和林兆华戏剧表演观念探析相关的论文（共11篇）由网友“别吃零食”投稿提供，下面是小编为大家整理后的和林兆华戏剧表演观念探析相关的论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助您。
篇1：和林兆华戏剧表演观念探析相关的论文
和林兆华戏剧表演观念探析相关的论文
作为中国当代最具影响力的戏剧导演之一，林兆华以强劲的革新姿态长期坚持着自己的戏剧实践，尝试构建具有民族品格的戏剧表演方法体系，创造了极具价值的戏剧表演新观念。
林兆华将自己的戏剧表演理论概括为建立“表演双重结构”。概念虽已提出，却尚未形成明确的阐述，仅围绕这一概念，较为集中地使用了一系列描述性话语：“演员既在戏中，又不在戏中”“既是角色又不是角色”“没有表演的表演”“提线木偶和提线人”“在叙述当中体验，在体验当中叙述”“叙述的表演”“扮演意识”等。这一系列表述所体现的一个中心原则就是话剧表演应脱离纯体验，转而进入一种叙述状态，从而实现表演的多元化和多层次感。对此，他主张，演员应以叙述者的身份展开表演。
林兆华对传统戏曲、曲艺的喜爱、对焦菊隐开创的话剧“中国学派”的继承，都令他始终追求将中国传统表演艺术的神韵纳入到话剧的表演方法中。演员从人物到叙述者的身份转变就是林兆华从传统中借鉴的，并且在评弹说唱艺术中找到了理想的范本。斯坦尼体系要求演员与角色在表演中合二为一，在舞台上呈现的效果是演员化身为人物。而中国传统的说唱艺术，是“演员以自身的本色身份，站在第三者立场或者说以第三人Q口吻所统领的‘说唱’式‘叙述’”① 。所以林兆华认为说唱演员的表演最为自由，是一种理想的表演状态，于是在他的表演革新中，他将话剧演员和角色的关系也定位为人物、演员、叙述者三重并立的关系。
演员叙述者化要求演员脱离纯体验的表演方式，以叙述者的身份展开表演，关键在于如何认识戏剧中的“叙述者”这一特殊身份的内涵及其特性。因为同样要求演员脱离人物，但与布莱希特的理论有所不同的是林兆华的演员叙述者化的观念似乎更亲近中国传统戏曲和曲艺说唱艺术形式的叙述机制。尤其相对于批判、引导功能而言，林兆华更着意于戏剧作为一种表演艺术的本质属性，及戏剧表演自身在表现方式上所蕴含的无限可能。
叙述者介入戏剧叙事
对“戏剧”与“叙事”之间关系的区别，贯穿西方戏剧对戏剧本质特征的讨论。同样起源于叙事文学，中国戏曲则始终保持着叙述的话语模式，语词中代言性叙述的比重大大高于戏剧性对话，演员在很多时候都以叙述的姿态，用念白或唱的形式直接面对观众陈述。以评弹为代表的说唱艺术，更是由演员直接讲故事而非演故事，配以曲调，或说或唱。这种表演模式又与史诗吟诵者非常相似，演员相当于叙述者。
西方戏剧舞台上，布莱希特对“戏剧性”提出了疑问，明确提出了“非亚里士多德式戏剧”，他赋予舞台叙述者以合法地位，为世界现代戏剧舞台带来最大革新。虽然，叙述者的出场是戏剧最早就使用的叙事手段之一，但是以布莱希特的理论为标志，现代戏剧有意运用叙述者的意图显然已远不同于早期戏剧。它不再只表达一种观点、诉说一种声音，不再有绝对的是非判断，而是要呈现众说纷纭，由观众自行解读。所以，现代戏剧舞台上的叙述者所承载的意义已经超出了传统功能的范畴，尤其作为导演有意为之的话语手段，叙述者的.出场明显有助于戏剧叙事意图的实现。
在中国的话剧舞台上，叙述者的出场在20世纪80年代探索戏剧时期成为一股热潮，很多戏剧家都在作品中加入了叙述者元素，成为此时中国话剧舞台叙事变革的一个显著特征。在这场广泛的变革中，林兆华就是其中的一员，他在探索戏剧时期的几部作品中所运用的最突出的革新手法之一就是让演员以叙述者的身份面向观众展开叙述。当然，这种手法并非是林兆华的个人创造，它的运用在很大程度上取决于新的叙述风格剧本文本的逼迫。随后，这种叙述者明显出现的方法成为林兆华经常使用的舞台手段，对其存在形态的思考也逐渐深化。最终，林兆华将叙述者定位为表演革新的切入点而非戏剧叙事变革的手段，逐步将演员及其表演方法整体性地调整为叙述者叙演的状态，也就是将演员叙述者化，将表演叙述化。
从叙事学的角度来看，叙述者的真正价值，除了讲述功能，更深层的意义在于实现叙述交流。叙述行为意味着接受者的存在，作为叙述主体，叙述者讲述事件，受述者接受叙述，叙述过程才真正完成。所以，一旦戏剧舞台上出现了叙述者，就意味着舞台不是一个封闭的空间，它与观众开始了交流。演员叙述者化的表演要达到的最终效果就是让观众既看到角色，又看到演员如何表演角色，从无意识地接受表演到自觉地阅读表演的过程。而作为叙事交流的终端，当观众成为真正意义上的受述者，对舞台叙事的接受或拒绝都将在意识范围内展开，而非再现型的写实戏剧的全盘接受，剧场也就成为了一个开放的交流场所，观众的地位和观演关系也必然相应地发生改变。
