戏剧翻译的处理方式探析论文（共11篇）由网友“嗨咯”投稿提供，下面是小编帮大家整理后的戏剧翻译的处理方式探析论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
篇1：戏剧翻译的处理方式探析论文
戏剧翻译的处理方式探析论文
一直以来，很少有翻译学者关注戏剧翻译。目前翻译界就戏剧翻译这一话题讨论较多的是戏剧翻译应该以读者为中心，还是以观众为中心，或者说文学性与舞台性二者孰轻孰重。而关于什么是可表演性，学者们并没有一致的看法。埃娃埃斯帕萨(EvaEs－pasa)从三个层面分析了可表演性的内涵，她认为从文本的角度，可表演性意味着适合演说，演员在诵读时毫不费力；从表演的角度，为了产生舞台效果，可表演性往往涉及归化和异化两种翻译策略的冲突。在戏剧意识形态层面，关注的重点是地位问题：谁来决定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理论指导在戏剧翻译活动中固然重要，然而，有些关于戏剧译本注重舞台可表演性的描述只是一笔带过，并没有从实践的角度对其进行分析归纳。
笔者在最初着手翻译的时候，发现自己的思维和表达都严格受到了英语句型以及词语表面意义的干扰，忽略了文化背景对词语、句意正确选择的影响，也没有更多地考虑译文的舞台表演特性。翻译过来的句子就显得十分生硬，整体连贯性上有些句子显得格格不入，而且有较重的翻译腔。针对上述问题，笔者坚持以戏剧翻译的舞台可表演性原则为指导，对剧中文化因素的处理进行分析，对一些语言材料进行变通，使翻译时遇到的一些困难顺利解决。
（一）社会民族文化翻译
由于中外文化不同，人们的生活习惯和思维方式等都存在极大差异，因此译者在正确理解原文的基础上，充分考虑源语与译入语中文化的差异以及译入语中观众的反应，对有承载文化信息的词句进行分析，强调词与文化功能的对等，力求“使译语剧本在译语文化里实现与原语剧本文化功能的等值”。这句话要表达的内容是：当时在场的那些红衣主教们看到了教皇琼在光天化日、众目睽睽下把孩子生到了大街上，他们一方面为教皇的这种行为感到惊慌失措，另外，更为教皇竟然是女人，还在祈祷日这么重要的节日里当着所有人的面生下孩子而感到颜面尽失，是对神圣的上帝的'亵渎。句中用“wheretoputthemselves”来表达“那些红衣主教们”觉得在天下人面前尴尬不堪的情景。如果将“wheretoputthemselves”直译成“该把他们自己放到哪儿”，从舞台表演方面看，当这句台词从演员口中说出，台下观众很难领会到那些红衣主教们当时是何等尴尬，何等不知所措。这样的译文没有传达出原作要表达的思想感情，译入语受众得不到与源语受众同样的审美感受，从而说明，这样的译文不适合搬上舞台进行表演。语受众所理解和接受，并获得与源语受众同样的艺术享受，就要从源语文化到译入语文化转化的角度进行分析。对译入语的中国受众来说，他们都非常熟悉“丢人都丢到家了”、“找个地缝儿钻进去”等用来表达当事人无地自容、极其尴尬的情景。为了让观众完全理解和接受源语所传达的内容，译者采用文化“归化”的翻译策略，从译入语文化出发，站在译入语观众的立场上，将“wheretoputthemselves”译成“个个都想找个地缝儿钻进去”。这样既可以传达原作的精神，又可以迎合译入语受众的文化倾向，适合舞台表演。译文是：玛琳：那些红衣主教们/个个都想找个地缝儿钻进去。
（二）宗教文化翻译
宗教文化属于一种特殊的社会文化，是人类文化的一个重要组成部分。不同宗教是不同文化的表现形式，反映出不同的文化特色。宗教属于深层文化，如果不具备宗教的基本知识，在进行跨文化交际时就难免遇到难以克服的障碍。女修道院（《牛津高阶英汉双解词典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女们生活的地方。源语篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性称作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者称为尼姑，其修行的场所称尼姑庵。从译入语受众文化角度看，众人皆知女性僧人修行的地方称作庵。综上，结合两条宗教信仰以及译入语受众的文化认知能力，译者采用文化“移植”的手法，将天主教或基督教眼中的“女修道院”，译成供尼姑修行的“尼姑庵”。译文是：玛琳：他的意思是让你在尼姑庵里修行，而不是绕着整个国家走哇。
（三）文学典故翻译
戏剧舞台演出的目的是为观众服务，观众的可理解性在文化典故方面显得尤为重要。基于此，译者在力求再现原作文化因素的同时，充分考虑译入语观众的文化接受性和理解能力，以功能对等为目标，采用文化意象补偿、增译的方法，直接向观众点明TheodoraofAlexandria她的身份，使译入语观众获得和源语观众一样的艺术感受。译者将其译作:那个基督教女圣徒狄奥多拉亚历山大。译文是：琼：是啊。要不是因为那个孩子我想我会活得和那个基督教女圣徒狄奥多拉亚历山大一样老，她婚后曾与人通奸，后来为了赎罪乔装成了男性僧人。
在戏剧翻译中，语言的口语化以及舞台演出的瞬时性、视听性要求译作像原作一样，台词要简洁精练，上口入耳。因此，在处理典型的民族文化及与剧中人物身份背景相关的文化时，译者在最大限度地传达原作精神的同时，应避免译文拗口、生涩及带有翻译腔，尽量使之通俗、简洁、上口。对观众来说，语言要入耳动听，通俗易懂。译者在力求再现原作文化因素的同时，充分考虑目的语观众的文化接受性和理解能力，以功能对等为目标，采用一定的归化、增译或文化移植策略和方法，使目的语观众获得和源语观众一样的艺术感受。（本文作者：潘丽萍 单位：江苏食品职业技术学院）
篇2：地基处理方式论文
1软弱地基处理的一般原则
1.1自然沉降法：即尽早用堆载预压不作深层处理软基的方法，这种以自然沉降逐渐达到路基稳定，是一种最经济也简单的方法。但目前基本建设的程序不能尽早拔款、征地、从容施工，而一旦工程项目付诸实施时，又往往限于工期，一般情况用自然沉降法将难以实现。
1.2工程技术处理：即在施工工期紧迫，时间有限的情况下，针对软土采用不同工程技术方法进行处理。
2设计原则
应结合当地道路地基基处理的成功经验，采用适用、快速、有效的处理方法，确保工程质量和地基处理施工进度，最大限度地减轻环境污染，减少对沿线居民的影响。
篇3：地基处理方式论文
广东省目前较常采用的地基处理工艺有：换填垫层、塑料排水板（袋装砂井）堆载预压、塑料排水板（袋装砂井）真空预压、水泥喷粉桩（搅拌桩）、碎石桩、挤密砂桩、CFG桩（水泥粉煤灰碎石桩）、动力排水固结法等。
各种地基处理工艺的优缺点比较如下：
换填垫层（加固深度3-4米）
优点：施工工艺成熟，方法简便快捷，造价较低，可迅速提高地基承载力。
缺点：换填厚度越大，造价越高；不适合处理软土层较厚、埋深大的地基，地下水位高、易渗水路段抽排水费用高。
塑料排水板（袋装砂井）堆载或超载预压（加固深度小于20米）
优点：施工工艺成熟，方法简便，造价低，可有效消除主固结沉降。
缺点：工期长，若堆载高度太大则会显著增加造价；难以有效解决地基次固结沉降。
塑料排水板（袋装砂井）真空预压（加固深度小于15米）
优点：可一次加载，省去分级加载和卸载的时间，预压时间少于堆载预压，可有效消除主固结沉降，适合大面积区域（道路、堆场、码头、机场等）软基处理，不存在弃土问题。
缺点：工序要求高，尤其是止水帷幕和真空封膜要保证密封，造价稍高于堆载预压；难以有效解决地基次固结沉降。
水泥喷粉桩（加固深度小于18米）
优点：工艺成熟，进度快，工期较短，可有效消除主、次固结沉降。
缺点：淤泥有机质含量、塑性指数较大时，处理效果不好；处理深度通常小于18米；造价较高。
钉形水泥土双向搅拌桩（加固深度25米）
优点：工期短，水泥土拌和效果优于普通搅拌桩，处理深度较大，对于提高承载力和减少工后沉降效果优于普通水泥搅拌桩。
缺点：造价高于普通水泥搅拌桩，属于新专利技术，目前没有写入国家规范，且掌握此项工艺的施工单位不多，不易操作。
动力排水固结（加固深度8-10米）
优点：地基土在较短时间内完成大部分固结沉降，成为超固结土，大大降低工后沉降并迅速提高承载力；此外，还可实现对地基的预震作用，有效地消除砂土液化；该法还有利于地下管线的开挖。
缺点：施工程序复杂；降水和排水措施必须得到保障；水塘路段须采取额外措施以保证处理效果；处理深度一般不大于10米；对周边环境影响较大。
碎石桩（加固深度20-25米）
优点：工期短，工艺成熟，有较好的抗液化性能；利于孔隙水消散。
缺点：造价昂贵；对于十字板剪切强度很低的淤泥质土，成桩困难，桩径较难控制，承载力提高幅度小。工后沉降不易控制。
