谈油画艺术模仿自然的差异性论文（通用13篇）由网友“江湖骗子队长”投稿提供，以下是小编整理过的谈油画艺术模仿自然的差异性论文，欢迎阅读分享，希望对大家有帮助。
篇1：谈油画艺术模仿自然的差异性论文
谈油画艺术模仿自然的差异性论文
摘要：油画作品中的内容与自然世界有着十分紧密的联系。油画艺术所用的材料能够表现出很强的写实性。在漫长的油画发展过程中，油画艺术在模仿自然和遵从艺术家的内心之间各有侧重，因此产生了众多的艺术风格。
关键字：油画；模仿；自然
油画是重要的艺术门类，它在人类文明史上留下浓墨重彩的印迹。油画的发展与现实世界有着密切的联系。油画与真实世界的关系与模仿有紧密相连，油画家模仿自然或者在模仿中创造。西方文艺思想史上一直非常有影响力的学说就是“模仿说”。古希腊的亚里士多德认为艺术是对现实世界的“模仿”。这种模仿并不是单纯的犹如相片那样照搬现实，而是对现实世界规律、本质的总结。阿洛伊斯里格尔曾近说过“每一种风格的目的都是如实地模仿自然而非其他，但他们各有自己对自然的理解”1从文艺复兴开始到19世纪末，艺术家在模仿自然的同时形成了不同的风格。文艺复兴时期，艺术家为了反对宗教的黑暗统治，宣扬人性，提高对人本身的重视，油画中的人物从平面化逐渐走向立体化。拉斐尔笔下的圣母都有着平凡母亲的情感，描绘人性的美并且以均衡、平稳的构图呈现出来是这一时期的主流。
文艺复兴结束后，意大利现实主义画家卡拉瓦乔在文艺复兴的艺术成就基础上为画面增加了光影，《召唤使徒马太》就是其中典型的代表。艺术家模仿自然光线，光线从窗户中照耀出来的感觉，并且利用光线将一群人物的中心点突显，形成了鲜明的犹如舞台剧般的光影效果。这幅作品就是卡拉瓦乔对光影的模仿，他展现了现实主义的魅力。对光影同样热爱的还有印象派，莫奈的《日出印象》却给人一种中国画式的写意感受。同样是模仿光影，但是却呈现了巨大的差别。艺术家对自然的模仿逐渐出现了两种方向，一种是创造自然本身，一种是追求理想化的自然。在这两种方向出现的同时，也创造出了很多不同的技法。与油画密切相关的素描成为人们争议的“常客”。油画应该更重视素描还是重视色彩，其实就是在探究，油画应该在模仿自然的过程中更重视自然本身，还是重视画家自身的情感。人们面对自然研究自然，研究是理性而客观的，然而表达却是主观的。例如，面对一片麦田，每一棵植物都有它的根、茎、叶，不因为距离画家的远近而产生任何差异，但是画家却不会将它们事无巨细的表现出来，只是跟随视觉感受的改变而改变。并且通过视觉差而产生取舍。梵高《麦田上的云雀》就是这样的作品。印象派画家将自然转化为符号，体现出画家对绘画理念的表现，但是印象派对绘画的忠实却让人们产生怀疑，因为人们很难相信画面呈现的就是他们所看到的。油画颜料的'特性其实具有很强的写实性，见识过超写实派作品的人都难以想象画中物品是画出来的而不是照片。超写实派希望将写实这一技能表现到极致，甚至超越科技，初步成形的照相技术。人们对油画能够达到的写实技术叹为观止，十分惊异。但是对模仿自然的成就有着不同的看法。黑格尔对于模仿的行为是嗤之以鼻的，他认为“完全使人误信以为真的模仿是有例证可举的，宙克西斯画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利，同时也被公认为模仿自然原则的胜利，因为真有活的鸟啄食画中的葡萄”2黑格尔认为能够骗取鸟儿的艺术品并不值得称赞，因为这样会让人们以为逼真的庸俗的效果就是艺术的最高境界。
现代哲学家让保罗萨特也对模仿自然呈现逼真效果这一现象产生了质疑“艺术家除了愚弄那些小鸟，就再也没有别的雄心了”3赫伯特里德认为“如果艺术知识自然表象的记录，那么最近似原物的摹品将会成为最佳的艺术品。这样摄影取代绘画的日子就屈指可数了”4油画家对自然的模仿长期以来不仅仅是画家自身思想所决定的，它受到多方面的影响推动。长期的油画历史表明，社会风尚，哲学，经济等因素对画家的思想影响很大，有时油画作品更像是社会的图解。例如文艺复兴时代，为了冲破黑暗的宗教对社会发展的控制，有了文艺复兴的艺术成就，其历史背景就是资本主义萌芽需要滋养，人的生活欲望需要被肯定，绘画艺术中的人物自然应当具有生活的“烟火气”，就算是传统的宗教题材也不能例外。艺术家的作品受到订画人的品味限制。订单可以成就一个画家，也可以毁灭一个画家。安格尔是新古典主义的大师，安格尔的作品以贵族肖像为主，无论是素描还是油画都有很多传世佳作。他所服务的对象就是贵族，安格尔崇尚的古典主义的美与贵族崇尚的美刚好可以结合。艺术家与他所服务的人群在艺术观念上相统一，极大程度上成就了安格尔。只是并不是所有艺术家都能如此的幸运。伦勃朗是荷兰历史上最伟大的画家之一，他的画作早年也是服务于贵族。《夜巡》作品问世后，因为没有将出钱订画的人的肖像平均的分布在画面上而声名狼藉。模仿是容易的，取舍是困难的，世俗趋从模仿。伦勃朗坚持了自己的艺术道路，这幅作品的人物肖像有主次大小之分。因为这次事件，伦勃朗的订单变少，从此生活变得十分窘迫。伦勃朗坚持了他的理念，但是很多有天赋、有理念、有技术的画家在艺术理念和面包面前，牺牲前者，屈从后者的画家不在少数。19世纪开始科技进步，照相技术闻名于世，油画家逐渐摆脱了模仿的束缚，开启了与自然直接新的交流模式。艺术真正为艺术而存在。20世纪艺术家走出传统的、纯粹的模仿艺术，艺术家的作品与自然依然有着联系，只是与其说是“模仿”，不如说是“借用”。
篇2：西方油画艺术赏析论文
西方油画艺术赏析论文
绘画与文化背景的关系是密不可分、相辅相成的。艺术的发展依附于当时的文化背景。文化背景是艺术的根源所在,是艺术发展的基础,离开了文化背景艺术只是个空架子,就会失去艺术的鉴赏性,更不会被人理解和认识。我们学习西方油画必须了解西方的文化背景,才能更好地认知和解读大师的作品,学习的同时更要符合当下的文化背景,两者结合才能更好地为今后的艺术创作所服务,才能创作出让人们认识和接受的艺术作品。
伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性”。此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。
西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。
临摹大师是好的,但是我们要清楚临摹的目的,不要盲从。我认识一位学习西方油画的朋友,一开始接触西方油画时就去临摹西方大师的作品,临摹得酷似大师的原作,时间一久对大师的技法就差不多掌握了,他的创作风格也近似于大师,甚至连创作题材都相似,可谓是第二个某位大师。按理说他应该会取得很好的发展,但结果却恰恰相反,不但没有取得多大的成就,就连作品都无人问津。这是为什么呢?原因很简单:他只注意了绘画的基础技法而忽略了大师创作时的感受和当时的文化背景,大师的画已经过了几十年甚至几百年了,时代变了,文化背景变了……如果我们还去这样模仿他们画画,画出的作品自然也不会被接受。我们要做的是学习而不是复制。如果我们学油画就是为了画得和西方哪位大师一样好、一样精彩,为此不断地临摹大师的作品,以期待达到他们的境界,殊不知这是大错特错的。他们的创作意图是否和我们现今的一样?他们的文化背景是否和我们一样呢?都不一样。用不同时代、不同文化背景的东西画出同样的作品怎么可能呢?我们翻看各个阶段的大师作品,绝对不会存在一模一样的画,这是一个道理。就像一个要学习中国画的外国人,如果不了解中国画,不了解我们的文化背景就开始创作,他能画好吗?西方油画进入我们中国的时间很短。西方是油画的发源地,留有很多不朽的传世之作。所以我们学习油画必须去研究西方油画,同时为了要更好地认识和解读它们,还要了解西方各个画派当时所处的文化背景。
文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显着的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时宗教信仰在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛?了解了当时的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。
画画本质上是在画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。
我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。
“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。
所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。
篇3：油画艺术语言表达方式管窥论文
