问题，因而仍是一种自然哲学。不过“无”范畴的抽象性质使其超越了以“气”、“水”等具体物质元素为世界本原的学说，其用意已在概括事物的一般性，因而为一种本体论的哲学奠定了基础。接着老子用“道”来展开“无”的内涵，认为“道”具有“为天下母”的特征，且无声无形，独立存在，运行无息，这就使无与有、道与万物处于分离状态，从而无法解决前者向后者转化的问题，这就为后来的“有无之辩”埋下了种子。庄子显然也把道归结为天地万物之先的本原性的存在，由此必然得出“贵无”的结论。何晏的思想与此一脉相承：“有之为有，恃无以生、事而为事，由无以成”。“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存在也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣”。（见《晋书・王衍传》所引《无为论》）。就无与有之间的本末、源流关系而言，这只是在阐述老庄，而未有过之。但认为贤者与不肖皆能恃无而“成德”、“免身”，则暴露出何晏思想的内在旨趣，即意在寻求理想的人格本体。这就使本体之学转而为人生之论。因此何晏又以老庄来解释孔子，明确把有无问题与“圣人”的名誉问题联系起来，表明其“贵无”论虽源出于道家，所重视的却不是宇宙万物的生成过程或自然规律，而是圣人的有名无名，亦即作为圣人的理想人格问题。撇开这种思想的政治立意不谈，这显然是在试图为士族知识分子提供一套可行的人生哲学。
与何晏相比，王弼一方面更明确强调无与有之间的本末关系，如他说“天下之，皆以有为生。有之所始，以无为本。（《老子注》第四十章）。在这里，“无 ”（无限）被视为最高的人格本体。另一方面，王弼突出了玄学中的认识论问题，即如何把握这一人格本体的问题。对此他以言、象、意三者之间的关系来加以论述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言箸。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。……然而忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例・明象》）。从哲学史上来看，这段话既是以庄解《易》（儒），又是在以《易》论庄，是典型的儒道互补。《系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可言乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉，以尽其意’”这表明言意之辩乃是儒家固有的思想，只是言辞所达之意纯是圣人之思想，因而是个单纯的认识论问题。而庄子的思想则明显涉及到不可见的抽象本体，因而王弼以儒道互释显然有使认识论与本体论相互同意的意义，在哲学史上的贡献是不容低估的。
当然，言意之辩在魏晋时代是士人共同关注的问题。实际上，在人物品鉴中的“才性名理”之说便有一个名与实是否相应的问题。这里的`“名”是指品鉴的名言，实则指个人的人格内涵。玄妙抽象的人格本体是否可以假名言而透露，便成了人们讨论的话题。王弼的功绩则在于把这样一个时代性的课题与中国思想的主脉接续起来，从而即使传统的思想推进到一个新的阶段，又为人们对于人格的把握提供了深刻的理论依据。具体而言，王弼首先指出象是表达义理之工具，言辞是明象之手段。达意要通过象，明意要假道于言，而言辞又由《易》象所产生，所以可由言而追溯象之意义；象乃圣人所制，帮可据之以探寻圣人之本意，因而结论似应为“言可尽意”。但王弼又认为言语只是明象之手段，而象也只是达意之借径，因而一旦达意，言、象即可抛弃。不仅如此，他还进一步认为“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”。这实际上是主张象、意在根本上是超越性的，尽管言与象可通达之，但却不能完全加以把握。因而王弼根本上是在主张“言不尽意”。其所以如此，还是因为他在本体论上的贵无论思想。王弼之注《易》，与汉儒大不相同，他是要通过《易》去探求说明玄学的“道”即“无”，而道之为无乃是超验之本体，当然不能以指称具体事物之名言来加以把握。但另一方面，王弼又没有据此完全抛弃名言概意，而是认为它仍是把握本体之借径，因而王弼思想中儒家的成份也不应忽略。不过，就其整体倾向而言，他强调“得意在忘象，得象在忘言”，就使他仍旧归于道家一流。既然言不尽意，要体道就必须“忘言”、“忘象”，唯一的出路就是诉诸于直觉的体验。这样，既借助于言象又超越了言象而借助直观，就成为中国传统思维方式的根本特征，而这种特征也必然体现在人们的审美活动之中。
二
正始玄学无论是在本体论上还是在认识论上，都对当时的审美意识结构产生了直接的影响，这种影响从长远来看也规定着中国传统的审美经验。
“贵无论”的思想促使玄学家把真正的美称作“大美”，所谓“大美配天而华不作”，即在强调美不在于外在之华饰，而在于真实而朴素之玉美。据此，推崇真实、自然、永恒、素朴的美成为魏晋时代的审美风尚。宗白华先生认为，从魏晋时代开始，人们认为“初发芙蓉‘比之于’错采镂金”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢……这是美学思想的一个大的解放①。