挤密砂桩（加固深度约为20米）
优点：兼有挤密、置换和排水固结的作用；可有效处理易液化地基；造价比碎石桩低；工期较排水固结法短。
缺点：处理淤泥质地基需结合堆载预压，且需控制好置换率；不适合高承载力要求地基。
CFG桩（水泥粉煤灰碎石桩，加固深度25－30米）
优点：进度快，可达到较大的加固深度（大于20m）显著提高软基承载力和减少沉降。
缺点：造价较高，淤泥质地基采用何种成桩工艺（排土或挤土）有争议；淤泥质地基慎用。
4地基处理工艺造价及工期比较
地基处理工艺按照一定规格进行比选，估算造价及工期比较如下：
换填垫层：单价：150-210元/平方米，工期根据施工组织确定;塑料排水板真空预压：排水板间距1.2米，单价：130-140元/平方米，预压期3到4个月;塑料排水板堆载预压：排水板间距1.2米，根据堆载高度，单价：80-120元/平方米，预压期6到8个月;水泥喷粉桩：桩径50cm，间距1.5m，单价：220元/平方米，间距1.8m单价：190元/平方米。龄期30到60天；动力排水固结：袋装砂井间距1.2米，直径0.07米，单价：150元/平方米，强夯期60-90天;碎石桩：桩径0.8米，间距1.6-2.0米，单价：530元/平方米，排水期15-20天;挤密砂桩：桩径0.4米，间距1-1.5米，单价：200-280元/平方米，排水期15-30天;CFG桩：桩径0.4米，间距1.8-2米，有砂桩单价：274元/平方米，龄期30-60天；无砂桩，单价：212元/平方米。
注：加固深度统一按10米计。
5工程实例
以梅州市东山教育基地学子大道为例。学子大道南接秀兰大桥，终点于东山大道，道路全长2112.2米，路幅宽度为40米。两侧建筑后退红线各5米，总宽度为50米。它既是东山片教育基地的交通主要干道，又是城区亮丽的一条景观干道。
5.1场地地貌和工程地质条件
现状地貌为台地、丘陵和平原，地表为冲积红粘土和细砂质亚砂土，地基承载力分别为12-15kPa/平方米、200kPa/平方米。地下水位约为2-5米。场地表层主要出露杂填土、素填土和耕植土，厚度不等。场地地基无软弱土层。场地土类型为软弱土～坚硬土，建筑场地类型为II类。鱼塘、农用地区域，表土层为淤泥和耕植土，厚度小（通常不超过2米），承载力低，压缩性大，工程性质差。下卧层承载力高，工程性质较好。场地土地下水对路基施工影响较小。
5.2场地工程特征
道路沿线用地现状主要为建筑场地、村庄和农田，需要拆迁大量房屋。沿线民居密集，地基处理施工过程中需注意控制噪音、振动和粉尘污染等，因此强夯、石灰桩、水泥喷粉桩等软基处理工艺不适用。道路沿线经过多个村庄，村道密集，在施工过程中，可作为施工通道，便于材料运进和土方外运。道路沿线经过一些鱼塘，但鱼塘征地范围有限，因此路基施工之前要先做好围堰，并做好抽排水措施。沿线沟渠予以保留或改位，并设置过路涵洞连通道路两侧沟渠，沟渠填埋时要控制好路基填筑质量。
5.3地基处理方案
结合场地工程地质条件、工程特征及建设工期短的情况，本工程拟采用换填垫层法处理道路路基，换填深度控制在2.5米以内，具体措施如下：
房屋拆迁场地，地表为松散杂填土和房屋基础结构，对路基填筑质量影响很大，须将其挖除，开挖深度控制在1.5米以内，因需拆迁房屋大多位于台地，地势较高，地下水位低，可直接换填粘性土至路床面标高，然后施工路面结构。碾压回填过程中须满足压实度要求。
农田路段及鱼塘，将表层耕植土或浮淤清除，清除厚度为0.8-1.8米，先换填粗砂或砂夹石（砂、石重量比为7：3～6：4）至地下水位以上，再换填粘性土至路床面标高，然后施工路面结构。
为避免新旧路基、路面的不均匀沉降，采用在扩建路面范围增设同样厚度的`水泥砼板和拉杆、传力杆，结合纵横向铺设土工格栅的方法，可有效减少差异沉降。
为了避免不同的地基处理方式对路基造成的不均匀沉降，对于不同的处理方式交接处前后各15m的范围内沿纵向铺设一层双向拉伸土工格栅。
为了避免填挖交界处地基承载力差异对路堤造成的不均匀沉降，对于填挖交界面沿纵、横向铺设长10-20m的双向拉伸土工格栅。
只有对存在软土地基的沿海场地地质详细勘察，查清场地地形、地貌以及水文地质情况，精心设计，反复研究，根据不同的工程性质和地质特征，比对方案，采取最佳处置办法，才能设计出安全、合理、经济的建筑物和构筑物基础。
参考文献
[1]《建筑地基基础设计规范》GBJ-7-89.
[2]《建筑地基基础勘察设计规范》DBJ13-17-91.
[3]《软土地基与地下工程》孙更生、郑大同.
[4]《公路软土地基路堤设计与施工技规范》.JTJ017-96.
篇4：戏剧翻译原则的反思论文
戏剧翻译原则的反思论文
所谓动态表演性原则就是翻译剧本时，以演出为目的，并要找出源文本中的动作文本，然后在译文中再现这个动作文本。文本自身的功能指的是剧本语言的戏剧性。动态表演性原则暗含了戏剧翻译研究需要解决的关键问题，即文本与演出的辩证关系。在1985年《迷宫中的迷途———戏剧文本翻译的策略与方法》一文中，巴斯奈特对动态表演性原则提出质疑。质疑的理由基于以下两点：剧本自身包含演出的特性，所以不必以演出为翻译对象，另外动态表演性原则内涵不明确。巴斯奈特指出，戏剧翻译研究中最大的困难在于对文本属性的认识［2］87。她重新挖掘了剧本属性：剧本是对舞台潜能的文字转录，舞台潜能是剧本创作的驱动力。剧本具有舞台潜能是因为剧本隐含一个演出文本，剧本包含了演出的全部要素［2］87。巴斯奈特对剧本属性的认识，使戏剧翻译的对象从演出回归到剧本成为可能。在以演出为指向的戏剧翻译中，巴斯奈特发现源文本常常被误译，例如，德国剧作家布莱希特《大胆妈妈的黄瓜》的英译本中，源文本倡导的马克思主义意识形态，在目标语文本中变成了反马克思主义［2］92。因此，巴斯奈特决定放弃“动态表演性原则”，转而关注文本本身的语言结构，戏剧翻译的起点是剧本，而不是臆想的演出。
在发表于1991年的文章《为剧场的翻译：反对动态表演性原则的理由》中，巴斯奈特否定了动态表演性原则。她总结了动态表演性原则三种似是而非的作用：作为托词遮掩权力操纵下的所谓“直译”；用来说明译文“过度改编”的合理性；用来描述剧本中假定存在的动作性文本［3］102。根据自己多年的戏剧翻译经验及翻译理论研究，她认为动态表演性原则这一术语本身存在诸多问题。首先，这一术语从未被清晰界定，仅有的界定只限于使译文语言节奏流畅。而且，作为理论，动态表演性原则根本没有坚实的立论基础［3］102。其次，动态表演性原则的出现是自然主义戏剧的衍生物，不适用于其他流派戏剧的翻译，因此这一原则不具普遍适用性［3］103。最后，因为动作受制于文化，不具有普遍性，动作性文本无法跨越文化界限而被迻译到目标语文本中［3］110。在否定动态表演性原则的同时，她建议从戏剧翻译理论史和剧本语言结构这两个主要方面进行戏剧翻译研究。
在1998年的《仍陷迷宫：对翻译和戏剧的进一步反思》中，巴斯奈特彻底否定了动态表演性原则。她再次强调了戏剧翻译理论的匮乏是因为对剧本与演出关系认识的不足。“对可表演性是什么以及为什么认为一个文本比另一个文本更具可表演性，从未给予明确说明，所以对动态表演性的认识仅限于字面意义的理解。”［4］95巴斯奈特考察了动态表演性原则作为批评术语的概念史，认为动态表演性原则的出现和被接受，是因为戏剧翻译研究中还未形成系统的理论，动态表演性原则是应对理论匮乏的权宜之计［4］95。动态表演性原则与“改编”和“改译”同义，而“改编”和“改译”偏离源文本太远，已不属于翻译［4］98，所以巴斯奈特认为动态表演性原则不是戏剧翻译范畴的原则。对动态表演性原则，巴斯奈特经历了提出、质疑、否定和彻底否定后，仍深陷戏剧翻译的迷宫。虽然未能解决戏剧翻译的根本问题，但巴斯奈特留下了两个待解决的关键问题：如何理解剧本和演出的关系；戏剧翻译中如何保持译本“忠实”［4］96。这两个问题可以概括为戏剧翻译对象定位问题和戏剧翻译同一性问题。
剧本：戏剧翻译的对象
巴斯奈特指出，动态表演性原则得益于戏剧符号学的启发，尤其受益于法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德和帕特希斯对文本和演出关系的观点。巴斯奈特认为文本和演出的辩证关系是戏剧翻译研究必须弄清楚，不能含糊的问题，因为这决定了戏剧翻译的方法和原则［2］87。法国巴黎第三大学戏剧学教授于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中，用T，T′和P这三个符号来表述文本与演出的关系，T是Text，指作者文本（原则上是印刷本或打印稿），T′代表导演二度创作的导演文本，P是performance，指演出［5］，那么文本和演出关系的`公式就是T＋T′＝P。剧作家创作的剧本是演出的基础，译者只需要译出作者文本就可以了，至于演出文本，它是导演二度创作的作品。符号T，可能是原作者的源语文本，也可能是属于原作者的译语文本，总之，译者面对的是作者文本T，与演出文本T′无关。