油画艺术语言表达方式管窥论文
在油画的艺术语言表达方式中，造型如同电影或戏剧中的演员，是不可替代的元素，在表达故事情节与思想内容的同时，充分体现着导演的艺术风格与追求。演员也在其中实现了自身的价值与艺术表现。在油画中不论是写实性的还是装饰性的，造型自身的语言价值都直接体现了艺术家的追求与思维理念，同时也最鲜明地呈现出画家的个性与艺术语汇。绘画的表现风格，能给观者留下强烈的印象，以至对油画艺术，人们所感悟和记忆最深的是每个时期不同流派的艺术风格与表达样式。这也可以理解为人们常说的：“不是看画什么，关键看怎么画。”如：毕加索、马蒂斯的艺术作品，今天人们并不关心他们所画的是什么，而是被那单纯、鲜明、直觉的艺术语言表达风格所感动。
一、油画艺术语言的三种表达方式
油画作为一门造型艺术，它的艺术语言必然是可视的、直观的和形象的，线条、明暗、色彩和笔触本身就是它的主要艺术语言。［1］目前，油画视觉形象的表现方式大体包括三种：具象、意象、抽象。从历史的角度来看，具象油画造型的方式产生于文艺复兴之后，科学手法的介入、透视、解剖、色彩等，都促成具象的写实性油画，达到了前所未有的程度。具象油画关注最多的是生活的“真实感”，其对物象真实性的表现令人叹服。随着思维方式、审美情结的变化，印象主义在之后便开始抛掉对形象逼真的把握，转向对光的表现，注重画者内心独特认知，这就有了意象油画的痕迹。但“意象油画”是一个中国文化命题，西方美术界从未提出过“意象油画”这一概念。意象在中国传统绘画的形象表达上更为突出，所描画对象既非写实的又非抽象的，往往是把形象作为载体，借用自然形象达到传达审美情调的目的。抽象形态在二十世纪的绘画中才臻于完善，抽象油画可以理解为为放弃客观特定形象的特征与特性，亦可理解为放弃客观形象的形象特征，进而追求与表达非特定形象的一种视觉“感觉”，使人们产生丰富的联想。抽象形态利用各种手法产生肌理，采用分割聚合等办法，达到视觉感受上的特定艺术效果。油画的视觉效果离不开对形象的处理，离不开具象、意象或抽象的艺术表达方式。不论采用三种形态中的哪一种手法，画家都在强调自身语言与形式的独特与个性，形象表现方式也是传达思想、表露感情的重要手段和媒介。
二、三种形象表现方式之间的关系
艺术语言是构成绘画作品形式的要素之一，它是直接用来表达作品主题思想的，有着直接的关系，也是内容与形式的关系。艺术语言的选择和运用必须与绘画作品的主题需要相符合、相协调，因此它才有美学意义上的一种存在价值，进而对作品内容产生积极影响。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，指的是艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。古希腊的雕塑作品、文艺复兴时期的宗教壁画和现代超写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看做这类艺术的典型代表。欧洲古代的模仿说、中国古代的应物象形说和达?芬奇等人的言论，都是具象艺术有名的理论表述。米勒的《拾穗》可以说是具象油画中教科书式的写实代表。具象油画在造型艺术中有着崇高的地位及影响力，擅长具象表现风格的画家，必须具有高超的写实能力和扎实的基本功。对透视、解剖、光影、线条等都有深刻的理解与驾驭能力，非一朝一夕可以练就。油画诞生于西方，其发展、成熟都在西方，是一个纯粹的西方品牌。直到今日，西方美术界也没有过“意象油画”这一概念，不能不说“意象油画”是非常具有中国文化味道的。虽还没有出现一个以意象命名的画派，但追求主观的表达，追求“意”的表现，只是派别不同，他们的“意”也不一样罢了。广义上的意象油画指的是除了具象写实之外的一切具有表现性质的油画。西方的很多现代派油画都可以归到这层意义上的意象油画范畴中。诸如印象主义、表现主义等都带有意象形态的艺术效果；狭义上的意象油画指的是有意境、有诗意的、具有中国传统文人审美意味的油画风格面貌。杰出代表为吴冠中先生，早些年吴老就曾说“诗比画美”。在他几十年的艺术生涯中，可以说都是对诗的追求，对诗的表现。从吴冠中的作品中可以感受到，其微妙和谐的色彩，点、线、面的布局都能展现出一幅美轮美奂、意境隽永的诗意美景。［2］抽象油画泛指二十世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格，以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造型和色彩加以综合、组织在画面上的流派。抽象油画呈现出来的纯粹形、色，有类似于音乐之处。
抽象形态的语汇建立往往要落实到表现手法与手段中。比如肌理的把握，材料的运用都直接作用于形态语汇与样式的确立。因为抽象的语汇不需要对客观形态的把握，相对而言更能直接地体现画家的艺术感受和内涵传达。借助客观抒发情感是艺术惯用的方式，对客观形态的认识与表达融入了人们的情感，使客观形态承载人们的理想与情感，并使形象本身赋予精神的含义。这也使得具象、意象、抽象三种形式语言有互相融合的部分。就形象表现的三种方式而言，具象、意象、抽象的关系并非十分鲜明，具象有时接近意象，意象有时近似于抽象。三者之间是相互不可替代的，应该说是人们表现追求审美的三种不同的方式与角度。在法国画家卢梭的作品中，可以明确体会到其具象绘画强烈独特的艺术价值。但不仅如此，他的作品中所表现的形象，完全被他独特的绘画语言所过滤，使得他的绘画艺术充满了一种童年梦想的愉悦与纯净，活生生地展现出一种图像化了的“梦幻的真实”世界。以具象的手段创造出有别于客观形象的语汇，我们感到强烈的冲击是具象与意象风格的完美融合。在清晰与隐秘之间，在表象与含义之间，总是显现出一种比纯真更让人讶异的内在真实―――原始本性。［3］生活中我们往往看到很多观众在抽象作品前想画中抽象的图形像什么，诚然有些抽象作品是由生活中的特定物品概括、变化而来的，本身带有原来对象的些许影子；但还有不少抽象作品来自稍纵即逝的灵感，表达的是无法言说的感觉和意境，如米罗的抽象形态如果仅仅是具象的隐喻或是变化了的形态，那么抽象本身就失去了自身存在的特定艺术价值。具象油画的特点是逼真细腻的，意象油画的特点是朦胧深意的，而凝练概括对抽象油画来说更为重要……当我们用语汇表达油画风格时，有目的地区别具象、意象、抽象的三种不同状态，而现实中油画在创作或是欣赏中，三者的界线是相互交融的。有时没有明确的区分，尤其是具象与意象，抽象与意象。相比较而言，具象与抽象似乎更有距离。在艺术创作中，我们要求的是内容和形式的完美统一，而要达到这一目的，就要使作品的思想内容同语言的'表达浑然一体。只有恰当运用具象、意象、抽象的表现形式，将它们贴切地融入到要表达的内容上时，艺术语言本身的价值才能得到最充分的体现。米勒朴实、自然的具象艺术语言用来表现弯腰拾穗的妇女、默默祈祷的夫妇、蹒跚学步的孩子……显得格外亲切感人；吴冠中简洁的色墨铺设点染，更能烘托春日江南的清丽景色；毕加索的《格尔尼卡》运用抽象手法，打破了空间界限，将哭泣的母亲、倒地的男子、刺眼的灯泡、嘶叫的马匹融合在一起，有力地揭露了战争的罪恶，具有令人过目不忘的视觉感染力。由此可见，任何一个孤立的表现形式，它本身不存在着美与不美的区别，只有把它放到特定的艺术氛围中，才能看出它是否恰到好处地传神及它的美妙程度。
三、总结
不同的艺术语言的表现方式可以传达不同的思想感情，给人以截然不同的感受。既可以是庄重严峻的，又可以是无限丰富的。具象、意象、抽象三种风格表达虽有各自独特的魅力，但三者的界线又是可以交融的。具象、意象、抽象在油画创作中的选择与运用，应考虑作品的主题需要和画家的特长个性。油画作品不应以具象、意象或抽象划分层次和价值。即使运用同一种艺术表现方式，也自然而然地会带有画家本人的个性特点，呈现出千姿百态、各不相同的艺术风格。画家对于拥有自己独特的艺术语言的需要来自于艺术心态，艺术心态决定了艺术观念、艺术主题，而艺术观念的更新对探索新的艺术表现方式是至关重要的。探寻表现方式的代表性及独特性是画家所关注的，艺术表现方式是画家从事创作，表现主观意图的重要手段与途径。因此，它被称之为艺术媒介，它也架起了客观世界建筑于画家的创作转换为客观精神―――艺术品的桥梁。随着时代经济、科技、文化的发展和社会审美观念的不断更新变化，艺术语言表现方式的创新和再造就成为了必然的规律。
篇4：谈中国油画艺术民族化进程中的气韵生动论文
谈中国油画艺术民族化进程中的气韵生动论文
油画,这种以快干油调和颜料在麻布、板材平面绘制,以色彩多变、层次丰富、表现力强为特性的西方画种。在中国,从清代传入到“五四”开始,作为西方的先进文化代表正式嫁接到中国,真正为中国人所接受并与中国的传统文化相融,形成了自己民族特色的中国油画。
一、中国油画的民族化进程
