勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文（共13篇）由网友“Nouvelleeeeee”投稿提供，以下是小编为大家准备的勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
篇1：勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文
勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文
勃拉姆斯（1833―18），全名为约翰奈斯・勃拉姆斯（Johannes Brahms），德国历史上著名的作曲家、钢琴家，虽然生活在浪漫主义时期，但勃拉姆斯依然保持着古典主义的创作特色。他是德国音乐史上最后一个具有重大影响的古典主义作曲家，与巴赫、贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。
勃拉姆斯的音乐创作非常广泛，在交响曲、管弦乐、室内乐、协奏曲、钢琴曲等方面均有较高的成就。19世纪下半叶，是一个浪漫主义生机盎然、日益成熟的时代，勃拉姆斯的音乐虽产生于门德尔松、舒曼等浪漫乐派代表人物之后，但他的个性风格与艺术趣味独树一帜，和当时欧洲推崇的“综合艺术”“标题音乐”等新潮流相反，勃拉姆斯将自己的创作根植于古典音乐的传统之中，坚定地走自己的路，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。勃拉姆斯创作的钢琴变奏曲主要有：独奏钢琴变奏曲《舒曼主题变奏曲》Op.9（1854年）、《原创主题变奏曲》 Op.21.l（1859年）、《匈牙利歌曲变奏曲》Op.21.2 （1859年）、《亨德尔主题变奏曲》Op.24 （1861年）和《帕格尼尼主题变奏曲I、II》Op.35（1862―1863年）。勃拉姆斯的音乐创作一直与古典主义密切结合，不可分割。他摒弃浪漫主义音乐过分追求自我感受的即兴性，努力建构古典的大型音乐建筑，重铸古典主义音乐的磅礴恢宏之气。
一、勃拉姆斯钢琴变奏曲的古典特色
1.具有古典的“纯音乐”理想
勃拉姆斯虽然身处浪漫主义潮流时期，他却毅然坚定地走自己的路，追求传统、严肃的古典主义风格的“纯音乐”。勃拉姆斯之所以选择亨德尔主题作为其大型变奏曲的主题，主要因为亨德尔的主题中具有巴洛克风格，能更好地表达传统、严肃、朴素、古典的思想。《帕格尼尼主题变奏曲》虽取自炫技主题，然而勃拉姆斯在他的创作中，把朴实而严肃的风格融入其中，这是勃拉姆斯追求古典风格纯音乐的必然结果。
2.具有多样性统一的变奏技巧
勃拉姆斯多样却又统一的变奏技巧得到了许多音乐家的高度认可，譬如著名的现代音乐作曲家奥诺德・勋伯格就是其中一位。他在《风格与思想》一书中，有篇文章叫《革新者勃拉姆斯》，文中高度颂扬了勃拉姆斯的变奏技巧。他认为勃拉姆斯的变奏技巧有一个贯穿始终的设计，而不是一个简单的反复。湖南师范大学教师邹艳香在《勃拉姆斯〈舒曼主义钢琴变奏曲〉的音乐分析》中认为，勃拉姆斯“总是使用不同的形式来重复主题中的乐节、动机和其他结构成分，如果可能的话，就采用展开性变奏”。譬如，在《亨德尔主题变奏曲与赋格》中，勃拉姆斯紧紧抓住主题的第一句和最后一句的特征进行各种变奏，不但有节奏变奏、旋律变奏、曲式变奏、织体变奏、和声变奏和调式、调性变奏，并且经常把两种，甚至更多变奏因素结合在一起同时进行变奏。勃拉姆斯就是把主题中的素材充分利用并加以发展，使每一段落在具有独特风格的同时还具有高度的统一性。
3.具有古典主义的均衡结构
古典主义一向追求“均衡”和“统一”原则，勃拉姆斯在变奏曲的创作中就一直继承发展着这个原则。他曾说：“变奏曲应当更简洁一些，更严格一些。”譬如《帕格尼尼主题变奏曲》0P.35的主题共12小节，前面4小节和后面8小节分别加以反复，得以形成24小节，勃拉姆斯在整个变奏曲中大致上保持着这一结构形式。
4.具有深入严谨的对位手法
对位法一直对勃拉姆斯有着巨大的吸引力，尤其是卡农和赋格。《a小调前奏曲与赋格》就是他运用历史悠久的对位法原理进行的一次实验。例如《舒曼主题变奏曲》变奏十四的二度卡农、变奏十的倒影、变奏八的八度卡农，《亨德尔主题变奏曲》变奏二十的内声部旋律化等，都体现了“Brahms”（勃拉姆斯）式的严谨变奏。舒曼在恩德尼希精神病院时写给勃拉姆斯一封未发出的信中曾评价勃拉姆斯的'对位法，说从整个变奏曲可以明显看出，勃拉姆斯对对位法是做了深入研究的。
二、勃拉姆斯钢琴变奏曲的浪漫主义特点
虽然勃拉姆斯追求的是古典主义的理想，但他的钢琴变奏曲不可避免地受到浪漫主义时代的影响，他出色地处理了浪漫主义的抒情性与古典主义形式之间的矛盾，并在这一变奏曲式的写作上几乎达到了前所未有的高度。正如匈牙利小提琴家约・阿希姆所说，“他所掌握的形式对他来说并不是枷锁，而是创作新的音乐形象的动力。”勃拉姆斯的钢琴变奏曲最初是以装饰变奏为主，主题鲜明，之后逐渐走向性格变奏，其中《亨德尔主题变奏曲与赋格》是勃拉姆斯最有代表性的一首作品，其地位之重要，正如周薇在《西方钢琴艺术史》中所言：在钢琴艺术史上堪与巴赫《哥尔德堡变奏曲》及贝多芬《狄亚贝利变奏曲》匹敌。在此之前，勃拉姆斯创作的钢琴作品大多是在小范围的沙龙里演出，而《亨德尔主题变奏曲与赋格》以及《帕格尼尼主题变奏曲与赋格》却纯粹是为音乐厅的音乐会而创作，所以演奏效果大气辉煌。然而， 这两首所不同的是，《帕格尼尼主题变奏曲》纯粹是一首炫技性作品，而《亨德尔主题变奏曲》却是性格变奏，每一段都十分精彩。变奏曲式对于作曲家而言具有特别的意义，即在有限的材料上进行无限变化，这对作曲家的想象力和艺术技巧都是重大的考验。
总而言之，英国作家保罗・霍尔姆斯也曾说，“勃拉姆斯是唯一把古典的宝藏完整无缺地继承下来的人，与他同辈的人，无一像他那样更接近贝多芬的理想，无一像他那样用真正的交响思维重建古典音乐的全部领域……”我们可以看到，勃拉姆斯创制了最后的、真正伟大的古典艺术。他犹如一个孤独的旅行者，执著地奔向自我选定的目标，把古典的传统上升到一个新的诗意境界。
参考文献：
[1]吴继红.勃拉姆斯[M].北京：东方出版社，.
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[4]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，.
[5]谢功成.曲式学基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1998.
