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舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏论文

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舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏论文（共3篇）由网友“不知少佐”投稿提供，下面小编给大家带来舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏论文，希望能帮助到大家!

篇1：舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏论文

舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏论文

摘要：

舒曼的《幻想曲集》Op.12是舒曼创作巅峰时期的作品，不仅是他钢琴音乐创作中的重要经典文献之一，也是整个德奥浪漫主义钢琴音乐中的瑰宝，值得我们深入地学习和研究。

关键词：舒曼；浪漫主义；幻想曲集；钢琴演奏

舒曼是19世纪德国伟大的浪漫主义作曲家，他所倡导的标题音乐给后世的音乐创作带来极其深远的影响。他的性格小品（character piece）是他创作中最独具特色、最具幻想性、最富有灵感的神来之笔。每首小品的标题和文学紧密相关，充满诗意。

舒曼的创作中从作品1号到作品23号全都是为钢琴而作，这些作品里面有舒曼最伟大的音乐创作，比如被誉为19世纪浪漫主义钢琴音乐里程碑的代表作C大调《幻想曲》作品17号，3首钢琴奏鸣曲，著名的《狂欢节》作品9号，《童年情景》作品15号，《大卫同盟舞曲》作品6号，以及本文即将重点论述的《幻想曲集》作品12号。

舒曼的钢琴音乐创作还有一个典型特征是他特有的浪漫自由的多声部复调织体性的写法，其中新颖的和声，如蝴蝶般轻盈的织体，深情的二重唱，行云流水般的发自内心深处的旋律，变幻的精巧乐思都给后人留下了光辉的典范。

舒曼的幻想曲集OP.12作于1837年，题献给苏格兰的年轻女钢琴家安娜罗贝娜莱德拉夫小姐。曲集由8首小曲组成，相互独立又一气呵成，分为二册，各4首。每首曲子的标题依次是《傍晚》、《冲动》、《为什么》、《奇想》、《夜》、《寓言》、《奇妙的梦境》、《最后的歌》。整个套曲以f小调为核心，全曲自始至终洋溢着对克拉拉的爱。

下面我们结合这部作品的音乐创作来对它的演奏进行深入的探讨。

第1首《傍晚》，降D大调，舒曼指示“非常内在地演奏”，舒缓的下行旋律充满诗意地刻画出了傍晚的美景。2/8拍，每小节分别有二组三连音，长句，上声部要非常细致地连奏，舒曼指示可以用踏板，但要非常巧妙地更换，注意双手交替时不要破坏旋律线条。第16小节半终止处的反复记号务必要做，第二遍应以变化的、采用更加柔美的音色来演奏，把听众带进如梦如幻的诗一般的意境里。右手装饰音应作旋律化的处理，演奏者的呼吸、情绪应随着音乐的起伏而变化。触键应以Legato的连奏为主，手腕不要太重，应以灵活的手腕来带出富有韵律感的自然流露的音乐。

第2首《冲动》，6/8拍的回旋曲式，结构为：AB AC ABA。与前一首形成鲜明对比的是，这首曲子充满激情，调性使用的这个套曲的主要调式――f小调，舒曼指示“Sehr Rasch”，要演奏得非常热情。

1-16小节为A段，强有力的断奏和加sf的小连线交替出现，赋予这个主题强有力的节奏感。双手演奏和弦时，手腕和手指必须要有坚强的支撑，在sf的语气点上，加踏板强调。尽管速度很快，但旋律必须交待清楚。

17-40小节为B段，它第一次出现在降D大调上，第二次出现在123-146小节，为降A大调。如蝴蝶般穿插在右手十六分音符之间的旋律音型是舒曼典型的创作风格。在这段音乐中，左手的上方声部和右手的高声部构成了一个平行六度的二重唱段落，旋律以级进上行的半音阶为主，就像是小提琴和大提琴的对唱，和声变化极其丰富，织体写法异常的轻盈，速度上的伸缩和节奏重音的变幻非常巧妙。演奏时要注意右手手腕的转动，这样才不至于使手指变得僵硬，在中低音区时尽量避免使用踏板，以保证织体和旋律的清晰度。

从52-113小节为C段，舒曼将调性转至降B大调，与前后形成鲜明对比。作曲家在这段中运用了四声部的复调织体手法，使得这段的和声及旋律变得异常复杂。演奏时始终非常强调右手外声部主旋律，一定要让听众清晰地听到。连奏、断奏以及分句的细微变化也务必要交待清楚。踏板的使用更要相当的谨慎，由于是在低音区，旋律上行时也应尽量避免。93至113小节为再现前的过渡段落，在右手的长句中要做一个很大的渐强。再现部分114小节至结束，由于前文已经提到，这里就不再重复。

第3首《为什么?》，降D大调，舒曼指示要“非常缓慢且温柔地演奏”。这是这个套曲唯一的慢板段落，2/4拍，左手贯穿全曲的切分音型赋予此曲无尽的内在动力，这也是舒曼最深情的篇章之一。主题的反复出现就像一次次地在追问“为什么”，装饰音的加入更增添了此曲的浪漫情怀。在27小节处的转调是全曲最动人的地方。舒曼用一个小节就再次将调性转入f小调，令人赞叹。左手低声部穿插的旋律就像是两颗心在对话，一问一答，最后音乐归于平静。演奏这段音乐时，演奏者要有丰富的内心变化及对声音音色的绝对控制力，充满想象，还要有适当的节奏伸缩处理。

