《阿贝格变奏曲》的创作特点论文（共7篇）由网友“bjbyou”投稿提供，下面小编给大家整理过的《阿贝格变奏曲》的创作特点论文，供大家阅读参考。
篇1：《阿贝格变奏曲》的创作特点论文
《阿贝格变奏曲》的创作特点论文
【摘 要】:阿贝格变奏曲是舒曼的第一首钢琴作品,是从文学作品中获得灵感而创作的,整首作曲充满了幻想性色彩,富于诗意。笔者试从这首作品的创作背景、创作技法、曲式结构等方面对作品的创作特点进行一些初步的探索。
【关键词】:阿贝格变奏曲 标题性 创作技法 曲式结构 文学作品
罗伯特・舒曼是德国著名的作曲家、音乐评论家、钢琴家、指挥家。他的作品,以钢琴曲和歌曲居多,他的钢琴作品有很强的文学功底,常表达人和事在心中激起的反响,他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。他惯以数首歌曲组成套曲,以浪漫主义诗人的诗作为歌词,注重诗的内在意境。
阿贝格变奏曲是舒曼作于1829-30年并于1831年出版的一首钢琴作品,也是他第一首钢琴作品,题献给《阿贝格女伯爵》,以题献阿贝格伯爵夫人为名,实为献给曼海姆名门女子梅塔・阿贝格。
一、具有鲜明的标题性
1829年冬天,十九岁的舒曼在一个舞会上邂逅了一位名叫阿贝格的少女,也正是阿贝格这个姓氏字母ABEGG给了舒曼一个突发的灵感,舒曼所处的浪漫主义时期是标题音乐繁盛的时期,主题部分分为A、B两个乐句组成,每个乐句分为八个小节,A段旋律以A-B-G-E-E为音调模进上行,而B段以G-G-E-B-A为音调下行模进。整首曲子都围绕着ABGEE展开。他的众多作品都是有标题的钢琴音乐作品,例如《春天交响曲》、《林中情景》等等。
二、含有字谜的动机
《阿贝格变奏曲》共分为一个主题和五个变奏,所有变奏都围绕主题展开和发展起来。“Abegg”与音乐中的音名相符,在《阿贝格变奏曲》中,舒曼把A-B-E-G-G中的B降低半音为降B,来充当此曲的主题,根据主题作一系列的变奏,整曲每个变奏也都有隐藏的字谜。变奏一:紧张激烈的快板,在细微的动态中藏着主题,整个变奏曲由主题的A-B半音音型构成,它的反复模进强调了主题。变奏二:速度平稳,整个由双手共同组成的三声部切分节奏出现,A段第一乐句旋律是半音阶上行,左右手相呼应;第二乐句右手不变,低声部提高两个八度,重复第一乐句。B段是半音阶下行。变奏三:在三连音的音型中,在主题的开始处也有主题A-B动机。这段音乐非常活泼有生气。变奏四:速度缓慢、如歌的,这段也有主题半音动机的发展,他的另一部作品《狂欢节》里也含有字谜的动机。
三、作品富于诗意,幻想性色彩
《阿贝格比变奏曲》主题是生气蓬勃的小快板,既有热情洋溢的抒情,又有似低语般的低声呤唱。变奏Ⅰ:充满着沸腾的热情,旺盛的精力速度急增。变奏Ⅱ:优美流畅,充满含蓄柔美的抒情,体现出舒曼沉思、 内向的性格。变奏Ⅲ:轻柔、有颗粒感的音色,是活泼的三拍子舞曲,表现出作者追求音乐华丽奔放的情趣。变奏Ⅳ:柔和、雅致、抒情、流畅的歌唱性声部与均匀节奏的伴奏相映,勾勒出一幅宁静且浪漫,极富诗情画意般的画面。终曲:气氛轻巧而热烈,充满梦幻般的色彩和烈火般的活力
舒曼的钢琴音乐充满浪漫主义色彩,富于诗意和幻想性。舒曼的其他作品如《童年情景》,一个个生动、诗意的小标题把听众带入童年的回忆之中;《C大调幻想曲》引用了施莱格尔的诗,丛侧面反映了音乐的基本情绪,对听众具有导向作用。《幻想曲集》由八首形象各异,情绪变换不同的小曲组成每个标题都具有浪漫主义的诗意、奇思妙想,使人联想翩翩。
四、从文学作品中获得灵感
舒曼的文学修养极高,在出版《阿贝格变奏曲》时他说:“我的心已经满怀着希望与复仇之念,像威尼斯的公爵一样感到自豪,现在我开始在和伟大的世界结婚了”。他的作品中那种瞬间的忧伤和美,在这里有非常完美的诠释。充满文学韵味和内涵的作品是舒曼很多音乐作品的一大特点,钢琴作品也不例外。例如《C大调幻想曲》《大卫同盟曲集》等等。
五、作品创作技法
一是旋律。舒曼的作品中,旋律音调灵活多变,来去突然,音型自由,不用呆板的终止式,旋律常常都在内声部出现,与和声、织体融合在一起。
二是节奏。运用他特有的风格,通过节奏的不同组合和变化安排,达到新颖、意外的音响效果,如《幻想曲集》中《夜晚》,交错的节奏,右手三连音三拍效果和低声部的`两拍融合在一起,形成了在两个不同声部间,同时出现两种节奏和两种拍子的交错节奏,舒曼也喜欢用附点节奏和切分节奏。
三是性格变奏。舒曼的作品中比较偏爱的手法,即兴式的和瞬间转变的思维方式,《阿贝格变奏曲》主题忧伤;变奏Ⅰ:神经质般的情感特质;变奏Ⅱ:沉思、 内向的性格; 变奏Ⅲ: 轻快活泼;变奏Ⅳ:宁静且浪漫,天真烂漫;终曲:幻想曲风格的快板
四是曲式结构。《阿贝格变奏曲》由六部分组成,主题是由一个F大调上温暖而生机勃勃的规整的二段体曲式构成,使音乐更加优美,尽显高贵气质,这也是舒曼浪漫主义气质的典型体现。变奏一和变奏二也是二段体曲式。变奏三同样是一个简单的二段体曲式。变奏四是一个带有华彩性质并有开放式结尾的单一乐段,主题一开始就在降A大调的主和弦上呈现,右手的符点四分音符运用了歌唱性的八度旋律奏法。变奏五是这首作品的终曲,是整首作品中最长、结构最复杂的一段,是一个带有尾声的再现三段曲式。
六、结 语
《阿贝格变奏曲》一开始体现的就是那种梦幻感的舒曼式虚无和飘逸,乐句之下带着浅浅的类似失恋般的伤感,但很快就是一种更梦幻境界的欢快。此后音乐发展到一个重复一次的极度快速的变奏,但这里并没有欢快在里面,只有一种不容侵犯的童真。此后音乐站到了想象的高点,转向了一种爱情的主题,充满着嫉妒、嘲讽、甜蜜和忧郁。于是乐曲多次出现停顿,又多次出现如急流般的飞速前进。舒曼是最典型的浪漫派作曲家,他把自己纯粹的感情都转变为纯粹的音乐,不论在哪个时期,他都是一位极有特色的作曲家。从《阿贝格变奏曲》可以看出舒曼作品的特点。
参考文献:
[1](德)迈尔着,杜新华译,罗伯特・舒曼―罗沃尔特 音乐家传记丛书[M],北京,人民音乐出版社,
[2]Joan Chissell ,苦僧译,舒曼钢琴音乐[M],石家庄:花山文艺出版社,
[3]于润洋.西方音乐通史[M],上海: 上海音乐出版社,
[4](英)蒂姆 道雷着,朱健慧译,舒曼―伟大的西方音乐家传记丛书[M],南京:江苏人民出版社,199
