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李白乐府诗歌的审美价值

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李白乐府诗歌的审美价值

篇1：李白乐府诗歌的审美价值

李白乐府诗歌的审美价值

李白的乐府诗对乐府诗既有继承又有改造，显示了其自身特色。

乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。

一、李白的乐府诗颇具“古韵”

乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖风骚，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”

二、李白的乐府诗具有阴柔美

李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……

此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的`特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。

三、李白的乐府诗创新意识强烈

李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。

如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征?”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。

李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。

篇2：李白乐府诗词与音乐的多重审美交融

李白乐府诗词与音乐的多重审美交融

自两汉时期开始, 乐府机构在民间采集整理了大量的文学作品, 《乐府》中有言:“匹夫庶妇, 讴吟土风, 诗官采言, 乐盲被律, 志感丝篁, 气变金石”[17]。在采集过程中, 乐府更为青睐的是文笔秀丽的诗词, 许多作品自身具有明确的音乐审美气质, 经过乐工润色, 为宫廷乐府所用。《乐府诗集》中收录的李白诗词作品是经过精挑细选的, 依据诗词的题目、内容、对仗、入乐类型进行筛查, 最终选取了163首最适宜伴奏和演唱的作品。在诗词与音乐的结合问题上, 李白显然对于“诗心乐意”的理解有着与众不同的感悟。这与其性格、学识、人生观、文化观密切相连, 也与身处的时代背景息息相关。在李白漫长的游历生涯中, 遍访名山大川, 先后隐居于钟南山玉真公主别馆、河南嵩山、湖北随州、徂徕山等地, 道教文化中对于世间万物的理念与音乐的清雅之风深刻影响了李白的创作。根据冯光钰、管林、王迪、任半塘、王昆吾等当代专家学者的收录与分析成果, 在对李白诗歌仅存的古乐谱赏析后, 可粗浅的从中领会一些“词曲交融”的特点。并以此为媒, 更为深刻的感悟李白诗词创作的“诗心乐意”美学气质。

首先, 调式音阶与文风相互呼应。在李白的乐府诗歌中, 因涵盖曲调类型多元, 内容涉猎广泛, 所以调性色彩也随之不断转变。通过对于现存古曲谱的分析, 推断其音乐调式多以五声音阶为主, 偶尔出现的偏音或经过音, 与他所身处的音乐环境和诗文内容不无关联。与《望天门山》和《忆秦娥》等豪迈壮丽的诗文相互对应的是五声宫调式的色彩明丽;《久别离》这样抒情内敛的'诗文, 则配以羽调式的忧郁低沉。少数古乐谱中出现的六声音阶或七声音阶与诗词主题存在密切关系。比如:《关山月》中的“长风几万里, 吹度玉门关。汉下白登道, 胡窥青海湾。”[18]带有明显的北方地域特质, 收录在《乐府诗集》的横吹曲辞中。曲谱记载于《梅庵琴谱》, 调式在传统五声角调式的基础上加入了偏音“变宫”, 具有外域色彩。

其次, 诗体规整, 进而节奏节拍稳定匀称。文风方面, 李白严谨的文体个性与其道教信仰不无关联。号称“青莲居士”的李白一生追慕老庄, 对道家学说深信不疑, 并身体力行。后人对其“诗仙”的称谓也是他曾在诗文中对自己的得道时的幻想“身佩豁落图, 腰垂虎鞶囊。仙人借彩凤, 志在穷遐荒”[19]。范传正在《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》中写到:“好神仙非慕其轻举, 将不可求之事求之, 欲耗壮心, 遣余年也”[20]。李白自幼生活在道教发祥地的四川, 巴山蜀水中星罗棋布的仙山道观在潜移默化中影响着李白宗教观的形成。他自称“五岁诵六甲, 十岁观百家”[21], 其中的六甲便是道家的奇门遁甲之术与天干地支日表推演。道教文化具有严格的清规戒律, 对法脉认真严苛, 一丝不苟, 这也对李白的文风与乐风产生了重要的影响。李白的作品严守各种词牌与曲牌句法要求, 按照五言、七言或杂言的标准方式创作, 这使其作品易于入乐, 也便于在民间流传。根据古乐谱的记载, 大多数李白诗词作品的节拍都以2/4拍为主, 节奏速度平稳, 音乐的流动性与诗词内容结合紧密。从疏密层次的调配来看, 大部分五言或七言绝句的起承转合在诗词中安排妥当, 因此在音乐节奏上的分布也较为均匀。这一点从查阅《琴书大全》中的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》, 以及《吟诗与歌曲创作》中的《朝发白帝城》曲谱等均可证实。较为特殊的是, 在残留至今的《金陵凤凰台置酒》曲谱中, 记载了乐曲节奏强烈的起伏变化。前半部分诗词“借问往昔时, 凤凰为谁来。凤凰去已久, 正当今日回。”[22]具有强宣叙意味, 曲谱中出现了大量的十六分音符和附点音符来烘托速度和力度。后半部分“豪士无所用, 弹弦醉金罍。东风吹山花, 安可不尽杯。”[23]的咏叹风格使节奏回归舒缓, 一字一铿锵。