帕特希斯是法国巴黎第八圣丹尼斯大学的戏剧符号学家，他在处理戏剧翻译问题时，把问题焦点放在了“戏剧文本的翻译在于表演和接受的过程中”。在《走向具化的戏剧翻译》一文中，他提出翻译具化是一个假象的连续过程：T0→T→T1→T2→T3→T4。T0指作者文本，T指待译文本，T1指译者始点（译者既是读者也是戏剧家），T2指剧本分析，T3指演出文本，T4指舞台呈现，并指出连接T3和T4的是指示语单位。帕特希斯把文本和演出的关系假想成一个由文本到演出渐变的过程［6］。由T0→T，也就是剧作家完成文本创作后，这个文本就不再属于剧作家，而成为一个独立的文本；T→T1→T2表明译者所面对的是独立自足的文本，作为译者不仅是剧本的阅读者还是能够分析剧本懂戏剧的人；T2→T3→T4表明译出的文本不能直接用于演出，需要编剧或者导演把它处理成演出文本，最后在舞台上体现出来。这个假想的连续过程明确了译者在舞台翻译中的位置，即，仅限于T→T1→T2阶段，译者面对的是待译文本，与演出文本无关。从上述戏剧符号学理论可知，译者的翻译对象是剧作家创作的文本，而不是导演创作的演出文本。但是，在最初提出动态表演性原则时，巴斯奈特认为翻译的对象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戏剧翻译对象的确定上发生了错误。
从80年代中后期开始，巴斯奈特由以表演为上转变到以“文本为上”，认为“从根本上说译者工作的原材料是文本，适合表演的因素只能‘编码’在剧本当中，无法脱离剧本，因此翻译要回归到语言结构的层面，从语言结构出发。”［2］102这里的文本指的是狭义上的语言符号的文本，即剧作者创作的文本，而不是演出文本。李渔曾用“手握笔管，心却登场”来形容剧本创作时的状况。好的剧本，专为登场而作，本来就是用笔记录下来的一场活生生的演出，只不过把复杂的场景、人物、道具等浓缩在一个极小的质点上而已。好的读者，看一个剧本，就是在眼前看一场演出。剧作家把一场演出凝于笔端，那么，完全有理由只从语言层面出发来思考戏剧翻译问题。回归到文本语言层面，也就回归到了戏剧翻译本体。
情境：戏剧翻译的同一性
“戏剧是动作的艺术”已成为多数人对戏剧本体的共识。显然，动态表演性原则受到“动作说”的影响，即“戏剧是用‘动作’摹仿‘行动中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“动作性文本”，然后把这一“动作性文本”完整地移入目标文本。但后来，巴斯奈特认为很难找出源文本中的动作性文本，而且到底什么是动作性文本一直没有弄清楚。实际上，巴斯奈特没有意识到所谓的“动作性文本”主要由“潜台词”构成，因为“台词的动作性是强是弱，主要在于潜台词的厚度和深度”［7］354，而潜台词，只有在戏剧情境中才能表达意义和体现动作性。一句台词“你好啊！”至少有七个潜台词，或者说对应七个心理动作，例如，表现问候动作时，“你好啊！”的潜台词就是“你身体好吗？”，这时台词与潜台词是一致的；如果表现威胁的动作，潜台词就是“咱们等着瞧”，这时台词与潜台词相反［8］284。剧作家创造了台词和戏剧情境，情境创造了潜台词。由此可见，译者只翻译台词就可以，不必把潜台词的深层意义直白地译出。只要源文本的戏剧情境被转换到目标语文本中，台词的深层意义在源文本和译文中就应该是一致的。动作性文本是源文本和译文本共同具有的内在结构，这个内在结构要借助其他方式把它显示出来，而不是自我显现，这也是找不到动作性文本的根本原因。在上个世纪80年代初期，巴斯奈特“认为戏剧文本的自身结构中就包含一些使其适合表演的特性，即隐藏着一个动作性文本，译者要做到的就是找到这些适合表演的结构并将其传递到译文当中。”［1］122在谭霈生的戏剧本体论中，这个适合表演的结构，即戏剧本体，就是能呈现戏剧性的“情境”［9］，当巴斯内特意识到译者要找到适合表演的结构并将其传递到译文中去时，已经与戏剧本体一门之隔了，若再往前进一步，打开戏剧本体的门，她就会走出迷宫。
巴斯奈特否定动态表演性原则后，提出了新的翻译原则：“翻译活动要处理的是文本中的种种符号，如指示单位、语言节奏、停顿和沉默、音调和语域的变化、语调模式等。简而言之，文本中既可解码又可编码的语言和副语言因素”［4］107。这些新的翻译原则仍然不能解决戏剧翻译的根本问题，因为它们都是戏剧本质之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戏剧翻译的迷宫。从巴斯奈特的失败可以看出，只有找到戏剧本体，并把本体传译到译文中去，才是解决戏剧翻译问题的关键所在。巴斯奈特试图接近戏剧本质来解决戏剧翻译问题，这个研究思路是正确的。但动态表演性原则不能解决戏剧翻译的问题，因为动作不是戏剧的本体，“人的动作，如果不能显示一定的思想意义，它就不可能具有真正的戏剧性”，“一个无因果的动作，在剧本中是没有价值的，因为它不能显示任何意义”，要想使台词具有戏剧性，“最有效的方式，就是清楚地表现出动作产生的情境”［7］162。解读出戏剧语言中的动作性对于戏剧翻译非常重要，但更重要的是解读出动作所处的情境。情境“赋予动作以特殊的意义”，“可表演性”是“情境论”的一部分，所以，比起动态表演性原则，戏剧情境翻译是一个更值得研究的新课题。
“因为本质的可译性最接近原文”［10］15，良善译文就是对本质内容的准确传达，因此，把戏剧的本体传达出来，可以说就达到了戏剧翻译的目的。“译文不是要模仿原文的意义，而是要周到细腻地融会原文的指意方式。”［10］16对戏剧来说，情境就是戏剧的指意方式。如何找到戏剧情境？只有回归原作。本雅明说“翻译是一种形式。要把它理解为一种形式，我们必须回溯到原作，因为控制译文的法则在原作之内”［10］16。“回溯到原作”，本雅明强调了原作的重要性，对于戏剧翻译，也就是必须以剧本作为一个本源来开始翻译活动，找出“控制译文的法则”，这个控制译文的法则就是原文的本质，所以译文受制于原文。译文和原文不可能是“同一事情”，但是把译文和原文关联起来的却是“本质”的同一。在戏剧翻译中，这个能使译文和原文相互关联的本质就是“情境”。所以，本雅明在《译者的任务》中的观点进一步证明了情境翻译在戏剧翻译理论中的合理性和必要性［11］。
篇5：人文戏剧论文
人文戏剧论文
人文戏剧论文一
关于审美追求与商业尴尬共存——解读“新人文剧”
论文摘要：非功利的艺术与功利的商业这种嫁接从根本上就决定了它的内在矛盾，其中的尺度太难平衡。
形式大于内容始终是新人文剧最致命的问题。
商业诉求在客观上总会限制审美在内容上的深化。
随着电视剧似水年华》在央视八套播出，“新人文剧”这一概念浮出水面，并且由于媒体的炒作而迅速成为大众话题。
被归并在这一概念下的有《大明宫词)、《橘子红了)、《人间四月天》、《似水年华》、《半生缘》等近年来被广为关注同时又备受争议的一些电视剧。
这一概念的出笼和围绕它的褒贬争议很能说明当今电视剧创作和消费的一些问题，对其进行解读有助于我们对问题的澄清和理解。
一
关于“新人文剧”的提法，有人说是作品宣传需要而炮制出来的，有人说是客观存在的类型。
对其内涵的界定也众说不一，一种观点称它渊流于“人文剧”，对立的观点则认为它实质上就是“偶像剧”的变体。
这种两极评价反映了这一类型电视剧的复杂。
我们注意到，确实有这么一批唯美的电视剧试图在当今熙熙攘攘的电视剧坛上另树一帜，当它们在主题、趣味、表现手法等方面形成了类型，
需要一种称谓来概括时，“新人文剧”的名称就这样提出来了，至于它是否妥贴准确，尚待进一步界定其内涵，清理其外延。
以前，我们把那些自觉追求人文精神的电视剧称之为“人文剧”，如《围城》、一地鸡毛》等。
所谓人文精神，就是关注人以及人的生存状态，肯定张扬人性，关怀人的现实需求和精神需求，
表现在作品中就是注重现实人生，注意开掘思想内涵和人物性格，追求叙事的真实和情感的真切等。
显然，“新人文剧”在现实关怀上与“人文剧”相去甚远，从《大明官词到《似水年华》，
这一类型的电视剧走的都是浪漫一路，把历史个人化，把故事情绪化，把爱情神话化，寄托浪漫温情或者渲泄激扬悲愤。
它们有意无意地忽略社会发生内容这一点倒像是偶像剧，如永恒的爱情主题，感性气氛的渲染，画龙点睛的音乐，
精致的画面以及偶像作用的发挥等，使它们与商业性的偶像剧瓜葛颇深。