篇2：勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文
勃拉姆斯钢琴变奏曲的创作风格论文
勃拉姆斯（1833―18），全名为约翰奈斯・勃拉姆斯（Johannes Brahms），德国历史上著名的作曲家、钢琴家，虽然生活在浪漫主义时期，但勃拉姆斯依然保持着古典主义的创作特色。他是德国音乐史上最后一个具有重大影响的古典主义作曲家，与巴赫、贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。
勃拉姆斯的音乐创作非常广泛，在交响曲、管弦乐、室内乐、协奏曲、钢琴曲等方面均有较高的成就。19世纪下半叶，是一个浪漫主义生机盎然、日益成熟的时代，勃拉姆斯的音乐虽产生于门德尔松、舒曼等浪漫乐派代表人物之后，但他的个性风格与艺术趣味独树一帜，和当时欧洲推崇的“综合艺术”“标题音乐”等新潮流相反，勃拉姆斯将自己的创作根植于古典音乐的传统之中，坚定地走自己的路，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。勃拉姆斯创作的钢琴变奏曲主要有：独奏钢琴变奏曲《舒曼主题变奏曲》Op.9（1854年）、《原创主题变奏曲》 Op.21.l（1859年）、《匈牙利歌曲变奏曲》Op.21.2 （1859年）、《亨德尔主题变奏曲》Op.24 （1861年）和《帕格尼尼主题变奏曲I、II》Op.35（1862―1863年）。勃拉姆斯的音乐创作一直与古典主义密切结合，不可分割。他摒弃浪漫主义音乐过分追求自我感受的即兴性，努力建构古典的大型音乐建筑，重铸古典主义音乐的磅礴恢宏之气。
一、勃拉姆斯钢琴变奏曲的古典特色
1.具有古典的“纯音乐”理想
勃拉姆斯虽然身处浪漫主义潮流时期，他却毅然坚定地走自己的路，追求传统、严肃的古典主义风格的“纯音乐”。勃拉姆斯之所以选择亨德尔主题作为其大型变奏曲的主题，主要因为亨德尔的主题中具有巴洛克风格，能更好地表达传统、严肃、朴素、古典的思想。《帕格尼尼主题变奏曲》虽取自炫技主题，然而勃拉姆斯在他的创作中，把朴实而严肃的风格融入其中，这是勃拉姆斯追求古典风格纯音乐的必然结果。
2.具有多样性统一的变奏技巧
勃拉姆斯多样却又统一的变奏技巧得到了许多音乐家的高度认可，譬如著名的现代音乐作曲家奥诺德・勋伯格就是其中一位。他在《风格与思想》一书中，有篇文章叫《革新者勃拉姆斯》，文中高度颂扬了勃拉姆斯的变奏技巧。他认为勃拉姆斯的变奏技巧有一个贯穿始终的设计，而不是一个简单的反复。湖南师范大学教师邹艳香在《勃拉姆斯〈舒曼主义钢琴变奏曲〉的音乐分析》中认为，勃拉姆斯“总是使用不同的形式来重复主题中的乐节、动机和其他结构成分，如果可能的话，就采用展开性变奏”。譬如，在《亨德尔主题变奏曲与赋格》中，勃拉姆斯紧紧抓住主题的第一句和最后一句的特征进行各种变奏，不但有节奏变奏、旋律变奏、曲式变奏、织体变奏、和声变奏和调式、调性变奏，并且经常把两种，甚至更多变奏因素结合在一起同时进行变奏。勃拉姆斯就是把主题中的素材充分利用并加以发展，使每一段落在具有独特风格的同时还具有高度的统一性。
3.具有古典主义的均衡结构
古典主义一向追求“均衡”和“统一”原则，勃拉姆斯在变奏曲的创作中就一直继承发展着这个原则。他曾说：“变奏曲应当更简洁一些，更严格一些。”譬如《帕格尼尼主题变奏曲》0P.35的主题共12小节，前面4小节和后面8小节分别加以反复，得以形成24小节，勃拉姆斯在整个变奏曲中大致上保持着这一结构形式。
4.具有深入严谨的对位手法
对位法一直对勃拉姆斯有着巨大的吸引力，尤其是卡农和赋格。《a小调前奏曲与赋格》就是他运用历史悠久的对位法原理进行的一次实验。例如《舒曼主题变奏曲》变奏十四的二度卡农、变奏十的倒影、变奏八的八度卡农，《亨德尔主题变奏曲》变奏二十的内声部旋律化等，都体现了“Brahms”（勃拉姆斯）式的严谨变奏。舒曼在恩德尼希精神病院时写给勃拉姆斯一封未发出的信中曾评价勃拉姆斯的'对位法，说从整个变奏曲可以明显看出，勃拉姆斯对对位法是做了深入研究的。
二、勃拉姆斯钢琴变奏曲的浪漫主义特点
虽然勃拉姆斯追求的是古典主义的理想，但他的钢琴变奏曲不可避免地受到浪漫主义时代的影响，他出色地处理了浪漫主义的抒情性与古典主义形式之间的矛盾，并在这一变奏曲式的写作上几乎达到了前所未有的高度。正如匈牙利小提琴家约・阿希姆所说，“他所掌握的形式对他来说并不是枷锁，而是创作新的音乐形象的动力。”勃拉姆斯的钢琴变奏曲最初是以装饰变奏为主，主题鲜明，之后逐渐走向性格变奏，其中《亨德尔主题变奏曲与赋格》是勃拉姆斯最有代表性的一首作品，其地位之重要，正如周薇在《西方钢琴艺术史》中所言：在钢琴艺术史上堪与巴赫《哥尔德堡变奏曲》及贝多芬《狄亚贝利变奏曲》匹敌。在此之前，勃拉姆斯创作的钢琴作品大多是在小范围的沙龙里演出，而《亨德尔主题变奏曲与赋格》以及《帕格尼尼主题变奏曲与赋格》却纯粹是为音乐厅的音乐会而创作，所以演奏效果大气辉煌。然而， 这两首所不同的是，《帕格尼尼主题变奏曲》纯粹是一首炫技性作品，而《亨德尔主题变奏曲》却是性格变奏，每一段都十分精彩。变奏曲式对于作曲家而言具有特别的意义，即在有限的材料上进行无限变化，这对作曲家的想象力和艺术技巧都是重大的考验。
总而言之，英国作家保罗・霍尔姆斯也曾说，“勃拉姆斯是唯一把古典的宝藏完整无缺地继承下来的人，与他同辈的人，无一像他那样更接近贝多芬的理想，无一像他那样用真正的交响思维重建古典音乐的全部领域……”我们可以看到，勃拉姆斯创制了最后的、真正伟大的古典艺术。他犹如一个孤独的旅行者，执著地奔向自我选定的目标，把古典的传统上升到一个新的诗意境界。
参考文献：
[1]吴继红.勃拉姆斯[M].北京：东方出版社，.
[2]马休斯.勃拉姆斯钢琴音乐[M].于少蔚,译.石家庄：花山文艺出版社，.
[3]保罗・霍尔姆斯.勃拉姆斯[M].王婉容,译.南京：江苏人民出版社，1999.
[4]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，.
[5]谢功成.曲式学基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1998.