第4首《奇想》，降D大调，3/4拍，回旋曲式，舒曼指示“Mit Humor”，充满幽默地演奏。这段音乐和他的f小调第一钢琴奏鸣曲Op.11的第三乐章非常相似，都采用了相同的3/4拍的主题动机，切分音的使用更是如出一辙，这段音乐就像一首豪迈的德国式的圆舞曲，表达出一种坚定的信念，演奏时要注意重音及圆舞曲特有的节奏韵律。

B段7-44小节第一次是在f小调上，第二次出现在112-140小节，为降b小调。这是一首高贵的圆舞曲，就像是一场舞会，轻盈的舞姿曼妙无比。17-24小节就像是独舞，随后25-36小节很多人加入进来，这里也展现出舒曼在圆舞曲创作上的天赋。

C段61-96小节，音乐转向降G大调，这是一段四声部的圣咏式的合唱段落，音乐在宁静中不乏激情。演奏时要注意突出变化声部，高低音区的音色转换要靠触键的细微变化以及演奏者的敏锐的听觉来实现。装饰音要放慢，做旋律化处理。

再现段落（96小节-结束）前文已经提到，这里略过。

以上4首为套曲的第一册。

《夜》是这部套曲第二册的第1首曲子，也是整部套曲中篇幅最长大，结构最完整，技术最辉煌，最充满激情，也是最著名的一首。这首曲子以f小调为核心，2/4拍，快速，舒曼指示“Mit LEidenschaft”，饱含热情地演奏。

复三部曲式的A段部分，1到68小节。每小节一次的主题动机，就像作曲家内心深处的一阵阵急促的呼喊。每小节一次的渐强更增添了此刻黑夜中的不宁静，不断上行和下行的十六分音符就像是海浪一波波的翻滚，非常地真挚、感人。舒曼于1838年4月21日写给克拉拉的信中写道：“当我完成这首曲子时，我非常地兴奋。我在不知不觉中描绘了Hero与L‘eander的故事……所有的意境都是那么的鲜明。”信中所提的“Hero与L’eander”的故事是一个古老的浪漫爱情神话故事，描述这对恋人为了相见，在深夜里游过波涛汹涌的大海到对岸与恋人相会。

这个段落的力度层次与力度幅度变化非常之大，从pp到f，有无数个渐强。弱起拍和以一拍为单位的小分句增强了乐曲的动力感，充满朝气。音区的不断改变使这首曲子更增添了描绘性的色彩。高音区sf处闪亮的一瞬间像是一道亮光划过黑夜，随后又是沉寂。18到44小节由4小节一句的长句组成，尽管还是快速流动的音型，但音乐稍微舒缓下来。舒曼在他晚年的《三首幻想曲》Op.111的第一首（c小调）中，再次使用了相同的旋律素材，可见这一旋律是舒曼倾注了他的心血的，作曲家一生都没有忘记，就像是对克拉拉的爱。这个乐段的转调相当丰富，注意踏板的使用，保持织体的清晰。音色的变化要靠触键和重量运用的变化来实现。

69到108小节为B段，舒曼指示“Etwas Langsamer”，稍微慢下来。乐曲转到了宁静的F大调，仿佛是这对恋人终于相见，相互倾诉、相互依偎、相互拥抱。这是舒曼的夜曲，是作曲家对克拉拉爱的真情告白，是舒曼钢琴音乐中最深刻、最动人、最浪漫的段落之一，也是整个浪漫主义钢琴文献最美、最杰出的篇章之一。

高声部与低声部的切分音型构成了一段情歌二重唱。右手的每个旋律音都要深情地奏出，要求完美的连奏，左手要注意持续音的保持和音色的控制，与右手高声部的旋律紧密呼应，一问一答，就像两个人的对话，这段要演奏得非常诗意，像人声般歌唱，又像弦乐般连奏。隐约出现的内声部和87、91小节处在低声部再现的A段主题动机也别具特色。

109至143小节为从中段到再现段之间的过渡段落。这段音乐以十六分音符的双手快速跑动音型为主。刚开始的8个小节，左手低声部的旋律跟右手高声部的旋律刚好形成倒影进行，颇具风味。随后的20几个小节，双手形成卡农式的快速十六分音符对位发展音型，和声转换极为复杂，并且作曲家要求速度逐渐加快，力度层次从pp一直渐强到ff。这段音乐也构成了舒曼钢琴音乐中最困难的技术段落之一。注意保持踏板的清晰，节奏的稳定，在困难的转指段落要注意保持手型的正确和手腕的灵活。这段音乐象征着为了光明，在黑暗中挣扎、奋斗，克服种种困难的历程。

144小节至结尾为再现段落。与之前A段部分不同的是，和声转调更为大胆，和声变化更加丰富（163至189小节），音乐显得更加浪漫，更加摇曳多姿。在Coda部分（206小节至结尾），舒曼短暂地将和声转向明亮的F大调，象征着胜利和光明，音乐最终结束在热情的f小调上。

第6首《寓言》，就像在讲述一个古老的传说，C大调。这段音乐最能反映前文重点提到的舒曼音乐创作的两个典型性格特征，弗洛列斯坦和约瑟比乌斯。一开始的4小节，“缓慢地”，是一个抒情的句子，好像约瑟比乌斯在沉思。随后的8个小节，音乐转向快速、活泼的双手交替跳跃式的段落，好像外向的弗洛列斯坦在欢快地玩耍、嬉戏。音乐性格的转换非常的鲜明。这段音乐就像舒曼后来《童年情景》Op.15中的《木马游戏》段落。音乐充满着小孩子天真的童趣，13-28小节在G大调上重复这一段落，就像一问一答，生动无比。