再次, 旋律多变与李白诗词中丰富的情感色彩关系紧密。李白漫长的云游经历跨越了大半个中国, 对民间疾苦的体察, 道教文化的信奉, 仕途的渴望, 以及政治斗争的失望, 都融汇在诗词创作中。几百首扬扬洒洒的作品正如李白风雨飘摇的人生。在欣赏李白的歌词过程中, 感受到丰富多彩的主题内容。漂泊半生的李白, 对于诗词风格的选择与音乐审美的观念有着殊途同归的追求。这种对美的品评与憧憬可以凝练为“自由”和“纯朴”。一方面, 李白的人生自由洒脱, 随遇而安。作有“木兰之枻沙棠舟, 玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛, 载妓随波任去留”[24], 可见李白及时行乐的随性心境。在金陵做翰林时, 李白时常携领歌姬一同出游, 曾经对“起舞弄清影”的胡姬沉迷留恋, 并题诗“胡姬貌如花, 当垆笑春风。笑春风, 舞罗衣, 君今不醉将安归”[25];另一方面, 李白认为艺术之美的至高境界在于古朴天然, 并留下了“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的感言。如:五言体的《白马篇》表达内心的踌躇满志却不得重用;七言体的《春日行》借祝寿之名进谏唐玄宗修身养性, 无为而治;杂言体的《行路难》在李白遭遇仕途困境时, 表明独善其身的志气。还有《古朗月行》、《荆州歌》、《秦女卷衣》、《夜坐吟》、《前有一樽酒行》等作品, 在不同的心境中创作, 表达多样的情怀。古乐谱中的记载中, 不同情感表达的诗词均赋予相应的旋律结构。有些旋律线平稳过渡, 波澜不惊;有些则随情感抒发形成音程大跳转换。

此外, 旋律线的另一个特征在于:旋律线中的音响素材偏于南方风格, 这与李白的生活经历及音乐爱好关联密切。李白对清商乐的琴瑟之声格外喜好, 南方吴歌、西曲与两晋时期的相和歌对唐代音乐影响深远。李白倾心于此, 创作了《丁督户歌》、《阳春歌》、《杨叛儿》等清商乐辞, 并在《白纻辞》、《赠薛校书》、《经乱后将避地剡中, 留赠崔宣城》中多次提及吴歌。与此同时, 李白乐于接受新兴音乐形式, 对南方音乐素材转化成的“曲子词”这一通俗音乐文学形式颇为欣赏, 著有的《连理枝》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》等。受词牌与曲牌的影响, 古乐谱中的旋律颇具江南风情的温婉柔美, 也映和了李白赋诗时的“诗乐”心境。

唐朝三百年间, 与国际间的交流十分频繁。近到亚洲的日本、朝鲜、新加坡, 远到欧洲的罗马帝国都与唐朝互通有无, 将丰富的音乐艺术带到中国, 长安地区歌舞升平的音乐环境强烈影响了李白诗词作品音乐性的塑造。王宫贵胄的家奴中包含大量乐工与歌妓, 供消遣娱乐之用, 而将李白的诗词谱曲表演也成为了一种时尚。在《乐府诗集》中收录的李白诗词中, 有一部分作品的谱曲与表演便是乐工“二度创作”的成果。