那么，是什么使这一类的电视剧号称“新人文剧”呢?近年市场化的运作，使越来越多的电视剧向着模式化、规格化发展，在强调大众化、通俗性的舆论中，偶像剧成为新宠。
纯粹的大众叙事，以受众的接受心理为创作前提，以娱乐为要义，一时风头正劲。
“新人文剧”正是在这一点上与其不同。
以李少红为代表的一批电影导演介入电视剧，将电影创作中对艺术主体性的强调，
对导演个性风格的重视引入电视剧，在创作上表现出了更多的艺术追求，以审美为旨归。
通过美的建构提升精神，解放心灵是人文精神的题中之义，因而追求审美的“新人文剧”被认为具有人文气息而得名。
但是仔细分析，这一类型电视剧所表现出来的优雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它与时下通俗偶像剧的不同有如当年昆曲与京剧的区别，前者委婉深曲，后者直露浅白，在深层的思想内容上并无重大不同。
这种形式审美在多大程度上能够实现人文关怀应该存疑。
介于“偶像剧”与“人文剧”之间的“新人文剧”，最大特征就是令审美追求与商业诉求存于一体，试图协调艺术品位与商业逻辑的关系，围绕它的争议与关注其实都缘于此。
二
“新人文剧”独树一帜，突出表现在以下三方面：
1情节情绪化
“新人文剧”的领军人物李少红，首先尝试以个人情绪化的方式讲故事，以情绪推动情节进程。
《大明官词》中贯穿着太平公主的内心独白，以她的感受展开历史的述说(似水年华》里，英和文的故事几乎没有明显的情节可寻，全靠人物的心理变化推动故事向前。
这种做法，就使戏剧所需的矛盾和悬念自外部人物关系的斗争转向人物内心的冲突。
作品内涵丰富，情绪的缠绵往复或一气贯注就会引起深刻的悬念，它能上升为有情感或象征参与的深层牵连的激情，
而不象编织的情节那样属于人为制造的好奇心，缺乏感动因而只能是好奇心;作品内涵空虚的话，这种情绪化叙述就会寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否来自于生活;二看他是否带着创作者的心灵感悟和体验。
一般说来，寄寓着创作者意念的人物更具有广度和深度，前提条件是他们必须是个性鲜活的。
但是部分“新人文剧”由于赋予了人物过多的意念，而使人物标签化，角色所代表的含义一目了然。
比如《橘子红了》，大妈就代表一个被封建思想扭曲了人性的同时又富于人情味的女人，但是剧中既对这种复杂人性的内在依据缺乏交待，对她行为心理的解释又苍白无力。
再如似水年华》中文的形象，对他的外在个性特点可谓反复申明，如一介硕士偏隐小镇修古书的怪僻和认死理等，但对支撑这些个性特点的内在情性却虚晃而过，完全不予说明。
这些人物因此十分缺少现实感，实际上只是创作者意念的产物。
而任何时候，命运的残酷都来自于人性的抗争和无奈，没有真实的人性，悲剧就只能是误会和巧合的结果，这就使一些作品沦落为肤浅的言情剧，而失掉了悲剧的品格和力量。
3、节奏偏缓慢
舒缓的节奏比较适合古典审美：
一定距离的静观，超越感官的心灵的沉醉，条件是创作者提供了某种意境，把人引向更高更远的外界而非自身感官的快感。
意境的营造并不简单，既需要创作者的人生境界和人生体味出场，又需要内容的铺垫和积聚。
有意境，才有静观和沉醉，人们观看才不觉缓慢，能使现代人浮躁的心清淡下来。
比如《橘子红了》中黄磊坐在廊下看天的意境，时间流逝了而很多东西还在这里——对它的品味确实需要时间和舒缓的节奏。
但没有意境时，大量既无目标吸引力又无情节凝聚力的镜头只为了一点小感受和小情调，就显得松散拖沓。
“当在一定的时间内所出现的事物比我们所期待的要少时，就会使我们感到时间本身，从而产生厌倦”。
，缓慢的节奏就会变成对观众耐心的考验，《似水年华》中大量乌镇的风景镜头即属此类。
从上述分析可见，这些审美处理实际上都是双刃剑，当它与作品内涵、与人物个性、与意境营造结合在一起时，
会引向对人的生存状态的深层追问，对人的精神要求的终极关怀，从而实现审美的最终目的——提升精神、净化情感。
当它们没有深厚的内容支撑时，就只剩下审美形式和表现元素了，没有情绪，只剩下语言和音乐;没有意境，只剩下风光和布景;没有人物，只剩下服装和偶像。
从“新人文剧”的实际效果看，良莠互见，大多数情况下不很理想，美的建构要么浅尝辄止，要么止于形式，最糟的情况是弄巧成拙，内容完全萎缩在形式下。
究其原因，一个重要因素就是这些审美追求是嫁接在商业诉求上的，商业诉求使审美在内容上作出让步，仅停留在表现形式上，使它的审美追求不能纯粹不能彻底。
三
电视剧是最早实现市场化与制播分离的电视艺术品种，商业运作迫使它面向市场。
“新人文剧”向市场的妥协表现在：它所包含的商业诉求与它的审美追求一样鲜明：
1、永恒爱情的主题。
“新人文剧”普遍选择爱情这一“最通俗的沟通主题和最安全的审美体验，”。
何为?“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题”。
可普遍消费意味着它需要温情脉脉，不会触及人性的某些真正残酷之处以及有意回避某些道德禁区，这实际上妨碍了它对内涵的培植和主题的开掘。
2、偶像化。
“新人文剧”的共同特征就是片中大腕云集，无非是想利用明星效应。
明星的号召力源于他们获得了观众的认同，能满足受众的心理投射需要。
但树立偶像束缚了创作者的手脚，务使人物形象在道德上尽可能是善的，以使观众产生认同，这就令人物的复杂和深度大打折扣。
《人间四月天》中徐志摩纠缠于三段感情中，当创作者用死亡这一简单的不可抗力解决他的矛盾时，保住了偶像纯洁的同时错过了深层次上人性的、道德的拷问。
3、形式化。
为了读图时代的受众需要，“新人文剧”在影视语言的探索上作了多种尝试，美仑美奂的画面和音乐极具视听冲击力。
服装、道具、语言、光效、色彩、音乐都成为卖点，当形式压倒内容时，艺术就成为包装，审美褪变为噱头。
4、虚无情调。
人海中的擦肩而过、命运的无常、红尘中的寂寞，这些伤感显然给平庸的生活带来了某些调剂。
“新人文剧”中有大量类似的虚无嗟叹，实际上是风花雪月的变调，它们也构成了某种生活的消费品，是颇受时下城市小资们青睐的一种情调，人生的复杂体味经常被这些情调轻轻带过了。
审美追求与商业诉求的尴尬共存，使“新人文剧”成了一种很难一语道尽的电视类型，造成了同样尴尬的收视效果——“有人喜欢有人烦”。
喜欢的人或认同它的审美追求，认为它为观众提供了另类的审美情趣，唯荚而抒情，或认同它的商业诉求，
受形式包装、偶像号召、虚无情调的吸引;烦的人或嫌它在审美上做作矫情，或觉得它在商业上缺乏看点，情节单一、人物苍白、节奏拖沓。
这种两极评价使每一部新人文剧推出都引起争议。
四
撇开情绪化的褒贬，从电视剧理论建设的角度来看，“新人文剧”是一种值得关注和研究的类型。
对它的客观评价有助于我们澄清对当前电视剧创作中某些问题的理解。
首先，“新人文剧”对审美追求与商业诉求的融合，这种尝试应予肯定。
我们是“在一个技术化的时代张扬艺术，在一个泛审美的时代强化审美，在一个非个性化的时代寻求个性。
”。
这构成了当前电视剧创作的两难处境。
作为艺术的电视剧要追求深层的审美，作为大众叙事的电视剧又必须顺应电视剧制作中的娱乐法则。
因此协调个性创造与大众趣味，兼顾艺术与市场，是电视剧创作必须面对的问题，当这是不得不然的选择时，“
新人文剧”的这种努力本身无论得失都应肯定，它为后来者提供了有益的借鉴和启示。
另外，“新人文剧”抓住了形式作为沟通艺术与商业的关节点，对商业诉求与审美追求的融合不乏成功之处。
形式上的探索是艺术的重要目标，形式也是当今包装时代提高商品附加值的核心手段，在这一点上，“新人文剧”艺术和商业的嫁接是成功的，
它不仅吸引了知识阶层的收看也吸引了普通观众的眼球，以其唯美风格创造出了一种新的电视剧类型满足了观众对电视剧多元化、精致化的需求;
同时它的精良制作和艺术独创性所建立的标准、提供的经验，有助于我国电视剧质量的总体提高。
但是，从根本上看，“新人文剧融合审美与商业的努力又使它处于一个两难境地。
篇6：浅析翻译理论视角下的戏剧翻译研究论文
浅析翻译理论视角下的戏剧翻译研究论文
“戏剧”是个宽泛的概念，人们可以从多层次多角度对它加以定义。在维基百科中“，戏剧（drama）”被定义为“演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或者动作等方式表演出来的艺术”。在《大美百科全书中》，是这样定义的“一种意由演员表演表现的文学形式”。戏剧写作的重要性最终使得很多戏剧都以文本的形式出现在大众视野中。因此，这些戏剧的文本，无论以何种形式问世，人们都将其作为文学作品进行阅读。在中华文明与西方文明交融的历史中，戏剧翻译对外国文学作品在中国的推广、普及起到了重要的作用。对于英美戏剧作品的翻译而言，它已经成为我国翻译文学中的重要一员。然而在中国，在学者的翻译过程中由于缺乏理论依据、对研究术语理解不透，以及译者观念陈旧等因素使得国内翻译研究，尤其是戏剧翻译研究还存在很多不足。