油画从康熙年间,由传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而将西方的油画技术带入了中国。当时大清帝国以其威严使郎世宁等一批西方画家屈尊于中国的画风中,但是帝王们还是看中了西方画家笔下的功夫而招为御用。清末,中国的年轻画家不断到欧洲学习西方的绘画,试图以此来挽救中国绘画的颓势,他们有:李铁夫、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、关良等。但是他们学成归国后,发现国内现实并不能容忍那种透露西方文明的明暗、色彩和表现方式,仅是对那严谨的造型表现出一点兴趣而已,为了生存,也为了中国艺术的发展,这些艺术家自觉地开始了融合的工作,这也就是油画民族化过程的初始阶段。
二、“气韵生动”美术观念在中国油画中的体现
“气韵生动”是指表现的目的,即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的'。
“气韵生动”是中国绘画美学中最具中国文化特质的评论标准,谢赫将 “气韵生动”放在绘画“六法”之首,唐张彦远在《历代名画记卷一论画六法》中:“以气韵求其画,则形似在其间矣……”,可见,“气韵生动”在中国绘画中的美学地位。
中国美学的审美境界,是一个即有既无、非有非无、不惑不昧、幻化生成的境界。中国绘画讲究“气韵生动”,其独特的中国绘画语言,这些中国传统绘画理论以及表现手法如何融合于西方的绘画之中,并如何用西方的绘画理论和技术融合于中国的油画之中。
中国油画也应该以“气韵生动”和“传神”为最高要旨。现在有大量写实的油画,一味追求“形似”,但画中人物即无“气”亦无“神” ,是死的,从而忽略了“神似”。前面说过,“气韵生动”是品画的最高美学准则,一幅好的油画,不能只追求“形似”而忽略“气韵”和“神态” 。这不只是技法问题,更是对中国油画发展的重要认识。
三、“气韵生动”在油画创作中的现实意义
中国画论首推“气韵生动”。“气韵生动”就是要求画是“活”的,蕴涵在画面内的气息是流转而畅通的,这种气息所有的人都能感受到,只是受过训练的人会把潜意识提升到显意识,会感动和评论,而大部分人会在内心中默默地受影响。所以一幅好画、吸引人的画,才能让环境有好的气息,好的作品“气韵生动”,而不好的作品气息滞涩、阴晦、没有生命力,更甚者会消解观众的生命力。
我们在作画实践中,要力求在自己的作品中抓住凝聚“意象”审美内涵的“气韵生动”,并发掘其中所蕴含的现代意味和抽象因素。为了在画面较好地表现“气”和“韵”,我们应该轻松自如地以直觉性方式作画,并选用特殊画布材料尝试特殊的技法,制作出通常传统油画材料技巧所没有的画面效果。有意避开常人所推崇的油画的“深沉”、“厚重”的画风,尽量发挥我们的个性优势,从轻快淡雅和潇洒的格调里,营造出一幅温馨、充满诗意的画面。从中国传统审美心理出发,选择人们熟悉而又易触动人们内心的自然景观,以西洋传统油画工具材料、技法,西洋印象画派的光与色,中国文人水墨画的笔情意趣、似与不似的形象造型等来表现生生不息的宇宙、自然、生命的运动。着力表现这生命运动乐曲中的旋律、色彩、音响节奏感,赋予其现代意味。
绘画讲究“用笔”、“气韵生动”,讲的就是:墨气、笔气、色气。“用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。”感悟,就会形成自己的语言。中国的“笔”,与西方的笔触是不一样的,较之西方的笔触,中国的“笔”内涵更丰富,变化更多。
要让画面有“气”强大的维系力和韵律感,笔触的运用很重要,当笔触在画面上像音符一样优美,画面体现的不仅仅是轻松、生动,更让观者为之而心旷神怡,完全陶醉在画中!
“感情,是一种画的灵魂,必须是真的情感” 。
作画,是需要激情和感受的。一幅生动的作品要吸引观众,并能与作者产生共鸣,需要作者的情感,要有个性的观点,并将它们融入到画面当中,运用中国画的运笔,加上中国画的“意境”和“气韵”,创造出具有“中国风”的油画,为油画民族化而努力!
篇5：油画艺术的研究与探索论文
油画艺术的研究与探索论文
文化表现力与综合修养有关,与文化积淀相联,从这个大视觉来看,对油画的文化表现力的关注具有重大意义,我们可充分利用赣南客家的民俗文化传统资源,找准某个切入点,找到与当代的民俗文化的契合点便会有新的创造,外来优秀文化是人类共有文化,在不丢失自主传统民俗文化的情况下,融合吸收,增强油画的传统民俗文化表现力,从而高扬赣南传统民俗文化精神和理想,从内因上加强绘画对当下现实的批判和审美功能,所谓“笔当随时代”,应成为当代民俗文化的一个序列。
油画发展创新的前提是“传承”。“传承”包括对传统民俗文化的继承和外来油画自身所具有文化特征、特别是油画语言特性的继承。“融合”内容应是借助当代多元文化的语境对传统文化进行重新审定,在被认识的过程中完成重建的目的。艺术是离不开特定时代的,一个成功画家的艺术灵魂就是要有一种主体性的文化精神力量,处在不同时代,不同的人,应对艺术有着不同的文化理想和追求,但是其主体文化精神是不变的,是根。油画作为一个外来画种,其引进的过程也是与本土文化进行不断融合的过程。如何对传统民俗文化从当下现实中寻觅更具本土意义的思想观念和文化主题,以创造更具民俗特征的赣南油画,更好的促进赣南油画艺术的发展。对传统民俗文化,林风眠的可贵之处在于,他没有限于当时的历史局限,而是把中国艺术的发展同世界新艺术的发展联系起来。他认为:“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓中西。”他是站在传统民俗文化的立场上用自信的眼光平等地看待西方艺术的。所以,对传统民俗文化的研究、学习,以及对艺术语言当代性的追求,是一个艺术工作者应具备的品质,也是赣南油画艺术家所应具备的品质。我们要在融合赣南传统民俗文化和当代文化的同时,更多地关注当下的赣南社会现实,把握变动的时代脉搏,创作出更多具有时代气息的.油画作品。
20世纪90年代以来,中国油画一直试图确立自己的“本土性”,但长期以来在西方油画语言的影响下,举步维艰,而受当代艺术观念和世界性的后现代思潮的影响,使我们有了新机遇,开始重新审视中国区域传统民俗文化艺术。在这种历史背景下,对于当代油画创作者来说形成“宽视野,深扎根”的创作原则是必然的选择。艺术家要想创造出具有独特魅力的艺术作品,他就必须走出尾随他人的怪圈,深深扎根于自己最能发挥敏感性的文化资源之中,并按照个人的真实性情,最为纯真地进行艺术创造。艺术来源于生活,通过赣南传统民俗文化艺术资源,来强化油画作品的民俗性和地方特色,从而充分展示独有的艺术魅力。艺术家要做到深扎根,首先要对本民系中的传统民俗文化资源做真切的现实感受,从而转化为艺术的精神能量,成为艺术创新的不竭源泉。由于现实生活既是民俗性的,又渗透着现代性,所以,对艺术家来说,这是最宝贵、最重要的艺术源泉。充分利用这种优势,强化真切的体验,才会使自己的艺术创造显现出特殊的艺术魅力。要下大功夫学习赣南传统的民俗文化艺术,清醒地认识这种传统民俗文化的长处与短处,熟悉、领悟民俗生活中的艺术精神,这是在艺术变革中保持传统民俗文化的血脉,不丧失民俗艺术特色的重要途径。传统民俗文化艺术中保留着属于我们文化遗传基因的特性,那是本民系先人审美文化创造成果。尽管随着时代的发展、演变,许多东西已不适用,但其中具有生命力的东西,完全可能唤醒民族气质共有的特殊敏感性。每一种文化既有自己的长处,也会有自己的短处,如果一个艺术家完全抛弃属于自己优长的东西,而试图通过完全摹仿别人的优长来与其比高低,他注定是个失败者。明智的对策自然是扬己所长,补己所短。
充分利用油画语言的特性,发展具有地方特色的油画艺术,传承客家文化,油画语言创新的着眼点应是首先确立自己的主题精神,强化自己的话语方式。从油画语言所固有的表现力与张力,切入赣南传统民俗文化层面,树立一个传承与发展,成为人类传统民俗文化共有的一部分,而不是依附,以赣南传统的民俗文化方式行事,做出对当代文化精神和文化理想的自主性反应。
当然,民俗意识、民俗风格是自然而然的东西,不是可以任意外加进去的什么“佐料”,只要民俗精神不泯灭,油画及一切外来艺术样式总归要渗入民俗性,这几乎不是以人的意志为转移的,所以,我们的艺术创作都有自己的质的规定性,都应与传统民俗文化的深层相连而呈现鲜明的民俗气派,民俗性应是一种必然的,无须改正的品质。油画语言所呼吁的文化是代表一定民俗特点的,反映其理论思维水平的精神风貌、心理状态、思维方式和价值取向等精神成果的总和。民俗文化表现力是画家对传统民俗文化与外来文化融合吸收后,在当代艺术创作中所体现出来的时代精神和人文理想。在赣南传统民俗文化中创造新形式和对现代艺术形式的“本土化改造”,将西方近现代油画表现形式,通过自己的感悟、转化、发展和独特创造,努力建立起有赣南本土民俗文化特色的油画表现形式。以民俗化的绘画立场,致力于在绘画中追求赣南本地传统民俗文化的自觉和成熟,以富于智慧性的民俗化思考。充分认识到失去民俗传统文化品位、品性的绘画是没有生命活力的绘画。因此,我们以在民俗化基础上不断创新,在不脱离传统民俗审美意识形态下发展内在的、恒久的精神“生产力”。