综上所述, 李白诗词创作中的“诗心乐意”审美精神是在多重且复杂的条件下孕育而生, 形成不同寻常的词曲审美交融。这其中既有其个人性格气质显现, 也有功利的怂恿, 还有社会环境的催化, 可谓“天时、地利、人和”共同缔造的文化奇迹。李白的乐府诗词集文学与音乐艺术之大成, 造就了诸多脍炙人口的经典作品, 他用创作践行了“诗心乐意”的美学传统, 展现出非同寻常的审美格调。

篇3：李贺诗歌的独特审美价值

李贺诗歌的独特审美价值

李贺的诗歌不但深具童心式的唯美，还有梦幻奇特的意境，诡秘神奇，艳丽幽美。

中唐诗人李贺天资奇俊，作诗能独辟蹊径，自成面目，是中唐至晚唐诗风转变的重要人物，在唐代诗坛和我国诗歌史上具有独特的意义。他的诗歌具有较高的艺术成就和审美价值，所体现的美是绝伦的，总括起来包涵以下几点：

一、撰写自己的童话世界，深具童心式的唯美

李贺是天才，但诗人似乎一直没有长大。他的童话心灵使得诗人是在爱与恨，生与死，希望与绝望的冲突中完成其作品的构思与创作。在写作手法上，丰富多彩的幻想，夸张性的表述，都使其诗歌具有童话色彩和童话意蕴。

看《金铜仙人辞汉歌》：

(序)魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作金铜仙人辞汉歌。

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

“忆君清泪如铅水”等句，绘声绘色地写出了金同仙人怀旧、惜别之痛――泪水涔涔，落地有声。只有象李贺这样天真、单纯的诗人才能写出“天若有情天亦老”这么深情的句子。

神话是人类上古时候的产物，童话是作为每个具体个人儿时的所爱。童话和神话在很大程度上是相通的，同构的。容格的“集体无意识”理论认为，在每个人早期，他的自主性很差，那时人的头脑有一部分是受集体无意识控制的。集体无意识往往通过人类上古的神话原型来和人交流。集体无意识和人交流的媒介主要是梦，李贺的善于写梦境正体现了这一点，其实就是用一颗未泯的童心，思维往来于上古神话和现实之间的。

二、梦幻奇特的意境，诡秘神奇，艳丽幽美

掀开李贺的诗集，那些怪异的想象和幽奇冷艳的诗境便会迎面而来，宛如进入了一个“别样的世界”。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，《秦王饮酒》：“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”银河上漂浮着闪耀的星星，流云会学地上流水的声音，《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水生。”他笔下的时空往往飞速的，交错变幻，如《浩歌》：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死?”这些充分体现了诗人想象的奇特，运思的精妙，所以能产生惊人的美感。

李贺诗歌境界幽邃朦胧，迷离惝恍，意蕴多层，能使人遐思无穷，使读者具有广漠无垠的想象空间。无论何种题材，经过他的丰富的想象，奇异的构思，便使诗的画面气象万千，新意层出。如《梦天》：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。

黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

诗人把月光想象成蟾、兔的泪水，把云层描绘成琼楼玉宇。把月亮穿过轻云说成是“玉轮轧露”，想象可谓虚幻离奇。这首诗不仅意象奇特，构思也奇特，遨游月宫已然奇诡，而突然转笔融入哲思，更是气之又奇。

李贺在诗歌里常写神秘阴森的氛围，瑰丽凄冷的环境，从而充分表达了诗人身处病态的社会所具有的烦闷，压抑，凄凉与愤激的`心绪。如《将进酒》：

琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。

吹龙笛，击鼍鼓;皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。

劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土!