“结构的”亦或“表演的”选择
演员以叙述者的身份出现在舞台上，直接导致了两个结果--演员表演状态的改变和戏剧叙事结构的改变。其一，演员不能完全沉浸在角色当中，需要不时地跳出角色充当面向观众的叙述者，因此就需要一种全新的表演方法；其二，叙述者的出现又带来叙事层次的变化，将单层的叙事结构变成双重甚至多重，舞台叙事结构变得更加复杂。这两者正是林兆华在长期的舞台实践中逐渐确定的两个主要的实验方向，并在后期尝试建立有关这两者的理论阐述。
叙述者介入戏剧叙事有两个途径，一是加入一个独立于故事的叙述者，由他来引导舞台叙事的进程；二是人物本身具有叙述者的身份。后者又有两种不同的情况，一种是人物和叙述者这两种身份是分离的，也就是演员或处于人物状态进行体验表演，或处于叙述者状态进行客观叙述，正如布莱希特戏剧所呈现的，让演员在人物和叙述者两个身份之间跳进跳出，目的在于制造间离效果，时空变化的边界非常明显，演员表演表现为人物或叙述者二选一的状态；另一种就是林兆华期望达到的表演状态--糅合了人物、叙述者和演员三重身份的表演，不明确区分何时是人物何时是叙述者。由此可见，林兆华眼中的叙述者与布莱希特眼中的叙述者不尽相同。布莱希特是从戏剧叙事的角度，为了改变剧本的叙事模式而在戏剧中引入叙述者，从而实现戏剧叙事的史诗化风格。而林兆华对叙述者的思考一开始就是从表演进入的，他在意的是这种特殊的表演状态在戏剧表演上的美学追求。在他看来，叙述者不应该仅仅作为一种结构功能和为制造间离效果而存在，叙述者及其叙述完全可以作为表演观念去支撑一种表演理论的建立，这种表演理论因为和中国传统戏曲的亲近关系，可以成为一种具有民族化风格的话剧表演方式。
因此，叙述者这一概念在布莱希特这一派的戏剧家看来是开启戏剧叙事结构革新的P键词，而在林兆华这里，则是话剧表演革新的切入点。林兆华认为，演员始终以叙述者的身份和意识进行表演，不明确区分何时是叙述者、何时是人物，边叙边演，才真正撬动了话剧表演机制的改变。因为这时，叙述主体是演员视角，演员要站在高于人物、故事的层面之上看待自己的表演，并保留清醒的舞台叙事意识，不完全陷入人物和故事中，时刻与观众保持交流。
演员与角色对应关系的松动
演员叙述者化导致的一个直接结果就是演员与角色对应关系的松动。传统的写实再现表演中，演员与角色之间有着牢固的对应关系，自始至终，不会改变。在林兆华的表演革新中，演员以叙述者的身份进行表演，要时刻处于一种变化流动的表演状态，他一会儿是叙述者，一会儿又是角色。在这种观念的支配下，林兆华总是打破演员与其所扮演的角色之间严格的对应关系，这样做有助于演员从角色中脱离出来，寻找叙述者的感觉。
演员与角色关系的松动，最著名的实验就是排演《哈姆雷特》（1990）时让演员在两个冲突对立最强烈的角色之间随时转换，在帮助演员或者说逼迫演员完成叙述化表演的同时，这一极富象征意味的形式及其所包含的深刻意蕴使舞台叙事最终实现了形式与内容的完美统一。角色互换在《哈姆雷特》中取得成功后成为林兆华经常使用的方式，之后他在《罗慕路斯大帝》（1992）、《三姐妹・等待戈多》、《理查三世》（）等剧中都曾使用过，但就互换角色之间的关联程度和隐喻意义上来看，显然都没能超越《哈姆雷特》。
除了角色互换，演员与角色关系的松动还有着形形色色的表现方式。《理查三世》中，除了理查，其他演员的角色都是不固定的，甚至可以两个演员同时扮演一个角色，其中一个负责动作，一个负责语词。《三姐妹・等待戈多》中，有位演员用带有浓重地方口音的普通话时而充当旁白叙述者，时而充当剧中人物军医契布特丁、安德列或娜塔莎。仅凭他极不标准的台词，以一种异化的声音在舞台上引起观众的注意，留下自己的印记。《风月无边》中有位乐队的乐师，同时还扮演了一个剧中角色--李家班的乐师“铁笛子”，当他作为故事人物出场表演时，他是铁笛子；而当表演告一段落，他会当场走回到场外乐队乐师的位置上为演出伴奏，这时他的身份是乐师。这种身份的变化、戏内戏外的跳进跳出并非完全随意，而是靠两种身份同质性，即戏内的角色和戏外的工作人员都是演奏笛子的乐师来产生关联。因此，“乐师--演员--角色”三重关系及其转换形成了一种极具意味的形式。
林兆华的表演革新是以追求表演的最大自由和无限可能为最终目的的。戏剧舞台叙事的自由来自于时空的自由流动。如何让舞台时空自由流动起来，林兆华认为关键取决于演员的表演。而演员最好的表演状态不是变成角色，而是作为一个边叙边演的叙述者，这样才能合理地游走于变换流动的舞台物理时空和人物心理时空。因此也只有在叙述者的统领下，舞台才能突破时空的局限，使戏剧叙事拥有文学叙事一样的自由。
注释：