篇3：略论德彪西钢琴音乐的创作特点论文
略论德彪西钢琴音乐的创作特点论文
论文关健词：印象主义 钢琴音乐 创作特征 演奏
论文摘要：德彪西的印象主义音乐被视作架通十九世纪未、二十世纪初音乐发展的重要桥梁之一了解他的钢琴音乐创作特点，时于演奏者更好的论释、演奏他的作品有极其深的意义。
印象主义音乐是19世纪末20世纪初以法国作曲家德彪西为代表的一种新的音乐风格、当时，一名叫莫奈的法国印象主义绘画流派一反从传统宗教和神话中吸取创作题材，而主张走出画室，到大自然中去捕捉表现对象，重视给人留下的瞬问印象，而不太注重对象的主题思想和内容，这一作法与当时象证派诗人马拉美强调诗歌创作应该用扑朔迷离的语言来象征隐藏在现实生活背后的理想世界有着相似之处。在这样的文化氛围影响下，巴黎阁楼里新一代作曲家也在进行着，未来音乐的大胆尝试。1887年1由于德彪西的参赛作品《春天》追求鲜明的音乐色彩和丰富的感觉容量。使评委忠告他要警惕模糊的印象主义一这个评委首次把德彪西的作品与印象主义联系在一起。随着这种艺长潮流的发展，，气们逐渐认识到它独特的艺术魅力和价值，用印象主义音乐概括以德彪西为代表的音乐风格不再具有贬义。德西在绘画印象主义和文学象征主义的直接影响下，找到了一条摆脱德奥浪漫主义音乐的影响，并具有更新技法和风格的创作道路。
首先在选择题材内容方面，德彪西放弃了古典浪漫主义音乐家热衷表现的具有重大变革意义的社会题材。在他的钢琴音乐中。既没有古典主义音乐的哲理性思考和贝多芬的革命乐观主义精神。已没有浪漫主义音乐的个人激情表达和冥思苦想；强调朦胧的感觉印象和变化多端的色彩气氛。抑制浪漫主义的'感情宣泄，追求静穆、暗示的表达方式，避免艺术形象和内容的清晰，借助标题和丰富的色彩变化引起人们各种联想。他说一音乐是为无法表现的东西而设的。我希望他仿佛从朦胧中来又从朦胧中去“。这已成为他音乐表现的主要特征。我们在德彪西的诸多标题钢琴作品中，就能感觉到他的追求和艺术情感。《如笔月光》中花园》《水中倒影》《沉没的教堂》、《透过树间的钟声》等不同程度的表现出作曲家通过听觉。视觉。幻觉甚至嗅觉所捕捉到的对自然现象的感受和印象。
在创作的思维方式和结构处理上，德彪西认为。音乐的最终目的在于晋响与音色给人以听觉上的享受，应该在刻意追求使户、愉快中找到伟大的美，基于这种要求，在创作上。他不再以各种题材作合乎逻辑的组合，而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列，用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到，而是通过不同部分之的相似的性质和色彩功能来获得。并利用标题的启示和象征的意境，用自由抒发的灵感似的倾诉代替传统理性。逻辑的机构形式。所以，在结构处理上显得极为自由、随意。
同时，为了达到音色和音响在色彩和气氛上的追求。促使他在和声调式旋津。节奏和节拍上对传统的表现方式进行了大胆的革新井形成他自己的一套独特的功能体系。
在和声上。他抛弃了传统和声从紧张到松驰、从不协和到协和的解决方式同时他改变不谐和音的功能。把谐和与不谐和一视同仁。他这种有个性的创作手法不仅增加了音乐的表现效果、也使传统的和声体系濒临瓦解。在组曲《几童乐园》的如《象催眠曲》当中，最后两个未解决的和弦正衬托出孩子像人梦乡的甜蜜的意境而《亚麻色头发的少女》争中平行四、五度和弦组成的伴奏，不仅使旋律更加甜美。也使乐曲更加妩媚动人。在钢琴曲《欢乐岛》的开始部份，音乐的结构在一连串的不谐和富于变化的音组合当中穿行。使音乐产生了像魔术一般的效果，同时带来了极富幻想性的音乐色彩。
在调式调性上，它未脱离大小调体系。但作了进一步的挖掘碑他把十二个半音分为六等份，变成六全音。在德彪西成熟的作品当中，几乎都用上了这种方法。这种调性音乐取消半音之间的依附，具有漂浮的意境。同时，他又将大量的半音阶、五声音阶及大量的三全音混合使用，加上用这些音阶构成的和声，使调性变得十分模糊。使音乐更具飘浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》中，乐曲中不协和和弦的使用，并不构成刺激、紧张和重混浊的效果。而是保持了细腻，精致的特。点。不同调式音阶的井列处理形成不同的调式色彩的辉映，不同和弦时而融化、吞没，时而重聚、构成了一幅梦幻般的景象。 在旋律方面。是由片段、零散化的新型曲调，细胞组的乐句词汇所组成。在他的钢琴曲集《意象集》中就出现了很多用零碎的短句作不对称发展的手法。
在节奏节拍上规则节奏节拍、复节奏，复节拍的使用，削弱了作品的推动力，使音乐呈现出流动松散的状态。在前奏曲《枯萎的落叶》当叶。就使用了不规则节奏节拍。使音曲呈现稀疏落叶的飘零景象。
德彪西的这些新的表现手段，像印象主义绘画只注重色彩光线，而不注重轮廓一样，成为他表现各种气氛幻觉。意境的重要表现手段。虽然降低了和声、调试的功能性。旋律的完整歌唱性，音句结构的严谨，却形成了一种独特的清澈，雅致、简朴，自然的音乐风格。
如何用纯净、透明、淡漠、孰逸、柔和、朦胧的声音来进行光感、色彩运动感的意境描绘，是演奏印象主义钢琴作品的第一要素。例如，德彪西的钢琴作品《月光》要求声音清淡、柔和，以呈现月光下寂静的夜晚，梦幻般的世界。《水中倒影》的和弦琶声轻柔、声音层次鲜明。要求音乐的声音展示出清澈的湖水。波动涟漪的景象。这就要求演奏者要把声音控制在很好的音色当中，在运用连贯、通畅的连奏奏法的同时，要避免用任何敲击性的触键，多用手指面肉厚的部分触键，触键方向与角度可用“推”“拖”、“勾”等接近水平式的触键方法；用听觉控制下键的速度，以获得千变万化的多彩声音效果同时，在德彪西的作品中，声音主要在“弱”的范围内，并在“弱”的范围内作出丰富的层次和音色的变化。在钢琴曲《雾》、《枯萎的落叶》当中，几乎都在’‘弱’的范围区分不同音区弱的份量，这就要求演奏者必须凭敏锐的内心听觉。细心倾听每一个声音。才能弹奏出微妙变幻的声音。
为了达到实现印象主义奇异的色彩效果。踏板的动用是除触键以外一个很重要的因素。除了我们平时用到的根据和声换踏板、根据低音换踏板、根据节奏换踏板的知识外，还可以利用中间持续音的踏板、弱音踏板等例如。在德彪西前奏曲《帆》中。由于乐曲很多地方都建立在全音阶的基础上。为了不产生使用延音踏板所造成的混乱效果，使用中间持续踏板将会给乐曲带来一种奇妙的润色效果。弱音踏板在印象主义风格的钢琴曲中用得非常多，但要注意并非要求PPS处才用弱音踏板。而应当把它作为一个音色武器来使用。钢琴曲《月光》，乐曲一展开，音乐在宁静的气氛中开始。这时可先踩下弱音踏板，来表现月光浮动的奇异的景象。所以踏板对于造成印象派所特有轻盈柔和的印象有极大的作用。