一幅奇艳的酒宴图，场面绚烂，美酒佳肴，轻歌曼舞，诗人描绘的有声有色――人生之乐莫过于此。但在诗歌末尾，笔锋突转，乐极生哀，竟联想到了死的意识，充满苦涩幽怨的意绪。

三、语言奇丽，字字精美

李贺的诗歌语言不蹈常袭故，不拾人牙慧，刻镂雕琢，设色浓艳，在继承了六朝宫体基础上对其进行了改造，加之奇警峭拔的笔法，使诗歌别具特色。

他的语言色彩浓艳，奇妙喜人。比如《南山田中行》：“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。”《上云乐》：“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”《高轩过》：“华裾织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。”

在词语运用上，李贺力避平淡，在设色浓丽的同时又追求奇警峭拔，善于运用“通感”的手法，把事物系上感情、感觉。具体表现为他运用他独特的思维方式，精心选择动词和形容词，来创造出视觉，听觉与味觉的挪移互通。如称红为“笑红”“冷红”、“老红”、“堕红”，露为“泣露”，风为“桐风”、“酸风”，雨为“香雨”，骨为“恨骨”，血为“恨血”，等等，造语尖新奇特。这无疑大大增强了诗歌意象的感染力。

四、悲剧的人生，唯美地观照

诗人因为“唐诸王孙”的身份和天赋的才情，颇为自高自大;而中唐国力衰败的现实，使得唐王朝疏远了世系，再加李贺窘困的家境，病弱的体质，丑陋的外貌，使诗人又感到极度的自卑自贱。现实与理想的巨大矛盾，造成诗人心理的压抑和苦闷。他在《赠陈商》中说道：“长安有少年，二十心已朽。楞伽堆案前，楚辞系肘后。人生有穷拙，日暮聊饮酒。……”表现了诗人愿望不能实现后的愁闷与颓唐。

另外，诗人艺术化的心灵世界同现实世界明显对立，诗人即为世道所不容，亦不甘心隐遁与山林泉树之中，所以他只能沉溺于自己的内心世界。所以说，他的全部作品，都是他那颗激荡不安的心灵的自述。诗人对功名富贵和男女爱情有着强烈的追求，但是，这种追求又不能实现，由此产生的极大痛苦，诗人只能在艺术世界寻求精神的慰藉。

李贺诗歌，之所以能给读者以心灵的震撼与巨大的艺术感染力，就是因为其诗歌中充溢着一种强烈的悲剧精神。诗人有着自觉的悲剧意识，并且在诗歌中体现了哀艳动人的悲剧美。诗人敏感的心灵对着人生悲剧有着特殊的体悟，他以唯美的方式来观照自己的这种悲剧，所以诗歌写得及其凄美。

他喜欢写死亡，写鬼怪，写游仙，写梦幻，用各种奇幻的方式来表达自己对人生悲剧的思考。在短短的二十七年的生涯中，李贺将其才华和全部精力都投入到诗歌的创作上，把写诗当作生命之所系。他一直在用诗歌的形式直接或者间接思考着人生悲剧的一般意义。

李贺是唐代最杰出的诗人之一，他的诗歌为后起的温庭筠、李商隐所效，成了唐代诗歌的别一流派，且为宋、元、明、清的诗人师法、摹拟，具有相当高的审美价值，是中华诗歌的瑰宝。

篇4：李白对乐府诗歌的继承与发展

李白对乐府诗歌的继承与发展

李白是中国诗歌史上最伟大的浪漫主义诗人之一，同时又是新体乐府的集大成者。

一、李白乐府诗创作的时代背景、艺术特点、风格转变及取得的成就

文学的演进总是伴随着新的历史条件，李白生活在政治、经济、文化等各方面繁荣昌盛的盛唐时期，政治开明，思想比较开放，社会秩序稳定，人口增加，经济繁荣，各族间联系密切，是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。生活于这样环境和条件中的知识分子，大多具有积极进取、追求功名、建功立业的理想抱负。因此，对个性解放的热烈追求，大胆的批判精神和昂扬进取劲头就成了盛唐诗歌的重要特征，亦有人称之为“盛唐气象”。由于大一统帝国的巩固与经济的日趋繁荣，生活环境发生了显著变化，文学的生机也被这种新的生活之风所触动。百花齐放的盛唐，同时也是文化领域各种文学艺术样式，特别是诗歌，从内容到形式体制发生变化的时代。文学艺术不仅继承了前人所有的成就，而且超越前人的境界，更上一层楼，乐府也处于这一发展变化之中。