篇2：浅谈莫扎特钢琴作品的风格论文
浅谈莫扎特钢琴作品的风格论文
[论文关键词]
莫扎特 演奏风格 钢琴作品
[论文摘要]
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
沃尔夫冈・阿玛德乌斯・莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而着称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。
《A大调 钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的'一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。
演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。
1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以non Legato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。
3.注重乐句的处理,强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f -PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。
4.重视谱面上的所有标记。弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。
5.正确地使用右踏板。一直以来,弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板,始终有着争议。我认为应当使用,但要少而精炼,决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度,句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到,只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”,里面大量列举了欧洲哲学家和文学家,是怎样崇拜莫扎特的,其中说:“两百年过去了,作为欧洲精神的一个重要组成部分,莫扎特音乐不仅活着,而且还成为欧洲时代最强音之一。谁能想象要是没有了莫扎特音乐,欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说:“被莫扎特音乐迷住的人,将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”
总之,要演奏和欣赏莫扎特的作品,须在正确理解,恰当地把握之后,才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家,他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦,全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨,他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光,充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活,是人生的艺术的话,那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
篇3：蒙古族风格歌曲的二度创作论文
一、作品风格韵味的掌握与体现
就蒙古族风格的歌曲而言，作品的风格大多以优美舒缓，赞美自然，抒发胸怀的歌曲为主，这也体现草原上的人们用歌声来歌唱生活，祈祷未来。在了解作品的风格后，我们还要知道这首作品的内涵。当我们拿到一首歌曲时，第一要做的是应该将歌词反复不断认真地朗读，目的是要从字面上首先理解这首歌曲讲的是什么，情感基调是怎样的;其次，在深入了解作曲者创作这首歌的目的、作曲者的生活背景及他所处的时代背景。一首歌曲无论长短，都集聚着作曲家的强烈感情，每一个音符中都流露出作曲家的深厚情感，这就需要演唱者认真地去体会和领悟。只有演唱者对作品的理解越深，感受越深，演唱时的情感表达才会更加纯真、感同身受。所以演唱者在演唱这类歌曲时，一定要准确地领会歌曲所要达到的艺术境界。同时还得通过自己的再创作挖掘歌曲里某些潜在的隐含的东西，才会表达得更加生动形象。作曲家在创作一部作品时不会向演唱者提出应该用怎样的方法将歌曲的韵味表达出来，歌曲的韵味必须由演唱者自己去体会和理解。在熟唱一首新歌后，演唱者可以根据歌词的内容、情感变化、音高变化，自然地在旋律上加上一些装饰音，这样演唱者演唱出来的歌曲就会更加动听，也会更有味道。味的表达往往有很多方面，譬如声音、情感、语言、润腔等等，都可以通过它们传递出不同的韵味来。有时一些人唱出来的蒙古族歌曲就没有蒙古族歌曲本身的“味”了，原因是多样的，但最主要的原因是:(1)对歌曲发源地生活情况、传统文化不了解;(2)对歌曲的内涵理解不深;(3)不了解所演唱的蒙古族歌曲的特有音乐语汇的表现方式等等。因此，要表现出歌曲的风格和韵味，首先要深入了解蒙古族特有的文化，创造体验生活的机会，更多地参与到生活实践中;再次，要设身处地地站在创作者和传唱者的立场上，理解作品本身所蕴含的思想情感，犹如身临其境，才能有感而发，将作品中最真实的快乐、热情、思念、悲伤、痛苦等情绪表达出来;再次，蒙古族民歌的“故乡”所特有的综合的音乐语汇是表现风格的媒介，需要我们恰当地选择与运用，这样才能达到展现蒙古族歌曲风格的目的。此外，演唱者还应该在把握作品的基本风格基础上融入自己的特点，体现出自己对作品的独特认识与见解，因而会更好地演绎出个人演唱的风格和韵味来。演唱者个性风格的形成有赖于平时的积累，应脚踏实地向自身艺术成熟阶段迈进，在符合作品原有风格基础上，形成自己对作品的独到见解，并能根据自身条件扬长避短，找到最佳的演唱方式，形成个人表现的风格和韵味。
二、培养意境想象的能力
想象是人类心理活动的高级阶段，是改造旧世界、创造新世界的动力和源泉。人类的想象力越大，创造力也就越强。在歌唱中，演唱者应该随时具有创造想象的能力。同时，演唱者应该根据歌词的内容，旋律的起伏变化，在自己的头脑中产生一幅活动的画面，并把自己想象成是这幅画里面的主人公，歌词里面的内容描述的就是自己，让自己身临其境在这个作品中。换句话说，就是要向戏剧演员一样去身临其境。现象是生活的反映，所以我们平时一定要吸收积累生活中的丰富经验，捕捉记忆中那些最刺激人心、令人激动、富于诗情画意的生活画面，以便能够充分发挥想象力。蒙古族风格的歌曲中，大多数都是描写广袤的草原、飞驰的骏马、雪白的毡房、悠扬的笛声、轻轻的晚风、皎洁的月光等等。这样的歌词确实是非常的有意境，需要我们仔细的品味，这样唱出来才会更加的有味道，这就需要演唱者去想象这样的一幅幅画面。
三、演唱者的艺术修养
在声乐演唱中需要情感，它需要生活经验的不断积累，丰富的人生阅历。要以生活为依据，有句话说得好:艺术来源于生活，又高于生活，生活就是创作的源泉。演唱者要善于观察、体验生活，善于发现生活中的美，从生活中积累经验，同时还要丰富和加强自身文化艺术修养。因为演唱者对作品内涵理解得深浅，很大部分是由演唱者的自身文化艺术修养所决定的，所以演唱者要尽可能地接触学习各种不同门类不同的风格、体裁的作品，来扩大自己的艺术视野，从而能较准确地将作品特定的情感和风格表现出来。这需要一个长期的过程，不断积累，才能理解作品的深刻内涵，把自己完全融入到作品的情感世界之中，使自己的歌唱日臻完美。
四、歌唱的情感与内容的表现
第一要准确把握作品主要情感。演唱者在演唱一首作品前，要对作品进行深刻的了解分析，包括词曲作者的简介，作品的创作时代背景，作者的创作意图和创作风格等。我国著名声乐教授喻宜萱说过“如果对作品一无所知，或知之甚微，那么就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界”。无论是哪位作曲家在创作作品时，丰富的情感内容和复杂的声乐技巧都会清晰地呈现在他所创作的.作品中，这就需要演唱者要在旋律起伏中把握住作品丰富的情感要素，从而更好地把作品完整的艺术形象表现出来。第二是抓住作品的情感基调。演唱要想感动别人，首先要感动自己。心灵的投入与真情的流露是使演唱达到声情并茂的艺术效果最重要的方法之一。“深入到唱词的情景中”，就是需要将歌词内容认真、细致地分析，有哪些是叙述事物的，哪些是刻画环境的，哪些是抒发情感的都要弄得一清二楚，要把歌词的意境深刻地理解，其中牢记在脑子里，才能焕发出激情，将作品演绎得声情并茂。
五、演唱的技术与艺术的处理