① 吴文科《曲艺综论》，北京时代华文书局，3月版，第6-7页。
篇2：浅谈齐如山的戏剧观念论文
浅谈齐如山的戏剧观念论文
齐如山是一位杰出的戏曲理论家，毕生致力于京剧理论的研究和实践创新，是二十世纪不多见的戏剧家。更有人评价说由于他不仅为国剧奠定了理论基础，更为将国剧向全世界推广有着伟大的贡献，因此理因享有“中国的莎士比亚”之声誉；更难得的是，他还是个广博多闻的学者，由于戏剧作为综合艺术的独特性，戏剧与社会、历史、哲学、政治等多种学科的关系十分密切，因此我们可以在齐如山的著作中读到各种不同门类的知识。如此才华横溢的学者，倾毕生经历于一门艺术，他对“国剧”也有着深邃独到的见解。今人读之，未免不十分赞叹，也十分受启发。择取一二点，试加以总结。
“国剧”观的形成。齐如山的国剧观念经历了三个阶段，一是国剧启蒙阶段。齐如山与戏曲结缘很早，据他自己说，小时候常有昆弋戏班在家乡演出，而且那时的家长虽不提倡看戏，但毕竟没有禁止，加上又是免费的，所以少年齐如山自小就有了看戏的瘾，那时家藏的南北曲也很多，这就给了齐如山更多的认识戏曲的机会。所以说，齐如山对于戏曲的热爱是从小养成的。二是国剧改良阶段。等他到了同文馆之后，由于各种原因很难在大量接触戏曲，加上他后来留学欧洲，看到了许多西方的歌剧、舞剧、话剧后，他开始感到中国戏剧的不足，包括服装，包括舞台，包括音乐，包括思想内容等等方面，他开始像西方人审视中国戏曲那样，认为中国戏曲的思想内容过于幼稚，缺乏深度，认为中国戏曲是一种落后的.戏剧样式，由此决心以西式戏剧改良中国戏剧，并为之付出了大量实践。三是国剧发扬阶段。这其中包括齐如山全心全意辅佐梅兰芳，为他编戏、安排演出、出国访问，也包括他著书立说，创办国剧传习所等。可以说齐如山之所以成就高于其它戏剧家，很大原因在于他的眼界开阔，敢于创新。然而这不等于说齐如山不熟悉国剧的原理，齐如山的改良，是基于对传统戏曲的热爱之上的，他并不希望因为改良而破坏国剧本身，也不赞成用西方戏剧取代中国戏剧的激进做法。他在回忆录中曾讲到，在经历了鄙视戏曲和激进改革的思想发展之后，他开始担心当初的做法会违背国剧的原理甚至破坏国剧的发展，于是之后他花了很大的力气专门研究国剧原理。因此可以认为，齐如山的改良只是手段，而不是目的。真正的目的是要促进国剧的发展，使之成为东方戏剧的代表，与西方戏剧共存于世界之中。
齐如山的戏剧观念是开放而外向的，他绝不会满足于使京剧封闭式的发展，成为一门孤芳自赏的艺术。他不仅从纵向开发古老的京剧艺术的生命力（通过改编新戏、改革舞台等），而且积极地从横向来推广戏曲，这一点在他积极促成梅兰芳访美一事上可以得见。将梅兰芳介绍到美国去演出是冒着很大的商业危险的，在未出国之前，由于筹款不利，许多人担心这次演出可能不成功，然而齐如山和梅兰芳简单商量之后，立刻决定起身，顶着压力，克服了不少困难之后，美国之行竟也成功了，梅兰芳也带着个博士头衔回了国。然而齐如山却并不只是想让美国人知道中国有个梅兰芳而已，他想做的是让美国人从此扫除对中国戏曲的偏见，以平等的眼光欣赏中国的古老艺术，在某种程度上，他做到了，这是非常难得的。
齐如山从来认为东西戏剧本是孪生兄弟，只是从前相隔甚远，假如某天有缘得见，那么定会融洽相处，互补互助。他曾在《我的愿望》一文中谈到话剧工作者应该研究国剧，并且介绍了东西方戏剧研究如何互补互助。他讲到一个戏剧家杨先生（StarkYoung）苦心研究希腊戏剧几十年，无一句不懂，却单单不明白希腊戏剧的本质，直到他看到了中国戏曲之后，便恍然大悟。原因在于旧剧与话剧的来源，是有相同之处的。同样的道理，以研究新剧之方法研究旧剧，必当有新发现和新成就。不单是戏剧，一切旧学术，旧艺术，如果都用西方的方法重新处理，肯定会有创造的。这样做的目的，其实是为了给旧的国剧甚至旧的文化注入新鲜血液，使其重新焕发光彩。
了解了齐如山的思想，可以发现齐如山对于传统文化是十分热爱的，然而他对于继承传统文化的态度则是带有思辨性和批判性的，这其实是一种理性科学的态度，正如他自己所说的，汰糟存精。落后的当然要革除，但是优秀的当然要继承，引进西方的思想和文化，是要抱着这样的态度的。而对于民族文化的不足，则是不能逃避和否认的，否则将只会导致虚骄妄大，不思进取。《齐如山回忆录》里有这么一段故事，是关于厕所的。齐如山带了一帮学生去国外访问。坐得是老式的蒸汽机车，并且乘车的华人很少，不过厕所安置的却是坐便器而非老式蹲坑。学生上厕所时，齐如山特地拿出提前备好的抹布、纸巾等，让学生在如厕后将清理干净。因为当时中国人尚不惯于坐在马桶上解手，非得双脚踩在马桶边延采用蹲式。如此一来，脚印留在坐便器上，就会很脏，影响他人使用。学生说“管他呢，反正他们也不知道是谁弄脏的。”齐如山告诉学生：“这辆火车平时没中国人乘座，必然是干净的，今天有了中国人，马桶脏了，即使并非我们所为，人家也会以为是中国人做的。”学生又说：“那他们也不知道是哪个中国人做的，又有何妨呢？”齐如山说：“对！如果他们知道是你做的，他们只会骂你一个人；可恰因他们不知道是你做的，就会骂所有的中国人。这段故事虽然略显庸俗，但是却能发人深醒。