当我们阅读了《诗经》《离骚》、汉魏乐府、六朝民歌，又读了杜甫、元结以及元稹、白居易等人的新乐府，前后比较，发现李白正处于这一变化的激流之中。他继承了前代人的一切优良传统，而又为后来新乐府的创作作了充分的准备。李白的乐府已不同于旧的乐府了。

李白在中国诗歌发展史上居于继往开来的重要地位，他的诗作成功地塑造了许多优美的典型形象，长久地给人们以美的享受。杜甫曾称赞李白诗作为“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。李白诗的成就所以这般高，是同他向民歌学习，特别是创造性地继承汉魏六朝乐府民歌现实主义与浪漫主义的优良传统分不开的。

郁贤皓在《李白选集序》中说道：“李白诗艺术成就最高的是他的乐府诗，其现存乐府诗一百四十九首。他沿用乐府旧题，在传统规定内加以变化。他的伟大之处，并不在于扩大题材，改换主题，恰恰相反，他是在继承前人创作总体性格的基础上，沿着原来的主题、形象、气氛、韵律向前发展，即在同一方向上把这题目写深、写透、写彻底，发挥到淋漓尽致，无以复加的境地，从而使后来的人难以为继。”

二、李白――新乐府的开创者

新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”(《乐府诗集》)明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者，汉魏以下，陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”概括的说，唐代以前的乐府诗就是旧乐府诗，唐以后诗人自立新题写的乐府诗就是新乐府诗。

新题乐府的开创者是杜甫还是李白，一直是文艺界争论的话题之一，在我看来新题乐府的开创者实为李白。首先，杜甫确实是创作新题乐府诗的先驱之一，其最早的新题乐府《兵车行》写于天宝十载，安史之乱中还写有《哀江头》《悲陈陶》《悲青坂》等，均收入《乐府诗集》。但有名的“三吏”、“三别”却未收入，令人费解。即便加上“三吏”、“三别”，也不过十余首。比起李白来，不仅创作时间上迟了一步，而且作品数量上也少得多。李白最早的新题乐府诗《峨眉山月歌》作于开元十二年，因它的平仄不符合七绝的要求，所以李白才将此诗诗题名为“歌”，显然他是作乐府新题处理的。第二年即作《荆州歌》《横江词》(六首)《东山吟》《白毫子歌》，开元二十二年作《襄阳歌》《元丹丘歌》《江夏行》《江上吟》等，此后，新题乐府的创作一发而不可收，势头之盛，在当时是无与伦比的，他的五十三首新题乐府诗有力地说明李白是唐代新题乐府诗的开创者。而杜甫的新题乐府诗是在李白的影响下才出现的，开创之功不在杜甫。

三、李白创作乐府的动因

格律诗早在初唐时期就已成熟，在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观，而身当其时的'李白为什么偏爱创作乐府诗歌，并作了如此之多，主要有三个方面因素。其一，源于李白的“大雅观”和诗歌复古思想，因其诗歌复古倾向，使他偏重于创制乐府诗歌。其二，与其多才多艺、唱制娴熟有直接的关系，多才多艺给了他的创制乐府诗歌以极大的便利，于是乐此不疲。其三，李白创作乐府诗歌的动因，不能排除其借女乐自娱和扬名的因素，在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。

除以上三个方面因素外，当然也不能排除乐府诗歌本身的形式优长对诗人的吸引力。乐府杂言歌词在章法、句式上参差错落，不拘一格，其形式既扬《诗》《骚》之长，又弃其弊。

四、李白对乐府诗歌的继承

汉魏六朝是乐府诗创作的高峰时期，作者多、作品多，然而散佚也多，有待加工的也多，这个任务应当说历史地落在唐代诗人身上，可惜唐代诗人大多专注于创作，忽视了对历代乐府的收集整理，只有李白对传统的乐府旧题作了大量的加工整理与挖掘创新的工作。李白对传统乐府旧题的挖掘整理可分为五个方面。

(一)对乐府旧辞的语言加以修改锻炼，以达到凿璞为玉的功效。

例如李白对《独漉篇》的改编。原作语言精练，但是过于朴实粗糙，有些语句语意不明，特别是最后两节不连贯，李白将“报父冤”改为“雪国耻”，以“鹏搏九天”收尾，浩气磅礴，实为点睛之笔。