演唱的技术包括发声、咬字、吐字、气息、情感的表达等等。演唱者在演唱时靠的不仅仅是嗓子、气息、共鸣就能完成，歌唱是人的身体在歌唱，以全身为乐器，包括你的灵魂。演唱者要唱出打动人心的歌曲，就必须要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态，找准兴奋点，消除一切紧张的因素，并使自己一直保持最佳歌唱状态进行演唱。所谓艺术处理，就是旨在演唱时加入情感，有了真情实感后再加入其他的处理方法，例如有速度处理、力度处理、音色处理、咬字吐字的语气处理、伴奏处理等等，这些都可以称为歌曲艺术的处理。对于歌曲的处理可以从歌曲的结构、调式、旋律的起伏发展、表情记号，节奏等要素中找到提示，而不是对歌曲盲目地或为所欲为的去进行处理。音乐表演艺术之所以打动人，还有一个重要法则就是对比原则。这里的对比包括强弱的对比，有人说对比是艺术的生命，通过快慢的对比，速度的对比，力度的对比，叙述性与说唱性的对比等等，使看似平淡的歌曲，进行处理加工后，便能产生不平淡的艺术效果。这就是处理作品的目的。如一首歌曲的叙述性和歌唱性对比，强弱对比，轻重变化，其中关键是找到歌曲的高潮处和低点。处理歌曲时的画龙点睛的部分一般都会在词性上有所提示，像动词、形容词，因此演唱时重点的词句要更加强调咬字吐字上及情感。即要一字一句地，乃至在每一个经过音上反复推敲，不断练习，这样才会形成自然、流畅而又优美的歌声。
音乐，是一种声音的艺术，对于那些著名的歌唱家来说，他们之所以受到热烈欢迎，是因为他们把歌曲唱的太动听感人的缘故。一首完整的好的歌曲，必须通过歌唱者创造性的劳动，才能使歌曲让人产生共鸣。对于歌曲的处理，仁者见仁、智者见智，演唱者对歌曲的理解不同、表现方式不同，演唱效果也不可能相同。因此，声乐学习者应避免用一种模式去处理所有的作品。而是应该根据作品风格、内容的不同，结合自己的演唱特点灵活运用，表现出自己演唱的独特性来。一位好的歌唱者应该利用自己的人生阅历、丰富的想象力、文化修养来对歌曲进行二度创作，在理解歌曲的内容与情感的基础上，在加入自己对作品的独到见解，使歌曲完美呈现在观众眼前。
［参考文献］
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篇4：《阿贝格变奏曲》的创作特点论文
《阿贝格变奏曲》的创作特点论文
【摘 要】:阿贝格变奏曲是舒曼的第一首钢琴作品,是从文学作品中获得灵感而创作的,整首作曲充满了幻想性色彩,富于诗意。笔者试从这首作品的创作背景、创作技法、曲式结构等方面对作品的创作特点进行一些初步的探索。
【关键词】:阿贝格变奏曲 标题性 创作技法 曲式结构 文学作品
罗伯特・舒曼是德国著名的作曲家、音乐评论家、钢琴家、指挥家。他的作品,以钢琴曲和歌曲居多,他的钢琴作品有很强的文学功底,常表达人和事在心中激起的反响,他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。他惯以数首歌曲组成套曲,以浪漫主义诗人的诗作为歌词,注重诗的内在意境。
阿贝格变奏曲是舒曼作于1829-30年并于1831年出版的一首钢琴作品,也是他第一首钢琴作品,题献给《阿贝格女伯爵》,以题献阿贝格伯爵夫人为名,实为献给曼海姆名门女子梅塔・阿贝格。
一、具有鲜明的标题性
1829年冬天,十九岁的舒曼在一个舞会上邂逅了一位名叫阿贝格的少女,也正是阿贝格这个姓氏字母ABEGG给了舒曼一个突发的灵感,舒曼所处的浪漫主义时期是标题音乐繁盛的时期,主题部分分为A、B两个乐句组成,每个乐句分为八个小节,A段旋律以A-B-G-E-E为音调模进上行,而B段以G-G-E-B-A为音调下行模进。整首曲子都围绕着ABGEE展开。他的众多作品都是有标题的钢琴音乐作品,例如《春天交响曲》、《林中情景》等等。
二、含有字谜的动机
《阿贝格变奏曲》共分为一个主题和五个变奏,所有变奏都围绕主题展开和发展起来。“Abegg”与音乐中的音名相符,在《阿贝格变奏曲》中,舒曼把A-B-E-G-G中的B降低半音为降B,来充当此曲的主题,根据主题作一系列的变奏,整曲每个变奏也都有隐藏的字谜。变奏一:紧张激烈的快板,在细微的动态中藏着主题,整个变奏曲由主题的A-B半音音型构成,它的反复模进强调了主题。变奏二:速度平稳,整个由双手共同组成的三声部切分节奏出现,A段第一乐句旋律是半音阶上行,左右手相呼应;第二乐句右手不变,低声部提高两个八度,重复第一乐句。B段是半音阶下行。变奏三:在三连音的音型中,在主题的开始处也有主题A-B动机。这段音乐非常活泼有生气。变奏四:速度缓慢、如歌的,这段也有主题半音动机的发展,他的另一部作品《狂欢节》里也含有字谜的动机。
三、作品富于诗意,幻想性色彩
《阿贝格比变奏曲》主题是生气蓬勃的小快板,既有热情洋溢的抒情,又有似低语般的低声呤唱。变奏Ⅰ:充满着沸腾的热情,旺盛的精力速度急增。变奏Ⅱ:优美流畅,充满含蓄柔美的抒情,体现出舒曼沉思、内向的性格。变奏Ⅲ:轻柔、有颗粒感的音色,是活泼的三拍子舞曲,表现出作者追求音乐华丽奔放的情趣。变奏Ⅳ:柔和、雅致、抒情、流畅的歌唱性声部与均匀节奏的伴奏相映,勾勒出一幅宁静且浪漫,极富诗情画意般的画面。终曲:气氛轻巧而热烈,充满梦幻般的色彩和烈火般的活力
舒曼的钢琴音乐充满浪漫主义色彩,富于诗意和幻想性。舒曼的其他作品如《童年情景》,一个个生动、诗意的小标题把听众带入童年的回忆之中;《C大调幻想曲》引用了施莱格尔的诗,丛侧面反映了音乐的基本情绪,对听众具有导向作用。《幻想曲集》由八首形象各异,情绪变换不同的小曲组成每个标题都具有浪漫主义的诗意、奇思妙想,使人联想翩翩。
四、从文学作品中获得灵感
舒曼的文学修养极高,在出版《阿贝格变奏曲》时他说:“我的心已经满怀着希望与复仇之念,像威尼斯的公爵一样感到自豪,现在我开始在和伟大的世界结婚了”。他的作品中那种瞬间的忧伤和美,在这里有非常完美的诠释。充满文学韵味和内涵的作品是舒曼很多音乐作品的一大特点,钢琴作品也不例外。例如《C大调幻想曲》《大卫同盟曲集》等等。
五、作品创作技法
一是旋律。舒曼的作品中,旋律音调灵活多变,来去突然,音型自由,不用呆板的终止式,旋律常常都在内声部出现,与和声、织体融合在一起。
二是节奏。运用他特有的风格,通过节奏的不同组合和变化安排,达到新颖、意外的音响效果,如《幻想曲集》中《夜晚》,交错的节奏,右手三连音三拍效果和低声部的`两拍融合在一起,形成了在两个不同声部间,同时出现两种节奏和两种拍子的交错节奏,舒曼也喜欢用附点节奏和切分节奏。
三是性格变奏。舒曼的作品中比较偏爱的手法,即兴式的和瞬间转变的思维方式,《阿贝格变奏曲》主题忧伤;变奏Ⅰ:神经质般的情感特质;变奏Ⅱ:沉思、内向的性格; 变奏Ⅲ: 轻快活泼;变奏Ⅳ:宁静且浪漫,天真烂漫;终曲:幻想曲风格的快板
四是曲式结构。《阿贝格变奏曲》由六部分组成,主题是由一个F大调上温暖而生机勃勃的规整的二段体曲式构成,使音乐更加优美,尽显高贵气质,这也是舒曼浪漫主义气质的典型体现。变奏一和变奏二也是二段体曲式。变奏三同样是一个简单的二段体曲式。变奏四是一个带有华彩性质并有开放式结尾的单一乐段,主题一开始就在降A大调的主和弦上呈现,右手的符点四分音符运用了歌唱性的八度旋律奏法。变奏五是这首作品的终曲,是整首作品中最长、结构最复杂的一段,是一个带有尾声的再现三段曲式。
六、结 语
《阿贝格变奏曲》一开始体现的就是那种梦幻感的舒曼式虚无和飘逸,乐句之下带着浅浅的类似失恋般的伤感,但很快就是一种更梦幻境界的欢快。此后音乐发展到一个重复一次的极度快速的变奏,但这里并没有欢快在里面,只有一种不容侵犯的童真。此后音乐站到了想象的高点,转向了一种爱情的主题,充满着嫉妒、嘲讽、甜蜜和忧郁。于是乐曲多次出现停顿,又多次出现如急流般的飞速前进。舒曼是最典型的浪漫派作曲家,他把自己纯粹的感情都转变为纯粹的音乐,不论在哪个时期,他都是一位极有特色的作曲家。从《阿贝格变奏曲》可以看出舒曼作品的特点。
参考文献:
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[2]Joan Chissell ,苦僧译,舒曼钢琴音乐[M],石家庄:花山文艺出版社,
[3]于润洋.西方音乐通史[M],上海: 上海音乐出版社,
[4](英)蒂姆 道雷着,朱健慧译,舒曼―伟大的西方音乐家传记丛书[M],南京:江苏人民出版社,199
篇5：论舒曼钢琴变奏曲研究的重要性论文
论舒曼钢琴变奏曲研究的重要性论文
在19世纪欧洲浪漫派作曲家中，最具幻想力，最善于描绘人的心理，最具诗人气质的莫过于德国音乐家罗伯特・舒曼（Robert Schumann 1810―1856）。舒曼非凡的才华突出表现在钢琴音乐创作领域。他以特有的音乐思维和创作手法，使其钢琴音乐在严谨逻辑中体现着生命的激情和深邃的诗意。在舒曼创作的钢琴作品中，变奏曲占有着非常重要的地位。他的钢琴变奏曲不仅具有独特的艺术魅力，而且影响了他的整个钢琴音乐创作。
一、舒曼钢琴变奏曲的艺术价值
舒曼最初创作变奏曲是基于时代的要求。欧洲19世纪二三十年代，变奏曲曾风靡一时，但在很多作曲者手中却变得极为庸俗和空洞。1836年，舒曼在评论沙龙中的钢琴变奏曲时指出：佩德先生的作品“没有丝毫情感的波澜，没有一星灵魂的火光”；克勒勃斯的音乐则是“虚张声势，故作艰深”；海尔茨的变奏更是“无力地耷拉着脑袋，垂头丧气”；卡尔・松克的作品显得“矫揉造作”“空洞、肤浅而轻浮”。①在华丽技巧的炫耀中，变奏曲这一古老的体裁失去了原有的灵性，其贫乏肤浅的程度让舒曼无法容忍。
年轻的舒曼研究了巴赫、贝多芬等人的变奏作品，深深感受到变奏曲独特的音乐魅力。他坚信，好的音乐“所需要的乃是新鲜的想象力、思想、乐曲的内在联系、富有诗意的完整的音乐形象，这些才是可以垂存久远的”。②化腐朽为神奇的想法激发了舒曼最初的创作热情，并积极投身到他敬仰的大师们所涉猎的变奏体裁中。舒曼第一号钢琴作品――《阿贝格变奏曲》正是这样应运而生。值得注意的是，舒曼的第一部以及留给世人的最后遗作均为钢琴变奏曲，这足以说明作曲家一生对变奏曲这一体裁的偏爱。