齐如山不仅拥有深厚的国学底蕴，而且拥有开阔的胸襟，广博的视野，西学的基础，因此对于他所钟爱的京剧艺术倾注了毕生的经历，并带着他的理想将京剧带入了黄金时期，对于他的贡献，后人无可否认。从他对待传统文化与西方文化的方法上，后人可以得到许多启发，并应用于今天这样中西文化大碰撞的时代。
篇3：浅谈国外戏剧表演教学模式及启示论文
一、国外戏剧表演教学模式
（一）戏剧教育
戏剧教育由英国学者于20世纪70年代提出，它是对原有戏剧教学方式的一种改革，使戏剧教学不再以灌输作为主要的教学模式。教师在教学过程中加入戏剧元素，学生针对教师提供的信息进行表演，教师及时给予反馈。就本质而言，戏剧教育是将戏剧与教学融合的产物，最初仅仅在学校教育中出现，继而又被加入终身教育之中。学校教育一般将戏剧应用于音乐、美术以及自然科学等学科的教学，帮助学生更好地提高文化素养。而终身教育中，戏剧教育可以帮助学生更好地适应自己在社会与生活中扮演的角色。戏剧教育需要一个轻松、愉悦的环境，学生在这一环境中感知有趣的事物，检验自我的同时，也塑造了自身人格，确保树立正确的思想观念与人生态度。
（二）剧场教育
剧场教育于20世纪60年代在英国出现，经济产值的逐渐增长让英国人拥有了去建设剧场、欣赏戏剧的条件。在欣赏戏剧的过程中，英国人逐渐发现戏剧在教育中的重要作用，这使得戏剧开始具有功能性色彩，而剧场教育这一戏剧表演教学模式应时而生。剧场教育在内容上与生活或社会有着较多的关联，它将剧场中的诸多方式带入学校教育之中，学生很少参与到表演之中，教师是其中最为主要的参演者。教师首先向学生表演一个片段，继而提出问题，学生可以一边欣赏表演，一边讨论问题。表演结束后，教师与学生对问题进行交流与思考。多样性与灵活性是剧场教育的特点，每个观看演出的人都可以提出自己的看法，而且演员可以根据观众的需要更改剧情，保证教育的.实际效果。
（三）创造性戏剧
创造性戏剧出现于19世纪的美国，它是一种即兴的戏剧形式。与其他戏剧注重结果不同，它最为注重的是戏剧进行的过程。由一个组织者带领参与者对某些事物进行想象，并且就自己的想法与他人进行交流与讨论。可以说，交流与讨论过程就是戏剧的进行过程，因为在交流与讨论中，每个人都能够参与其中，对自己的看法进行表达。注重过程与即兴表演的特性使创造性戏剧与传统戏剧有着较为明显的区别，因为它的内容、形式并不固定，表演者可以根据自己的想法自由发挥。它的目的也并非是让观众感到愉悦，而是保证每个参与者的健康成长。因此，创造性戏剧具有较大的特殊性。
二、国外戏剧表演教学模式对我国的启示
（一）戏剧表演教学为学生服务
我国的戏剧表演教学过于传统化，其目的并非通过戏剧表演让学生学习知识、健康成长，而是以戏剧表演去取悦他人，这与国外戏剧表演教学的初衷是完全相悖的。为了保证戏剧表演教学的有效进行与学生的健康成长，我国的戏剧表演教学需要为学生提供服务。在进行戏剧教育时需要充分考虑学生的能力以及表演经验，让戏剧成为促进学生发展的工具，而并非娱乐他人的工具。教师与学校需要明确这一观念，即戏剧服务于学生，而非学生服务于戏剧，学校需要给予学生自主权利，让学生设计剧本与台词，让每个学生都能够参与其中，保证戏剧教学的效果。
（二）我国戏剧教育需要重视戏剧过程
很多学校过于追求学生表演戏剧的实际效果，因此领导与教师会对演出整体效果与演出细节有着过多苛求，而通过戏剧培养学生想象力、团队协作能力以及创造力等作用却被很多学校领导、教师忽视了。在国外戏剧表演教学模式的启示下，我国戏剧教育需要重视的是戏剧过程而并非戏剧结果。教师应当注重戏剧过程作用，即提升学生各项能力，保证学生能够以一个积极乐观的态度去学习。
（三）对戏剧教师进行培养
国外教育始终将戏剧表演教学作为重要内容，对戏剧教师的培养已经形成了规模与体系，戏剧教师可以根据学生情况进行戏剧教学，保证戏剧教学的实际效果。与西方国家相比，我国戏剧教师培养存在较多问题，培养工作并不成熟，而且没有形成体系与规模。因此，为了保证戏剧表演教学能够在我国顺利进行，我国应当对戏剧教师进行培養，让每所学校的学生都能够接受戏剧教学，在排演戏剧的过程中收获乐趣，让戏剧教学成为学生健康成长的保障。
参考文献：
[1]金李俪.论英美戏剧教学中表演与实践的意义[J].解放军外国语学院学报，（03）.