(二)将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义。如《幽州胡马客歌》古辞写“剿儿常苦贫”，又写“男女共燕游”，既不统一，也不很切题。李白作新辞极力描绘边塞士卒的豪迈气概：“幽州胡马客，绿眼虎皮冠。笑拂双只箭，万人不可干。弯弓若转月，白雁落云端，双双掉鞭行，游猎向楼兰。出门不顾后，报国死何难……”这才真正挖掘出了这一乐府旧题的本义。 (三)有些乐府旧题无古辞，或者由于年深月久，词已亡佚，李白根据旧题所流传的故事加以增补。如《梁甫吟》本无古辞，《三国志》所谓“诸葛亮好为《梁甫吟》”，正好说明《梁甫吟》不起自诸葛亮。郭茂倩的《乐府解题》也解不出《梁甫吟》的本义。只是猜测地说：“梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》，盖言人死葬此山，亦葬歌也。”这显然不得要领，诸葛亮隐居隆中怎么好唱葬歌呢?张衡《四愁诗》云：“我之所爱在泰山，欲往从之梁甫艰。”显然有奸臣当道，难近君侧之意，《梁甫吟》当是隐士之歌。李白的《梁甫吟》正是从这一角度生发题意：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。”李白的新作，显然有拨乱之意。

(四)有些乐府旧题的古辞，立意实在欠佳，不足以垂示后人，所以李白要另铸新辞。例如梁朝王筠的《游侠篇》，竟有“侠客趋名利，剑气坐相矜”这种诋毁侠客的句子，这当然是李白所不能容忍的。司马迁的《游侠列传》对侠客的评价很高：“已诺必诚，不爱其躯”，“不矜其能，羞伐其德”。所以李白的《侠客行》重新塑造了一个“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”、“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“纵死侠骨香，不惭世上英”的豪侠形象，可谓郑重地为乐府歌词中的侠客形象正了名，纠正了旧题乐府的失误。

(五)有些乐府旧题立义本佳，具有独立的美学价值和讽谕意义。可是后人尤其南朝诗人的拟作，往往偏离原义，在一定程度上削弱了本辞的价值和意义。于是，李白便努力以自己的创作重新阐释本义。

李白以振兴乐府为己任，发掘，加工整理乐府旧题，继承了前人的一切良好传统，他的歌行和他的乐府，虽体制不同，实互相融会。这固然是李白创作上的特色，但也有历史上的渊源和前人创作的根据。《诗经》虽不以乐府名，实为周之乐府。李白在《古风》第一首中提到“大雅久不做，吾衰竟谁陈”?就是宣誓他要继承《诗经》的传统，主要是继承诗的现实主义传统和比兴手法。

李白在盛唐时代精神的哺育下，养成了一种感情奔放，乐观激愤，兴奋超越抑制的心理特征;他的理想，他的苦闷，他的忧伤，都具有当时思想解放浓厚的时代特色――狂放的理想主义。

乐府的变化，不是孤独的或者偶然的现象，也不单纯是作家个人主管的愿望，而是和一定的时代文风和乐府本身流传变化的规律相联系的。乐府古调陈陈相因，传到盛唐时期，老化到再也不能按原板眼歌唱了，不得不为新起的绝句小诗所代替，其后又不得不为词所代替。从杜甫到元稹所写的新乐府，论其内容可谓“缘事而发”，但能唱者绝少。李白处于盛唐，在整个文化领域(诗歌、散文、绘画、雕塑、音乐、书法等)发生剧烈变化而臻于成熟的潮流中，他在乐府中占有突出的地位，与其说他是旧乐府的终结者，不如说他是新乐府的催化者。

篇5：李白唐乐府《结袜子》赏析

此处是咏历史人物高渐离刺杀秦皇、专诸刺杀吴王僚一事。

《史记·刺客列传》：“秦皇帝惜其（高渐离）善击筑，重赦之，乃矐其目。使击筑，未尝不称善。稍益近之，高渐离乃以铅置筑中，复进得近，举筑朴秦皇帝，不中。”指行刺报仇。宋陆游《夜闻湖中渔歌》：“悲伤似击渐离筑，忠愤如抚桓伊筝。”。