弹奏印象派作品还有一大难题就是要达到必需的节奏伸缩性，但是它的节奏处理必须与揭示各主题的内容联系起来。绝不能像浪漫派作品那样频繁的加快或者说渐慢，应当认真按谱面上的注解进行演奏。使缓急奏法能自然的表现出色彩的变化。例如。在《月光》第十五小节起，lempa。ru―halo应当从容而不拖杳，逐渐活泼又不急促的情绪当中弹出自然进行的细微速度变化即可。
总之，印象主义音乐虽然脱离社会题材，放弃了和声功能和逻辑的结构，使音乐缺少了发展的内在动力；但以飘逸，风唯的独特风格把人带到大自然的水、风，空气中，领略独特的艺术享受，并在钢琴音乐表现上。为钢琴演奏艺术作出了重大的贡献，对演奏者也提出了更高要求。
篇4：贝多芬不同时期创作的特点分析论文
贝多芬不同时期创作的特点分析论文
摘要：本文根据贝多芬不同时期的创作风格、创作背景和特点， 对部分奏鸣曲进行赏析， 其目的是帮助我们更好地了解和更准确地欣赏作品。
关键词：贝多芬； 创作背景； 奏鸣曲； 特点； 风格；
1、作品赏析
1.1 C大调第二十一钢琴奏鸣曲《黎明》Op.53
本音乐作品创作于18， 是为了他的朋友华尔斯而创作的。这部作品可以说是他音乐生涯的巅峰之作， 在作品中充分运用了黑暗和光明的对照效果把人们对于命运的抗争全部以大自然的歌颂方式表现出来， 将大自然的气壮山河的景色和自由欢快的生活表现的淋漓尽致。
（1） 第一乐章
有活力的快板， 奏鸣曲式。这一章节比较严肃， 但是作品中又体现出多种多样的变奏， 给人们展现出一幅壮丽秀美的自然风光。
（1） C大调的演奏形式十分急促并且变化较多， 音乐的前奏的音色比较低， 但是不时的会跳出一个高音字符， 之后的演奏是一个音调的长时间鸣响， 同时又包含穿插在中间的倚音和比较急促的颤音， 整个音乐给人的享受就是仿佛看到了旭日东升、万物回春的生命景象。音乐的跳动幅度比较明显， 给人强烈的节奏感， 整部作品的音乐色调的随意切换， 将大自然的生命景象表现的淋漓尽致。
（2） 本部作品的E大调使用的是比较柔和的曲调来表现出优美的旋律， 抒发作者的情感， 表达对大自然母亲的赞颂和热爱之情， 表现出对幸福安康生活的向往之意。
（3） 本作品的展开部分是贝多芬的音乐创作生涯中对于作曲技巧的综合体现， 把呈示部的音乐的旋律、节奏和力度肆意的组合表现出多种多样的音乐形式， 并且对作品的主题变换掌控十分有度。
（2） 第二乐章
极慢板， 三部曲式。虽然这部分章节也可以看作是一个独立乐章， 不过它实质上是第三乐章的前奏部分。但是它表现的音乐内容是和第三行章节没有直接关系的， 而且音乐表现形式还比较新颖， 能够给人一种全新的'感受。这部分内容既是对前两章节的总结， 又是后面章节的先导， 发挥了一个承前启后的作用。
（1） 章节的第一部分节奏比较缓慢但是十分的轻快而且音色给人一种美的享受。带有诗情画意的这一曲调仿佛是与大自然合为一体。
（2） 本章的第二部分是对前一部分的拓展， 并且能够和第一分部无缝衔接， 这部分旋律的特点是让人不自觉的联想到自己站在大自然中惬意无比的情景。
（3） 本章的第三部分中右手演奏的大跳音程变化的幅度更大， 而左手演奏的曲调变化更加多样化， 紧跟着音乐的节奏逐渐达到本篇乐章的高潮部分
（3） 第三乐章
中速的小快板， 回旋曲。这部分乐章的表现形式比第一乐章的演奏更为响亮， 而且交响曲的规模相对宏大。主题是莱茵区采葡萄者的民歌一共出现了三次， 每次都有所不同。最终章节的华彩部把整部乐章的节奏带入高潮中戛然而止， 留给人们无尽的想象空间。
1.2 小调第八钢琴奏鸣曲《悲怆》Op.13
本作品创作于17， 它是贝多芬早期的代表作品之一。这部作品是为了表达对于冯·李斯诺夫斯基的友谊。
（1） 第一乐章
这部分的庄板节奏很快， 十分有活力， 是一种奏鸣式的乐曲表现形式。庄严的色调增添了乐章的严肃的氛围。
（1） 乐章的开始环节是和第一乐章的内容密切相关的， 它的主要色调是比较压抑的， 通过对压力来表现出主人公的内心苦痛。这种十分长而且节奏缓慢的前奏是贝多芬独创的音乐表现形式， 逻辑性十分强具有深刻的现实表现意义。
（2） 本乐章呈示部使用了不间断的变奏方式， 仿佛在阳光大道上行走一般。为了保证乐章的内容和表现形式天衣无缝的结合， 贝多芬采用了一致的节奏变化， 使得整个音乐章节的变化有强烈的节奏感， 震撼人心
（3） 展开部节奏十分紧凑， 给人蓄势待发之感， 感情隐含在曲子中， 引子与快板的完美配合使得曲子达到统一性。演奏中的音响相互共鸣， 伴随着铿锵声强弱有序， 仿佛天地随之震颤， 在这其中我们可以领略到贝多芬的诉说与感悟， 能够让听众感受到贝多芬坚强的意志和对命运的不屈服。
（2） 第二乐章
如歌的柔板， 回旋曲式。在贝多芬创作的乐章中具有十分重要的意义， 这段的演奏具有优雅的特点， 这是贝多芬的一种新的创作类型， 具有非常明显的自身特点， 采用四重奏的弦乐， 淳朴自然， 寄身天地， 贝多芬对命运的不屈服隐含在其中。
（3） 第三乐章
快板， 回旋奏鸣曲式。第三章具有戏剧性的特点， 回旋曲的音乐使得音乐与人之间的距离拉近， 具有很强的传唱度， 通过节奏的变化来体现作曲家内心坚定的心智和对命运的顽强抵抗， 装饰性不明显。
（1） 主题的旋律具有变化性， 每次演奏都具有不同的特点。曲调中蕴含着强烈的情感和柔和的氛围， 通过音乐的逐步演奏， 节奏不断变化， 集中体现了主题的变化性。
（2） 在整首乐章中， 作曲家的感情伴随着曲子的演奏过程而产生变化， 情绪以沉重的风格为主
2、总结贝多芬一生
回顾贝多芬的人生， 可以看出他的人生十分坎坷， 但是他是一个坚强的斗士。他将他的一生都奉献给了反封建斗争中， 他用乐曲做武器， 勇敢与命运与社会做斗争。因而他才能在创作上表现出明确的共和革命的自觉性。他将自己先进的思想注入到自己的艺术作品中， 通过作品来记录这段时期的思想变革和社会现状， 反映了当时法国革命者的革命热忱， 成为动荡年代的悲怆史诗。
其次， 贝多芬的音乐风格受到巴赫、亨德尔的音乐风格的深刻影响， 同时汲取了法国革命的英雄主义思想和各种英雄气概。他的创作能够体现广大人民的思想理念。他在创作过程中也在形式和情感上进行了创新和探索， 将那个时期先进的哲学思想注入乐曲中， 不仅使乐曲得到了创新， 还升华了乐曲的思想高度， 为随后的浪漫主义的出现奠定了良好的基础。这些都给欧洲古典音乐的带来了重要的作用。
参考文献
[1]欧洲音乐史张洪岛主编北京：人民音乐出版社1983.10
篇5：《支格阿鲁》与《江格尔》宗教文化比较论文
《支格阿鲁》与《江格尔》宗教文化比较论文