赣南民俗传统油画创作的代表之一,赣南师范学院美术学院江锋教授,自幼受赣南民俗文化艺术的浸润和熏陶,对赣南地区民俗传统文化有着深厚的感情和独到的见解,擅长油画,在业务上始终专注于欧洲传统油画艺术语言的研究,勤于创作实践,其作品主要表现自己所熟悉的客家民俗风情,尤其关注人的生存环境、光色变化及鲜活的人和物状态等生活原始素材,并在艺术思想和创作实践方面有所拓展。代表作品有《客乡女》、《围屋情》、《山乡细路》等。
《客乡女》表达了赣南客乡妇女丰收后万分喜悦的淳朴心情,石磨是赣南地区最具代表性的民俗生活器具,也是当地居民特别钟爱的日常生活用具之一,画家以夸张的创作手法利用油画颜料的特点真实生动地表现了这一热闹场景,每个人的表情、动作、神态、穿着都体现了赣南客家日常生活中民俗文化的特色,包括头饰、衣服上的装饰花纹及样式等。既表现了自身的特点,又表现了赣南客家妇女热爱生活、奔放豪爽的形象与性格特征,最普遍的生活场景在作者的画笔下得到了艺术的再现。从江锋先生的作品中可以看出创作的真诚所在,他曾说过:“只有真诚地对待生活,真诚地对待绘画创作,才能找到适合自己的创作道路。”
画家运用客家民俗传统文化元素进行油画艺术的研究与探索,在观念与技法的融合下创作出了有代表性的艺术作品。作为油画方向的研究生,我们有义务,有职责以弘扬客家文化为己任,以油画为载体,充分发挥赣南客家传统民俗文化的优势,积极挖掘客家美术题材,努力创作具有浓郁地方特色的客家美术作品,描绘客家美术的人文景观、民俗风情,并通过文化认同,增强与海内外客家人的联系与沟通,向世界奉献更多精美的客家美术画卷。将赣南客家油画艺术推向更高的顶峰。
篇6：探讨油画教学中学生艺术创造精神的培养论文
探讨油画教学中学生艺术创造精神的培养论文
论文关键词：油画本质 创作精神 培养引导
论文摘要：如今，在西方教育中已经没有了画种的区分，而多被称为自由艺术。在我国当代油画教学中，正在经历现代主义的影响，身为教师应该如何去培养学生在不失去油画本质的前提下去开拓油画艺术，是教师应该研究的课题。本文从学生写生教学入手剖析培养学生艺术创作精神层面来解释这一问题。
在人类艺术发展史上，部分艺术大师之所以被称为大师，关键就在于他们实现了古人和同代艺术家认为难以实现的矛盾制约之上的重新建构。绘画艺术创作的未来，产生于具有时代性艺术特征的精神创造基础之上，舍此，艺术创造的前途自然趋向暗淡。人类艺术发展史证明，时代促进了艺术发生从内在本质到外在形态的变化。然而，在人类整个艺术发展过程中，那些从原始时代开始至今真正作用艺术形式变化的本质因素，是在世界各地域，从集体到个人的真情性的不断被发现、不断由潜在的多向可能性外化为相对明确的自发、自觉、自由的精神形式。
人类过去的艺术形态，比现当代人有意识进行的艺术创作活动更贴近人类的某些内在本能需要，它具有无与伦比的精神自发性。在进入自觉精神层次之后，人类的艺术创造便显出在原来混沌的原始本能需要这个核心之外多向发展的趋势。自觉性艺术创造从来都要克服种种困境。对此，古人与今人的创造精神都面对着不同性质的精神超越难度。如果说评价古人与今人面前艺术创作的难度哪一个更大些，我们只能说由于时代之差和精神本质的层次形成的性质不同、状态不同的两者面临的都是相对难以超越的困难。
一、艺术创作中的主观处理
罗丹曾说：“艺术家所见到的自然不同于普通人眼中依然获得一种高于自然的美感，这就是艺术家的创造力。因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在平面绘画的特性能使三维空间的不可能是视觉的平面的真实。”[1]艺术家是能够“看见”的，并使不合理的现象在图像中成为合理。
所以探索二维平面绘画表现的最大可能性，以及探索视觉造型艺术的一切表现可能也是写生油画研究的主要任务。[2]物象经过艺术家的'观察由媒介物描绘在平面上时，平面图式本身在离开了自然具象形的束缚后，将成为一个独立于自然世界秩序之外的另一个视觉平面绘画秩序。这种秩序是以作者的意图与观察为前提，并由作者主体的支配在图像的视觉感受中发挥作用的，作者通过这种支配画面的能力来向观者传达一定的信息与理念。荷兰画家蒙德里安曾说：“不是人人都认识到，在所有的造型艺术中，甚至在自然主义意味最浓的作品中，自然的形与色总是在某种程度上经过改造。造型经验说明，艺术家不能以完全写实的手法去再现事物的表象，而必须对其加以改造，从而产生美感”。[3]因此，对于意图与理念的传达往往是通过作者主观的处理凝聚视觉造型的要素来展现的。要理想地做到展现就不能在处理画面上拘泥于自然物象的束缚，一旦陷入自然描摹的泥潭，绘画的独特语言与作者的理念表达也就随之丧失。
主观的处理手法是以作者的意图与目的而展开的，有什么样的意图就有什么样的处理手法。在写生油画的学习中，如若强调的是物象的基本体积塑造，目的是表现出物体的饱满的形体，那么就可能对形体产生损害的自然因素进行主观的处理，进而来增强这种强烈的表现力。进一步讲，为的是让图像产生一种特定的美感，符合一种美的程式法则，同样也可能使形体不必拘泥于自然状态的制约而进行完美的处理。在《高更塞尚画风》一书中，彭逸林这样评价塞尚：“他让酒瓶偏出了垂直线，弄扁了盘子的透视，在保持真正面貌的幻觉的同时，他把静物从客观存在的环境中转移到绘画中。在这里，物体的关系已改变为有意义的视觉体验，色彩融会成音乐，艺术家的激情渗透在色阶之中。”[4]塞尚的画面就是对自然的物象进行主观的处理而使图像符合一种构成关系，从而创造出绘画的全新视觉感受。从精神的内在表现方面看，弗洛伊德的油画作品对画面形象的主观处理，透析出精神分析般的深刻性。这种表现也是建立在画家对形体结构的肆意夸张变形上。如此强烈的处理手法使作品产生出一种让人无法抗拒的极具穿透力的精神震撼力。主观的处理手法表现在对造型语言的一种娴熟应用上，它是画家深刻体验自然的结果。它的核心围绕于作者情感体验的向度，在于传达表现思想的完美性。画家要使物象的自然状态从属于一种特定的表现状态，并在主观的处理中寻求自我的表现语言与表现风格。主观处理其实就是一个“怎么画的问题”，我们学习视觉艺术的造型法则为的是如何去把精神体验物质化地呈现于画面。这样的处理是人类艺术史发展前进的动力，是艺术高于生活的结果。
后印象派画家凡高高度敏锐的知觉力，使他有超自然、超感觉的体验，画出来的是幻象。正如他自己表明：“画画不是画物体的原状，而是根据画家对事物的感受来画。”[5]由此可见，我们描绘自然的手段无法与自然的真实尺度相等同，我们拥有的只是以自然的尺度为对应去运用特定的绘画语言在画面上描绘物象，因此，这种对于写生油画的主观处理在一开始描绘物象时，就是画家要面对的问题。我们已经认识到绘画对于自然的幻想作用，而这种幻象是通过艺术家的认识来传达的，要传达得高于自然，就要从艺术的精神角度来切入，处理画面的能力同时也就决定了艺术家对于绘画精神性的把握。
二、全局的支撑对画面处理的作用
从宏观整体的角度讲，油画写生中主观处理需要以整体的画面构成、色调关系为依托，视觉观念方能彻底地表达。因此画面的整体就显得尤为重要。油画写生中画面的整体更多地表现为一种画家主体的修养，这也是画家成熟处理画面的一种表现。“对于整体性的正确要求，不仅仅是造型能力和正确的观察方法，而且要培养真诚、言之有物的绘画风格。”整体在油画写生技法中的意义具有主导性，也更像是乐队中的指挥，必须在画面各方面的因素达到均衡和谐。整体是一种意识，并不是对于画面的平均照顾。对整体常见的认识误区表现为平均，同步地去处理画面，推进画面的进度，这样的认识使得油画写生的表现贫弱无力，缺乏精神上的穿透力。整体的功能就是要凝聚，凝聚所有杂乱的语汇，让这些语汇有序陈述，更好地表现精神内容。对于整体的表面化认识，必然会导致语汇的混乱，使描绘不能够更深入地刻画出富于锐度的形象来。油画写生作品的整体，并不是在表面的整体上，而是体现在对物体的整体观察与画面的整体把握上。整体是认识，而不是技术的外在表现，因此，它更依赖于作画者主体的审美体验与感受。这种体验或表现为一种情绪感受，而整体要做的就是让造型的所有语汇都统一于这样一种情绪或感受之中，从而对主体的认识做到尽可能完整的表达。
真正整体的画面不会沉溺于平均主义的温床，而是从作画者最为感动和最为主体的内容方面出发，并以此为核心意图，来对作者的体验做一完美的呈现。它所传达的形式便是一种经由画家而呈现给观者的一种和谐，也可以这样说，整体也就是和谐。它源自于作者对于画面的宏观把握与感受，也包括画家处理画面时对物象的整体关注。由此可见，认识到主观处理画面和整体把握画面的重要性，是我们进行写生训练的关键。
参考文献
[1]葛赛尔.罗丹艺术论 [M].北京：人民美术出版社,1992.