在音乐史上，舒曼创作了一批优秀的钢琴变奏曲，其中包括五首独立的变奏曲和两个变奏乐章：《阿贝格变奏曲》OP.1（1830年）、《克拉拉主题即兴曲》OP.5（1833年）、《交响练习曲》OP.13（1834年）、《f小调奏鸣曲》OP.14第三变奏乐章（1836年）、《行板与变奏》(双钢琴) OP.46（1843年）、《三首少年奏鸣曲》OP.118 第一首的第二变奏乐章（1853年）、《降E大调主题变奏曲》遗作（1854年）。
舒曼赋予变奏诗意般的幻想色彩，将人们内心复杂、细腻的情感变化与变奏紧密结合在一起，故勃拉姆斯称其变奏为“幻想变奏”。③可以说，舒曼将变奏带入幻想的领域，使之呈现诗意的色彩，在变奏曲的历史中具有不可替代的艺术价值。
二、舒曼钢琴变奏曲研究的意义
变奏曲在舒曼钢琴创作中的重要性，不仅在于舒曼的创作始于变奏曲，还在于他赋予变奏这一古老的音乐创作手法以新的生命力，使之突破变奏曲式的局限，活力四射，最终成就了他在钢琴创作领域中的辉煌。在舒曼的创作中，变奏不仅可以构成独立的变奏曲，作为大型套曲中的一个乐章，甚至还被舒曼给予更宽泛的意义，将它贯穿在“小品套曲”的音乐形式中。阿・伊・康津斯基在《西洋音乐通史》中称舒曼创造的这种新的音乐形式为“变奏性组曲”。④学者J・勃罗契在他的论文《罗伯特・舒曼的钢琴套曲》中也明确指出，“舒曼的每首钢琴套曲，基本上都是建立在一个短小动机上的变奏曲，或者是一组从一个动机中发展起来的曲子。”⑤
舒曼的变奏手法充满了灵性，与他内心细腻情感的表达完美地结合在一起，这种手法渗透于舒曼整个钢琴音乐创作之中，成为他钢琴音乐创作的最重要特征。因此，要全面研究舒曼的钢琴音乐就要对其钢琴变奏曲进行深入地研究，否则就无法全面领略舒曼钢琴音乐的艺术魅力。正如英国学者凯思琳・戴尔（KathleenDale）对舒曼音乐研究方法所发表的见解：“舒曼以他特有的品位，阻止自己创作肤浅的装饰性变奏，并在一个时期内投身到恢复巴赫和贝多芬手中变奏曲受人尊敬的地位。舒曼专心写作变奏曲以致影响了他的整个艺术创作，这可以作为一个有趣的课题来研究，同时也必将成为研究舒曼钢琴音乐创作风格的第一步。”⑥ 三、舒曼钢琴变奏曲研究的现状
目前，从版《格罗夫音乐与音乐家辞典》⑦列出的有关研究舒曼和变奏的文献及笔者所掌握的国内外文献资料看，在舒曼钢琴变奏曲研究方面有价值的成果非常稀缺。以舒曼变奏曲作为专题研究的论著，国内外音乐界只有舒瓦茨・沃尔纳著的《舒曼和变奏曲》⑧（德语）一书，由于条件限制，此书在国内还没有存本。
我国音乐研究者关注舒曼的变奏曲始于20世纪60年代。1963年，吴祖强在《曲式与作品分析》一书中曾将舒曼的《交响练习曲》当作自由变奏的范例作了细致的分析。而此后近四十年，我国针对舒曼变奏作品研究多数是从创作背景和音乐欣赏的角度来分析舒曼的'钢琴变奏作品，缺少学术性的系统研究。其中，全音乐谱出版社出版的《舒曼钢琴代表作之研究》⑨是较有学术价值的一本书。此书作者陈玉芸（台湾）对舒曼《阿贝格变奏曲》和《交响练习曲》及几首钢琴套曲作了技术分析，但遗憾的是，作者未能上升到理论层面来揭示舒曼变奏曲独特的艺术价值。《乐府新声》第1期发表了于炎的《对舒曼〈阿贝格变奏曲〉创作特色的分析》。这是我国近年来对舒曼变奏曲研究较有价值的一篇论文。作者通过深入的技术分析指出：“舒曼在《阿贝格变奏曲》中追求着一种比其他浪漫主义作曲家更为简洁、更富有感情的风格特征。”⑩
综上所述，面对舒曼的钢琴变奏曲，我们应该明晰：舒曼的钢琴创作不仅始于变奏曲，其钢琴创作的辉煌亦从变奏曲开始。在舒曼手中，变奏手法充满活力，较之传统具有了新的意义，成为舒曼在钢琴音乐中表现内心情感最重要的手法，同时也是他钢琴音乐创作最突出的特征。因此笔者认为，舒曼钢琴变奏曲研究，应是舒曼钢琴音乐创作研究的根本切入点，也是值得更多舒曼音乐研究者关注的一个重要课题。
注释：
① 舒曼：《舒曼论音乐与音乐家》古・扬森编 陈登颐译 人民音乐出版社 1987年第1版 同时参考于润洋《舒曼的音乐美学思想》载于《人民音乐》1980年第11期
② 舒曼：《舒曼论音乐与音乐家》古・扬森编 陈登颐译 人民音乐出版社 1987年第1版
③ Elaine R．Sisman：Brahms and the Variation Canon，19th-century Music，XIV/2 (Fall 1990) by the Regents of the University of California，p.135．
④ 阿・伊・康津斯基：《西洋音乐通史》（第二册）中央音乐学院编译室译 音乐出版社 1959年
⑤ J・勃罗契：《罗伯特・舒曼的钢琴套曲》载于《音乐译文》1957年第3期
⑥ Kathleen Dale: The Piano Music，Schumann A Symposium，(eds.)Gerald Abraham，London：Oxford UniversityPress .
⑦ Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music & Musicians,London，Macmillan，2001．
⑧ Werner Schwarz: Robert Schumann und die Variation, mit besonderer berucksichtigung der klavierwerke (Kassel，1932)．
⑨ 陈玉芸：《舒曼钢琴代表作之研究》全音乐谱出版社 中华民国八十六年十月
⑩ 于炎：《对舒曼〈阿贝格变奏曲〉创作特色的分析》载于《乐府新声》20第1期
参考文献：
[1]舒曼：《舒曼论音乐与音乐家》，古・扬森编， 陈登颐译，人民音乐出版社
[2]陈玉芸：《舒曼钢琴代表作之研究》，全音乐谱出版社
[3]J・勃罗契：《罗伯特・舒曼的钢琴套曲》，载于《音乐译文》，1957年第3期
[4]罗伯特・舒曼：《舒曼书简》，廖辅叔译，载于《音乐译文》，1960年3月
[5]（前苏联）瓦・科年：《舒曼的音乐创作》，许存龙译，载于《音乐译文》，1960年第3期
[6]于炎：《对舒曼〈阿贝格变奏曲〉创作特色的分析》，载于《乐府新声》，年第1期
篇6：神的孩子全跳舞的创作风格的探讨论文
神的孩子全跳舞的创作风格的探讨论文
村上春树(1949-),当代日本重量级小说家。1949年1月12日出生在日本关西京都市伏见区,为国语教师村上千秋、村上美幸夫妇的长子,出生不久举家迁至兵库县西宫市夙川。1955年4月,入西宫市立香栌园小学就读。1961年4月,入芦屋市立精道初级中学校就读。1968年4月,入东京早稻田大学第一文学部戏剧专业就读。1971年22岁的他以学生身份同阳子结婚。1974年25岁时在国分寺开爵士乐酒吧。29岁时开始写作,第一部作品是《且听风吟》,第五部长篇小说《挪威的森林》是畅销书,引起广泛的“村上现象”。村上春树的作品展现的写作风格深受欧美作家的影响,被称作第一个纯正的“二战后时期作家”,并誉为日本20世纪80年代的文学旗手。主要作品有《且听风吟》《挪威的森林》《神的孩子全跳舞》《舞!舞!舞!》《海边的卡夫卡》《1Q84》《寻羊冒险记》等。其中,《且听风吟》获得日本群像新人奖,《海边的卡夫卡》获得World Fantasy Awards、朝日奖(文学)和耶路撒冷文学奖。
《神的孩子全跳舞》用正叙夹回忆式的手法描述了住在东京阿佐谷出租公寓的一个普通日本人家庭发生的悬疑故事。作家看似平常的叙事的表象下,却潜藏着深刻的人性与神性的思辨,手法表现新颖,借鉴了西方文学先驱们的魔法与现实、文学的宗教拯救、魔幻现实主义、怪诞色彩和卡夫卡式梦幻小说风格,结合时代特色和日本环境,使作品产生了惊人的效果,凸显出小说艺术的生命力量。
一、“神的孩子”主人公善也出生之谜
首先,从小说的题目来看,“神的孩子全跳舞”就是带有神性色彩的悬疑故事。作者将这样一个具有玄念气息的“神的孩子全跳舞”作为小说的题目就暗示着作品的内容:悬疑。同时期的悬疑小说与之比较,如《女人的代价》(松本清张)、《白昼的死亡》(高木彬光)、《青春的证明》(森村诚一》《少女的故事》(赤川次郎)、《天使不见了》(夏树静子)等,均黯然失色。单从题目看,《神的孩子全跳舞》就更富有诗意,更明显地标示着题旨。和作者以前的悬疑短篇小说作品如《僵尸》《镜子》相比,更加具有新颖、童话的生动气息。其次,从对人物情感的描写看,小说以细腻的笔触描写了主人公善也询问母亲他的父亲究竟是谁,他的母亲反反复复告诉他说他的父亲是“那位”(神),因此,善也是“神的孩子”。连善也儿童时代的“劝诫人”田端也是这么说的。但现实却让善也产生许多怀疑,如他上小学时,看见同学都有父亲而自己没有,自己的父亲在哪里?田端伯伯的解释是要在善也“单独、意想不到的时间和地方”才遇得到;另外,善也一直纠结的问题也很多。如作为“神的孩子”怎么和其他孩子没有什么两样,甚至位置比他们还要低。成绩一般化,体育特差劲儿,眼睛近视,打棒球特臭,遭队友抱怨、女孩子讥笑,等等。善也向“父神”祈祷,但差劲之处依旧没什么改变。善也17岁时,母亲才告诉了他出生的秘密。原来善也的母亲才十几岁就跟几个男人发生性关系! (而善也才17岁竟然“已经同数名女性随便就发生了性关系”)善也的母亲才高二就反复“怀孕、”,甚至同给她的“30岁的”没有右耳垂的医生发生了性关系、怀孕,事后那个医生根本不承认她怀的是他的孩子,反而骂她是“坏女人”。就在她怀着孕准备跳海自杀时,田端伯伯救了她,用宗教性的“神的孩子”来诠释,拯救了大崎姑娘和未出世的善也。
作家用看似冷静的.叙事、用隐晦的手法揭露日本社会的阴暗罪恶面,指出了社会上青少年的“性泛滥”“早孕”等诟病导致的恶果,大崎和善也是时代社会悲剧的代言人,从反面提醒和揭示色情的泛滥毒害了单纯、天真、无知、纯洁的青少年,把她/他们推向毁灭的深渊!