29-69小节是此曲的中段，这段音乐充满着浪漫的情怀，表现出作曲家对生活的热爱，坚定的信念和对爱情的向往。中段以a小调开始，右手高声部的切分旋律音具有动感，低音区带休止符的快速十六分音符与之配合，就像一阵阵急促的呼喊。随后在高低音区奔流的旋律就像是作曲家内心深处的呼唤，充满无比的激情。这段音乐需要精湛的演奏技术和饱满的情感。

70小节至结尾，音乐再次回到开头弗洛列斯坦和约瑟比乌斯的对答，极富情趣。

第7首《奇妙的'梦境》，这是这部套曲中最为精巧、轻盈的一首，就像是小精灵的舞蹈。全曲以明朗的F大调为核心，作曲家要求“极为生动活泼地”。这段音乐极其快速，需要高超的手指技术以及灵活的手腕运用。踏板的运用主要应以节奏踏板为主，要演奏得极富乐感，节奏重音要交待清楚，左手低音一定要跳准。和声变化非常丰富，非常具有描绘性。双手的十六分音符在钢琴的各个音区之间快速自由地穿插，使得这首乐曲极富演奏效果，经常被演奏家们作为一首单独的曲子在音乐会上演奏。同时，右手的十六分音符颇具装饰性，旋律骨架为每拍（即每组4个十六分音符）的第一音，这是旋律的主线，演奏时务必加以强调和突出。我们可以看出，舒曼内心深处的乐思其实是一个长线条。抓住了这一点，也就抓住了这首乐曲的灵魂。

中段，63到94小节，降D大调。这是一段与前后形成鲜明对比的、舒缓抒情的四声部合唱，展现了舒曼行云流水般的复调创作手法，就像唱诗班在唱圣咏一般。舒曼赋予这段音乐以浪漫的因素，使得这段音乐宁静、歌唱而富有诗意。演奏时务必4个声部绝对地贴键连奏，突出外声部。和声变化非常细致，转调非常自然，踏板运用必须非常谨慎，和声必须清晰。

95到122小节为到再现段之前的过渡，先从降G大调开始（95到98小节），转向降b小调（99到114小节），再转到C大调（115到122小节），通过4次转调，完成了从降D大调到F大调的转换。作曲家转调的思路非常的清晰，手法运用极其自然，不露斧凿之痕。

123到142小节为再现，143小节到结尾为Coda部分，以重复终止式为主，运用了变化音和声，以F大调结束。

第8首《最后的歌》，这是这部套曲的终曲，同样是F大调，复三部曲式。作曲家指示“充满愉悦的幽默”。作为这部套曲的终曲，这首曲子主题速度应该稳重，不应太快，要演奏得相当有气势，有进行曲的风格，有点类似他的《狂欢节》Op.9中那首著名的《大卫同盟攻击庸夫俗子的进行曲》的风格。双手和弦必须以手指的坚定支撑为基础，运用手臂的重量演奏f。句子的走向必须明确，每个和弦要保持足够的时值，它们不是孤立的，应是长句，注意内在丰富的和声进行。17到24小节主题以八度和弦再现，更加气势辉煌，反映了舒曼对幸福、美满婚姻的渴望，对生活的赞美和对光明的向往。这段音乐的声部织体是四声部复调写法，注意sf的语气。

25到60小节为中段，建立在降B大调上。作曲家要求情绪“略微欢快地”，这也体现在速度上，应略为加快。小连线的八分音符语气必须非常鲜明地奏出。这一旋律素材出自于他的《升f小调大奏鸣曲》op.11的第四乐章主题，二者有着异曲同工之妙。和弦断奏必须果断、坚定，用节奏踏板。33到52小节，音乐就像蝴蝶在翩翩起舞，注意突出右手小指高音。这段音乐和声色彩斑斓，起伏跌宕，一气呵成，展现了舒曼熟练的创作手法。变化音的语气应当强调，双手犹如在对话，就像蝴蝶在花丛中嬉戏地飞舞，注意44到52小节长达8小节的从一个p到ff的渐强。

61到84小节为再现段，这里略过。

85小节到结尾为Coda部分，这不仅是这首乐曲的尾声，也是整部套曲的尾声，音乐异常的宁静、安详。力度层次从p到ppp, 加左踏板，仿佛作曲家又回到了梦境，陷入沉思。这段音乐将这部套曲的幻想意境展现得淋漓尽致，可以说是画龙点睛之笔。从99到111小节我们可以隐约听到从中音区到低音区以缓慢速度4次呈现的终曲主题。舒曼在歌唱般充满诗意的回忆中结束了全曲。

这部作品是舒曼创作巅峰时期的作品，不仅仅是他钢琴音乐创作中的重要经典文献之一，也是整个德奥浪漫主义钢琴音乐中的瑰宝，值得我们进一步地学习和研究。

参考文献:

［1］林公钦.舒曼钢琴曲集［M］.台北: 四章堂文化,.

［2］舒曼钢琴曲选［C］.北京：人民音乐出版社，.

［3］牛津简明音乐辞典［K］.北京：人民音乐出版社,.

［4］舒曼钢琴作品全集［C］.美国Dover出版社,2001.

［5］黄克琴.不朽的音乐之魂――克拉拉舒曼［M］.贵州：贵州人民出版社,.