“支格阿鲁”是以主人公名字命名的彝族英雄史诗，流传于云、贵、川等彝族地区。史诗以支格阿鲁为主线，描写了从格支阿鲁出生到长大后斩妖除魔、济世救民等的事件，塑造出一个集首领、毕摩、历算家于一身的历史英雄人物形象。支格阿鲁也被后世神化成一个战无不胜集神与人为一体的英雄。由于他有不屈不挠，不断抗争的精神，也成了后世彝族人的精神。
“江格尔”也是以主人公的名字命名的蒙古族英雄史诗，流传于西蒙古地区，即新疆阿尔泰山区和额尔齐斯河一带，蒙古族卫拉特人中。“江格尔”的主要内容是“歌颂为统一家乡和保卫家乡（宝木巴，笔者注）而去同侵略者进行英勇顽强斗争的古代英雄人物的爱国主义史诗。”“江格尔”在蒙古语中的意思为可汗、圣主、首领等，后来演变成为有血有肉的英雄人物的化身。
一、宇宙三界观结构的比较
“支格阿鲁”中的宗教文化有万物有灵观，有自然崇拜和图腾崇拜，还有毕摩和苏尼文化等。在彝族人（诺苏支系，全文同）信仰世界里，似乎祖先崇拜引领着其他的信仰观。祖先崇拜在毕摩和苏尼文化中就体现得很充分。
蒙古族的原始宗教信仰是萨满。在萨满信仰的观念中，整个宇宙由三界构成，不同界有不同的生存群体。人有三种灵魂，这是一种万物有灵观。这些都在“江格尔”中有体现，与彝族人的信仰在“支格阿鲁”中反映有相同之处。
在彝族人的.信仰里，宇宙分为天上、地上、地下三界。天上，称为“什幕恩哈”，是一个笼统的概念，住着以恩体古兹为首的神仙，逝去的祖先，以及妖魔鬼怪。通往神界、祖界和鬼界的道路各不相同，各不相通。他们生活的地域毫无相联，各自独立。逝世的人要到祖界去。其中通往祖界的路口和鬼界路口在一处分开，逝世的人若不认识路而误入鬼界，就会成为鬼怪。因此，才有了《指路经》指路去往祖界。地上（中界）“什幕恩机”，即人世间。这是人类和动植物生存的地方。下地界，“德乌”。住着“德聪”，矮人。这是来自一个古老的传说，有个人误人地洞，来到了矮人那里。
三界观在“支格阿鲁”中有不同程度的反映。在贵州的“支格阿鲁”中说，支格阿鲁的母亲是天界主神策举祖的女儿头眨娄。还有《西南彝志》第11卷“直括阿鲁查天地与人类”中记载了支格阿鲁受命于天君查看人间天上建功立业的事迹。“直括阿鲁查大地先从南方起……左边的喜邪土姆地，钟鼓声如雷鸣一样，右边的白宏保大地，住着一些天上人，他们‘不养牛不养羊，没有毛皮作衣被，只向别人征粮租，缴粮人如雾罩密。〃’这些内容都不同程度地反映了支格阿鲁在天上和地上的活动足迹。
在蒙古族萨满信仰观念中，也是把宇宙分为三界，即上（天上）、中（地上）、下（地下）三界。上界，是以长生天为首的左翼四十四尊天和右翼五十五尊天神所在的天界。中界，为人类和动物们生存的地上。下界，是鬼和妖精所在的地底下。上中界间有通道，中下界有人口。
在“江格尔”中有这种观念的反映。它把上界称作“上宝木巴地方”、“上天界”。下界叫作“下宝木巴地方”、“下瞻部洲”。在“征服古尔格汗”的篇中，有很大篇幅描写下界的情景。在“江格尔”中，中界与下界的联结地是印度佛教的菩提树。就是这颗树满足了江格尔的所求之需。史诗里的上界，神仙就只出现凤凰和被称为“太阳之女”的一位仙女。这里的上界，不像神仙居住的上界，倒很像人类世界（中界）。如在“出征蟒古斯”中出现一天界，称为“上宝木巴地方”。之前所说的小仙女被蟒古斯抓去做小老婆。而小仙女帮江格尔灭掉了蟒古斯灵魂后，江格尔便把上界的统治权交给了小仙女。这里的蝽古斯成了上界的统治者。
二、灵魂观比较
彝族的宗教观念认为：人有三种灵魂。一是“拉依”，智魂，它附在人体上，使人不生病，当人死了以后去往祖居地；二是“拉格”，笨魂，它因为笨，守在了火葬场，成为守坟的灵魂；三是男女各不同，男性的叫“邱色”魂，女性的叫“格飞”魂，是男女的生育魂。女性的“格飞”魂，是女性重要的灵魂，一旦它离体，女性就不能生育，就必须请毕摩招生育魂。在彝族人的宗教观念中，人的灵魂最容易离开身体，四处流浪。若灵魂离体，人就会生病，就需要做招魂仪式招会灵魂。
在“支格阿鲁”中，有灵魂观的反映。首先是支格阿鲁出生时。老鹰滴了三滴血在支格阿鲁母亲身上后，去找毕摩翻阅经书，得知请毕摩作招生育魂仪式，要有一位神人降生。史诗这样写道：“学徒呼呷啊……翻到五双十页，说要用只黄母鸡，拿束‘则果’枝，念了生育经，就要生个大神人。”这都是有关生育魂的反映。还有“支嘎阿鲁家，做大型祭祀，去点苍山上招灵……”的记载。
蒙古族的萨满信仰也认为：人有三种灵魂。一是长久生存，不死不灭的生存魂，它关心和帮助着后世子孙；二是可附身也可独立于躯体之外而存在的临时灵魂；三是人去世后去转世的灵魂。
这种观念在“江格尔”里有一定的反映。比如在“征服古尔格汗”中说;有一次江格尔同一幼妖搏斗身陷困境，后“江格尔呼唤死去的父母，祈求他们降雨灭火”而脱险。这就是父母永生的灵魂拯救了江格尔。史诗中还说魔鬼蟒古斯有很多灵魂。“……中间那只鹿已经怀胎，一胎怀着三只崽，魔王的灵魂，藏匿于一只小鹿的胸怀。”这便是蟒古斯灵魂的变种。对转世灵魂的反映，史诗中有一处说，蟒古斯的灵魂，投胎转世为另一个蟒古斯。
三、结语
综上所述，是《支格阿鲁》和《江格尔》的宗教文化方面简比较。通过比较，我们会发现两部史诗中彝族人和蒙古人的宇宙观和灵魂观都有不同程度地反映其中。同时，我们也会发现彝族人的宗教观念，与蒙古人萨满信仰观念有相似之处：都认为宇宙由兰界构成，人有三种灵魂。我们不难发问，彝族是南方民族，蒙古族是北方民族，在地理位置上生活地域相去甚远，为何会有如此相似宗教文化观呢？会不会是人类早期原始宗教信仰有着某种联系？答案留给高水平的研究者来解答。
篇6：分析德彪西交响音画《大海》的音乐语言及创作特点论文
分析德彪西交响音画《大海》的音乐语言及创作特点论文
一、和声材料与调式材料的运用
在这部作品中，德彪西使用的和声手法与众不同，这种不同主要表现在他不是以大、小调式作为构建和声的基础，而是将和声建筑在了五声音阶和全音阶之上，这也几乎成了德彪西的一大创作特色。这种独特的和声语言色彩性十分强烈。在第一乐章中，在两架竖琴和定音鼓滚奏的呼应下，大提琴奏出了由短小切分构成的引子材料。。而在引子中B音上衍生出的五声音阶，成为了作品发展的主要材料。引子的结束也采用了五声音阶式进行, 在乐曲的发展中根据这种五声音阶式的动机所进行的调式转换产生出听觉上的独特感受和色彩变化。乐曲的第一部分在弦乐组海浪式织体的衬托下，主要材料由木管组陈述出来。
每次出现这个五声音阶式主题，总会在不同乐器上衍生出不同的发展材料。在53 小节处，弦乐又奏出了例1 中的变体音阶，只不过弦乐的材料在调式上作了色彩上的变化。在和声语汇的使用上，第三乐章中尾声处运用了奇特的没有解决的和声结束，更是暗示了海的形象多么的变幻莫测起伏跌宕，这种和声的结束方式在色彩的表达效果上极有效果。全音音阶、增四度和减七度音程的运用在这个乐章也显得尤为重要，而在不同乐器组呈示这些色彩性极强的画面印象更是赋予了作品极其鲜明的个人风格。