一、戏剧翻译的发展现状与不足
20世纪70年代巴斯奈特在相继参加了文学研讨会和翻译研讨会后，发现人们讨论翻译的术语落后、观念陈旧。在国内，人们对于翻译的研究，仍局限在一个价值判断式的讨论和批评中，没有统一的标准进行规范和度量。译者通常只是根据自己对于戏剧翻译标准的理解，将其自身的戏剧翻译规范作为准绳，进而对他人的翻译作品进行比较，指出问题，找出异同。至此，研究就地止步。目前而言，在英美戏剧翻译实践中，每年只有极少数未曾被翻译过的作品问世，大多是译者根据所掌握的翻译技巧和方法进行实践翻译，通过对文本的中西文化对比进行研究，从而得出自身对该剧目文本翻译的标准和原则。从实际翻译结果来看，过多注重戏剧翻译方法的研究在推动英美戏剧的翻译发展中扮演的角色微乎其微，并没有从本质上促进其发展。
此外，戏剧文学作为世界文学领域中的一个分支，对世界文学的发展中应体现出其具有的独特的文学价值和艺术魅力。然而，根据相关资料研究表明，以文学翻译的角度去审视当前我国翻译学者的研究，发现其对英美戏剧汉译的考察、研究和重要性并没有引起关注，甚至在某种程度上忽视了英美戏剧汉译翻译在文学翻译中的地位也有所忽视。
二、戏剧翻译研究的意义
事实上，英美戏剧翻译作为我国翻译文学和文化产业中的重要组成部分，一直对文学发展的推动发挥着积极作用。自中国话剧诞生的那天起，西方戏剧（包括英美戏剧在内）就影响着其发展，并随时受到英美文学翻译的'推动和制约。我们有必要从文化战略的高度上看待英美戏剧翻译，使其成为我们戏剧文化建设乃至文化产业建设的新的发展分支，为祖国文化事业的多元化发展注入鲜活的力量。
三、语用学翻译理论与戏剧翻译
1、言语行为理论视角下的戏剧翻译
人们在20世纪末期逐渐认识语境研究是不能脱离对语言意义的研究的。因此在此基础上，一门专门研究语言运用和语言载体相互关系的学科—语用学逐渐发展为相对独立学科，随着语用学发展的普及性，人们逐渐将其主要理论框架运用到对戏剧翻译的研究中。
英国哲学家奥斯丁（J.Austin）从20世纪60年代起，他的言语行为理论得到推广和发展，他对这个理论的各个侧面进行了探索，其中一些看法为后来的翻译研究奠定了基础。哈蒂姆认为，对于翻译而言，奥斯丁的言语行为理论具有极强的解释力和说服力，对戏剧翻译的发展发挥了重要的推动作用。
言语行为理论通过与针对主要以研究原有文本的语言风格、内容为主要内容的语言理论进行分析比较后发现，言语行为理论顾及到了舞台表演者所表达的语言即台词在不同层次水平的观众心中形成的不同理解，相对于传统语言研究，其增加了对不同观众内心感受的考虑；它既照顾到了译者对原有文本意义的表达，也考虑到了文本文字下隐含的深意。
2、关联理论视角下的戏剧翻译
何自然指出，进行翻译的第一步应先理解原文。译者对原文理解准确的基础是对原文语境的把握，通过对原文语境的分析研究，发现原文与其所在语境之间的联系，最终体现原文的语境效果。戏剧翻译是双重推理的过程。在翻译过程中，原作者、译者和读者三者之间即构成了三元关系，由于原作者与译者、读者之间存在的文化差异的不同，通常使得原文作者想要表达的语境和内容不能正确的、直观的被译者所体会，因此，读者从译者的作品中体会到的语境就不尽相同。同样，被视为社会文化多元体系和世界文学翻译领域中重要组成部分的戏剧翻译文学，在发展中依然会受到社会意识形态、诗学和多元化社会系统的影响和制约，我们可以从多视角多方位对其进行研究。
3、解构主义翻译理论和戏剧翻译
在20世纪60年代初期的法国兴起了解构主义理论。解构主义致力于对文化结构的束缚性、封闭性进行解除，主张对问题的研究应从多角度、多层次进行分析。其中以德里达为代表的解构主义学者一直视翻译为研究语言差异的平台，试图运用翻译学多元理论研究语言和哲学。解构主义的思潮不仅影响到了翻译研究，也影响到了戏剧创作。解构主义能够对文本作者、原文本是否具有权威性以及翻译者是否能忠实于原文等内容进行释义。实践证明，在导演掌控整个剧组、“一剧之本”被结构的双重情况下，剧组相关人员对戏剧译本的最终面貌具有更多的话语权。
因此，在我们对世界戏剧文学（包括英美文学）在理解和翻译实践的基础上，始终保持对文学艺术发展的观察和信息获取，及时掌握国外戏剧翻译发展的动态，并通过对国外优秀戏剧文学的翻译实践提取精华，促进我国本土戏剧的发展，使其成为我国文化产业建设中的一支劲旅，对翻译文学的蓬勃发展起到重要的推动作用。
篇7：戏剧影视论文参考文献
戏剧影视论文参考文献
一、戏剧影视文学论文期刊参考文献
[1].文化大省建设的'戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究.
《浙江艺术职业学院学报》.被南京大学《核心期刊目录》收录CSSCI.2期.叶志良.邹贤尧.
[2].戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构——以江南大学戏剧影视文学专业为例.
《大众文艺》.20期.高思春.
[3].非中心地区戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究.
《现代语文（学术综合）》.4期.张默瀚.
[4].戏剧影视文学人才培养机制分析.
《青年文学家》.32期.杨新新.
[5].让理论之花在实践中结出丰硕之果——戏剧影视文学专业的实践性教学研究.
《音乐探索》.被南京大学《核心期刊目录》收录CSSCI.4期.王慧才.
[6].戏剧影视文学教学方法创新性探讨.
《教育观察（上半月）》.期.蔡青.
[7].提升应用型本科院校戏剧影视文学专业学生文化素质的必要性及对策研究.
《语文学刊》.年23期.冯艳.
[8].戏剧影视文学专业课程设置研究.
《教师》.2015年11期.文玲.林茂.
[9].漫谈我国高校戏剧影视文学专业的课程体系和培养模式.
《北方文学（中旬刊）》.8期.徐辉.
[10].戏剧影视文学专业实践性课程学习评价改革的探索.
《赤峰学院学报（自然科学版）》.2022期.孟伟伟.
二、戏剧影视文学论文参考文献学位论文类
[1].昆剧旦色艺术研究.
作者：周象耕.戏剧影视文学苏州大学（学位年度）
[2].西域女子形象对中国文学的贡献研究.
作者：许维薇.中国古典文献学新疆师范大学（学位年度）
[3].当代中国电视奇观现象研究.
作者：刘倩.戏剧影视文学苏州大学（学位年度）
[4].昆曲与明清江南文人生活.被引次数：7
作者：郑锦燕.戏剧影视文学苏州大学（学位年度）
[5].文化生态的衍变与中国动画电影发展研究.被引次数：7
作者：周晨.戏剧影视文学苏州大学2011（学位年度）
[6].电视文化中的“快感”问题研究.被引次数：10
作者：杜晓红.戏剧影视文学苏州大学2011（学位年度）
[7].戏剧影视叙事学系列研究之一试论严歌苓影视剧作品的叙事策略.
作者：吴慧.戏剧与影视学山西大学2013（学位年度）
[8].金鸡奖获奖影片中国特色研究.被引次数：4
作者：李彩霞.戏剧影视文学苏州大学2010（学位年度）
[9].华语电影与中国戏曲.被引次数：4
作者：邵雯艳.戏剧影视文学苏州大学2010（学位年度）
[10].社会转型时期电视剧中的女性意识嬗变.被引次数：7
作者：华昊.戏剧影视文学苏州大学2012（学位年度）
三、戏剧影视文学论文专著参考文献
[1]艺术升级背景下戏剧影视文学专业拓展型教改探索.
贺昱，2012中国高等院校影视学会第十四届年会暨第七届“中国影视高层论坛”
[2]湖南师范大学影视戏剧文学专业硕士点建设的实践与思考.
岳凯华，中国高教学会影视教育委员会20年会
[3]行通影像的视听语言教学新躔.
吴迎君，2010中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛
[4]“影像临摹”的学术建构和知识实践.
吴迎君，2012中国高等院校影视学会第十四届年会暨第七届“中国影视高层论坛”
[5]论中国电视剧后续文化产品现状及其措施管理.
杨爱君，2012中国高等院校影视学会第十四届年会暨第七届“中国影视高层论坛”
[6]试论电影中全知叙事的转化以中国电影为例.
于丽娜，2010中国电影博物馆2010学术年会
[7]论广播影视文化在广西扶贫战略中的作用.
王建平，首届广西社会科学界学术年会
[8]“前沿不往,后学溯奇”散论电影的数字化革命.
王惠民，2011中国高教学会影视教育专业委员会年会暨“孙明经电影教育”学术研讨会
[9]从《金陵十三钗》看中国电影的“自我东方化”.