篇2：讨论从舒曼的创作看音乐中的标题性的真正含义论文

讨论从舒曼的创作看音乐中的标题性的真正含义论文

说到标题性音乐，也许大部分人都会首先想到李斯特、柏辽兹，能想到舒曼的人恐怕就寥寥无几了。然而，在舒曼的音乐中，无论是有文字标题的，还是没有文字标题的，都存在，而且都具备了一定的标题性特征。从他的音乐中，我们甚至还会发现文学构思的成分，我们可以从每段音乐中感受到一个个鲜明的人物形象或场景，而且，这些人物形象的性格特征都跃然纸上，让我们为之动容。就当下而言，与舒曼标题性音乐相关的研究，大多只提及其带有文字标题的音乐作品，而是否带有文字标题，却与音乐是否具有标题性无关;而能否在音乐作品中融入文学构思，才是判断音乐是否具备标题性特征的一个重要标准。事实上，音乐是否带有标题，与音乐是否具有标题性特征，是两个完全不同的概念。关于二者之间的区别，我们有必要在具体的研究中进行进一步梳理。作为19 世纪浪漫派杰出的作曲家之一，虽说舒曼所创作的音乐作品并不多(只有几首大型钢琴曲，包括：

1 首协奏曲和3 首奏鸣曲)，但他在钢琴小品音乐上的地位却是无可取代的。在那个特殊的年代，钢琴小品得以盛行，而舒曼所创作的小品套曲却又独具特色，其独特的构思，已将几首独立的小曲有机地联结在一起，进而形成了一个完整的整体。上述所说的套曲其实是一种器乐套曲，是在舒伯特的声乐套曲之后得以兴起和发展的。在这些套曲中，我们总是会发现一些带着浪漫诗意，让人流连忘返的标题，它们很好地将套曲的思想内容和艺术性融合在一起，从而具备了极高的统一性。除器乐套曲之外，舒曼还完成了一些无标题小品乐曲的创作，甚至还对部分乐曲进行了体裁的扩展，从而使自身的音乐风格发生了一定的变化，他不再只专注于生动细腻的内心独白和短小精致的写景抒情，而将更多的精力放在中型乐曲的创作上，通过作品本身所具备的深刻内涵，去触动广大的听众。对舒曼而言，标题性套曲已成为其创作特色之一，是其区别于其他作家创作的一个重要标志。而19 世纪钢琴小品音乐的诞生和快速发展，又将这一创作形式推向了高峰。从此之后，舒曼在音乐发展史上的地位得以巩固，甚至变得不可动摇。标题音乐，其实是一种独特的综合艺术，这门艺术已实现音乐与文学之间的有机融合，与浪漫主义思潮之间也存在着千丝万缕的联系。值得我们注意的是，音乐作品是否带有文学标题，与音乐作品是否具备一定的标题性，是两个完全不同的概念。对文字标题而言，他未必能对乐曲的具体内容进行阐释，就以《二泉映月》为例，是一种外加文学标题的形式，在创作这一乐曲时，华彦钧其实并未想到过泉水和月亮。

对一首音乐作品而言，即便是没有文字标题，同样可以具备标题性特征，在此，谨以肖邦的《g 小调叙事曲》为例，虽说在这首乐曲中找不到文字标题，但他却是以长诗《康姆拉德・瓦连罗德》为原型，进行构思并创作而成的，关于这一点，在肖邦写给舒曼的信中可以看出。从中不难发现，这些没有文学标题的音乐作品其实具备了一个重要特征，那便是：在音乐主题中，我不难发现文学的含义，一旦某一主题(较为常见的有：①爱情主题;②人民主题;③祖国主题④斗争主题;⑤船的主题;⑥海的主题)出现，某一特定的人物或场景便会浮现在我们的眼前，从这一层面上来看，关于音乐主题的创作构思，早已具备了语义学意义。时至今日，音乐作品的标题性已成为人们认识音乐精神内涵的一个重要“路标”，它将各门艺术之间相互渗透的实质展现得淋漓尽致。在这里，我们就遇到了一系列各不相同的概念，什么是标题?什么是标题音乐?什么是音乐的标题性?

一、标题

李斯特所说的“标题”是在器乐音乐作品前面加上的一段文字说明。它的任务是向听众指示音乐的内容，以帮助听众更容易听懂音乐作品。过去许多确实能够指示音乐作品的内容的器乐作品，也同此意义，如《十面埋伏》、《高山流水》之类。但是，正如钱仁康先生所说，有些作品虽有文字标题却并不指示音乐的内容，而只是说明结构或演奏场所或曲牌来源等等的，如《八板》、《行街》、《柳摇金》等等，它们虽然也有文字标题，却不具有真正的'标题意义。