二、主题动机的发展和变化
这部作品在主题材料使用方面，虽然三个乐章所表现的画面不同，但因为基本动机的发展和变化，使得整部作品音乐材料显得十分统一。在第一乐章中，引子中的五声音阶及其变体成为了主题的核心材料，在这个乐章中的各个乐器组中几乎都可以找到。有趣的是，在第一乐章中作为主要动机材料的五声音阶，在第二乐章中也作为发展材料多次出现，在第二乐章的引子部分，由木管组奏出的短小动机以及不具规律的短小节奏型，几乎成为整个乐章发展的主要材料。可以看出，德彪西非常擅长运用和发展这种富有特点的短小动机材料，通过调式调性的转换来达到丰富的色彩变化，这也是印象主义写作的特点之一。在19 小节的主题部分，同样采用了在弦乐组奏出的引子中的动机变体。而在62 小节的第二主题，则是由引子中动机的不严格倒影发展出来的。主题材料的发展和变化，与调式调性的转换相协调，多种手法结合起来，让极富色彩的音响带给听者无止境的幻想。最为充分地使用、发展和变化主题动机的，是作品的第三乐章。在第三乐章中的引子部分，小号奏出了第一乐章中引子中所用的材料，在这个乐章中调式扩展成了大调的音列，而且第二乐章中主题动机的变体也出现其中。而在30 小节处小号呈示的材料，例7 则是由第一乐章中的材料例8 移位变化发展出来的。所用的'材料，在这个乐章中调式扩展成了大调的音列，而且第二乐章中主题动机的变体也出现其中。而在30 小节处小号呈示的材料，例7 则是由第一乐章中的材料例8 移位变化发展出来的。这个主题在乐章中一共出现了三次，强而突出的特点使它成为了整个乐曲的重心，三次主题的出现也使这个乐章体现出回旋性原则。同时，半音上升式的音调也突出了海浪愈加澎湃汹涌的特点。而在之后的发展中，织体部分还是可以看到和第一乐章引子材料相同的短小切分材料。弦乐作为织体部分，采用了半音进行和大量的琶音使整个情绪更具有推动力且富有张力。主题的第二次出现是在159 小节处，在之后的发展中木管乐器之间仿佛进行着特殊对话一样，此起彼伏。第三次出现主题的时候，则是到了全曲的最高点。在弦乐器组丰富的织体音型背景上由管乐器奏出，十分辉煌灿烂。在高潮区域，对于在配器上一贯节制的德彪西，几乎运用了乐队全奏，也正是这种编配使音乐情绪更加光彩夺目、辉煌壮丽。
三、作特点和创作风格
通过对整部作品的简单分析，可以看出德彪西在创作的中期阶段，已经形成了鲜明的个人风格。比如作品中不规律小节群和不规律的节奏，句法关系也没有明显的对称关系;喜欢用各种复合性的节拍，如6/8 拍、5/4 拍、15/8 拍等;运用音阶中的增四度和减七度，九和弦被看成是协和和弦，即在比较不和协的和声之后出现的平静性质的解决。这些鲜明的风格使作品的调性得到了扩展，通过调式的游离和频繁地转调使整部作品的和声线条更为流畅。再横向观察这三个乐章之间的整体结构关系，可以看到在第三乐章中，多次地出现了第一乐章中的主导动机和主题材料，因此这个作品在宏观上具有着再现三部性。德彪西的作品不完全依赖于旋律。他的许多旋律都是片断式、不对称、不连贯的。他作品最富特点的是他和声手法的恰当运用，和声在他的音乐中占有了特殊的位置。德彪西的和声手法与众不同，这种不同主要表现在他不是以大、小调式来作为构建和声的基础，而是将和声建筑在了全音音阶之上，这也成了德彪西的一大音乐创作特色。在创作初期，德彪西还趋于传统的和声手法，之后他的和声语言逐渐形成了自己的风格。同时，他也不断尝试将各种音列进行组合，以达到不同的音响效果。比如非三度叠置和弦、全音阶和弦、在各种和弦上加入变化音以及不协和和弦的自由使用等。和声的精妙运用而形成的绚丽色彩都表现出他的和声技法娴熟的程度，以至于旋律的主导位置在他的作品中被和声色彩性效果取而代之了。德彪西扩展了和声学的含义，扩展了和声学的使用范围和表现力，对20 世纪现代音乐的发展产生了深远的影响。与他的《牧神午后》、《夜曲》的梦幻般描写的风格相比，《大海》已更趋向于对大自然作真实的描写了。此外，德彪西运用大胆的管弦乐手法，在《大海》中将写实与意象结合在一起，开创了交响音乐中的新空间，为后人留下了丰富的艺术宝藏。从他的作品可以看出，真正的音乐是以多方面的因素为背景，是多种艺术的结合，同时也是大自然与艺术的结合。这种结合的领悟对于创作者来说，也是至关重要的。
结语
与其它作品比较，这部作品构思大胆新奇，主题更贯穿全曲而富有典型意义，管弦色彩更为鲜明精致，织体线条更加繁复细密，它标志德彪西的交响音乐创作已发展到一个新的阶段。德彪西的音乐具有划时代的意义，尤其是他那独特的“印象主义”风格，对20 世纪现代音乐起到了直接影响作用，他发展的新音乐语汇对20 世纪的每一位作曲家也几乎都有影响，被认为是20世纪现代音乐的开创人物。
篇7：芬兰阿尔托大学创业教育实施路径与特点论文
芬兰阿尔托大学创业教育实施路径与特点论文
一、阿尔托大学实施创业教育的背景
阿尔托大学（Aalto University）在芬兰首都赫尔辛基及邻近的埃斯波，它的成立与21世纪以来芬兰政府推动以高等学校结构调整为重点的高等教育改革紧密相关。作为改革进程中的一项重要举措，芬兰政府在2007年启动对赫尔辛基理工大学、赫尔辛基经济学院和赫尔辛基艺术设计大学的合并程序，在三所大学的基础上成立阿尔托大学。阿尔托大学于2010年1月1日开始正式运作，其发展目标是到2020年使其重点发展的学科领域成为世界领先的教学研究机构之一。经过合并与调整，阿尔托大学设置了六大学院，分别是艺术、设计与建筑学院，化学技术学院，商学院，理学院，电气工程学院，以及工程学院。2014年，全日制学生数达到11337人。从阿尔托大学成立的背景可以看出，这是芬兰政府期望在高等教育中借鉴和引入创业型大学发展模式而做出的积极尝试。[1]
随着高等教育在国家创新体系以及促进社会经济发展中的地位不断凸显，在高等学校中实施创业教育的重要意义逐步得到了芬兰乃至欧盟教育决策者的认可与支持。芬兰教育与文化部在2009年发布《创业教育指南》（Guidelines for Entrepreneurship Education），提出以终身学习为出发点，向学生灌输积极的创业理念，传授与创业有关的知识，培养相关技能[2]。在《教育与研究（2011-2016）》（Education and Research 2011-2016）中，芬兰教育与文化部也提出在各级各类学校推动创业教育，进一步加强学校教育与产业需求的相关性[3]。欧盟委员会在《2020创业行动计划》中明确地将“开展创业教育与培训以支持商业活动的创建与发展”作为三大行动重点之一，也强调青年一代无论是否创建新的商业活动或者社会组织，他们在接受创业教育之后都可以获得创业知识、技能与理念，包括创新思维、首创精神、坚韧态度、团队合作、风险倾向以及责任意识，这些不仅可以帮助创业者实现从理念到现实的跨越，也能够显著提升他们的受雇就业能力[4]。作为一所新型大学，阿尔托大学需要将学生培养成为具备创业知识、技能与理念的专业人才，他们不仅要满足现代职场岗位的需求，也要迎接未来产业发展的挑战。在以创业型大学为目标的发展过程中，阿尔托大学需要整合原有三所学校的优势领域，鼓励和支持创新与创业的行动者，重视创业教育、孵化创业公司、完善创业服务。[5]