周文萍，2014中国高校影视学会第十五届年会暨第八届“中国影视高层论坛”
[10]试论电影的空间叙事.
焦勇勤，2009中国高教学会影视教育委员会2009年年会
篇8：戏剧专业教学论文
有关戏剧专业教学论文
摘 要：戏剧表演专业是我国艺术教育体系中的特色专业，以培养专业戏剧演员的艺术人才为主要的教学目标。与高等教育相比，中专阶段的戏剧教育有其局限性，但是在教学方法、教学对象、其他社会功能的开发方面，也蕴藏着巨大的潜力。通过高等戏剧教育和中专阶段的戏剧教育办学模式的对比，可寻找到一种更适合中等专业艺术学校戏剧表演专业发展的道路和方法。
关键词：戏剧表演；戏剧教育；艺术学校
中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-913221-0023-02
DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2017.21.010
一、我国高等戏剧教育中存在的问题
我国开设戏剧表演的高校数量，近年来增长幅度很快，满足了更多的戏剧爱好者实现自己戏剧梦想的愿望。然而在这种繁荣景象的背后一直存在隐忧，这也直接制约了高等戏剧教育朝着更好、更快的方向发展。
（一）就业率低下成为高等戏剧教育的通病
随着我国社会改革的逐步深入，艺术演出市场也面临着前所未有的考验。一方面高投入、大成本制作与市场萧条形成反差；另一方面国家艺术院团体制改革的推进，使专业剧团质量有所提高，但数量正逐渐减少，就业岗位日趋饱和。这些都导致进入专业戏剧团体工作的戏剧专业毕业生越来越少。仅以上海戏剧学院为例，在和，上海戏剧学院就业率最高的专业是表演系，就业率也只有53%和65%。这些就业的毕业生选择了电影电视剧的.拍摄，其他毕业生有的去了报社、出版社等单位，有的成了自由职业者，就是没有人专业搞戏剧。这也是目前各类开设戏剧专业的高等院校所面临的普遍问题。一方面传统的以舞台话剧表演为教学目标的课程仍然是主体，另一方面学生就业需求与教学目标相距甚远，处境尴尬。
（二）教学模式有待进一步完善
从世界范围来看，目前高等戏剧教育大体有两种模式，即以培养演职员为主的职业培训教育模式与以培养综合能力为主的通识教育模式。职业培训教育模式课程以戏剧表演艺术专业课程为主。而通识教育指的绝不只是戏剧表演艺术教育，还包括科学、历史、文学、哲学等基本知识。据统计，美国作为戏剧教育的超级大国，大约有一千多所大学开设了戏剧系，他们大多数采用通识教育模式。而中国戏剧表演类的大学的办学目标几乎全都是培养戏剧表演艺术工作者，他们更青睐于精英式的教育，专才教育，类似于欧美的MFA（艺术硕士专业学位）。然而我们的学生所能支配的实践机会十分有限，依然必须在教师的主体思维推动下开展有限的探索。在很大层面上，这种教育与传统的师傅带徒弟式的教育非常接近，带有宗法教育的模式严重束缚了学生的创作能力。这种培养模式是简单的人才复制，缺乏创造性。
在美国，戏剧专业毕业生中最多只有3%会在戏剧影视界谋生。然而在五十多年里，美国大学戏剧系的开设数量和招生人数都翻了好几番，似乎并没有因为就业率低而出现下滑，通识型教育模式发挥出了巨大的作用。因为从根本上坚持对戏剧系的改造，逐步放弃职业训练的培养模式，更加重视培养大量社会急需的从事各种社会活动的实践家和人类表演理论的研究者，在通识教育理念的基础上开辟了一个全新的更加广义的戏剧学科，除了戏剧表演，也有许多属于文学、哲学、人类科学、社会科学、政治科学、管理科学等等，从而促进了戏剧教育的有序、科学发展，丰富了戏剧教育的内涵，保证了高等戏剧教育持续发展的势头。
二、中等专业艺术学校戏剧教育的实践
艺术学校戏剧表演专业的学生大都文化课成绩不好，其实他们更加需要广泛的社会知识为其指引人生方向。
（一）中专戏剧表演专业学生，是小众但不容忽视
中等专业学校的学生正处于身心发展的关键期。第一，理解和认识能力极大提高，智力发展水平基本成熟。第二，自我意识明确，看问题容易偏激和片面。第三，关注人际交往，但人际交往观不够成熟。第四，已经具备社会责任感和社会参与意识。第五，情绪变化明显，缺乏控制能力，思维活跃，自尊心、虚荣心极强。而戏剧表演专业的学生则更加自信，敢于尝试并勇于直面自己，同时，还具备了一种期待社会接纳认可的强大冲动与愿望。对于这部分学生的引导必须更加谨慎和科学，并且兼具艺术性。
（二）戏剧表演专业给予学生的“新生”
教师应引导学生放下思想包袱，准确地挖掘自身的潜力。教师可尝试一些具有探索性的教学方法：①教学计划制订要因人而异。表演教学是研究人的心理活动的教学，更应强调以人为本，坚持因人而异、重点培养，普遍提高的教学原则。②课堂教学，教师融情于境。戏剧表演教学带有很强的实验性，教师必须与学生一起参与其中。教师的感情色彩变化往往最易被学生捕捉和模仿，所以在教学中教师总要比学生的表演更加投入、动情。这也给予了学生最大的尊重。③给每个学生机会，让他们在最擅长的领域发展。以每年的毕业剧目为例，教師应尽可能给予每个学生参与的机会，有的学生负责排练，有的学生负责制景、制作道具、音乐编辑、外联采买，甚至每天排练内容都由学生自己确定。学生在实践中积累了经验，掌握了方法，收获了自信。走出校门后即使不从事戏剧相关工作，也能更准确地认知自我，比一般毕业生的社会生存意识更强。
三、中专学校戏剧表演专业未来发展思考
相比高等艺术教育体系内的戏剧教育，中等艺术教育中的戏剧教育缺少的是理论支撑。但中等艺术教育更加关注学生这一主体，并且围绕这一主体积极开展针对性的教学开发；更加关注作为生命个体在未来生存和发展的需要，一方面重视技能的培养和提升，另一方面更加希望在专业领域之外仍能给予学生更多的引导和帮助。这既是中等艺术教育的办学起点，也是由它的生员特点决定的，更是其存在的价值和意义。
首先要建立和完善中专办学层次戏剧教育教学目标和教学内容，使其满足青少年美育教育的需求。其次，着力拓展教学思路，拓宽教学范围，使其与其他相关社会学科进行较好的匹配与合作。再次，建立和完善就业机制，指导学生更准确选择自己的出路，找准发展的平台。最后，丰富其服务社会功能和作用，例如组织社区演出，提高居民生活质量。
中等艺术教育中戏剧教育可以开发和创造更多、更大的价值。戏剧教育应该为学生打开一扇门，让学生看到自己未来的精彩人生，这应是中等专业戏剧教育的目标。
参考文献：
[1] 孙惠柱.高等戏剧教育的两种模式及其前景[J].戏剧艺术，（2）：15.
[2] 肖泽.影视表演课中专阶段教学方法初探[J].科技风，2011（4）：15.