二、善也寻父之谜
“神的孩子”善也一直怀有想见自己父亲的夙愿,在善也25岁的一天晚上十点半左右,他下班离开供职的出版社,在回家途中,经过霞关换乘地铁时,看见了一个“没有右耳垂的男人,年纪五十五六左右、头发花白……”,他就跟踪了这个人。在电气列车上,善也坐在他的对面,佯装在看晚报,实际在打量他,觉得在面容特征、气质、年龄等方面“绝对是自己生物学的意义上的父亲”。他在千叶县的前一站下车,然后打的,善也花高价打的继续跟踪。他在“俨然存在威慑的、拉着密实铁丝网的围墙外别无他物”的带悬疑气氛的场所下了车。这里“没有人生活的气息,好像梦中的虚拟场景”,“围墙消失,出现了个围着铁丝网废车停置场”。走过废车停置场又进入混凝土围墙,他从围墙的一个小胡同进去了。胡同又黑又窄,两侧是高墙,胡同尽头是带道铁丝网的窟窿。钻过去,突然是一片宽阔的草地,原来是个“棒球场”。“月光、清晰的云团出现了”,善也“在投球踏板上跳起舞来”,没有音乐,善也就“随青草的摇曳和云絮的飘移”跳起舞来。神的孩子们都来跳舞吧。善也感觉似乎有人在注视他。村上在这里把“拉美文学的精华魔幻现实主义”与日本社会现实物象巧妙地结合在一起,形成了自己独特的创作风格,“把现实投放在虚幻的环境和气氛当中,使现实披上一层光怪陆离的魔幻外衣”,给人一种“似真非真似假非假虚虚实实真假难辨的风格”,凸现“超自然现象”的故事,如“各种各样的动物潜伏在森林”“他自身的森林”“他本身的森林”“他自身的野兽”“地震之源”“无底的深坑”等。表象荒诞,但神秘莫测的世界人类难道又真正认知和把握全面了吗?
三、神对人的“拯救”与“毁灭”
“90年代神性写作”潮流在作家笔下有比较明显的痕迹。如残酷的社会现实把善也母亲蹂躏得遍体鳞伤,人生绝望时,是田端用宗教“神的孩子”拯救了17岁的大崎姑娘和未出世的善也。她从此对“神”有了毫不动摇的信仰并积极开展“传教活动”;如“母亲的传教活动成绩最好。年轻漂亮,朝气蓬勃,拉着一个小男孩的手。在她面前,大多数人都能解除戒心……笑吟吟地讲述拥有信仰的幸福,并说有什么困惑或烦恼,尽管找到她们那里来商量。她认为“神”也可以拯救其他人,她就“以热诚的语音和燃烧般的眼神”言传身教地说:“我本身也曾有过灵魂在沉沉黑暗中彷徨的日子,而正是这教义拯救了我。那时我已决心同这个还在肚子里的孩子一起投海自尽,所幸上天的‘那位’伸手救起了我,如今我和这孩子一起、同‘那位’一起生活在光明之中。”善也母亲重新选择了新的正确的人生道路,和以前错误荒唐的人生决裂。
篇7：略论德彪西钢琴音乐的创作特点论文
略论德彪西钢琴音乐的创作特点论文
论文关健词：印象主义 钢琴音乐 创作特征 演奏
论文摘要：德彪西的印象主义音乐被视作架通十九世纪未、二十世纪初音乐发展的重要桥梁之一了解他的钢琴音乐创作特点，时于演奏者更好的论释、演奏他的作品有极其深的意义。
印象主义音乐是19世纪末20世纪初以法国作曲家德彪西为代表的一种新的音乐风格、当时，一名叫莫奈的法国印象主义绘画流派一反从传统宗教和神话中吸取创作题材，而主张走出画室，到大自然中去捕捉表现对象，重视给人留下的瞬问印象，而不太注重对象的主题思想和内容，这一作法与当时象证派诗人马拉美强调诗歌创作应该用扑朔迷离的语言来象征隐藏在现实生活背后的理想世界有着相似之处。在这样的文化氛围影响下，巴黎阁楼里新一代作曲家也在进行着，未来音乐的大胆尝试。1887年1由于德彪西的参赛作品《春天》追求鲜明的音乐色彩和丰富的感觉容量。使评委忠告他要警惕模糊的印象主义一这个评委首次把德彪西的作品与印象主义联系在一起。随着这种艺长潮流的发展，，气们逐渐认识到它独特的艺术魅力和价值，用印象主义音乐概括以德彪西为代表的音乐风格不再具有贬义。德西在绘画印象主义和文学象征主义的直接影响下，找到了一条摆脱德奥浪漫主义音乐的影响，并具有更新技法和风格的创作道路。
首先在选择题材内容方面，德彪西放弃了古典浪漫主义音乐家热衷表现的具有重大变革意义的社会题材。在他的钢琴音乐中。既没有古典主义音乐的哲理性思考和贝多芬的革命乐观主义精神。已没有浪漫主义音乐的个人激情表达和冥思苦想；强调朦胧的感觉印象和变化多端的色彩气氛。抑制浪漫主义的'感情宣泄，追求静穆、暗示的表达方式，避免艺术形象和内容的清晰，借助标题和丰富的色彩变化引起人们各种联想。他说一音乐是为无法表现的东西而设的。我希望他仿佛从朦胧中来又从朦胧中去“。这已成为他音乐表现的主要特征。我们在德彪西的诸多标题钢琴作品中，就能感觉到他的追求和艺术情感。《如笔月光》中花园》《水中倒影》《沉没的教堂》、《透过树间的钟声》等不同程度的表现出作曲家通过听觉。视觉。幻觉甚至嗅觉所捕捉到的对自然现象的感受和印象。
在创作的思维方式和结构处理上，德彪西认为。音乐的最终目的在于晋响与音色给人以听觉上的享受，应该在刻意追求使户、愉快中找到伟大的美，基于这种要求，在创作上。他不再以各种题材作合乎逻辑的组合，而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列，用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到，而是通过不同部分之的相似的性质和色彩功能来获得。并利用标题的启示和象征的意境，用自由抒发的灵感似的倾诉代替传统理性。逻辑的机构形式。所以，在结构处理上显得极为自由、随意。
同时，为了达到音色和音响在色彩和气氛上的追求。促使他在和声调式旋津。节奏和节拍上对传统的表现方式进行了大胆的革新井形成他自己的一套独特的功能体系。
在和声上。他抛弃了传统和声从紧张到松驰、从不协和到协和的解决方式同时他改变不谐和音的功能。把谐和与不谐和一视同仁。他这种有个性的创作手法不仅增加了音乐的表现效果、也使传统的和声体系濒临瓦解。在组曲《几童乐园》的如《象催眠曲》当中，最后两个未解决的和弦正衬托出孩子像人梦乡的甜蜜的意境而《亚麻色头发的少女》争中平行四、五度和弦组成的伴奏，不仅使旋律更加甜美。也使乐曲更加妩媚动人。在钢琴曲《欢乐岛》的开始部份，音乐的结构在一连串的不谐和富于变化的音组合当中穿行。使音乐产生了像魔术一般的效果，同时带来了极富幻想性的音乐色彩。
在调式调性上，它未脱离大小调体系。但作了进一步的挖掘碑他把十二个半音分为六等份，变成六全音。在德彪西成熟的作品当中，几乎都用上了这种方法。这种调性音乐取消半音之间的依附，具有漂浮的意境。同时，他又将大量的半音阶、五声音阶及大量的三全音混合使用，加上用这些音阶构成的和声，使调性变得十分模糊。使音乐更具飘浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》中，乐曲中不协和和弦的使用，并不构成刺激、紧张和重混浊的效果。而是保持了细腻，精致的特。点。不同调式音阶的井列处理形成不同的调式色彩的辉映，不同和弦时而融化、吞没，时而重聚、构成了一幅梦幻般的景象。 在旋律方面。是由片段、零散化的新型曲调，细胞组的乐句词汇所组成。在他的钢琴曲集《意象集》中就出现了很多用零碎的短句作不对称发展的手法。
在节奏节拍上规则节奏节拍、复节奏，复节拍的使用，削弱了作品的推动力，使音乐呈现出流动松散的状态。在前奏曲《枯萎的落叶》当叶。就使用了不规则节奏节拍。使音曲呈现稀疏落叶的飘零景象。
德彪西的这些新的表现手段，像印象主义绘画只注重色彩光线，而不注重轮廓一样，成为他表现各种气氛幻觉。意境的重要表现手段。虽然降低了和声、调试的功能性。旋律的完整歌唱性，音句结构的严谨，却形成了一种独特的清澈，雅致、简朴，自然的音乐风格。