二、阿尔托大学实施创业教育的路径
在学校的发展战略中，阿尔托大学将卓越科研、开拓教育、引领艺术和影响社会作为四大核心内容，特别指出要通过“创业、商业联动平台以及与社会互动发展实现价值提升”的方式来提高学校的社会影响力[6]。通过梳理阿尔托大学创业教育的主要措施与内容，可以将其实施路径归纳为以下五个方面。
（一）设立创业教育课程体系
阿尔托大学推出“阿尔托创投计划”（Aalto Ventures Programs， AVP），为各个学院的学生提供创业教育课程与培训，旨在让每一位学生都有更多机会了解创业思维和创业行为。学生可以将AVP作为选修课程，也可以选择合计至少20学分的课程作为辅修专业。AVP课程分为“灵感与导论”“知识与技能”“综合项目经验”三个大类，内容覆盖创业领导力、设计思路、财务规划、初创起步、经验分享等。AVP通过招募专任和兼职教师的方式，组建了约40人的授课团队，包括企业负责人、天使投资人、公司执行官、高校教授、科研人员以及行业协会的专业人士等。在设立和完善创业教育课程体系方面，阿尔托大学提出的目标是到2020年将AVP发展成为欧洲创业教育的领导者。
（二）优化创业体验学习环境
阿尔托大学在六大学院下设35个系所及研究部门，为了跨越传统院系设置与学科边界，整合各个学院的专业知识与技术，学校设立了四个“阿尔托工厂”，分别是设计工厂（Design Factory）、健康工厂（Health Factory）、媒体工厂（Media Factory）和服务工厂（Service Factory）。这些工厂旨在满足学校开展教学、研究与合作的需求，为教师、学生、公司以及社会团体的协同创新构筑平台。以其中发展最成熟和影响最大的设计工厂为例，它通过支持基于问题的跨学科学习与研究，促进了阿尔托大学创业教育与研究的发展。为了培养学生能够在日益复杂的社会环境中有效地采用跨学科的方式运用专业知识与技能的能力，相关学院的教师在设计工厂开设了40门课程，选修学生超过1200人。设计工厂以产品开发和设计为基础开展教学，为学生提供了一个体验式的学习环境。在设计工厂，学生是积极主动的知识创造者，他们以真实问题作为学习的出发点，组建具有不同学科背景的学习团队，在搜集整理信息的基础上研究不同的解决方案并加以评估，进一步根据选定的解决方案进行原型设计与实验。在这一过程中，教师是学生的辅助者和引导者，他们将学科知识、设计思维和工作技能相结合，帮助学生培养协同工作能力、有效沟通能力以及实践能力。如果说教学活动是阿尔托工厂的重要组成部分，那么研究过程中产生的问题与知识则是教学活动的源头活水。在这里，来自不同学科领域的研究人员应用不同的学科知识和多元的研究方法，如机械工程、认知哲学、教育科学、产业设计等。除了教学与研究，设计工厂的另一使命就是强化与产业的合作。设计工厂与相关产业领域的知名公司合作，针对现实问题和发展需求开发学习项目与课程。同时，从研究产生并经过检验的解决方案可以由成熟公司进行技术收购，也可以成为创业公司起步发展的基础。
此外，阿尔托大学在2013年启用“开放创新大厦”（Open Innovation House）作为学校开放创新与协同创新的重要平台，创建一种在校园环境中促进创新人才与创新思维碰撞融合的运作模式。在芬兰国家创新体系中具有重要地位的诺基亚研究中心、赫尔辛基信息技术研究所、阿尔托科学研究所首批进驻开放创新大厦，欧洲创新技术研究院也将信息通信技术实验室设立在这里，相关科技产业领域的创业公司也将这里作为创业始发站。
（三）强化创业孵化训练指导
2012年，在芬兰政府的支持下，多位创业者与投资人依托阿尔托大学的校园设施成立“初创桑拿基金会”（Startup Sauna Foundation），冠以芬兰国粹“桑拿”之名，目的是创建一个实体组织以支持在赫尔辛基打造一个持续发挥作用的创业生态系统。基金会以阿尔托大学为中心发起创业教育和创业支持活动，其中影响最为广泛的分别是“初创桑拿”（Startup Sauna）、“初创生活”（Startup Life）和名为“Slush”的创业大会。
“初创桑拿”发挥创业加速器的作用，选择具有发展前景并处于起步阶段的创业项目，帮助其做好准备募集种子基金或者进入销售市场。“初创桑拿”举行为期一天的培训计划和为期一个月的加速项目。在培训计划中，“初创桑拿”与各个城市的地方创业加速器、高等学校等开展合作，借助多位企业家、投资人和产业专家的专业知识与技能，帮助创业公司拓展项目发展前景。2010年以来，“初创桑拿”已经在北欧、东欧和俄罗斯的20多座城市举行了百余场培训计划。在开展培训计划的基础上，“初创桑拿”将最具有发展前景的创业公司聚集起来，通过加速项目接受经验丰富的.企业家、投资家和产业专家的专业指导。加速项目的内容包括三类，分别是一对一指导、提升宣讲技巧、经验传帮带。一对一指导是与创业项目所属商业活动和产业领域密切相关的专家导师进行面对面的会谈，获得创业项目的反馈意见并就细节问题进行深入探讨。提升宣讲技巧是帮助创业团队在面对未来投资人、潜在合作方以及媒体大众时，以引人关注的方式展示自己的创业计划。经验传帮带则是具备丰富企业运营管理经验的专业人士为创业团队在初期遇到的各种问题进行答疑解惑。此外，“初创桑拿”的合作伙伴可以在法律事务、人力资源、市场影响、资金募集等方面，为创业团队提供帮助与支持。在加速项目结束后，“初创桑拿”从中选择最佳创业团队赴美考察，目的是让这些创业团队尽可能地了解美国经济市场以及硅谷的创业生态系统。参与考察活动的创业团队有机会与硅谷知名的风险投资人见面，并在“初创桑拿”组织的天使创业投资活动中进行创业项目宣讲，进一步获得媒体、潜在合作伙伴以及未来目标客户的关注。2013年，大学商业孵化器指数（University Business Incubator Index）曾对运行不满五年的大学创业孵化器进行评价，阿尔托大学的“初创桑拿”在全球22个国家的150所大学中排在第15位。[7]
（四）提供创业实习实践机会