二、标题音乐

具有能够说明乐曲内容的文字标题的器乐作品，就是标题音乐。没有文字标题的器乐作品，就是无标题音乐。

三、音乐的标题性

1、音乐的标题性是作曲家的一种创作方法。为了使听众更容易理解音乐的内容，有些作曲家，常常赋予音乐主题以固定的语义学意义即文学意义，一个主题出来，就好像一个“人或物”登场了。例如海的主题、船的主题、公主主题、王子主题等等，某一主题一出来，听众就能立即“认识”它，这主题就好像具有了一个文学标题似的，这也就是说，使音乐主题具有了“标题”的性质。这就大大有利于听众掌握音乐作品的内容。实际上，就是以一种文学的方式进行音乐作品的构思，简单地说，就是音乐创作与文学构思相结合。这种音乐作品，可能也加上文字标题，也可能没有文字标题。这就与“标题音乐”形成交叉概念。前者如李姆斯基・柯萨科夫的《天方夜谭》、柴可夫斯基的《1812 序曲》等。后者如肖邦的《G 小调叙事曲》、李斯特的《B 小调奏鸣曲》等等。反过来说，在标题音乐中，也有的两种情况，有的具有“标题性”即与文学构思相结合，如前面提到的《天方夜谭》;有的“标题音乐”却并无标题性，例如《梅花三弄》，标题是是指示音乐内容的，但却没有哪一个主题是“梅花主题”或“君子主题”，而仅仅是总体上指示出来内容的意义而已。所以，“标题性”具有自己特定的意义。特别有意思的是，没有文字标题，却代表标题性的作品，最能引起人们的兴趣。如何通过音乐分析，能够揭示出音乐作品中的标题性?是一个需要深入探讨的学术问题。这也正是启发我写这篇论文，进行这一问题的思考的动机所在。绝不像有些人说的那么简单，什么“有标题的音乐有内容，无标题的音乐无内容”。标题当然不等于内容，内容是任何音乐作品都有的共性，而不是标题音乐或具有标题性的音乐的特性。标题也不等于感情，表达感情也是音乐作品的共性，而不是标题音乐或具有标题性的音乐的特性。标题性也不等于象征，象征就是以A 去代表B，音乐美学中的象征学派就认为，音乐就是以象征的手法来反映现实生活。象征也是一切音乐作品的共性，标题音乐与无标题音乐，有标题性的音乐或无标题的音乐，都有象征特征。共性根本不足以作为判别特性的根据。标题性也不等于“符号”，符号学美学例如苏姗・朗格就把一切艺术作品包括音乐在内，统统看作符号，而且艺术语言包括音乐语言也都看作“符号”，不过是大小符号的等级差别。这就指向了一切艺术的共性，根本不能说明任何特性。标题性也不是狭义的“符号”即波兰音乐学家卓菲亚・丽莎所说的“音乐引语”，例如《东方红》、《解放军进行曲》等等的音调，这些音调只有由于长期与现实生活相联系，在人们的信息储存中已经成为一种简单的“信号”，无论它出现在什么地方，人们都会很容易懂得它的意义，无论是在标题音乐或无标题音乐中，都存在这一现象，它当然也不是判别音乐的标题性的根据。归结到一句话，标题性的本质属性就在于音乐创作与文学构思相结合。

2、从《现代汉语词典》中不难发现，标题其实是一种简短的语句，可用于表明作品、文章等内容;换一句话说，它是一种独特的文字说明。这一解释完全符合了当代人的思维逻辑。但要注意的是，音乐的标题性又被称之为“标题音乐”，我们可将其理解为一种独特的器乐曲，它可通过题目来表明中心内容。关于这一解释，其实并不科学。须知，文字标题与音乐精神内涵之间的关联性不大，二者之间可能存在极大的差异性;至于那些具有一定标题性特征的音乐作品，却未必会具有完整的文字标题。

(1)对于音乐艺术，舒曼始终强调其思想性与艺术性之间的有机融合。而在揭示音乐作品的思想性特征时，他又常常会借助标题性的创作方法。钱仁康先生曾写过一篇名为《布拉姆斯笔下的标题性音乐》的文章，在该文中，他曾对布拉姆斯透露作品标题内容的几种方式进行了介绍，并且认为这几种方式都有利于听众真正认识音乐作品所具备的标题性;他甚至还提到，在音乐作品的创作过程中，应切实以诗人的诗句来实现对音乐意境和情趣的暗示。对深受家庭影响的舒曼而言，他自小便接触了大量的诗歌和文学作品，也正因如此，我们可以在他的音乐作品中发现不少诗人的诗歌。处于青年时代的舒曼，曾因偏爱让・保尔的诗歌，而遭到知心女友的不满，最终不欢而散。1840 年，他曾根据拜伦、歌德和海涅等的诗歌创作了五部浪漫曲，它们分别是：①由歌德、海涅、朋斯、摩斯、吕克特、拜伦和摩尔作词的《桃金娘》(Myrten);②由夏米索作词的《妇女的爱情与生活》(Fuauen-liebe und Leben);③由爱神多尔夫作词的《歌曲一束》;④以海涅的诗歌《抒情间奏曲》为参考而创作的《诗人之恋》;⑤以海涅的诗歌《少年时代的痛苦》为参考创作的《歌曲一束》(Liederkreis)。

(2)钱仁慷先生认为，人们在创作音乐作品时，完全可以通过民歌主题来体现民歌与音乐内容之间的关系。而在里姆斯基-科萨科夫的思想意识里，更是将民歌视为一种音乐标题。由此不难看出，即便是那些没有文字标题的音乐作品，也可以具备一定的标题性特征。就以舒曼对16 世纪民歌《当祖母嫁给祖父的时候》的音调运用为例，他可以在音乐作品《蝴喋》中，将其作为爱情的象征;而在音乐作品《狂欢节》中，它又成了庸夫俗子的象征，此处的庸夫俗子，是指那些单纯地将音乐作品视为娱乐品的人。如下图所示，为音乐作品《蝴蝶》第47 小节之后的内容：3)钱仁康先生甚至提出了一种特殊的音乐创作方法，那便是通过德文字母的转换(转换成相应的音名)来完成音乐主题的编写，这一方法的始创者，还是J.S.巴赫。舒曼效仿巴赫，通过这一方法让自己的名字变成了音乐的主题。从舒曼的《狂欢节》组曲中，我们可以联想到一个假面舞的场景，这一场景由作者虚构而来，其中已包含文学构思的成分。在这场特殊的舞会中，我们可以看到大卫同盟社与庸夫俗子之间的激烈辩论，而最终的胜者是大卫同盟社。这首乐曲属于主导动机型变奏曲，它是一舒曼或阿什城的前几个字母的同名音来形成各段的主导动机，进而在自由发展的过程中，形成一首完整的乐曲(注：舒曼名字的前几个字母为SCH，其德语、英语音名分别为Ee、C、H 和降E、C、B;而阿什城的前几个字母为ASCH，德语和英语音名分别为As、C、H 和降A、C、B)。