如何用纯净、透明、淡漠、孰逸、柔和、朦胧的声音来进行光感、色彩运动感的意境描绘，是演奏印象主义钢琴作品的第一要素。例如，德彪西的钢琴作品《月光》要求声音清淡、柔和，以呈现月光下寂静的夜晚，梦幻般的世界。《水中倒影》的和弦琶声轻柔、声音层次鲜明。要求音乐的声音展示出清澈的湖水。波动涟漪的景象。这就要求演奏者要把声音控制在很好的音色当中，在运用连贯、通畅的连奏奏法的同时，要避免用任何敲击性的触键，多用手指面肉厚的部分触键，触键方向与角度可用“推”“拖”、“勾”等接近水平式的触键方法；用听觉控制下键的速度，以获得千变万化的多彩声音效果同时，在德彪西的作品中，声音主要在“弱”的范围内，并在“弱”的范围内作出丰富的层次和音色的变化。在钢琴曲《雾》、《枯萎的落叶》当中，几乎都在’‘弱’的范围区分不同音区弱的份量，这就要求演奏者必须凭敏锐的内心听觉。细心倾听每一个声音。才能弹奏出微妙变幻的声音。
为了达到实现印象主义奇异的色彩效果。踏板的动用是除触键以外一个很重要的因素。除了我们平时用到的根据和声换踏板、根据低音换踏板、根据节奏换踏板的知识外，还可以利用中间持续音的踏板、弱音踏板等例如。在德彪西前奏曲《帆》中。由于乐曲很多地方都建立在全音阶的基础上。为了不产生使用延音踏板所造成的混乱效果，使用中间持续踏板将会给乐曲带来一种奇妙的润色效果。弱音踏板在印象主义风格的钢琴曲中用得非常多，但要注意并非要求PPS处才用弱音踏板。而应当把它作为一个音色武器来使用。钢琴曲《月光》，乐曲一展开，音乐在宁静的气氛中开始。这时可先踩下弱音踏板，来表现月光浮动的奇异的景象。所以踏板对于造成印象派所特有轻盈柔和的印象有极大的作用。
弹奏印象派作品还有一大难题就是要达到必需的节奏伸缩性，但是它的节奏处理必须与揭示各主题的内容联系起来。绝不能像浪漫派作品那样频繁的加快或者说渐慢，应当认真按谱面上的注解进行演奏。使缓急奏法能自然的表现出色彩的变化。例如。在《月光》第十五小节起，lempa。ru―halo应当从容而不拖杳，逐渐活泼又不急促的情绪当中弹出自然进行的细微速度变化即可。
总之，印象主义音乐虽然脱离社会题材，放弃了和声功能和逻辑的结构，使音乐缺少了发展的内在动力；但以飘逸，风唯的独特风格把人带到大自然的水、风，空气中，领略独特的艺术享受，并在钢琴音乐表现上。为钢琴演奏艺术作出了重大的贡献，对演奏者也提出了更高要求。
篇8：巴赫复调钢琴作品演奏风格的浅议论文
巴赫复调钢琴作品演奏风格的浅议论文
【摘 要】约翰塞巴斯蒂安巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟、最有影响力的作曲家，也是巴洛克音乐时期的重要代表人物。同时也被誉为西方“极乐世界”的乐祖、乐圣。巴赫的音乐作品也被后人认为具有永恒的价值。巴赫的音乐作品体现了巴洛克音乐时期复调最高超、最成熟的技术水平。同时也是巴赫使复调音乐达到了顶峰，其音乐作品形式严谨，有很强的逻辑性、哲理性，表现出庄重富有内涵的乐思。正是巴赫这些与众不同的创作特征，使他的音乐作品与其他作曲家的作品在演奏上有很大的不同。本文从巴赫作品的演奏风格，力度，指触，指法，踏板几个方面加以论述。
【关键词】巴赫 复调 逻辑性 哲理性
约翰塞巴斯蒂安巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750），德国最伟大、最有影响力的作曲家之一。巴赫带给人们的却是上帝的语言，华丽高雅而不做作，繁复的曲调之中蕴含的作曲技巧几乎在他后来的任何作曲家身上都找得到他的影子。
一、演奏风格
巴赫音乐的演奏风格经历了一个漫长的演变和发展过程。巴赫是巴洛克时期的作曲家，他所创作的音乐作品距今已有三百多年，由于年代的限制，那个时代的音乐家们的演奏风格并没有录音可考，现代的人们只能从一些史料的记载中去间接地了解到巴赫音乐作品的演奏风格。从流传下来的当时的乐器——羽管键琴和古钢琴，可以推断出巴赫的键盘作品大致是发出淡雅、清澈的声音。1750年巴赫去世，由于它的音乐过于复杂，以至于在他死后的一段时间里被人们淡忘。直至19世纪中叶，两位德国作曲家门德尔松和舒曼极力地挖掘和推广巴赫的作品，使得巴赫的作品又流传于世。20世纪中叶又引起了源自西欧的一场“真实性”的运动。让巴赫的真实声音通过用巴赫时代的乐器演奏和展现出来。这种真实性运动的思潮也反映在了现代钢琴家的演奏上，他们在演奏钢琴时刻意地去模仿羽管键琴的声音，把声音弹得很干，幅度很小。但是他们万万没有想到的是，巴赫本人在创作及演奏自己的作品时，对声音介质的要求是很随便的。这足以说明巴赫在作曲时考虑到的是音乐结构本身，而不是表现音乐的音响介质。因此巴赫作品的演奏风格应该是要能够充分体现作品的简约、质朴和结构的完美。巴赫音乐作品的艺术真谛应该是存在于他音乐本身的建构中，存在于旋律、节奏、和声、音型等音乐元素完美的横向与纵向的对位组合之中。巴赫音乐作品演奏风格的真谛应该是用现代钢琴的声音变化去表现巴赫作品的结构意图，用简约质朴的音乐语言去打动每一位听众。
二、力度
1。在演奏时要注意巴赫音乐的对位性。巴赫的音乐有一个很大的特点，那就是不同声部的乐句在不同的时间开始、呼吸与结束。这就要求我们在演奏时对力度的处理也应该相应的在不同的时间变化。比如这首乐曲第17至27小节，每个声部都根据各自的分句，有各自的力度变化时间，而不是泛泛的渐强和渐弱。再则，巴赫的音乐中不但有横向的力度变化，还有纵向的及斜向的力度变化，不但存在于两个声部的作品里，还存在于三个、四个或五个声部的作品里。
2。由于巴赫的音乐结构思维与建筑结构思维相近，巴赫音乐的力度变化也以阶梯式为主，而不是古典主义后出现的渐强或渐弱，第25至27小节模进的渐弱，我们把它处理成f到mf到mp，而不是逐渐的渐弱。这更符合巴赫及巴洛克音乐的结构性，而不是浪漫派音乐的语言性。
3。巴赫音乐作品的力度变化更多的是存在于声部间与乐句间的。因此，在处理巴赫音乐的力度应避免在一个乐句里做过多的力度变化与起伏，只有这样才能更清晰的表现巴赫音乐的对位性和构建思维，反之就会破坏巴赫音乐的结构感。
4。根据乐曲中织体不同的布局，音色的选择应遵循如下的规则：A当高音部与其他音部有较大间距时，往往可让该声部以飘柔的声音歌唱。B当织体中的各声部有较大间距时，中声部可以坚实突出。C当低音逐步下行，尤其在上方声部为长音时，低音声部可以浓厚些，即便时瞬间的变化也时值得的。D当两个声部音区交错时一定要让主要声部清楚。特别时两个线条纠缠在一起时，通常会让以较小时值构成的`流动作为背景而淡化。
三、触键
鉴于巴洛克时代的乐器条件和当时审美风范的要求，钢琴上的各种触键方法与近代的要求不同。A轻巧（Leggiero）：手指只须轻击键至较浅的程度。B断奏（Staccto）：手指以更快速的动作击键与放键。一般不用手掌的跳动。通常占时值的标记的1/2。C非连奏（non legato）比“断奏”的放键时间略长些，通常占时值标记的3/4。D顿音（portato）四分音符或二分音符，常以整个前臂动作完成，八分音符则以手指控制，使放键时间略长于“非连奏”音。E连音（legato）：巴洛克时代的连奏中无须抹去每个音的起奏点，音色应当集中。
四、指法
在巴赫的音乐作品中有这样几种特殊的指法：
1垫指：为了达到“较连奏”的效果而采取的一个手指越过另一个手指的演奏方法个手指的演奏方法。如三指经过四指，四指经过三指等。弹奏时要注意手腕的灵活，当一个手指尚未取代前一个手指时，前一个手指不应该离开琴键。
2无声换指：为了保持某音同时又方便弹奏其他声部而采取无声的同音换指。
3同音换指：弹奏重复音连奏时，为了使弹奏清晰流畅，可采取同音换指。
4滑指：为了获得连奏的效果，同一手指从一个键滑到另一个键。如白键滑到白键，黑键滑到黑键，黑键滑到白键和白键滑到黑键均可。滑指时要找到最好的手指倾斜度。
在演奏时为了能够达到一定的演奏效果，还要注意指法的选择和运用通常有以下几个原则：
（1）模进的片段大多用相同指法演奏。
（2）尽量运用顺指弹奏，大拇指尽量避免上黑键。在较难演奏或装饰音处，要多用较强的二指和三指。
（3）曲子的速度不同，指法也就不同。慢速度的指法不一定适合快速度，所以应以该曲适合的速度来确定指法，并且固定下来在关键处作上标记。
（4）由于演奏者手的大小各不相同，因此要根据个人手的特点来选择指法。
五、踏板