篇9：戏剧学专业论文提纲
戏剧学专业论文提纲(一)
摘要：董每戡师长教师(1907―1980)是我国古代有名的戏曲史专家、戏曲实际家和剧作家，他以演剧为焦点的舞台不雅作为其研讨戏曲的重要思惟，并以“剧史家”的身份对中国戏曲史、戏曲作品和李渔、汤显祖的戏曲实际等停止颇具特点的研讨，在学术界标新立异。本文容身于董每戡现存著作，在后人关于董每戡研讨的基本上，对董每戡奇特的剧学研讨做以探析。全文除绪论、结语以外，共分为三章。第一章阐述董每戡关于戏剧研讨的史学不雅。重要经由过程对他关于中国戏曲的来源、体系体例、“女演员”汗青和将话剧归入中国戏曲史等成绩的研讨，来不雅照其史学不雅中的“成长史”认识和“通史”认识。第二章阐述董每戡关于戏剧研讨的剧学不雅。重要概述其以演剧为焦点的舞台不雅，并商量在这一剧学思惟的指点下，他关于《五年夜名剧》、李渔和汤显祖戏曲实际、戏剧创作、戏剧不雅众等成绩的精湛研讨。第三章阐述董每戡戏剧研讨的进献与影响。董每戡“以演剧为焦点的舞台不雅”这一剧学思惟是对我国现代演剧传统的继续，同时也是对王国维确立的以“文学性”停止戏曲研讨范式的冲破，并对后代学人与学界形成深远影响，如对陈多“剧坛不雅”构成的影响和对中国现代戏剧形状学研讨的影响就是例证。综文章所论，我们应当对董每戡就戏曲研讨所作出的以上进献赐与充足确定，并确定其在20世纪中国戏曲研讨史上的主要位置。
摘要 3-4
Abstract 4-5
目录 6-8
绪论董每戡简介及其研究综述 8-18
一、董每戡简介 8-10
二、董每戡研究综述 10-18
第一章董每戡史学思想 18-34
第一节董每戡对戏剧起源的认识 18-21
第二节董每戡戏剧史观中的“发展史”和“通史”意识 21-34
一、概述 21-22
二、董每戡戏剧史观中的“发展史”意识 22-32
三、董每戡戏剧史观中的“通史”意识 32-34
第二章董每戡剧学思想 34-66
第一节以“演剧”为核心的舞台意识 34-39
一、概说 34-35
二、纵向比较：戏剧的文学性和舞台性 35-36
三、横向比较：“舞台性”之于文本与剧场 36-39
第二节戏剧理论：阐释笠翁曲话重视玉茗论剧 39-49
一、对《笠翁曲话》的论释 39-45
二、对汤显祖戏剧理论的挖掘 45-49
第三节戏剧评论：《五大名剧论》及其他戏剧评论 49-56
一、《五大名剧》评论 49-55
二、其他戏剧评论 55-56
第四节戏剧创作：重视主题选择强调矛盾冲突 56-59
一、论“主题” 57-58
二、论“危机” 58-59
第五节观众意识：演剧是为了观众 59-66
一、如何观剧 59-61
二、剧作家与观众 61-66
第三章董每戡的剧学贡献与影响 66-76
第一节继承与突破 66-68
第二节研究方法：西方视野与对话意识 68-69
第三节董每戡戏剧学的影响 69-76
一、对陈多“剧坛观”形成的影响 70-71
二、对中国古代戏剧形态学研究的影响 71-76
结语 76-78
致谢 78-80
参考文献 80-86
篇10：小议造纸废水的处理方式论文
小议造纸废水的处理方式论文
本实验所用造纸废水取自东莞某造纸厂,废水颜色呈棕黄色,水面浮渣较多,水中的悬浮物也很多,有一股臭味。经初步测定水中COD质量浓度在2500mg/L左右。废水主要污染物COD采用重铬酸钾法测定,SS采用滤膜法,pH值用精密pH计(PHS-25型酸度计)测定,水中的余氯采用碘量法(HZHJSZ0149)测定。
实验步骤
(1)将一定体积的KHP溶液注入容器中,用泵抽水到安置电极的电解装置中,调节电解条件,以溶液中COD的去除率为考察指标,考察各因素对COD的影响以确定电极处理的影响因素。(2)将废水样先进行混凝沉淀预处理,以去除废水中大量的悬浮物以及主要污染物的COD,同时还可减少污染物在电极上的沉积对电极反应的影响。预处理选用不同PAC和PAM的配比,找出去除效果最好的配比。(3)将一定体积经预处理的废水样放入容器中,用泵抽入电解装置中,废水样中加入一定的电解质。按实验选定的电解条件,以废水中的主要污染物COD的去除率为主要考察指标,考察各因素对废水中的COD去除的影响。
结果与讨论
1电极对KHP的电催化特性
配制COD为690mg/L的KHP溶液,电导率为788μS/cm的NaCl溶液,调节实验电流的强度0.7A、1.4A、1.8A、2.1A、2.4A、2.7A,分别电解10min。产生余氯的`浓度和电流强度的关系见图2。从图2可看出随着电流强度的增大余氯的浓度增大,当电流达到2.1A时达到峰值,电流继续增大余氯产生量减少并趋于稳定。说明达到一定的电流强度以后,电流将不再是电极电解的主要影响因素了。此时测得电压为6.9V。在电流强度为2.1A、电压6.9V的条件下,投加不同电解质改变污水的电导率来考察电导率对电解COD去除率的影响。实验投加电解质硫酸钠和氯化钠。电解一段时间后测定COD含量,得出降解率如表2所示。从表2可以看出,电导率在900μS/cm时,投加NaCl质量浓度为0.4g/L,COD的降解率效果最好。NaCl作为电解质在增大电导率的同时能电解阳极氯离子,氯离子失去电子生成氯气,氯气和ClO-具有强氧化性可以氧化芳香烃降低废水的COD值。但是当电解质增大到一定的时候,电极表面会析出气泡,电解达到饱和状态,此时增大电解质的浓度没有多大意义,浪费成本。配制COD为690mg/L的KHP溶液加入电解质配制质量浓度为0.4g/L的NaCl溶液,在电流2A的条件下电解一段时间溶液中余氯的量发生相应变化,余氯的量随时间变化见图3。从图3可以看出,溶液中余氯的量随着时间的改变先增大后减少;电解70min后,溶液中余氯的浓度达到最大值。继续延长电解时间,溶液中余氯的浓度基本不变,此时电极析余氯基本趋于稳定值。COD的降解达到峰值的电解时间为最佳电解时间。为消去溶液中电解Cl对pH值的干扰,向溶液中加入电解质Na2SO4。调节溶液的pH值分别为3、5、7、9,电解80min后测得不同pH值条件下相同COD的邻苯二甲酸氢钾中COD降解率见图4。如图4所示,pH值约为3时,相对于pH值为5、7、9的COD降解率要高,酸性条件更有利于OH的生成,且在酸性条件下OH具有更强的氧化能力(E0=2.85V)[7]。因而确定实验最佳pH值约为3。
2处理实际废水有机物中的应用
与单独使用混凝剂相比,混凝剂硫酸铝或PACl与絮凝剂PAM组合用于造纸废水处理时可以提升浊度TSS下降率和COD的去除率,改善絮体沉降时间降低污泥生成量[8],本实验为了提高效率,降低成本,选择聚合氯化铝(PAC)、聚丙烯酰胺(PAM)作为本实验混凝沉淀处理用药剂。选择药剂的不同配比,在不同配比的条件下测得COD降解率见图5。由图5可以看出,加入混凝剂数量越多,SS的去除率越高,考虑到加入太多的混凝剂很不经济,本实验混凝剂PAC投加量不超过800mg/L,PAM不超过300mg/L。加入氯化钠作电解质,经投加PAC和PAM混凝后取上清液用,调pH值为3.10,电解测得电解时间与COD降解率的关系,绘制电解时间与COD降解率的曲线图,见图6。对比经混凝后调节电解的影响因素并至最佳时,得到造纸废水的COD降解率与直接电解造纸废水的COD的降解率。如图6所示,在经过投加混凝剂混凝沉淀后,COD可以去除近20%,主要是沉淀了再生纸废水中大量的悬浮物。混凝吸附后,再次加入了0.4g/L的氯化钠进行电解处理。在电解的过程中,发现出水颜色先慢慢变成淡绿色再后面就变成浅黄色,COD去除率在70~80min的时候达到近50%。考虑到处理效果与成本的问题,本实验过程中,处理200min时,COD的去除率达到70%,为最佳。此时BOD/COD为0.4,比能耗为27.6(kWh/kg)。因而可以认定,混凝电解法处理实际造纸废水较之传统的生物法具有污染物处理效率高,二次污染少,能彻底矿化绝大多数难生物降解的有机物,可实现清洁生产等工艺。
结论
本实验选用对具有特征污染物苯环的盐类KHP溶液中COD的降解情况,通过对新型电极材料Nb/BDD的电解特性进行研究,确定了电极电解的主要影响因素,并确定其最佳影响因素。(1)影响Nb/BDD电解的是电流强度、电导率、电解时间、溶液的pH值等因素。(2)电解催化氧化处理造纸废水的有机物,COD去除效率高。(3)在选定的实验条件下:电流2.1A,槽电压6.9V,PAC投加量为800mg/L,PAM为300mg/L,pH值约为3,添加0.4g/L的氯化钠作为电解质先加混凝剂进行沉淀后过滤,然后调节pH值约为3,再加入电解质进行电解。电解200min时可以达到最理想的状态,去除效率可达70%,比能耗为27.6(kWh/kg),BOD/COD为0.4。(4)Nb/BDD催化氧化再生纸废水中主要污染物的过程较为复杂,有关降解过程及提高COD的去除效率途径有待进一步研究。
篇11：研究戏剧《四郎探母》的论文
研究戏剧《四郎探母》的论文
摘要：京剧《四郎探母》是一出百演不衰的经典，是现代京剧发展的一个小符号。梨园有称“探不完的母，过不完的关”指的是两出经典大戏，一出是伍子胥过昭关的《文昭关》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中杨四郎身处异乡独活十五载，在战火重燃之际，发现来军将领是自己十五年未见的家人，突出关卡只为见母亲一面，孝子之情感动天地，与母亲相见之后，又不忘铁镜公主之情，毅然返还，实在重情重义。但有关杨四郎的忠义却在现代社会引起了广泛讨论，本文将在对《四郎探母》这出戏进行赏析的同时，对杨四郎这一人物形象进行深入讨论，并以现代视角分析“忠义”在当下的时代意义。