[2]孙建平.现代素描肖像 [M].天津：天津人民美术出版社,1993.
[3]田军 ,王剑 ,继平,等.高更塞尚画风 [M].重庆：重庆出版社,1992.
[4]葛鹏仁 .当代艺术研究书系 ——后现代艺术 [M].吉林：吉林美术出版社，.
[5]靳尚谊 ,詹建俊 ,戴士和 .素描谈 [M].吉林：吉林美术出版社,1995.
篇7：综合材料在当代油画艺术的应用论文
综合材料在当代油画艺术的应用论文
摘要：综合材料在当代油画艺术中的应用能有效推进油画领域的发展，为了确保此类材料的应用效果能达到预期，文章首先对综合材料的定义及内涵进行介绍，进而在此基础上分析综合材料在当代油画艺术中的运用方法，以期为相关艺术创作人员提供理论上的支持。
关键词：综合材料；当代油画艺术；运用
随着经济全球化的不断发展，越来越多的艺术创作者已经意识到，想要不被淘汰，艺术就必须根据时代的发展做出一定变革，不能墨守成规。对于本文所讨论的问题来说，利用不同材料进行油画创作时所使用的技巧及创作方式等都会出现一定差异，油画作品在特点上也各有不同，而综合材料的应用则能同时在油画中发挥出不同材料的优势，提升油画的艺术感染力和表现力。对于油画艺术的发展来说，综合材料的应用必然能起到很好的推进作用，为了确保这一类材料在油画创作中能发挥出预期作用，本文将针对其应用办法进行详细论述。
一、综合材料简述
（一）综合材料的定义
顾名思义，综合材料主要是指材料的一种综合形态，通过对多种材料的配合使用，绘画作品的艺术感染力以及表现力都将得到有效的提升。在实际应用过程中，综合材料既包含了常见的绘画材料，如油性颜料、水性颜料等，同时也包含了铁制品、矿物质、报纸、布条等生活中常见的材料。随着科技的不断发展，各类新型材料也可以被应用于油画创作之中。
（二）综合材料的内涵
结合现有资料来看，综合材料主要具备以下属性：
1物质属性综合材料的物质属性在材料的颜色、肌理、质感等方面都有所体现，而在应用综合材料进行油画创作的过程中，其物质属性也能给受众带来视觉上的暗示或启发。举例来说，生锈的铁制品以及破碎的布条等的应用能让受众感受到油画作品中所表现出的贫苦、艰难等，颜色较亮的材料则能给人带来轻快、愉悦的感受。
2精神属性综合材料在油画创作中的应用有多种形式，并不仅限于颜色之上，这种材料将能更好地展现出画家的精神世界和个体意识。而对于受众来说，在观看此类油画作品的过程中，综合材料将能从生理、心理、视觉三方面对受众产生影响。
3创新特征相比较于油画艺术的发展历史来说，综合材料显然属于一种新型材料，而在实际应用过程中，综合材料的应用形式也更加多样，油画创作者可以从内容、形式、表现手法等多方面对原有的油画创作形式进行改善，进而在这一过程中更好地做到创新，并利用综合材料更好地表达出自己的内心世界。
二、综合材料在当代油画艺术中的应用方法
（一）综合材料的选择
为了确保综合材料的应用效果，画家进行创作之前必须要做好材料的选择工作，为后续的绘画过程打下良好的基础。在这一过程中，油画家可以结合以下几点内容来进行选择：
1利用综合材料色彩对比突出重点结合上文中的内容，综合材料相比较于传统的材料拥有更多的色彩表现形式，油画家可以通过对这些材料的应用为油画增添色彩，渲染出油画的视觉美感。另一方面，油画创作讲究主次分明，通过对多种综合材料的应用，这些材料间不同色彩上的碰撞和对比将能更好地突出油画中的重点内容，进而更好地传达出画家想要表现的内容。
2利用综合材料为油画作品增加肌理特征综合材料具备物质属性，而材料肌理则是体现其物质属性的主要渠道，在油画创作过程中，油画家可以充分将这一特性应用起来，通过不同材料的应用表现不同物体的肌理特征，进而给予受众更好的观看体验。以画家张元的作品“大自然的启示”系列为例，这一系列油画作品通过不同综合材料的拼贴重组将高山、冰川等自然景象的肌理特征表现得淋漓尽致，进而达到通过综合材料的应用提升绘画作品艺术特色的目的。
（二）综合材料的形式表达
综合材料的应用能有效提升作品的外在形式表达效果，通过对综合材料特有属性的应用，油画外在形式上所表现出的视觉冲击力自然能得到有效的提升，进而提升油画作品的艺术张力。为了达到这样的目的，油画家在利用综合材料完成油画创作的过程中应注意以下几点问题：
1综合材料的形式表达应与油画的中心思想呼应材料的应用应能突出油画中心思想，避免喧宾夺主。对于这样的要求来说，油画家应将综合材料形式表达的重点放在点、线、面以及肌理等方面上。举例来说，部分画家经常会通过胶、蜡、油等材料的搭配和重叠交错来形成作品中各种各样斑驳的肌理，进而通过外在形式为中心思想服务。
2综合材料的形式表达应能辅助油画画面外在形式的体现画面的形式感是油画创作中重要的组成部分，而综合材料的应用则能更好地强化油画画面的外在形式感。以油画作品《有色底实验》为例，作者通过综合材料对画面中的不同色彩进行了点缀，进一步提升了油画画面的质感，确保油画作品的艺术感能达到预期。
（三）综合材料的个性体现
不同材料在艺术特征以及艺术语言等方面的表现都是不同的，而综合材料应用的重点则在于对不同材料的配合上，因此，在利用综合材料进行油画创作的过程中，油画家应能结合材料在物理属性、精神属性等方面的特征对材料进行选择，确保通过不同材料之间的配合能使这些材料在画面中发挥最大的作用。在实际应用过程中，油画家可以结合以下两点内容来进行考量：
1不同材料能为受众带来不同观感结合实例来看，玻璃具有非常好的亮度，贝壳在色彩上能给人带来明快的感觉，石材的应用则能给人稳重之感，木材能让人感受到淳朴、自然的情感。油画家在创作过程中可以结合自身想要表达的情感对这些材料进行选择和搭配，确保这些材料的特性都能在画面中得以体现。
2材料在物理属性上的不同以材料的粗细为例，细的材料常能给人带来高雅、精致的感觉，而粗的材料则主要被应用于表达粗犷、浑厚等情感。以油画作品“山痕系列”为例，作者选用了木材作为主要的材料，木材自身粗细有致的纹路能很好地表现出山体蜿蜒的特征，同时，木质材料自身浑厚的质感也能进一步提升油画作品所传达出的韵味。
（四）综合材料的情感表达
油画艺术创作并不仅仅是对景象、物体的.描绘，同时也能传递出一定的思想和情感，对于这一点来说，综合材料的应用应能起到辅助情感表达的作用。在实际应用过程中，油画家需要注意以下两点问题：
1结合油画主题对综合材料进行选择油画家应能在选定主题的基础上确定综合材料的配合方法。在这一过程中，由于不同画家对于艺术的理解必然存在一定的差异，因此，画家在利用综合材料对主题进行表达的过程中必然也会在材料选择上有所不同。从这一点来说，油画家应能在确保创新性的同时保证材料选择的合理性。
2结合自身思想确定综合材料的使用方法相同材料会因为不同的使用方法而给人带来不同的感受，因此，在结合主题对材料进行选择的基础上，油画家应结合自身的艺术思想及创作偏好等确定综合材料的使用方法。以《山中大方案》为例，作者通过综合材料的拼贴及重组来让画面中的自然景象即写实又矛盾，进而提升油画作品的艺术性。
三、结语
综上所述，综合材料在现代油画艺术中的应用应针对此类材料的选择、形式表达、个性体现、情感表达等几方面内容进行考量，确保综合材料在油画创作中的应用能达到预期效果。总的来说，综合材料的应用是促进油画艺术不断发展的关键，同时，这种材料也能辅助油画家更好地对自身思想以及艺术偏好进行表达，进而达到更好的传播效果。因此，在后续的发展过程中，相关人员必须能进一步推广综合材料在油画艺术中的应用，确保油画艺术的发展与社会发展相符。
参考文献：
[1]李强一切景语皆情语——油画综合材料绘画中材料技法的艺术表现[J]遵义师范学院学报,,(4)
[2]白羽,炎莉阳浅谈综合材料对油画创作的影响[J]美术大观,2018,(6)
篇8：艺术与模仿自然的阅读理解训练和答案解析
艺术与模仿自然的阅读理解训练和答案解析
艺术与模仿自然
宗白华
一个艺术品里形式的结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的和谐，与生命情绪的表现交融组合成一个境界。每一座巍峨崇高的建筑里是表现一个境界，每一曲悠扬清妙的音乐里也启示一个境界。虽然建筑与音乐是抽象的形或音的组合，不含有自然真景的描绘。但图画雕刻，诗歌小说戏剧里的境界则往往寄托在景物的幻现里面。模仿人体的雕刻，写景如画的荷马史诗是希腊最伟大最中心的艺术创造，所以柏拉图与亚里士多德两位希腊哲学家都说模仿自然是艺术的本质。
但两位对自然模仿的解释并不全同，因此对艺术的价值与地位的意见也两样。柏拉图认为人类感官所接触的自然乃是观念世界的幻影。艺术又是描摹这幻影世界的幻影。所以在求真理的哲学立场上看来是毫无价值、徒乱人意、刺激肉感。亚里士多德的意见则不同。他看这自然界现象不是幻影，而是一个个生命的形体。所以模仿它、表现它，是种有价值的事，可以增进知识而表示技能。亚里士多德的模仿论确是有他当时经验的基础。希腊的雕刻、绘画，如中国古代的艺术原本是写实的作品。它们生动如真的表现，流传下许多神话传说。米龙(Myron)雕刻的牛，引动了一个活狮子向它跃搏，一只小牛要向它吸乳，一个牛群要随着它走，一位牧童遥望掷石击之，想叫它走开，一个偷儿想顺手牵去。啊，米龙自己也几乎误认它是自己牛群里的一头!