巴赫的音乐作品中有着很强的结构性与逻辑性，我们在演奏的过程中为了充分展现出音乐的这种特性，在踏板的使用上就不能用踏板来造成“和声的交织”和“织体的模糊”。这也要求我们在使用踏板时要十分小心，谨慎，在以下几种情况下可以使用踏板：
1我们的手指难以达到连奏时，可以巧妙的使用右踏板。但是这时的踏板要踩得很短，要用踏板捉住一个声音的音尾与下一个声音的音头从而使其连接。
2当我们需要一种丰满和歌唱的声音时，也可以使用右踏板。右踏板是可以用于美化音质的，当我们演奏长时值的音或者是旋律性较强的句子是，巧妙的运用右踏板就可以使声音更加的歌唱，细腻。在巴赫的音乐作品中，我们也可以用弱音踏板。弱音踏板不但能做力度变化，而且更能表现出音色的变化。踏板的运用在巴赫音乐的演奏中是不同于其他作品的。因此我们在踏板的运用上一定要慎重。要先把音乐中要求的句法、奏法弹好，然后在根据需要使用踏板。不能滥用，以免影响各声部间线条的进行，破坏了音乐的整体结构。
综上所述，巴赫是位伟大的哲学家，因为他的作品蕴涵着丰富的哲理。巴赫的作品像大海，宽广而深邃。他一生中所写的任何作品，都表现出他在旋律和节奏方面的创造性以及和声方面的大胆及丰富的想象。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，巴赫被称为“西方音乐之父”。
篇9：柴科夫斯基的钢琴作品风格是如何形成的论文
柴科夫斯基的钢琴作品风格是如何形成的论文
[摘要]柴科夫斯基的钢琴作品在最大程度上满足了使俄罗斯深广的钢琴领域变得更加成熟的要求。他的钢琴作品风格是在宽广的历史基础上形成的，是各种艺术元素的综合体。对于俄罗斯来说，像柴科夫斯基这样在钢琴创作领域中对音乐元素实现如此高度综合的作曲家在历史中是从未出现过的。
[关键词]柴科夫斯基 钢琴作品 风格
在俄罗斯钢琴文艺作品中，尤其是在19世纪七八十年代，有相当多的地方开始关心和学习柴科夫斯基及其作品。他的作品在最大程度上满足了使本国深广的钢琴领域变得更加成熟的要求。在俄罗斯文学水平发展的前提下，柴科夫斯基所处的那个年代乐器已从地主家的客厅中走了出来，并在人们的生活中得到了相当广泛的普及，乐器演奏越来越多的主宰了音乐会的舞台。毋庸置疑，柴科夫斯基已经非常清楚的认识到钢琴在此中间所起到的重要作用。他不但具有天才般的音乐感觉和高超的作曲技巧，而且他的艺术兴趣不同寻常的广泛，这些帮助了他在创作中所面临的问题得以解决，在各种不同的音乐体裁中鲜明的显现出他那惊人的创作才能。
在19世纪，众多音乐家已经创作出了大量的钢琴作品，可是却还没有人能够从中充分的刻画出关于俄罗斯社会现实生活的典型艺术作品形象。而在柴科夫斯基的作品中处处闪现着现实主义激情的光辉，他从真正意义上运用了现实主义的创作手法，在作品中醒目的体现出了最为贴近现实生活的创作特征。
19世纪的艺术家们常常以幻想的形式为手段来描绘艺术作品，抒情幻想的主题贯穿了从普希金到契诃夫的整个19世纪的俄罗斯艺术史。这是人民大众所期待的最美好的最明亮的生活的回声，特别是在19世纪的最后几十年里表现得尤为集中。而在俄罗斯的钢琴音乐作品中柴科夫斯基是对它进行深入研究的第一个人。
这个时期的艺术氛围促进了以描写家乡自然风光为素材的音乐作品的发展。在整个19世纪特别是下半叶，抒情性作品中关于自然的主题越来越多地吸引着俄罗斯作家、诗人、艺术家的注意。在这些创作中应首先提到的是画家萨乌拉索夫于1871年所创作的抒情风景画《白鸦飞来了》，它为俄罗斯民族画派在俄罗斯美术史上翻开了崭新的一页，而柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》则是它在艺术史上的一条平行线，在钢琴创作领域中占有开创性的历史地位。在《四季》诞生之前，其他作曲家所创作出的以大自然为主题的钢琴作品都被包含在欧洲浪漫主义传统中，这些作品“或是不具有明显的民族色调（鲁宾斯坦语）或是献给生活的某一方面（格林卡语）。”而大自然的美丽同样唤起了柴科夫斯基心中的激情和对幸福的向往。在《四季》中作者深刻而真挚的表达出了自己对大自然的热爱，而他的表现手法不仅仅是创作出了抒情的热情四溢的主题，更是在主题色调的运用上表现出了浓厚的民族色彩。
柴科夫斯基在年轻时接受了正规而扎实的钢琴技巧训练。“他可以很好很敏捷很漂亮的演奏最难的乐曲”（卡罗施语），常被邀请在音乐会上弹钢琴伴奏。他深知若想淋漓尽致的表现出钢琴作品来就必须对演奏技巧进行合理的使用，因此这样的钢琴演奏经验就不能不在他的钢琴作品中表现出来。
与伟大的音乐家鲁宾斯坦的持久交往深深地影响了柴科夫斯基的创作思想和创作风格。柴科夫斯基为鲁宾斯坦写过很多钢琴作品，令人难以置信的是柴科夫斯基在自己的作品中能够比鲁宾斯坦更加明显的表现出鲁宾斯坦的钢琴作品风格的重要特点――强壮的气魄和富有表现力的旋律感，仿佛他的意识能够毫无阻碍的穿越这位伟大钢琴家的艺术灵魂。而鲁宾斯坦则能够比同时代的任何一位演奏者更好的理解柴科夫斯基的创作意图，甚至有时在演奏过程中表现出了连作者自己都没有察觉出的音乐之美。可以说与鲁宾斯坦的交往在很大程度上激发了柴科夫斯基的创作灵感，增强了柴科夫斯基的音乐感悟力；并且在他们由音乐创作而产生的友谊中表现出了对任何一首器乐作品创作都至关重要的东西――音乐大师出色而独特的天才所形成的艺术积累。
在柴科夫斯基不同题材的钢琴作品中有很多乐曲的曲式结构都带有浪漫抒情诗对其影响的痕迹。有时候我们甚至可以在钢琴和声乐作品中感受到旋律的变化和抒情诗音节及感情的起伏有着明显的吻合。例如以乐曲《温柔的.指责》中的第5~7小节与浪漫曲《在喧闹的舞会中》相比较,我们并不难发现它们是非常相似的。
人们也常常能够在柴科夫斯基的钢琴作品中找到四重奏和交响乐对其的影响，特别在他的《大奏鸣曲》中表现的尤为突出。柴科夫斯基创作交响乐的思维方式经常在小型体裁的乐曲里表现出来，人们总能在这样的作品中感受到交响乐的音乐色彩，它通常是弦乐的和管乐的。
柴科夫斯基喜欢在钢琴作品中表现出俄罗斯民族乐器的声音，在带有这种风格的乐曲里,他巧妙模仿了木笛（《在乡村》）、手风琴（《谢肉节》）、三角琴（《特列帕克的邀请》）、手铃（《在马车上》）等等，这些器乐的色彩增强了音乐作品的民族情调并为音乐带来了一种独特的美。
无论是俄罗斯人民的生活还是各种形式的艺术题材的创作，都无不受着民族歌曲和舞蹈艺术对其的深远影响，而柴科夫斯基的钢琴作品风格的形成也与此有着重要的关系。
如果谈起其他作曲家对柴科夫斯基的影响，在俄罗斯本国则莫过于格林卡，在柴科夫斯基的室内乐钢琴作品中体现并发展了这位俄罗斯民族乐派创始人的创作风格。而在外国作曲家中则当属舒曼。舒曼的浪漫作品体现出了同时代人们心灵世界的追求,表达出了人们细腻情感的细微变化。柴科夫斯基不止一次的被这位伟大的浪漫作曲家的作品所振奋，于是在自己的作品中学习并运用了他的创作经验和写作手法。
综上所述，柴科夫斯基的钢琴作品风格是在宽广的历史基础上形成的。可以说他的钢琴作品是各种艺术元素的综合体。这种综合不仅是指国内外多位著名音乐家音乐风格的综合，而且它还是交响乐、声乐、舞曲和器乐曲等多种音乐艺术表现形式的综合。除此之外，柴科夫斯基的钢琴作品和声色彩丰富曲调优美动人，使得他的钢琴作品风格因饱满的旋律线条而倍显突出。综观历史上其他的作曲家也有通过这些形式来丰富钢琴文化的，如巴赫、贝多芬等等都是其中的佼佼者。对于俄罗斯来说，像柴科夫斯基这样在钢琴创作领域中对音乐元素实现如此高度综合的作曲家在历史上是从未出现过的。
篇10：民族声乐艺术作品创作风格的对比差异论文
摘要：我国民族声乐作为世界音乐文化中的重要组成部分，在我国的发展历史比较悠久。目前，我们所说的民族声乐主要是以我国音乐艺术院校为代表的民族声乐，它和民歌与曲艺演唱等艺术形式不同，但是也继承并融合了这些传统演唱艺术的精华。而不同的民族声乐作品，在创作风格上是有差异的，比如民族声乐作品的艺术表现形式和处理方式。只有对不同的民族声乐作品创作风格中的民族性和多元化等特点有了更深入理解后，在创作民族声乐作品才能更好的传承传统文化，对现代民族声乐艺术进行创新，从而创作出顺应时代发展的优秀声乐艺术作品。