[2]吴颖惠.中小学戏剧教育区域创新实践探索[J].创新人才教育，（04）.
篇4：戏剧表演中人物形象的塑造论文
一、全面了解剧本和角色
表演者全面了解剧本和角色是成功塑造人物形象的关键要素，所以戏剧表演者在表演之前必须将剧本研究透彻，清楚每个人物的性格、形象特征。首先，表演者可以结合自身的生活对角色进行诠释，必须谨记以剧本中的人物形象为基础进行角色塑造。表演者和导演对角色进行再创作后，表演也必须符合戏剧剧本中的人物特点。所以，表演者的表演和再创作都离不开剧本中作者对人物形象的设定，表演者只有全面深入了解剧本和角色，才能真正塑造剧中人物的形象。
其次，表演者只有在全面了解角色和剧情的基础上，才能深刻感悟剧中所展现的生活和故事，才能深切体悟到角色的情感变化，才能产生艺术创作的灵感。表演者要用心体会角色，感悟角色的思想，便于表演者对角色进行再创作和演绎。
再次，表演者需要对角色进行仔细分析，这是角色再创造的前提。表演者在接触剧本时，便已经开始了对剧中情节与角色的分析，并且表演者对剧中角色的了解与印象最清楚、鲜明，这些角色的形象特点和故事能有效勾起表演者对生活的感悟。而这些都将促成表演者完成精彩表演。
戏剧的表演者需要仔细研究剧本中的故事情节以及人物特点，同时还需要记录自己的感悟，调动自己的生活经验，以此帮助自己塑造角色形象，并将这个角色形象刻在心中，融入自己的思想中去，不断激发自己的创作灵感，塑造出真实、忠于”镜娜宋镄蜗蟆
二、精湛的表演技艺
戏剧表演者通过精湛的表演完美诠释剧中人物的性格特征和情感变化。首先，精湛的表演技艺包括表演者的动作。戏剧表演者通过熟练完整的动作向观众传达人物的形象特征，也通过动作推动剧情的发展，所以动作是戏剧表演中不可缺少的一部分。同时为展现跌宕起伏的戏剧剧情，塑造逼真的人物形象，不可缺少表演者的舞台动作。舞台动作不是表演者随机做出来的，而是依据剧情的要求表演出来的，在表演动作的过程中，表演者还需赋予感情，使表演更加真实。
表演者需要明确舞台动作不是单一的，而是紧密相连的，所以戏剧表演者一定要注意舞台动作的连贯性，以剧本为根本做出符合情节要求的动作。表演者将动作表现得淋漓尽致，展现出的人物形象才丰满、真实。
其次，精湛的表演技艺还包括表演技巧。表演技巧的应用决定着人物形象塑造的成败。优秀的表演艺术既能展现戏剧的文化价值，又能真实表现生活场景。所以，戏剧表演要求表演者具备丰富的生活经验，并且有能力将其淋漓尽致展现出来。
再次，戏剧表演技巧需要表演者注意语气的停顿。合适的语气停顿，能够增添人物形象的色彩，所以表演者一定要提升自己的表演技艺，塑造出更生动的人物形象。
三、良好的舞台素养
表演者需具备良好的舞台素养，这也是塑造完美戏剧人物形象的一部分。首先，表演者需要学习和继承传统的戏剧表演技巧。戏剧是我国民族文化的一部分，其对人物和故事的诠释有着独特的方法，作为表演者必须继承和发扬戏剧文化，使其闪耀在艺术舞台上。
其次，表演者需用心体会生活，丰富自己的'生活，将现实生活与表演有机融合在一起，从而展现丰满的人物形象。
再次，将戏剧表演技巧与时代结合起来，打造更具表现力、新颖的表演方式。传统的表演技巧是前人智慧的结晶，表演者需要汲取精华，再融合时代的特点进行创新。通过继承与创新的巧妙再创造，塑造鲜活的戏剧人物形象。
例如，表演者在塑造锡剧《双推磨》中的角色苏小娥时，需用心体会苏小娥的生活状态，引发情感共鸣，只有这样，人物形象才更真实可信。对于苏小娥推磨的情景表演，表演者需利用传统与当代相结合的表演技巧来进行，使观众能够理解表演的内容，同时赋予戏剧强烈的艺术效果。
戏剧是我国传统文化的重要组成部分，作为戏剧表演者有义务继承和发扬戏剧文化，而人物形象的塑造是继承和发扬戏剧文化的核心，表演者必须在清楚了解剧本和人物特征的情况下，通过精湛的表演技艺以及良好的舞台素养，塑造出真实、生动、丰满的人物形象，使我国的戏剧文化在国际艺术大舞台上熠熠生辉。
参考文献：
[1]王博涵.如何做好戏剧表演中人物形象的塑造[J].文学教育（中），，（3）：35-36.