结论

舒曼音乐中的标题性是一种特殊的创作方法。不是任何一种音乐作品的主题都有这种具体的固定的文学含义，音乐主题的这种具体的固定的文学含义，这就是我们所说的器乐音乐中的标题性。如果说，给整个一首音乐作品加上文字标题，就类似于人们写文章时使用的“大标题”，那么，给某一音乐主题加上文字标题，就类似于人们写文章时使用的小标题。这也就是在音乐创作中使用了写文章的方法，正是根据这种将文字写作的方法引入音乐创作思维过程的事实，我们说，音乐中的标题性的实质是音乐创作与文学构思相结合。这种方法是具有创造性的，使用这种方法进行器乐创作，就起到了一种特殊的作用，虽然没有给音乐主题加上文字标题，事实上却已经在作者与听众之间建立起了“主体间性”，亦即“作者懂，听众也懂”的性质，从而具有约定俗成的不成文法的性质，尽管作者并没在音乐主题的谱面上注明文字标题，人们却懂得了它们的具体的固定的语义学意义。既没有文字标题，人们却懂得了它的标题意义，这种情况区别于文字写成的“标题”，音乐主题并没有文字标题，却好像带有文字标题那样能够表达文字意义的性质即是“标题性”。这种“主体间性”是如何建立起来的呢?这是由于音乐的根在音乐之外，文学的根也在文学之外，音乐和文学的根都在现实生活之中。人们的文化创造都是为了生活得更好一些。如果说，艺术作品的美学信息传达给人们的是一种美的创造，那么，艺术作品中的语义学信息传达给人们的就是“言语”或“说话”。正是在现实生活之中，人们既和文学打交道，也和音乐打交道，并且能够把二者结合起来，在这种使用标题性创作方法的情况下，音乐的主题同时就好像是具有了文学小标题的性质。舒曼其实就是这样做的，他在音乐评论中有一个“大卫同盟社”，在音乐创作中也有一个对应的“大卫同盟社”。

我们没有分析他的《大卫同盟盟友舞曲》，因为在那里作者已经直接把他的想法告诉了听众。这已经证明，他在音乐创作的过程中就把文学式的思考与音乐思维结为一体了。生活是基础，广义地说，人们也过着文学的生活与音乐的生活，文学与音乐也都是生活的组成部分。音乐与文学就在浪漫主义音乐家的作品中自然地结合起来了，同时也就给后世留下了一些宝贵的经验，他的这种创作方法无论对我们分析音乐、研究作品，还是对我们创作新作品都有一定的启示和借鉴意义。

篇3：浅谈莫谢莱斯c小调第七钢琴协奏曲悲怆的创作原则与演奏技术论文

浅谈莫谢莱斯c小调第七钢琴协奏曲悲怆的创作原则与演奏技术论文

伊格纳茨·莫谢莱斯(Ignaz Moscheles 1794-1870)是十九世纪上半叶最优秀的钢琴家、作曲家之一,更确切的说，在1815至 1830 年间，许多最顶级的艺术名家都认定这一时期是他的时代。他的作品结合了精湛的技术、极为深刻真切的情感表达和对艺术的完美掌控，他可爱而直率的性格及其高超娴熟的技艺使他成为一代学生们的完美导师。1794 年，莫谢莱斯出生在布拉格的一个说德语的犹太人家庭，在他的父亲去世之后于 1808 年移居维也纳，并开始了作曲学习，其中对位法老师阿尔布雷希茨贝格以及作曲老师萨列里为他之后的发展奠定了扎实的理论基础。在此期间，他还结识了梅耶比尔和胡梅尔，而更重要的是，在为著名指挥家萨列里担任副指挥期间，他被推荐改编贝多芬著名歌剧《费德里奥》的钢琴缩谱，因此有机会多次同贝多芬进行接触与交谈，并逐渐发展为关系密切的朋友。1815 年，他为钢琴和管弦乐所作的《亚历山大变奏曲》(op.32)首演获得成功，并开始了几年的巡回演出。在此期间，他游历了北欧和西欧，并投入了大量精力去了解巴黎和伦敦的文化艺术。1824 年，他在伦敦结识了门德尔松并为之授课，由此发展成为终生、亲密的友谊。之后，莫谢莱斯在伦敦生活了二十多年，在钢琴、作曲、指挥和教育领域积累了很高声誉。1846 年他回到德国，受门德尔松的之邀，在其刚刚成立的莱比锡音乐学院担任钢琴和作曲教学。莫谢莱斯一生创作了大量钢琴作品，此外，还创作了一部交响曲、一部序曲、多部艺术歌曲和一部小型室内乐作品。他的八部钢琴协奏曲是在 1818-1838 年间完成的，其中前五部沿用了较为传统的创作方式，但每一部都展示出作曲家的创造性和探索性才能。而后三部协奏曲则集合了他最大胆进步的作曲理念，并都拥有浪漫的标题(幻想、悲怆、田园)，充分显露出作曲家对 19 世纪社会变革解放运动的关注。

1835年，莫谢莱斯创作完成了《c小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》的第一乐章，于 5 月在伦敦首演，同年 10 月，创作完整的第七协奏曲于莱比锡公演，并获得巨大成功。在演出结束后，莫谢莱斯抑制不住内心的激动，在给妻子的信中写到：音乐厅人群簇拥、场面热烈，作品所得到热情的掌声持续了整个晚上，我脑海里已经产生出继续创作的狂热计划??。在接下来的几年内，这部作品多次在各地演出，成为当时广受关注的优秀作品之一。