这种写幻如真的技术是当时艺术所推重的。亚里士多德根据这种事实说艺术是模仿自然，也不足怪了。何况人类本有模仿冲动，而难能可贵的写实技术也是使人惊奇爱慕的呢。但亚里士多德的学说不以此篇为满足。他不仅是研究怎样的模仿，他还要研究模仿的对象。艺术可就三方面来观察： (一)艺术品制作的材料，如木、石、音、字等;(二)艺术表现的方式，即如何描写模仿;(三)艺术描写的对象。但艺术的理想当然是用最适当的`材料，在最适当的方式中，描摹最美的对象。所以艺术的过程终归是形式化，是一种造型。就是大自然的万物也是由物质材料创化千形万态的生命形体。艺术的创造是模仿自然创造的过程。艺术家是个小造物主，艺术品是个小宇宙。它的内部是真理，就同宇宙的内部是真理一样。所以亚里士多德有一句很奇异的话：诗是比历史更哲学的。这就是说诗歌比历史学的记载更近于真理。因为诗是表现人生普遍的情绪与意义，史是记述个别的事实;诗所描述的是人生情理中的必然性，历史是叙述时空中事态的偶然性。文艺的事是要能在一件人生个别的姿态行动中，深深地表露出人心的普遍定律。艺术的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真实的必然性。所以艺术最邻近于哲学，它是达到真理表现真理的另一道路，它使真理披了一件美丽的外衣。
(选自《美学散步希腊哲学家的艺术理论》，有删节)
1:下列关于模仿自然的有关表述，不符合原文意思的一项是( )
A.尽管柏拉图、亚里斯多德都认为模仿自然是艺术的本质，但是对此的解释并不完全相同，从而，二人对艺术的价值与地位的理解也各不相同。
B.模范人体的雕刻、写景如画的荷马史诗是根据柏拉图、亚里斯多德模仿自然是艺术的本质这一理论创作出的古希腊最伟大、最中心的艺术创造。
C.古希腊的雕刻、绘画具有中国古代艺术的写实性特点，生动如真，流传下来许多神话传说，这些都是亚里斯多德提出自然模仿论的经验基础。
D.艺术模仿自然时，不是简单模仿自然的外表，而是深深透入自然真实的必然性，因而生动如真的艺术就为真理披上了一件美丽的外衣。
2:下面的解释和分析，不符合原文意思的一项是( )
A.建筑和音乐表现出的各自境界，是抽象的形或音的组合，不是对自然真景的描绘，而图画雕刻、诗歌小说戏剧里的境界与它们完全不同。
B.亚里斯多德认为研究艺术除了研究怎样模仿，还要研究模仿对象，具体来说包括研究艺术品制作的材料、艺术表现的方式以及艺术描写的对象。
C.柏拉图认为不管怎么看艺术只会刺激肉感，因而都是毫无价值、徒乱人意;而亚里斯多德则认为艺术是种有价值的事，可以增进知识表示技能。
D.艺术家是个小造物主。艺术的理想是用最适当的材料，在最适当的方式中，描摹最美的对象，所以，艺术创造的过程实际上是在模仿自然创造一个小宇宙的过程。
3:根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是( )
A.亚里斯多德认为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更能被严肃地对待，有更高的真实性，因为诗所描述的事带有普遍性，而历史则叙述个别的事。
B.米龙雕刻的牛达到了写幻如真的程度，这也是当时艺术所推重的，据此，作者认为，亚里斯多德提出艺术是模仿自然的观点一点也不足为怪。
C.柏拉图把自然和模仿自然的艺术都看成观念世界的幻影，这种看法属唯心主义;亚里斯多德把自然看成有生命的个体的看法应该属于唯物主义。
D.图画雕刻以及诗歌小说戏剧中点与线的神秘组合、色彩或音韵的奇妙和谐，这种结构形式与生命情绪的表现交融组合成一个境界，其他艺术则不能。
参考答案
1: B
试题分析：本题考查理解文中重要词语的含义。概念是反映客观事物的一般的和本质属性的思维形式，其语言表达形式是词或词组。文中重要概念,是指对文章的思想、观点、情感等起重要作用的概念。理解文中重要概念的含义,是指根据具体语境准确领会文中重要概念的意义,并能作简单的解释。每一个概念都有其内涵和外延。理解文中重要概念的含义,就要既明确概念的内涵(特有属性),又明确概念的外延(包括哪些对象)。分析可知，B.从原文第一段末尾句可知，柏拉图、亚里斯多德的观点是在模仿人体的雕刻、写景如画的荷马史诗的启发下提出的。
2: C
试题分析：C.不管怎么看说法错误，原文是说在求真理的哲学立场上看来另外选项把刺激肉感毫无价值、徒乱人意理解成了因果关系，从原文看，三者之间是并列关系，犯了强加因果的毛病。
3: D
试题分析：作者的观点和态度即作者赞成什么，反对什么，也即作者的见解和主张，是作者思想和世界观的反映。作者在文章中的观点和态度，有时比较直接、明显、集中;有时则比较分散，需要对有关内容进行综合分析;而有时则比较分散，需要对有关内容进行综合分析;而有时则隐含于字里行间，还需仔细分析和抽象概括。结合原文可知，D.其他艺术则不能的说法错误，从原文看，建筑、音乐也能表现各自的境
篇9：谈地方戏的艺术特征论文
谈地方戏的艺术特征论文
地方戏的本体审美特征，一方面是具有所有戏曲的一般审美特征（如写意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比较京、昆、评等全国大戏曲剧种而显示出来的独特的本体审美特征，也是地方戏的艺术个性特征。本文用比较研究的方法，就地方戏与京、昆、评大剧种相比所显示出来的个性本体审美特征，发表若干浅见。
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。19才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的.根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术――二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。
三、通俗性
地方戏属于通俗艺术范畴，而不属于高雅艺术之列。地方戏贵在以俗达雅、雅俗共赏，以“俗”为其本体审美特征的主要方面。正如清代戏曲理论家李渔所言：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”(《闲情偶寄》，中国戏剧出版社1959年版）
篇10：[小学自然论文]谈优化小学低年级自然课堂教学
[小学自然论文]谈优化小学低年级自然课堂教学
九年义务教育（－上网第一站xfhttp教育网）小学自然教学大纲明确规定：“自然是义务教育（－上网第一站xfhttp教育网）小学阶段的一门重要基础学科，担负着向学 生进行科学启蒙教育（－上网第一站xfhttp教育网）的任务，它对于全面贯彻国家教育（－上网第一站xfhttp教育网）方针，使学生在德、智、体等方面全面发展，提高全民 族的科学文化素质，培养有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义建设人才，有着十分重要的意义”。然 而，真正完成此项教育（－上网第一站xfhttp教育网）任务，全面落实大纲规定的各项要求，主阵地是自然教学课堂。尤其作为起始年级，课 堂教学质量高低，不仅直接影响着上述任务的完成，而且关系着小学生学习自然科学的入门。因此，优化低年 级自然课堂教学，提高课堂教学效率是重中之重。
一、准确把握教科书的特点，是优化低年级自然课堂教学的前提，我们认为低年级自然教科书主要有以下 几个突出特点
1.注意贯彻了九年义务教育（－上网第一站xfhttp教育网）小学自然教学大纲精神
九年义务教育（－上网第一站xfhttp教育网）自然教学大纲，改变了传统的认识。即把自然课性质由“知识性”学科，改变为“教育（－上网第一站xfhttp教育网）性” 学科。自然课的任务也由原来的“教给学生一些浅近的自然科学知识”，改变为“不仅要指导学生获得一些浅 显的自然科学基础知识，而且要培养学生的科学志趣及学科学，用科学的.能力”。新编低年级自然教材，注意 从各个方面体现大纲改革精神：如教科书的能力结构及德育结构是以知识结构为基础的，通过精心选择三者的 结合点，把知识教学、能力培养、思想教育（－上网第一站xfhttp教育网）紧密有机地结合为一体。
2.教材符合学生的心理特征和认识规律