“大美”既然是超验的人格本体，因而美就不在于具体可见之某一事物上，而是一种超于形色声音的不可见不可闻的东西。阮籍曾说过：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙无形，寂寞无所，然后乃可以睹窈窕而淑清。”②这种对超于形色音声之美的追求，显然是魏晋玄学对超验的人格本体之探寻在美学上的表现。它突出强调美所具有的超感性内容，在中国美学史上无疑产生了深远的影响。顾恺之曾言：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中 ”（刘义庆《世说新语?巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拥以体肤，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴”就是直接把玄学的哲学、美学观念运用于艺术实践之中。这种思想发展到后世，又影响了人们对于艺术创作中的形神、虚实关系的看法。苏轼：“论画以形似，见与儿童邻”。陈郁《论写心》：“写其心必传其神，传其神必写其心”。蒋和之《学画杂论》：“山水画‘实处之妙，皆因虚处而生’”。凡此种种，构成了中国艺术独具的审美特征。
就言意关系而论，这也是艺术创作中常见的审美经验。人们不无这样的经验：变动不居的审美感很难用语言文字表达出来，但审美感受的传达又无法抛开语言的媒介。因此陆机在《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。文不尽意，圣人所难”。可以说这就是言意关系问题在艺术领域中具体表现。对于这一矛盾，艺术家们或者尽力挖掘艺术语言的表现力，同时减少作品的言外之意，以求使欣赏者一目了解。中国艺术史上的工笔画和汉大赋即属此类。但占主导地位的观点则是积极地利用“言不尽意”所带来的审美效果，有意识地使艺术语言含蓄有致，为欣赏者创造想象和联想的艺术空间，从而使其超越于作品的语言而诉诸于审美直觉的体验，比如写意画和山水诗等等。这无疑代表了中国艺术的主流，而这种倾向的形成无疑与魏晋玄学的言意之辩有着内在的联系。如司空图《诗品》：“不著一字，尽得风流”；梅尧臣：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣；”③严羽《沧浪诗话》：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”等等，由此形成了中国古代诗论中的意象说、意境说传统。
除此之外，玄学思想在晋代还与当时盛行的佛教思想发生了广泛的思想共鸣。佛教讲“空”，玄学讲“无”，前者是对人生、对此岸世界的否定，后者则是对思想人格之本体的追求，两者本不相同。但禅宗却以“无”解“空”，从而使两者结合了起来。六祖慧能不识文字而悟大道，主张“不立文字”，显然与玄学“言不尽意”的观点有一致之处。慧能以为语言文字乃有限、僵化的东西，因而只有撇开文字才能体悟真如本体，因而参禅素来讲究顿悟成佛，其实是一种个体的直觉经验。所谓只可意会，不可言传，直接导致了严羽以禅喻诗的理论观点。
禅宗与玄学的相互阐发既促进了佛教的中国化，又反过来借佛教而使玄学思想更期其深入人心，从而成为传统知识分子的深层心理结构，也成为中国艺术的内在血脉。从司空图、严羽、王士祯、王国维，这条血脉贯通于中国历史。成为我们理解中国古代审美意识的重要线索。
注释：
①宗白华：《美学散步》第29页，上海人民出版社1981年版。
②《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，第13页。
③欧阳修：《六一诗话》所引梅尧臣语。
篇3：玄言诗的代表作家及作品赏析
代表作家：
西晋初主要玄学家有向秀、郭象。向秀作《庄子注》，“发明奇趣，振起玄风。”魏晋玄学是儒家唯心主义哲学在新的历史条件下的变种。西晋末年至东晋时期，玄学思想侵入文学领域，出现了盛行一时的“理过其词，淡乎寡味”的玄言诗。玄言诗的代表孙绰、许询并称“孙许”。南朝钟嵘《诗品・下》：“世称孙、许，弥善恬淡之词。”玄言诗曾经盛极一时，但多被淘汰。孙绰(314―371)，字兴公，太原中都人。早年有隐居之志，曾作《遂初赋》以明志。初为著作佐郎，袭封长乐侯。后为征西将军庚亮参军、太学博士、尚书郎，迁散骑常侍，领著作郎。诗以老、庄思想为指归，枯淡寡味，无形象感。今存《答许询》、《赠谢安》、《兰亭》等诗。少数诗篇比较清新淡泊，有一定真情实感。如《秋月》中“疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚叶悲先落，攀松羡后凋。”颇流杨生动。孙绰赋亦著称于时。名作有《游天台山赋并序》。有“赤城浮起而建标，瀑布飞流而界道”之句，极清新流丽。据说孙绰作此文摄自负。“孙兴公作《天台山赋》成，以示友人范荣期，云：‘卿试掷地，当作金声。”(《晋书・孙绰传》)散文有《丞相王导碑》、《太宰郄鉴碑》、《太尉庚亮碑》、《司空庚冰碑》等。今有明人辑《孙廷尉集》传世。许询，字玄度，生卒不详。高阳(今属河北)人。儿时聪慧，人称神童，及长，风情简素，有才藻。曾召为司徒掾属，不就。曾与王羲之遍游会稽名山，参加过兰亭集会。五旨诗声誉颇大。筒文帝曾称其诗“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”(《世说新语・文学篇・引》)今仅存《竹扇诗》一首及《白尘尾铭》等文。但许诗实际是以玄言哲理敷衍成篇，“淡乎寡味”，艺术成就不高。代表作家：孙绰、许询、谢安、王羲之。