《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》是一部精心创作的并绝对有创造性的作品，最为突出的是作曲家莫谢莱斯并没有按照协奏曲传统的乐章结构模式来创作，而是将第二乐章设计为“谐谑曲”与“行板”交织在一起的乐章，这一做法无疑是借鉴于交响套曲的四个乐章形式，将第二、三乐章合二为一了。第一乐章“庄严地快板”开始时，由定音鼓与大管低沉的断奏为背景，衬托出单簧管不断上升、充满动力的主部主题。钢琴独奏者紧随其后，带来了一段幽默风趣的符点节奏的主题展开，在这一部分中，大量富有表情且速度极快的十六分音符，将作曲家力图表现的严肃又活泼的音乐形象充分表达了出来。在展开部中，音乐的对比不断增强，转调频繁，由较远关系的b D大调-D大调-f 小调，最后在再现调性 c 小调的属功能方向持续，为再现部做准备，但接下来令人感到意外的是，再现部并未开始于c小调，而是从同主音调C大调开始，不但没有再现完整的主题，并且音乐还持续展开，这一做法使人精神为之一震，整部音乐的情绪又攀登了一个新台阶，体现出辉煌的色彩。

第二乐章在弦乐拨奏与大管诙谐的断奏中悄悄进入，这支主题活泼、幽默，与刚刚结束的'第一乐章形成鲜明的反差，但很快，它被一段木管组演奏的田园牧歌般的主题所打断，紧接着，这两支主题交相辉映不断发展变奏，逐渐将调性引导至协奏曲的主调性 c 小调上，并持续在其属功能方向。随着 c 小调主和弦的出现，第三乐章主题在乐队坚强的烘托下从容开始。当音乐发展至此，才令人恍然大悟，这整部作品虽然由多乐章组成，但在曲式结构的设计上编织了一张严密的网。首先，各乐章之间虽然界限鲜明，但除了第一乐章是以完满终止结束以外，第二乐章则结束于第三乐章调性的属功能方向，为第三乐章的出现形成预备，这样就使第二、三乐章成为不可分割的整体。另外，在调性布局上，第一乐章的再现部没有回到c 小调的目的是为了将最完美的再现机会留给第三乐章，这样，第三乐章中只有向下属方向的转调也就具有了答案，那就是再现之后的变格补充部分被无限放大了。也正是因为调性与曲式结构的如此设计，使整部协奏曲成为具有多个组成部分的巨大的单乐章作品，体现出对立与统一的高度结合，由此可见作曲家在创作时的煞费苦心。

莫谢莱斯的这部协奏曲，不仅在创作技术上构思巧妙，在演奏技巧上也具有独到之处，各种与音乐结合的天衣无缝的演奏技巧，可以使演奏者充分发挥出个人水平。

1.快速跑动的旋律性片段

对于这样的部分应运用轻巧、快捷的演奏方式，手指要主动触键，这样才能使声音清晰。手指与键盘要保持一定的距离，当手指落键的速度加快时，应在触键的瞬间增加手指力量，演奏出晶莹、亮丽的音色。另外，光靠手指弹奏是不够的，还要运用手腕的牵引与带动，使得旋律有方向感，更加连贯。如果力度加强，则要增加手臂，将力量传到指尖上。

在这个片段中，演奏第一个拨奏和弦时应将手臂与手指的力量结合在一起，由于演奏力度要求很强，所以手指触键的速度应该快一些。接下来，在这个和弦节拍的持续过程中，应在双手与心理上都做好准备，运用手臂带动手指的方式将这串琶音一气呵成的演奏下来。

2.三、六度音程的演奏

在演奏三度音程时，可将五个手指中的两个手指为一组，形成三组六个音的组合去使用。每一个手指都要能够迅速的移动，还要考虑到拇指、无名指的长度来选择指法。在练习时应采用连奏与断奏两种方法以不同的力度和速度来演奏。

这个片段的右手部分使用了大量平行三度的音程进行，关于指法可以使用较为典型的 13、24、35 的组合方式。在演奏方面，连奏时应使每个手指的抬指高度、触键力度、交替速度尽量做到一致，并将每一个连线下的音组清晰的分割出来。演奏跳音时，指尖触键的速度必须要迅速，即使每一组音程都是相对独立的，但是这些音程贯穿起来的旋律线条必须完整的体现出来，这就对手指、手腕与手臂之间的配合要求很高了，建议先采取断奏慢练与连奏慢练，使指尖充分体会断奏与连奏的不同，然后按照跳音奏法逐渐加快速度，将手腕的连奏动作和手指的断奏动作有机的结合在一起，形成颗粒性强但又连贯的效果。

在演奏六度双音时，由于间隔较大，指法多为 14、15、25、13，因此很少能够将两个音同时连奏起来，通常只有一个声部是连奏，而另一个音就需频繁使用大拇指的重复演奏，这时，在演奏前一个音时，大拇指应尽可能晚的离开琴键，使该音尽量持续的多一些，在不得不放弃这个琴键时，大拇指应迅速抬起落入下一个琴键上，使两个音之间尽量做到“无缝衔接”，达到连贯的效果。另外，不论是何种度数的双音，都可以看成是两个单音符乐句的重叠，因此可以先分开练习之后再合并练习，合练时可用不同力度及奏法来练习。