新教材较好地渗透了人类科学认识程序的教育（－上网第一站xfhttp教育网）。教材几乎都是按照“看一看”、“想一想”、“做一做” 等程序进行的，意在指导学生体会科学认识的基本程序。也充分体现了由易到难，由浅入深，由简到繁，由个 别到一般的认知规律。低年级1-4册共59课，内容涉及理化、生物、天文，地学及人体卫生保健等多方面浅显的 科学知识，都着力体现了科学启蒙性。教材中的自然物体和自然现象具体，直观，看得见，摸得着，且浅显易 懂，都是小学生颇感兴趣的。如蟋蟀、小金鱼、树叶、风车、不倒翁等。低年级的《砂和粘土》、《你怎么知 道》、《土电话》等课也都是以儿童喜欢且容易找到的自然物体为教材，通过让他们自己动手，来发展智力， 培养兴趣的。而《铜铁铝》、《小水轮》等课介绍的自然现象既熟悉又陌生，促使学生很想去探索研究。教材 的编排，就是通过让学生看、想、做，使其好奇心得到满足，既可学到一些浅显的自然科学知识，又能初步提 高分析问题和解决问题的能力。
3.形式多样，图文并茂，便于“教”和“学”
新教材为了更好地培养和发展学生的兴趣，针对低年级儿童的特点，课本采用了彩色版。考虑他们识字少 ，课文都加注了拼音。根据低年级儿童好动，好做游戏的特点，教材选取了贴叶画，做风车和采集种子等需要 人人动手的内容，也选取了如磁铁游戏，踩影子，认东西等采用游戏方式学习的内容。新教材十分重视发挥彩 图的作用。各项实验，观察对象及所涉及的科学知识，都能用清新的画面来展示。图是文的依据，文是图的体 现，学生通过读图，做什么，怎么做会一目了然。图文并茂的新教材能够强化低年级儿童的直观感受，使他们 学有样子，动有依据，减轻了师生的负
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篇11：谈钢结构厂房自然排烟工学论文
谈钢结构厂房自然排烟工学论文
关键词：钢结构；排烟；消防
随着我国经济建设的迅猛发展，企业生产仓储用房日趋大型化，而钢结构骨架建造的厂房，以强度高、自重轻、跨度大、吊装施工方便和建设时间短等优点正越来越被广大厂家所采用。但钢结构厂房具有耐火性能低的弱点，在未进行防火处理的情况下，其本身虽然不会起火燃烧，但火灾时，强度会迅速下降，一般结构温度达到350℃、500℃、600℃时，强度分别下降1／3、1／2、2／3。理论计算显示，在全负荷情况下，钢结构失去静态平衡稳定性的临界温度为500℃左右，而一般火场温度达到800～1000℃，在这样的火场温度下，裸露的钢结构一般在15min左右，就会出现塑性变形，产生局部损坏，造成钢结构整体倒塌失效。如：1992年5月无锡兴业有限公司全钢结构占地1000平方米厂房发生特大火灾，将整个厂房烧得支离破碎：1992年6月上海联合毛纺厂两层全钢结构厂房5400平方米，由于设备油箱形成爆燃气体发生火灾，整个厂房烧毁；1993年11月安徽佳通轮胎有限公司的单层全钢结构厂房，建筑面积58752平方米，由于人为纵火，导致这个厂房钢结构全部被破坏；2月5日四川绵阳三角生活用纸制造有限公司成品2号仓库因放火发生火灾，钢屋架建筑全部烧毁。这类建筑还存在空间大，火势蔓延快，设备、人员密集，疏散困难等特点，一旦发生火灾，常用的自动消防设施很难发挥预期作用。人员疏散和灭火救援难度较大，有造成群死群伤的潜在危险。
一、建筑火灾烟气的特点
火灾的发生和发展具有随机性和确定性的双重特点。随机性是指火灾发生的起火原因及时间、地点等因素是不定的，受到各种因素的影响，遵循一定的统计规律；确定性是指在某一特定场合下发生的火灾会按基本确定的规律发展蔓延。燃烧过程与烟气流动过程皆遵循燃烧学、流体力学等物理和化学规律。火灾的确定性规律可采用工程科学的方法研究，一般室内火灾的自然发展过程大体分成三个主要阶段，即：初期增长阶段、充分发展阶段及衰减阶段。
在火灾发展的初期增长阶段，随着放出热量迅速增多，在可燃物上方形成温度较高、不断上升的火羽流。当羽流受到房间顶棚的阻挡后，便在顶棚下方向四面扩散开来，形成了沿顶棚表面平行流动的较薄的热烟气层，达到了一定厚度时又会慢慢向室内中部扩展，不久就会在顶棚下方形成逐渐增厚的热烟气层。当火灾达到充分发展阶段，热烟气层的温度与中心温度相差无几。
如果室内有通向外部的开口(如门和窗)，则当烟气层的厚度低于开口的上沿高度时，烟气便可由此流到室外。开口便起着向外排烟的作用。在建筑火灾的发展过程中，烟气的排放相当重要，烟气排放速率的大小决定着烟气层高度的变化情况。当排放速率大于烟气的产生速率时，烟气层的高度会逐渐升高，最终保持在对人没有威胁的高度。
二、钢结构火灾时的理化性能
建筑用钢(Q235、Q345钢等)在全负荷的情况下失去静态平衡稳定性的临界温度为540℃左右。钢材的机械性能随温度的不同而有变化，当温度升高时，钢材的屈服强度，抗拉强度和弹性模量的总趋势是降低的，但在150℃以下时变化不大。当温度在250℃左右时，钢材的抗拉强度反而有较大提高，但这时的相应伸长率较低、冲击韧性变差，钢材在此温度范围内破坏时常呈脆性破坏特征，称为“蓝脆”。如在“蓝脆”温度范围内进行钢材的机械加工，则易产生裂纹，故应力求避免。当温度超过300℃时，钢材的抗拉强度、屈服强度和弹性模量开始显著下降，而伸长率开始显著增大，钢材产生徐变；当温度超过400℃时，强度和弹性模量都急剧降低；到500℃左右，其强度下降到40％～50％，钢材的力学性能，诸如屈服点、抗压强度、弹性模量以及荷载能力等都迅速下降，低于建筑结构所要求的屈服强度。我国20世纪90年代初对裸露钢梁的耐火极限进行了验证，确认了136b、140b标准工字钢梁的耐火极限分别为15min、16min(钢梁内部达到临界温度：平均温度538℃，最高温度649℃)。因此，若用没有防火保护的普通建筑用钢作为建筑物承载的主体，一旦发生火灾，则建筑物会迅速坍塌，对人民的生命和财产安全造成严重的`损失。
三、现行各类排烟方式比较
在建筑防排烟工程中，常用的三种方式是：自然排烟、机械加压送风防烟和机械排烟。自然排烟和机械排烟是控制烟气下降的常用方法，与机械排烟相比自然排烟有其自身的优点。一是无大的动力设备，运行维修费用也少，且平时可兼作换气用；二是在顶棚开设排烟口，自然排烟效果好。对于自然排烟的应用，在国外也有许多采用自然排烟的例子，在德国，大空间的公共建筑多使用自然排烟尤其是单层的展览建筑。我国现阶段对建筑防排烟方式选择的倾向性意见是：凡是能利用外窗等实现自然排烟的部位应尽可能地采用自然排烟方式。特别是大空间建筑宜首先考虑设置自然排烟，理由如下：
(一)大空间建筑中的高大空间具有较强的蓄烟功能；
(二)大空间建筑通常顶棚或侧墙设置大面积采光或通风带，可与自然排烟结合使用；
(三)机械排烟量非常大，给设计和施工带来很大难度；
(四)由于内部空间的高大、宽敞，机械排烟可能引起烟气与空气的掺混，过于集中的机械通风排烟把大量刚刚补入的新鲜空气直接排放出去，形成所谓的“流通短路。
四、自然排烟的设计要求
目前，防排烟设计方法基本有三种：(1) 体积换气次数法；(2) 基于数理模型计算公式设计方法：(3) 借助计算机模拟软件分析评估设计方法即性能化设计方法。但无论采用哪种方法，都要满足以下要求：一是烟气层高度。火灾中的烟气层伴有一定热量、胶质、毒性分解物等，是影响人员疏散行动与救援行动的主要障碍。在设计时限内，烟气层最好能保持在人群头部上方一定高度处，使得人在疏散时不必从烟气中穿过，也不会受到热烟气流的辐射热威胁。普遍认为烟气层在人员疏散过程中保持在距地面2m以上的位置时，人员疏散是安全的。二是热辐射。根据人体对辐射热耐受能力的研究，人体对烟气层等火灾环境的辐射热的耐受极限是2.5kW／m2，上部温度约为185度，处于这个程度的辐射热几秒钟之内就会引起皮肤强烈疼痛。三是结构安全。建筑用钢在全负荷的情况下失去静态平衡稳定性的临界温度为540℃左右。钢材的机械性能随温度的不同而有变化，当温度升高时，钢材的屈服强度、抗拉强度和弹性模量的总趋势是降低的，但在150℃以下时变化不大。
五、结论
(一)钢结构厂房、库房以及民用建筑耐火性能差，火灾时容易倒塌，造成大量人员伤亡和财产损失，设置排烟系统能有效排出建筑内的高温烟气，有利于人员疏散、火灾扑救和建筑结构安全。
(二)大型钢结构厂房、库房以及民用建筑多为单层，在顶部结合采光、通风设置自然排烟窗施工简单可行。
(三)目前国内生产的易熔自然排烟窗形式多样，完全可以满足钢结构建筑施工要求。
(四)自然排烟投入不大，不需专业维护保养，排烟效果良好，值得普及推广。
篇12：谈现代纤维艺术的创新论文
谈现代纤维艺术的创新论文