关键字：四郎探母 忠孝 道义
京剧《四郎探母》，这是说的杨家将的故事。在北宋时期，杨家为抵抗北方各少数民族的南侵全家共同抗击敌军。杨家共生了六个儿子，两个女儿，后来又收了一个义子，分别排行为大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他们个个都是英雄好汉，在民间广为传颂。在金沙滩一战中，杨家将也在这场恶战中损失惨重，杨四郎的命运被彻底改写。大郎，二郎，三郎战死，五郎出家，四郎被俘。作为俘虏的四郎改名换姓，被压到萧太后面前，萧太后见此人长的相貌堂堂，又让他试了武功，十分满意，便把铁镜公主嫁给了他。弹指一挥间，十五年就这样过去，杨四郎和铁镜公主相敬如宾，还有了大阿哥，虽说萧太后和公主对她很好，但思乡之情却时刻煎熬着他。直到有一天，杨四郎听说宋王朝皇帝御驾亲征，率领杨家将向北方开来，驻扎在雁门关内。杨四郎决心要去见母亲一面，无奈关卡重重会面遥遥无期。只得将自己的真实身份告诉铁镜公主并求助于她，在铁镜公主的帮助下，杨四郎拿到萧太后的令牌，悄悄潜到宋营，得以与母亲家人见面，十五年的相思衷肠一朝诉。但是杨四郎感恩铁镜公主的贤德善良，与家人匆匆一聚之后，又返还回到铁镜公主身边。
《四郎探母》不管是从艺术手法上，还是人物刻画方面都有极高的成就，尤其是舞台上唱腔优美，受到一代代戏迷追捧。下面将从艺术手法，人物刻画，忠义解析等方面介绍这部京剧名作。
一、艺术手法
“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。”，杨延辉（即杨四郎）甫一上台，便不由人眼眶一热，失落番邦一十五年，这是怎样的思乡之愁？
在艺术手法上，京剧《四郎探母》抓住感情这一侧重面，以佘太君与杨四郎的骨肉亲情为主要刻画对象，以铁镜公主与杨四郎的夫妻情分为次要方面，同时还掺杂了萧太后的与铁
镜公主的母女情，杨六郎与杨四郎的兄弟情，将众多亲情汇集在这一部戏中，情深意切，让人动容。在这样浓厚的亲情中，家国天下，战争胜败已经被人搁置次要，取而代之的是人物流露出的最真挚的感情。十五年未见的家人故土，失散的母亲发妻，杨四郎的抉择是痛苦的。两国交战，作为宋国曾经的一名骁勇善战的杨家将，杨四郎抛却不下的不是国家大义，而是生育自己的母亲，而现在，身处曾经的敌国阵营，杨四郎已然无法抛下有情有义的铁镜公主和亲生骨肉。这样的抉择时痛苦的，但杨四郎心中却已经有了选择。两难的选择，拼死见母亲的孝，返回妻儿身边的义，浓厚的亲情彰显无余，人性之美也被人广为传颂。在京剧中，《四郎探母》对杨四郎的结局做了最人性化的更改，杨四郎探母归来之后，萧太后大怒，欲处死杨四郎，但铁镜公主却用孩子亲情来打动母亲，为杨四郎求情。萧太后左右为难之际，天平最终是倾向了女儿孙子，赦免杨四郎。亲情在此处又一次彰显了他的力量，战争无情，亲情无价，这是人性伟大之处，也是京剧唱本作者改编的高明之处。
作品聪明的避战争之重，举人情之轻，将战争这一沉重的话题牵引到母子情、夫妇情、兄弟情等诸多感情之中，从亲情出发，又回到亲情之中。一方面着重刻画杨四郎重情重义的动人，忠义难两全的遗憾，一方面暗暗指责战争的残酷无情，阻断了亲情，隔绝了骨肉，造成多少人的痛苦与磨难。
二、人物形象
完整叙述杨四郎阵前探母故事并人性改编的同时，《四郎探母》中对人物的刻画也十分鲜活生动。剧中的萧太后是一个看似不重要，但却在关键时刻起着改变剧情走向作用的角色。萧太后留下杨四郎，并将铁镜公主嫁给他，让他开始了长达十五年的异乡生活，有人说萧太后独断，但我认为，她实则也是一个可怜人，战火让她丧夫，不得不承担起责任。她的内心纠结和挣扎，却无从表达。十五年过后，战火逼近，她的女婿摇身一变成为敌营帅将之子，家国大义迫使她处死敌军“杨四郎”。但，在这个老妇心中，亲情还是大过一切，为了不使女儿失去丈夫，孙子失去父亲，矛盾冲突已经尖锐到极致，思量中，萧太后的人性战胜了仇恨，最终做出了皆大欢喜的决策。赦免了女婿，使女儿一家得以团聚。也正是《四郎探母》在这个进退维谷的抉择中，让萧太后做出了大家喜闻乐见的团圆选择，使人物的形象因此活了起来，变得可亲可敬。
战争的残酷造成了人与人之间互相的伤害和仇恨，但也是战争中的亲情，彰显了人性的伟大。在这出戏中的杨四郎，战争改变了他的命运，本应奉孝母膝前，妻儿绕身边的他，却成为战争的俘虏，去了不愿去的敌营，娶了从未见面的铁镜公主。尽管如此，十五年的异乡生活也未曾泯灭他他的亲情。
杨四郎这一人物形象在这出戏中得以进行较好的塑造，忠义两不放的坚定，是对他道德上的肯定。在戏剧中，我们不仅能够见到完美的英雄人物，也能见到如杨四郎这样稍显遗憾的忠义人物。杨四郎是具有争议性的，但就是这样的争议性告诉我们，艺术作品不仅仅是用来歌颂英雄或者揭露罪恶，有时也用来描写杨四郎这样的“普通人”。在《四郎探母》中，杨四郎探视母亲之后，最终还是回到铁镜公主身边，虽不是无情无义，但始终大节有亏，因为他抛弃了生养的母亲和培养的宋国。在这样错综复杂的情感世界里，杨四郎的选择关系到了两个家庭，甚至能上升至两个国家，这是一个带有悲剧色彩的选择，因为无论他做出什么样的决定，都意味着背叛。杨四郎选择了十五年朝夕相处、帮他助他的铁镜公主，他虽算不上“忠臣孝子”，但还是有上了“仁义”的美名，所以在《四郎探母》问世至今，才再三被编排登台，为众人接受、喜爱，大抵也是因为他对“仁义”的坚守，体现了人性的价值。
三、忠义两难全
京剧《四郎探母》在近代命运坎坷，是一出备受争议的剧目。因为杨家将都是可歌可泣的民族英雄，而杨四郎的做法等于投敌叛国，弃母不顾，忠孝上颇受诟病，并如英雄般那样完美。
但是，客观来看，我们普遍认为杨四郎的行为仍然符合中华民族历史进程中普通老百姓所认可的基本伦理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一个非常重要和关键的原因，是大宋的杨四郎与番邦的铁镜公主相互之间通过十五年的婚姻建立起来的跨越文化习俗的信任。双方都存在于对于对方遵守承诺的期待，以及能够遵守承诺着中国基本道德素质的信任。因此在这里真正起作用的，主要是对于人格戒律的以来，就是通常所说的“义”。所以在这样的道德体系框架中评价杨四郎，就不能简单的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成为了番邦驸马和大将，那么他面对这个新的身份应该有怎样的操守？就像身在曹营中的关云长可以心在汉，杨四郎可以思母探母，公主也可以为他盗取令牌，但是公主对他的承诺他和公主的承诺必须相互遵守。因此才会有“哭堂”一场的感情高潮，经历“双龙会”这场昏天黑地的国家惨剧，流落番邦十五年的杨四郎好不容易与老母发妻兄弟相见，转瞬就要再度分离，生死离别之际的骨肉亲情，一时间迸发出来。佘太君和杨四郎之间的情感冲突时入戏尖锐而令人心酸。佘太君挽留儿子之时，杨四郎的.回答是“哎呀母亲呐！儿岂不知天地为大，忠孝当先，儿若不回去，可怜你那番邦媳妇、孙儿，俱要受那一刀之苦......”在这里，杨四郎说的是媳妇、孩子的性命攸关，背后的支撑则是他的诺言，当杨四郎忠义不能两全时，义成为了更为有限的选择。义,本指公正、合理而应当做的。“君子喻于义，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在伦理观念中，“义与非义”“孝与非孝”的矛盾冲突比较好分辨，好取舍。但是当“孝”与“义”之间发生矛盾时，怎样取舍，怎样抉择，就难得多。
杨四郎将义成为更优先的选择，于他来说可能是虽然无奈，但也无过失的选择。但在京剧其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四进士》里的故事，在第三讲中说过：有四个新科进士毛，顾，田，刘在双塔寺前盟誓，约定要为官清正，这是“义”。可是，田伦却把对母亲的“孝”字摆在了最前面，违心的写信贿络顾，犯下大错。为官者，百姓为先，个人为后，肩负的使命，内心的操守，就是官家的“义”。但是，有时候家人的影响，父母施压，妻子教唆，亲情孝道的暗中影响，也是有的。若是取舍不当，忠义抉择盲目，便将一失足成千古恨。
忠义二字说也简单，做到却难，我认为人不论穷富，都应该有一颗正义之心。“君子爱财，取之有道”。富了，“达则兼济天下”，穷了，“穷则独善其身”，无论如何，不能做违背良心的事。杨四郎选了铁镜公主，是为义理，为十五年相敬如宾，为儿子周全，虽然抛弃了忠孝，但却坚守了对公主的承诺。内心有了一份操守，做事就要讲一个原则。
评价历史人物，关键不在于是将他回放到他所处的历史背景下，还是用所谓“今天的历史眼光”加以评价，而是在于无论将他放到原初的历史环境里，还是放在变化了的历史背景下，他的行为举止都必须经得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，给予一种行为以正面的或负面评价的那个道德的或者政治的标准，是应该经得起历史的检验的。
京剧《四郎探母》中各派唱腔经过千锤百炼，的确都是精品。无论是老生，青衣还是老旦，小生，俱都是声情并茂，别有韵味。特别是杨四郎和铁镜公主的对唱《坐宫》一场，则是精品中的精品，传唱广泛，久唱不衰。同时，《四郎探母》标举了人性之美，写出了人性的胜利，作品通过艺术的手法以人性之美来谴责战争的罪恶，突出并刻画了杨四郎、萧太后等人物在人性价值上的取向。让我们从人性的角度了解了博大精深的京剧艺术，对人性美的歌颂将是艺术永恒不变的主题。
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