3.旋律性跑动乐句的演奏

旋律性跑动乐句的演奏技术除了要求具有独立、灵活的手指外，手指还要弹奏出均匀的音质，所以这也是这种钢琴演奏最基本的技术。良好的手指训练是五指、手腕及小臂相互协调的结果，同时声音的颗粒感、清晰的音色、节奏的均匀也是旋律性跑动句这类演奏技术中最重要的。

这个片段由四个声部组成，从记谱方面看似乎不难演奏，但实际上这个部分对演奏技巧与音乐表现的要求都很高。这个片段中的主旋律是由节奏完全相同的右手下方声部与左手上方声部共同组成的和声性音程来体现的，由于所处中音区，其音量不易表现出来，因此其余两个外声部的音量应得到控制。外声部中的高音声部好像是一串晶莹的铃声，由于这个声部只能由右手的 4、5 指来完成，就要求这两个手指的基本功必须过硬，既要保证速度又要保持力量才能使长时间持续的这一音型均匀呈现出来。左手演奏的最低音声部虽然只有几个相同的重复音，但这几个音必须演奏的节奏均匀、声音饱满，这样才能有效的将所有声部贯穿起来，使音响更为平衡。

4.八度与和弦的演奏

在这部协奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度与八度范围和弦频频出现，这部作品也因八度和弦运用于织体中、旋律线条中而显得特别辉煌。

在这个片段的第一小节中运用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分时，应将 1、5 指的八度琴键尽量紧紧抓住，使声音更加集中，而中间的和声音需控制力度，这样可以使旋律清晰的体现出来。演奏左手的八度伴奏音型的方法则与右手有所不同，除了抓住八度音之外，中间的和声音必须饱满、有力，这样才能伴奏的作用发挥出来，对旋律形成强有力的支持。

除此之外，运用左手演奏旋律性八度音也体现出莫谢莱斯独特的创作风格，因为古典时期的作品中左手演奏部分多为和弦伴奏音型。

在这个片段中，左右手交相呼应，形成类似卡农模仿的效果。在极强力度的支配下，两层八度旋律像是两个互相追逐的猛兽各不相让，演奏时尤其需要注意双手的配合。相比而言，右手音区偏高，并且八度的上方音由 5 指演奏，其音量必然会略逊色于左手，但只要将 5 指牢牢地立住，使声音尽量结实，再以自信的态度去表现，仍然可以达到良好的效果。

5.歌唱性旋律的演奏

在任何钢琴作品中，歌唱性的旋律都是最重要的部分，虽然旋律本身未必有多么复杂，但是能够使旋律清晰流畅的表达出来却是整部作品最关键之处。

一个具有田园般意境的片段，旋律优美，和声细腻，并具有些复调音乐的风格特点，它由最初的三个声部发展到四个声部，每一个声部的旋律都具有各自特点。在练习这个片段时，应先分手分声部练习，仔细体会每一个声部的音乐特点，比如高音声部是主旋律声部，它优美细腻、延绵起伏，应使用均匀的演奏力度，并随着音区与音乐表情的需要渐强以及减弱，每一个音之间的衔接应紧密无间，一气呵成。低音声部节奏鲜明，风格沉稳，应使声音相对结实饱满，成为上方声部的依托。中音声部则显得非常独特，像一个被年人呵护的孩子，它的节奏时而活泼、时而流畅，显露出些许的俏皮，因此在演奏时应多用些指尖，使声音听起来颗粒感强一些。在分手、分声部练习之后，可以进行双手合奏，这时必须将之前提到的各声部的特点尽量表现出来，并且使各声部听起来即统一又具有个性。

在音乐作品中，旋律的类型多种多样，针对不同的旋律类型应具备不同的演奏方式，主要体现在以下方面：

一、改变手指的触键部位。

不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键，因为运用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲，这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响，有助声音的柔润。

二、改变手指触键的高度。

触键高度对于手指挥动的速度有积极意义，是明亮的颗粒性声音的触键方式，但连奏则不需要触键高度而要求以平稳的贴近键面的方式触键，使音色更加细腻。

三、改变手指的触键速度。

由于触键速度的快慢与声音力度强弱成正比，所以触键速度影响着声音的音质，决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性，因此缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键。

四、改变触键的用力方式。

在钢琴触键的用力形式方面，原则上是两大类：或垂直方向用力，或水平方向用力，当然，两者之间会结合出多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次。而柔和、连贯、圆滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴键以一种缓冲的方式受力，造成琴键的传导系统变化而改变键锤的击弦方式，这将大大减少榔头击弦的打击力度，从而改变发音的音质。五、力量的转移。连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移。在演奏过程中，重力应从一个音平稳地移向另一个音，同时这也是力量从某一个手指移向另一个手指的过程，这个过程的连贯性和圆润性决定音色的好坏优劣。另外触键后必须保持上部重力并完成下一个转移过程。

以上是笔者从创作、演奏方面对伊格纳茨·莫谢莱斯这部形象鲜明、风格独特的《第七钢琴协奏曲》的研究与探讨，希望可以为教学以及演奏提供一些参考。值得一提的是，莫谢莱斯作为十九世纪上半叶最优秀的钢琴家、作曲家之一,除创作了许多大型作品之外，他创作的《二十四首钢琴练习曲》 ( Op.70 ) 影响范围极为广泛，这部练习曲集中包含音阶、半音阶、和弦、琶音、多声部、装饰音、八度、双手均匀交替、双三度、复调等各种类型的专门练习，通过多种触键手法的训练，有效提高了学生的手指机能、演奏技巧以及音乐表现等能力，是一部不可多得的钢琴教材，至今仍被音乐院校选作常用钢琴教材之一，也正是因为对古典音乐领域的贡献，才是使他受到越来越多关注与欣赏的真正原因所在。