[摘要]本文从两个方面谈论了现代纤维艺术的创新，即思维的创新，表现方式的创新。
[关键词]现代纤维艺术 创新 思维
现代纤维艺术，无论在材料还是观念的创新上都取得了突破性的成就。纤维材料、工艺流程的更新以及艺术理念的前卫化，为现代装饰艺术的发展提供了各种条件。也正是在这些新材料和新技术的基础上，艺术家拓展了纤维艺术的创新领域，将更多的观念和手段运用到作品创作当中。
一、思维的创新
艺术的创新首先是思维的创新，纤维艺术的多方位创意思维方式可归纳为以下三种形式:
1.逻辑性思维和非逻辑性思维。逻辑思维在创意设计中通常是时断时续出现的，有利于对信息进行理性分析和处理。现代纤维艺术的创新离不开逻辑思维。但是非逻辑思维更适合进行艺术创新，它可以分为转移思维、直觉与灵感思维、形象思维等，因而它注重感性能力的开发，而感性能力的开发正是创意性思维的关键所在。非逻辑思维方法是现代纤维艺术家们运用的最广泛的一种思维方式，他们总是从形象到概念或概念到形象的广阔空间中进行选择、加工，运用塑造、重置、并置、比喻、象征、联想等艺术思维创造活动，进行艺术创作。只有克服了思维的惰性、突破了思维的定势，具有能动性、敏锐性、求异性和独创性才能在现代纤维艺术创作当中获得独特的灵感，创造出具有创新性的艺术作品。
2.发散性思维与收敛性思维。发散思维是创意思维的典型方法，又叫求异性思维，辐射性思维。在思维的过程中不受任何条件的限制，从标新立异出发，充分发挥探索和想象的力量，用推测、想象、假设等思维的方式向多个方向拓展，提出解决问题的方案。例如某种纤维艺术立体形态造型方法的解决途径，可以有悬吊、支架、纤维热定型或化学定型等方法;某一编织作品的材料选择，从纤维的类型上就有天然的棉、麻、丝、毛，化学纤维的粘胶纤维、聚酯纤维、聚酰胺纤维、原脂纤维、聚丙烯腈纤维等;从纤维的线型上有纱、线、绳、带等。收敛性思维又称为聚合性思维、集中思维，是从已有的大量信息中搜寻、寻求和推出正确答案和最优秀方案的思维方式和过程。在发散思维所产生的多种方案、设想途径中收敛性思维所起到的是一种汇总和遴选的作用。
3.横向思维与纵向思维。横向思维是一种历时性的横断性思维，它具有同时性、横断性和开放性的特点，是从不同侧面去认识、分析事物，探寻不同的答案或研究一种事物与另一种事物之间相互关系特点的思维过程。如现代纤维艺术种的许多设计理念和表现手法，都受到同时代其他艺术思潮的影响，纤维艺术家们从综合材料绘画、装置艺术、现代建筑等中不断获取创作的灵感。许多优秀的纤维艺术作品，其创意、材料使用和制作设计都是横向涉及多个领域，并将这些领域中的最新成果成功地运用在自己的创新之中。
纵向思维是一种以事物的产生、发展为线索的思维过程，它是一种历时性的比较思维或称为单一的垂直思维。通过比较事物的过去、现在、未来，我们能够较为科学、客观地认识事物的发展规律，揭示事物发展的反复性和复杂性。如果在纤维艺术的制作方式的运用上，你不去了解、总结过去那种制作方式的成功经验，吸取别人的长处，就很难获得高度的提升。
二、表现方式的创新
在纤维艺术的创意过程中，创意表现方式的选择和把握也是十分重要的环节，它是决定创意成功与否的关键，它要求我们突破传统观念，以全新的手法来传达创意信息，还要从观赏者的视觉与心理角度入手，寻求最佳的表达方式。创新的表现方式包括以下五种:
1.主题的表现。如何从不同的角度来对主题进行诠释和发挥，如何将主题的文化内涵与自己的文化传统、材料特点、制作方式进行有机的结合。纤维艺术家西德霍塔纳卡的《焦土》就是使用大量的纤维碎片和烧焦的棉线编结而成，突出表达了人类的发展给生态和自然带来的负面影响，以及纤维与自然、自然界的循环发展关系这类环保的主题。
2.解构与重组。传统审美趣味往往只重视事物的完美性，然而有时破坏也是一种创造的途径。自然的风化、秋天的落叶、色彩的蜕变以至原子裂变等，都是一种完整美转化为残缺美的造化过程。若有意识地将完整、单一的自然形态加以破坏、分解，使原有形态不再是自然形，不再具有原来的形态意义，再根据需要进行分离和重新组合，并产生新的形式美感和新的意境表达，这种方法常被称为解构重组。分离和重组后元素的对比组合具有跳跃性的动性，其形态能带给观赏者比原自然形态更加丰富的视觉体验。
3.异质同构。异质同构是超现实主义的一种表现形式，就是将两个或多个不同但相互间有联系的元素巧妙地结合在一起，将共性合二为一，这种结合并不是表面的将两个元素并存、合并，而是指两者相互作用、相互协调、相互统一，从而形成一个新的表现形态，并展示出新的创意价值。这种表现手法以其独特的视觉语言和丰富的表现形式向观赏者展示其强烈的感染力。运用异质同构的手法，常常可构建出现实世界不存在的'形态，或者是矛盾的形态。
4.象征性符号的运用。在现代纤维艺术中有相当大的一部分作品的主题是利用象征性的符号语义进行诠释的，象征性的符号语义反映了一定时代约定俗成的观念，并且受到政治文化、审美观念、姐妹艺术等多种因素的影响而呈现出多样性。在现代纤维艺术作品中，许多的纤维艺术家都选用未经机械加工、染色的原材料，利用全手工或半手工制作，通过他们的作品来表达对环境状态的关注，对生态资源的合理利用，以及自然和环保有关的符号意义。还有一批艺术家直接以文字符号作为表现语义的作品，这些文字符号语义的表达可以从文字自身美的角度去重新审视与各种文化息息相关的内涵，将语言符号的能指与所指分开，强调艺术语言的能指层面构成的世界。
5.重复与系列。重复与系列可以说是以一个或多个单纯的形态、统一色彩的基调、相同装饰风格为元素，通过一定的组织安排，使形态出现一定数量上的不断重复，创造出形式与内涵丰富的新形象。同一形态的反复组合和有规律的再现、并置不仅能产生强烈的视觉冲击力的节奏韵律感，同时也能强化主题和加强意蕴。80年代日本艺术家吉田正郎创作的《棉布裁剪》系列作品，将棉布这以材料进行一系列的造型实验，利用剪切、缝合、装配等手段，将人们概念中的棉布形象进行重新定位，在视觉、触觉以及空间定位上都给观众一个全新的感受。
篇13：谈中国戏曲艺术的发展进程论文
谈中国戏曲艺术的发展进程论文
早期最具代表性的是海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”。四大声腔中的海盐腔，形成于南宋浙江海盐地区，海盐腔是最古老的一种声腔。约正德年间（公元1506～1521年），南戏流传至浙江海盐地区，在与当地民间音乐和语言音调相结合的基础上形成的一种新型声腔。
明嘉靖至万历年间（公元1522～1620年）先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间（公元1522～1566年）盛行于江苏的常州、润州（镇州）、扬州、徐州以及安徽的贵池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。
弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间（公元1368～1566年）风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。
昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”；行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次；节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。
由此可以说，明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大，每本传奇一般可分为四五十出不等；角色行当包括生、旦、净、末、丑；传奇以生、旦为主，但每一个角色都可以唱，出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式；曲调融合北曲的艺术风格，但以唱南曲为主。嘉靖以后，传奇进入了全盛时期，并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系，同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。
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