伍子胥知公子光之欲杀吴王僚，乃曰：“彼光将有内志，未可说以外事。”乃进专诸于公子光。……四月丙子，光伏甲士于窟室中，而具酒请王僚。王僚使兵陈自宫至光之家，门户阶陛左右，皆王僚之亲戚也。夹立侍，皆持长铍。酒既酣，公子光详为足疾，入窟室中，使专诸置匕首鱼炙之腹中而进之。既至王前，专诸擘鱼，因以匕首刺王僚，王僚立死。左右亦杀专诸，王人扰乱。

古时燕赵和吴越多出慷慨重义之士，分别做出了轰轰烈烈的大事。（指高渐离、专诸）。为了报达深深的'恩情，可以用自己的生命回报，生命虽如泰山之重，必要时也不惜一掷，就像鸿毛那么轻

此诗为乐府古题，写的是古代两个侠客——高渐离和专诸。本句语出司马迁《报任安书》：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”尽管生命比泰山还重，不能轻易牺牲；可是士为知已者死，若蒙赏识，便可毫不吝惜地献出自己的生命。诗人这里用的是对举法：泰山，极重；鸿毛，至轻。变极重为至轻，便突出了游侠思想。故前人评曰：“太白此作，悲壮挺崛，犹有乐府遗风”（俞陛去《诗境浅说续编》）。

篇6：唐代李白与乐府诗

唐代李白与乐府诗白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一杯酒，重与细论文？ ——杜甫《春日忆李白》李白，盛唐时期人。少有逸才，飘然超世。诗酒江湖，笑傲王侯。诗文无尘气而有仙风。故世目之为“谪仙人”。乐府诗至于李白，境界益丰。游仙诗、咏史诗、吊古诗、写景诗、抒怀诗……不一而足。读太白诗，觉有天风海雨，迎面而来。写英雄意气，豪迈洒脱，慷慨激昂。《侠客行》：赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。闲过信陵饮，脱剑膝前横。将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。三杯吐然诺，五岳倒为轻。眼花耳热后，意气素霓生。救赵挥金槌，邯郸先震惊。千秋二壮士，煊赫大梁城。纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书閤下，白首太玄经。游侠风范跃然纸上。《古风》其十：齐有倜傥生，鲁连特高妙。明月出海底，一朝开光曜。却秦振英声，后世仰末照。意轻千金赠，顾向平原笑。吾亦澹荡人，拂衣可同调。此真高士也。写儿女情长，笔致顿一转而为婉约缱绻，浅吟低唱。《长干行》二首之一妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月胡蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。语淡而情何其忧深。抒一己之怀，抑郁不平之气，悲壮忧愤之情，奔腾而出，流泻直下。《将进酒》：君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。《襄阳歌》：落日欲没岘山西，倒著接篱花下迷。襄阳小儿齐拍手，拦街争唱白铜鞮.傍人借问笑何事，笑杀山翁醉似泥。鸬鹚杓，鹦鹉杯。百年三万六千日，一日须倾三百杯。遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅。此江若变作春酒，垒麹便筑糟丘台。千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌落梅。车傍侧挂一壶酒，凤笙龙管行相催。咸阳市中叹黄犬，何如月下倾金罍。君不见晋朝羊公一片石，龟头剥落生莓苔。泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀。清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。舒州杓，力士铛，李白与尔同死生。襄王云雨今安在，江水东流猿夜声。使我有身后名，不如眼前一杯酒！太白真乃妙解人生滋味者。《乌栖曲》：姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈乐何。《江上吟》木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。逝者如斯不舍昼夜，此人生无可奈何之事。琼浆玉液，笙箫琴瑟，泛舟五湖，对酒当歌，诚快事哉！描画自然山水，于清词丽句之间，亦有激情漫溢。《关山月》：明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。起句便有苍茫风雨扑面而来，起承转合间时空流转无定，视角变幻无端，意境悲凉悠远，真天籁也。赞曰：畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。 ——司空图《二十四诗品·高古》落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人画中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。 ——司空图《二十四诗品·飘逸》