[2]何二红.戏剧表演中人物形象的塑造[J].大众文艺，，（13）：25-26.
[3]张日辉.浅析戏剧表演中人物形象的塑造[J].山西青年，2016，（6）：37-38.
篇5：浅析戏剧表演中身体语言的重要性论文
浅析戏剧表演中身体语言的重要性论文
【摘 要】表演是行为艺术，而行为动作是通过身体语言传达出来的。身体语言是人交流沟通的一种工具，而在表演艺术中，合理地利用身体语言也是达到表演中交流、思想沟通的重要渠道。同时，表演是一种具有节奏性的艺术，戏剧表演节奏的产生需要通过肢体动作，因此对身体语言进行研究，并合理地控制身体语言，对戏剧表演至关重要。
关键词戏剧表演；肢体动作；重要性
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-012511-0039-01
一、身体语言的概念及特性
（一）身体语言的概念
身体语言又称为肢体语言，从字面意义理解就是利用身体的肢体部位去做动作，而这些动作是如人语言一般可以用来交流的工具，如点头和摇头。它主要的作用是能够弥补语言表达在交流上的局限性。本文所探讨的身体语言是广义的肢体动作所产生的语言含义，包括面部表情在内的所有身体动作。与语言的最大区别是无声，最大的相似性就是可以将含义和感情表达出来。
（二）身体语言的特性
1.伴随性。肢体动作是人生来就具有的行为，肢体的牵动是人自然的状态。追求真实，一直是喜剧表演的精髓，因此如何更好地将生活搬上舞台，成为艺术，肢体语言是一直处于伴随状态的。
2.意指性。身体语言可以像语言文字一样具有符号的能指和所指。在漫长的人类经验的积累基础上，肢体语言也具有了自己独特的固定的含义。比如脸部动作嘟嘴，表示生气；自我肢体动作鼓掌，代表高兴；互相性的动作摸头，表示安抚等等。这些约定俗成的肢体语言丰富了人类的表达。
二、身体语言对戏剧表演的重要作用
（一）使戏剧表演形成节奏。表演艺术是行动的艺术，节奏是行动的灵魂。速度一般是指内外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一。节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内外部动作的强弱、长短、张弛等。在表演艺术创作中，节奏是指人的精神的o张与松驰，包含内心节奏和外部节奏两个方面。而内心节奏和外部节奏都需要通过身体语言进行表现。
（二）丰富表演的情感表达。无声的“肢体语言”具有极强的情感冲击力。在戏剧表演过程中，演员表现人物，是在体验真实的基础之上体现的，身体语言是一直伴随的状态，为了更好地塑造人物，体现出其真实可感的内心世界，就需要合理利用身体语言。首先要控制好身体语言的张力，形成一种“此时无声胜有声”的效果，在极度伸展或极度收缩的肢体语言中感受演员的情感。
（三）与观众形成更完美的交流。戏剧表演最大的.特点就是与观众的紧密交流，这是需要身体语言的大力配合的。因戏剧表演舞台空间及表演形式的限制，人物的塑造是需要很多解说的，而与观众的交流如果加上很多身体语言，会有助于观众理解角色，同时达到交流的效果。
三、身体语言在戏剧表演中的应用方法
（一）身体语言的生活化处理。斯坦尼斯拉夫斯基认为：体验就是演员在角色性格和规定情境中让自己的自然本性有规律地展现的过程。为了更好地进行戏剧表演，演员是要在体验角色的基础之上进行创作，只有将角色真实的体验，找到其正确的语言形态，才可以体现出来。而这些语言形态就包括真实可感的身体语言，让大家直视生活中真实的“角色”。因此，在戏剧舞台上，演员的动作应该是进行生活化处理的，比如挑水、劈柴等等，在舞台空间需要虚拟的动作，都需要生活化处理。
（二）身体语言的戏剧化应用。戏剧表演是一门历史悠久的艺术，在特殊的表演形式约束下，让观众感受情感、感受思想、感受精神，这是戏剧能成为艺术的根本，因此戏剧舞台上的表演就应该将生活浓缩，进行戏剧化的表达。我们在戏剧舞台上可以看到很多“夸张”的肢体动作，如笑，必定要活蹦乱跳、前仰后合，这些并不是为了夸张而夸张，而是因为戏剧表演，要在一定的肢体动作认同的基础之上，进行艺术性创作的结果。
（三）身体语言节奏的处理。身体语言是节奏产生的一种方式，而对于内外节奏的产生，两者的关系中“停顿”是一种极特殊的状态。停顿不代表内心的停滞，恰恰相反，这正是由于人物的情感跌宕起伏，内心节奏达到顶点的体现，在表演创作中，合理地运用停顿往往会达到此时无声胜有声的艺术效果，并充满着对规定情境深刻、具体的感受与判断。因此，停顿是内外节奏成反比的最高表现形式，掌握好这种技巧对于塑造人物、表达人物内心世界是相当重要的。
戏剧表演是一项感染人、具有带动性的艺术形式，因此合理利用身体语言是达到表演中交流、思想沟通的重要渠道。同时，表演是一种具有节奏性的艺术，戏剧表演的节奏的产生需要通过肢体动作，我们需要合理地控制身体语言，更好地创新我们的戏剧表演。
参考文献：
[1]杨晓盟.浅谈戏剧表演教学中形体语言的重要性[J].亚太教育，（15）.