影响：
尤其是东晋时代，更因玄学的盛行，使佛教徒附会玄学欲使玄佛结合， 许多佛教徒都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。东晋时，佛教为了扩大在本土的影响力逐附会玄学,佛教以玄学语言阐述佛理传教，由此佛教大为盛行，佛教在东汉传入后首先被附于黄老之家，魏晋时代则依附于玄学。南北朝时期佛教才逐步独立，至隋唐方高度发展并形成各种宗派。佛教般若思想大约是两晋之际传入中国的一种思潮，佛教徒借玄学的概念、命题来阐发自己的思想，以便使这种思想更容易更迅速地进入上层统治阶级和士人阶层。但是，由于过多地使用老庄玄学概念、命题去比附译解般若经典，则使佛学在某种程度上被玄学化了。玄学内部有许多的派别，如贵无派、崇有派、独化派等等，这些派别的影响使佛教内部发生分化，东晋时期，佛教内部因对般若思想理解不同而出现了所谓“六家七宗”的争论。仅就《高僧传》中的僧人就有支遁、道安、僧肇、佛图澄等64位名僧都有极高的玄学水平。从中不难看出东晋南北朝玄佛合流的盛况。东晋时，玄学家虽然精通佛教，却不在注老庄列中运用佛教理论。南北朝道教也开始大量吸收老庄玄学理论构建神学。玄学衰落后分别被道教，般若，理学、禅宗所继承。这个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响。后来东晋的文学家如《文选》等都极力避开玄言诗。
作品赏析：
《兰亭诗》
作者：王羲之
三春启群品，寄畅在所因。
仰望碧天际，俯磐绿水滨。
寥朗无压观，寓目理自陈。
大矣造化功，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非新。
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篇4：论赋、比、兴与诗言志及诗教的发生学关联
论赋、比、兴与诗言志及诗教的发生学关联
赋、比、兴,诗言志与诗教是中国古典诗学史鼎足而三的诗学概念.氏族会盟活动不仅是赋比兴的母体,也直接孕育了诗言志与诗教两大诗学观念,并由此导致了这三种诗学观念的.发生学关联.
作 者：刘怀荣 作者单位：青岛大学,文学院,山东,青岛,266071 刊 名：东南大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SOUTHEAST UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： 2(3) 分类号：B82-057 关键词：赋、比、兴 诗言志 诗教 发生学篇5：诗・言・思-试论中国古代哲学言语与思维的诗化
诗・言・思-试论中国古代哲学言语与思维的诗化
中国古代哲人虽然认为语言有很大局限性,却非常重视意象化的言语方式.他们以比喻、对反、反复为主要方式,打破名言、概念的'片面规定性,把语言的混整性、不确定性都突现出来,使得在古代早期哲学著作中,诗、语言与思,哲学、文学与审美之间的界限消解了.而语言的诗化,不仅在于语言学上的修辞方式,而且根植于中国古代天人合一、阴阳对反、循环往复的共时态思维和空间化的“诗性时间”之中.空间化时间具有一个非线性发展的同时性结构,蕴含着一种诗性本源.
作 者：赵奎英 作者单位：山东师范大学,中文系,山东,济南,280014 刊 名：山东师范大学报(人文社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG TEACHERS' UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE & HUMANITIES) 年，卷(期)：2000 45(3) 分类号：B21 关键词：言语 思维 诗化 空间化篇6：感物道情与诗言志--朱熹诗经诠释学美学审美创作旨趣研究
感物道情与诗言志--朱熹诗经诠释学美学审美创作旨趣研究
朱熹的“感物道情”是对传统美学理论的两大源头--“交感”理论和“言志”理论的.继承与整合,而这一整合已逻辑地走向了“兴”,因此,朱熹的“感物道情”可以归结为一个“兴”字或一个“感”字.如果说“感物道情”与“交感说”的关系主要体现在考察“感物”方面的话,那么“感物道情”与“诗言志”之关系则突出了朱熹对“情”之合理性的关切.“感物道情”与“诗言志”之关系反映了“感物道情”对“诗言志”理论的改造与深化.
作 者：邹其昌 林彬晖 作者单位：邹其昌(武汉理工大学,艺术与设计学院,湖北,武汉,430070)林彬晖(湖南科技大学,湖南,湘潭,411201)
刊 名：湘潭师范学院学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF XIANGTAN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)：2003 25(5) 分类号：B83-0 关键词：朱熹 感物道情 诗言志 诗经诠释学美学 审美★ 盛唐的山水诗
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