学生在学校所学的与创业有关的知识、技能与态度源于实践，也要回归实践。在阿尔托大学，学生在学校期间不仅有机会申请进入创业公司实习，更有机会获得资助，将自己的创业想法付诸实践。“初创生活”是阿尔托大学作为创业公司和技能人才的互选平台，面向芬兰所有大学生发起的创业公司实习项目。对于学生而言，进入位于旧金山和硅谷的创业公司实习，可以在世界公认的最佳创业生态系统中实现自我挑战。学生可以采用两种方式申请。一种方式是在每年开放两次的固定申请期提出实习申请，另一种方式则是根据学生的能力与实习需求提出申请，即如果固定申请期开放的实习岗位不合适或者错过固定申请期，“初创生活”项目也会帮助学生提出单独的实习申请。如果学生获得实习邀请，“初创生活”项目会提供实习支持。“初创生活”实习岗位分为工程、设计和商业三个大类，吸引和汇聚了阿尔托大学相关学院的各类优秀人才。从参与学生的后续发展情况来看，“初创生活”对学生个人、实习公司乃至学校发展都产生了积极影响。
阿尔托创业社团（Aalto Entrepreneurship Society， AES）成立于2009年，尽管当时学校自身仍然处于合并磨合阶段，但一群学生在赴美访问麻省理工学院后开始反省芬兰高等学校中创业热情低落的现实，自发成立了这个学生社团。他们希望AES能够改变芬兰学生对创业的看法，不再将职业规划局限于大型公司，而是能够像美国创业型大学的学生一样把创业作为一种新兴的职业发展路径。如今，很多芬兰高等学校都在AES的影响下建立起学生创业社团，共同帮助芬兰青年一代走上创业发展的道路。AES认为芬兰的未来发展取决于创业，因此鼓励学生大胆梦想，从错误与失败中学习和成长。为此，AES每年举行一次为期9周的“初创之夏”（Summer of Startups）项目，选择和支持15个团队实施创业计划。根据创业计划的规模，每个团队可以获得1500～5000欧元的创业经费支持。同时，团队可以获得免费的工作场地、量身定制的专业训练，并且获得学校其他创业组织和机构的支持。除了阿尔托大学，创业团队在财务、保险、技术、法律等方面还可以获得国内外大公司的帮助与支持。
（五）促进创业成果商业转化
阿尔托创业中心（Aalto Center for Entre-preneurship，ACE）发挥孵化器、加速器和转化器的作用，将创业活动、风险投资和周围的创业生态系统联系起来，帮助创业公司获得成功。例如，ACE联合微软与诺基亚公司成立“应用校园”（AppCampus）项目，吸引全球关注手机应用开发的创业人才与团队，为他们提供经费支持和设计指导，促进微软视窗平台移动端应用的发展，也通过微软应用商店的销售渠道促进应用开发领域的创业公司快速发展。在2012-2015年的首期项目中，共有来自100多个国家的4300多个创业团队申请项目支持，在获批的305个团队中有约1/5是芬兰学生团队。为了帮助应用开发团队提升产品质量和增加成功机会，“应用校园”还以学校的“开放创新大厦”为基地，每年举行四次为期2～4周的“应用学院”（AppCademy）高强度训练营。训练营的培训内容涉及品牌定位、设计开发、用户体验、市场推介等，指导应用开发团队有针对性地向合作方与投资人进行项目宣讲，包括一对一指导和手把手训练，最终目的是确保应用开发团队在训练营结束时可以募集资金或者上架销售产品。参与首期“应用校园”项目的创业团队推出了315款手机应用程序，其下载数量是其他手机应用程序的7倍左右，其销售收入也高于微软应用商店的平均水平。
Slush从最初仅有300人参加的小规模创业交流活动，已经发展成为全球知名的创业盛会。在2015年，Slush吸引了来自100多个国家的1700家创业公司。在超过1.5万位参与者中，有800多位风险资本投资人和630余位媒体记者。Slush是创业者为创业者打造的平台，所秉持的理念是推动未来能够征服全球的公司向前发展。因此，无论处于何种产业领域或者发展阶段的创业公司，无论创业团队在寻求风险投资、潜在客户、媒体宣传还是创业指导，都可以借助Slush获得全球关注。Slush组织创业宣讲百强竞赛，让创业公司面向欧洲规模最大的创业孵化公司SeedCamp展示项目设计，并且帮助寻找对应的投资人并安排会面。除了创业公司，Slush也吸引了那些对创新科技怀有浓厚兴趣的大型公司和成熟品牌，包括谷歌、阿里巴巴、三星、微软等在内的跨国公司均加强了与Slush的合作。
三、阿尔托大学实施创业教育的特点
（一）重视构建创业教育生态系统
创业教育生态系统是在创业课程、创业活动和创业研究三大场域中，以利益相关者、基础设施、资源、文化四个维度构建起来的统一整体，在学校中以跨越院系设置和整合行政机构的方式促进创业教育不断发展[8]。从阿尔托大学实施创业教育的路径可以发现，以学生、教师、科研机构及公司组织为代表的利益相关者在创业教育中发挥了积极作用，各方以互联互动的方式开展创业教育。在原有三所学校的基础上，阿尔托大学开辟了诸如“开放创新大厦”“阿尔托工厂”等平台作为创业教育的发展空间。“创业桑拿基金会”借助学校内外各种资源为学生创业教育和创业活动提供支持。与此同时，以学生为主导的AES和以学校为主导的ACE举办各种活动，有助于在校园中宣传创业精神，打造创业文化。
（二）重视引导学生自发创业活动
阿尔托大学创业教育的独特之处，是在学校实施和推动正式的创业教育政策之前，学生就以自发的形式建立创业社团，组织创业活动。学生创业社团的优势在于能够让学生在朋辈效应的影响下积极地看待创业，将其作为一种可选择的职业发展道路。从芬兰高等学校纷纷效仿AES的发展趋势来看，以学生为主导的创业教育活动能够在校园中有效地传播创业文化，提高学生参与积极性。从学校实施创业教育的路径来看，阿尔托大学在创业教育中采取了“学生自发”和“学校引导”并举互补的方式，并且将AES有效融入创业教育生态系统并发挥积极作用。
（三）重视强化产业领域深度合作
要培养学生具备满足职场岗位需求并且能够应对产业发展挑战的能力，创业教育必须贴近学科与产业领域的现实。阿尔托大学在创业教育中重视与产业领域的深度合作，具体表现在三个方面。第一，借力学科发展研究成果。在“开放创新大厦”和“阿尔托工厂”，研究人员针对产业发展现实问题开展合作研究与协同创新，科研成果不仅转化为创业教育的现实教材，也是建立与发展创业公司的技术基础。第二，吸纳专家学者知识技能。从AVP授课团队，到“初创桑拿”加速项目，再到ACE“应用学院”，阿尔托大学重视在创业教育中引入相关学科与产业领域的专家学者，吸纳他们的知识技能和丰富经验为学生提供有针对性的指导。第三，构建公司/企业合作机制。从“初创生活”实习项目、“应用校园”项目以及Slush的实施过程来看，只有邀请产业领域具有代表性的公司/企业参与创业教育过程并且形成联动发展的有效机制，才能形成有效实施创业教育的制度保障。
★ 精馏实验报告
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