[2]廖磊.形体语言的特性及其在戏剧表演中的作用研讨[J].戏剧之家，2015（21）.
[3]吕静.肢体语言在戏剧表演中的重要性[J].艺术教育，（02）.
篇6：有关影视表演与戏剧表演的特征论文
有关影视表演与戏剧表演的特征论文
【摘 要】表演的美学特征、观演特征以及顺序特征是影视表演和戏剧表演共有的三个艺术特征，本文主要从这三个方面来论述这两个表演之间的时空性、表演性以及连续性，同时对影视表演和戏剧表演共同进步的前景作出展望。
关键词:影视表演；戏剧表演；表演特征；共同发展
影视表演和戏剧表演存在着较多的共同性，但是也存在着美学特征、表演艺术、创作原则以及方法上的不同。随着摄影设备和录音设备的先进化，影视表演和戏剧表演的差别越来越明显，戏剧演员在表演中与观众存在着互动性，观众的鼓励能够给戏剧演员带来无限的动力。而影视表演中要求演员可以实现情景的再现，演员可以暂时放下自己的身份，感受一下观众的内心，这样才可以让观众在屏幕前面产生强烈的情感共鸣。对于影视作品而言，所处的环境一般都是多种多样的，而且随时都有可能变换，在不同的情景，不同的视角展现不同的表演；而喜剧表演只有舞台这个唯一的环境，观众的视角也是固定的，这对于戏剧演员的要求就更高了。
一、影视表演和戏剧表演的艺术特征
（一）顺序特征。在戏剧表演中，演员从上台到走下舞台，这整个过程都是连续的，甚至包括化妆和换装的时间都是紧密安排。对于影视演员而言，则会轻松很多，他们是在摄像镜头下表演的，不会直接面对观众，会根据不同的情况调整拍摄的順序，虽然其中会有各种不确定因素打断顺序，但是通过后期的剪辑还是可以让整个故事按顺序呈现出来，达到更好的效果。
（二）观演特征。观演特征的不同是由于影视表演和戏剧表演所处环境的不同导致的。影视表演可以灵活地运用各种数字设备，影视演员在整个的创造过程中，观众都是不可见的，所以观众不能直接感受到角色的变化，而需要通过科技的帮助。而在戏剧表演中，观众和演员是面对面的，身体上的感官非常的直观，能够更快地进入到状态中，感受肯定是大不相同的。
（三）美学特征。在影视作品中对于现实社会的描述与戏剧作品相比较是更加的真实，影视作品的直接记录方式可以很好地还原出现实的环境，属于一种纪实性的美学特征。
二、影视表演和戏剧表演演员的表演特征
（一）连续性。戏剧演员和观众存在于相同的时空，因此我们可以认为戏剧表演是连续性的，观众在这种不间断的表演中更好地融入到故事情节中，直接感受到表演角色的各种复杂心理变化，能够更好地观赏戏剧的情节。影视演员是在镜头前表演故事情节，一次没有拍好可以重来，这对于戏剧演员来说是不可能的。而且影视作品还存在后期的制作编辑，所以对于影视表演来说，表演绝不是连续性的。
（二）时空性。在戏剧表演中，由于观众与演员是同在一个环境下，面对面地交流，因此戏剧表演的故事情节发生的时间和空间与观众看到的时间与空间是一致的。这种同时间和同空间的`特征，让观众可以更好地感受到角色，视觉感受、听觉感受以及心灵感受受到的冲击肯定是比较强烈的。在这样的情感交流中，就会要求戏剧演员具有更加细腻的情感，呈现出更好的作品。而影视演员需要几个月甚至几年的时间拍摄一部作品，在观众看到作品时，和演员存在时间和空间上的差异，观众需要在整个的作品完成之后才能欣赏影视剧中的角色，才可以慢慢地与这个影视作品产生情感上的交流。
（三）表演性。戏剧表演的环境存在较大的特殊性，演员在表演的过程中有时会呈现出相对较为浮夸的动作，这种夸张的表演形式主要是对于现实生活的放大，也能够照顾到观众的感受。在舞台上，由于这种面对面的交流，舞台上面的演员需要时刻关注观众的反应和现场的一些状况，做出适当的调整，通过这种形式来与当前的环境完美结合在一起，虽然存在着夸张，但这种夸张一定需要用真实作为前提。影视演员所处的环境一般都是时刻发生着变化，这种灵活的环境变化就要求影视表演具有更高的真实性。目前很多的影视作品中都会出现一些特写的镜头，这就要求影视演员具有更加细腻的情绪，更加注重面部表情的变化，这种通过局部特写来表现影视角色心理的变化，也可以说是一种放大角色感受的表现形式。
三、戏剧表演和影视表演的共同发展
戏剧表演和影视表演慢慢走进人们的生活，逐渐与人们的生活联系在一起，影响着人们的生活。这两者在呈现的形式上有着各自的手段，但它们都是属于表演艺术，对于演员的素质要求是高度一致的。演员创作出能够打动观众心灵的作品，对于感兴趣的观众来说，这就是一种无与伦比的美丽，从而给予演员更多的创作动力，促进影视表演和戏剧表演的不断进步。
参考文献：
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[3]王瑶.创新开启戏剧表演的时代发展之路[J].艺术科技，2016（06）.