【关键词】民族声乐；创作风格；差异
我国的民族声乐经历了上千年的发展，在历史的演变过程中形成了独特的民生声乐特色。而且，我国的民族声乐在不断的发展过程中，呈现出多样化的艺术表现形式。尤其是上个世纪40年代，随着中西方文化交流的增多，我国的民族声乐艺术作品也越来越多。而这些音乐作品既借鉴了西方音乐创作的技巧，也从民族音乐中汲取了养分，并从中不断进行创新和改革，行程了独特的民族声乐艺术创作风格。
篇11：民族声乐艺术作品创作风格的对比差异论文
我国是一个少数民族较多的国家，历史悠久，民族文化丰富多彩。因而我国的民族声乐作品也会因为人文、环境和地域差异而显得别有特色，民族声乐的创作风格也呈现出多样化的特点。
1.1多民族特征的创作风格
不同的地域在声乐风格上的表现也不同，在高原和平原地域中，民族声乐的创作风格总体上呈现出多层次和多元化的特征。既有大的地域上的总体风格，也有局部地域内不同的声乐创作风格。还有不同民族的民族特色与民族内不同的地域风格。高原和平原地区的民族声乐在创作上因为受到民族风俗习惯、审美情趣、语言特点和地域文化的影响，包括在农业、林业、渔业和畜牧业方面的影响，使得高原和平原地区的民族声乐创作风格既呈现出相互融合的一面，又表现出相互并存的特征。
1.2创作内容和创作形式的民族元素
民族声乐作品和其他声乐作品的区别在于，民族声乐的感染力和向心力更强，更能触动听众内心的感受，而在很大程度上取决于民族声乐作品中带有鲜明的民族元素。我国的民族声乐艺术作品有一大部分是根据民间传说创作的，还有一些是由传统的民歌改编的。另外一些是根据诗词谱曲所创作的。比如由陕北民歌《兰花花》改编的民族声乐作品《兰花花》，根据民间传说创作的《孟姜女》和《牛郎织女》等民族声乐艺术作品。
1.3创作的手法和创作技巧具有民族特色
我国的民族声乐艺术作品，都带有浓郁的民族特色。而这些民族声乐作品的创作来自我国传统文化深厚的文化底蕴。而且，从很多民族声乐作品中可以看出，我国的民族声乐作品融入了中国的曲艺，戏剧和民歌等多种艺术元素。比如有的民族声乐作品是运用了民歌歌曲润腔特色，有的则和地方戏曲巧妙结合起来。民族声乐歌曲《桃花红杏花白》中运用了下滑腔，《荷花梦》中运用的橄榄腔，另一首歌曲《木兰从军》中运用了豫剧演唱的风格，而《孟姜女》中则是巧妙借鉴了京剧中“紧拉慢唱”的演唱技巧。
篇12：民族声乐艺术作品创作风格的对比差异论文
我国民族声乐艺术作品在整体上呈现出非常显著的艺术特征，既有独具特色的民族性，又有鲜明的时代性和对民族声乐作品的创新性。
2.1民族声乐作品独特的民族性
作为多民族国家，我国的民族声乐作曲家在创作艺术作品时，有很多少数民族音乐和具有民族风格特征的曲调素材。而作曲家们通过对这些素材进行艺术加工，创作出了大量脍炙人口，具有民族特色的声乐艺术作品。例如作曲家施光南创作的《打起手鼓唱起歌》就运用了新疆少数民族风格的旋律特点。而《赞歌》中则以蒙古族的长调和短调作为素材，这些民族声乐作品都带着浓郁的民族性，使我国的民族声乐作品呈现出丰富多彩的艺术特色。另外，
2.2民族声乐艺术作品中的时代性
随着社会的发展和时代的进步，我国的民族声乐艺术创作又迎来了全新的局面。尤其是在当前经济文化快速发展的环境中，我国的民族声乐演唱艺术不论是在作品创作的深度上，还是创作的难度上，或者是在对民族声乐艺术作品演唱的声音，以及演唱技巧的运用方面，甚至是在声乐艺术作品演唱的风格和艺术表现上，都展现出强烈的时代感。比如，在民族声乐作曲家王志信创作的音乐作品《中国的春天》中，作曲家以上个世纪七十年代末，我国改革开放为创作背景，将我国改革开放时期国家发生的巨大改变，以及对祖国繁荣发展的祝福都展现了出来。而且，我国的民族声乐作品一向注重抒情，并不重视音乐作品的叙事性。而王志信根据新时期人们审美取向的转变，在抒情的基础上运用叙事性的表现手法，突出了声乐作品的故事性，带给观众无限想象的空间。这在很大程度上也体现出我国民族声乐艺术紧跟时代的潮流，顺应社会发展变化的趋势，在创作中以时代背景为前提，打造具有时代特色的.民族声乐艺术作品。
2.3民族声乐艺术作品的创新性
创作音乐作品的过程是一个艰难而严谨的过程，不仅需要创作者对音乐作品的主题有清晰的认识，还要求创作者在创作过程中不断丰富音乐素材，融入新的音乐元素，对声乐作品进行创新。而且，作曲家在创作民族声乐时，还要考虑到声乐艺术作品的民族性和时代性。我国是一个拥有良好文化背景的多民族国家，因为我国的地域比较辽阔，资源比较丰富，而且不同的民族文化也使得我国的民族声乐风格多样。因此，民族声乐艺术作品在形成的过程中，不仅要继承优秀的民族文化，还要对其进行创新，从而创作出更多优质的民族声乐艺术作品。
3结束语
我国的民族声乐艺术作品是我国传统民族文化和音乐艺术结合的体现，也是创作者在继承和发扬优秀的传统文化的基础上，借鉴西方声乐艺术优点，并融入到我国民族声乐艺术作品之中后，呈现出的一种全新的创作风格。而且，不同的民族声乐作品具有不同的创作风格，演唱者只有对声乐艺术作品特点有了深入了解后，才能在表演过程中赋予声乐艺术作品生命力，从而更好的展现出我国民族声乐作品的艺术魅力。
参考文献
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篇13：五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文
五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文
五四运动是中国史上的一次寻求思想启蒙、个性解放的运动，在整个中国思想文化史上具有划时代的意义，一批进步的知识分子在总结经验教训的基础上深刻地认识到:要想振兴中华就必须进行精神层面的改革，彻底改变文化心理结构。新文化运动自此拉开了大幕。由于新文化运动的推动，新音乐文化建设也开始呈现出一派欣欣向荣的景象，作为音乐文化建设架构中关键一环的音乐创作，逐渐为一些热心于新音乐文化发展的音乐家所注意，新型音乐创作开始起步。
一、五四时期艺术歌曲的发展概况
(一)产生条件
1919年爆发的五四运动是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。
(二)发展梗概
“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。
二、五四时期艺术歌曲的创作风格
(一)题材选用上的民族性
艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。
(二)创作技法上的融合性
五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。
(三)旋律继承上的同根性
我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。
三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握
在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的.美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。
(一)咬字吐字的灵活性要求
在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。
(二)呼吸气息的连贯性要求
艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。
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