篇7：浅析戏剧影视表演的课程教学论文
一、完善戏剧影视表演课程内容
丰富完善的课程内容是提升戏剧影视表演教学质量的基础，也是进一步改进当前课程教学内容单一问题的重要方法。在完善课程教学内容方面，教师必须把握好以下几个方面：第一，增加表演实践教学内容。受到传统教学模式的影响，教师往往会将课程教学的重点放在理论教学上，从而忽视了表演实践，也影响到学生实践能力的培养。所以，教师要逐步改革教学思路，实现理论和实践教学的整合，关注巩固学生基础理论知识的同时，要给予学生更多的实践锻炼平台，逐步丰富学生的表演实践经验，提高表现力。第二，增加鉴赏能力培养的教学内容。良好的鉴赏能力能够为学生的戏剧影视表演提供巨大的助力，特别是能够让学生对优秀表演产生共鸣，进而吸取优秀表演当中的精华，注重扬长避短。教师要逐步鉴赏教学内容，指导学生领悟多种不同的角色形象。
二、革新戏剧影视表演教学方法
教学方法的选择是否准确得当是影响戏剧影视表演课程教学质量的主要因素，而从当前的教学情况上看，教师仍然沿用传统的教学方法，单纯地对学生进行基础能力和表演技能的训练，不注重内容拓展的同时，还存在着教学方法单一的问题。这在极大程度上降低了学生参与表演学习的.主动性，也难以更加全面有效提高学生表演素质。对此，教师要对传统的教学方法进行改革，同时还需要在多元思维的指导之下实现教学方法的多元化，结合学生兴趣爱好，以及个性化发展特点选择针对性的教学指导方法。例如，在教学形体动作技巧时，教师除了要运用传统的示范教学法以外，还可以加强对多媒体技术的应用，利用多媒体教学法，为学生提供规范化训练的优秀案例，让学生可以学习和观摩更多优秀表演艺术家的精湛表演，提高学生的综合表演能力。
三、有效重视学生文学修养教育
文化素质教育是我国教育内容体系的重要组成，在学生的人生发展当中发挥着积极作用。对于戏剧影视演员来说，文学素养也是个人不可偏废和忽视的一项素质能力，也是评价表演者专业度的指标。但是艺术院校的学生在接受文化素质教育方面存在着错误的思想，绝大多数的学生认为学习戏剧影视表演应该以表演技巧的学习为主，不必关注文化知识的学习。这样的错误认识很容易影响到学生表演能力的发展，也会影响到学生今后的人生发展道路。面对这样的教学现状，教师首先要转变学生错误的思想认识，提高学生对塑造自身文学素养的重视，让他们意识到真正优秀的表演要赋予角色灵魂，而让角色具备灵魂的关键在于文学修养水平。在此基础之上，教师要鼓励学生利用课余时间广泛涉猎多种多样的文学作品，提高对文学名著的理解和鉴赏能力，从而不断完善个人的文学素质。
四、发展锻炼学生表演创造能力
戏剧影视表演是一种创造性的表演活动，对于演员的表演创造能力有着很高的要求。精湛的表演一定是演员在分析剧本和研究角色基础之上进行自主创新和创造而生成的表演活动。所以，教师在戏剧影视表演的课程教学当中要注重对学生的表演创造潜力进行充分挖掘，加强对学生表演创造力的培养。一方面，教师要做到以身作则，在表演课程教学当中用自己的创造力表现带动学生，为学生树立良好的榜样。与此同时，教师必须贯彻循序渐进的原则，可以让学生从简单的表演创作开始之后，再逐步丰富表演技巧提高综合创造水平。另一方面，教师要指导学生不断完善个人的专业基础，在此基础之上积极参与到多样化的表演实践当中，在实践活动当中积累经验和深刻学习，完善表演创造素质。
在戏剧影视行业快速发展的形势下，开始有大量的艺术院校设置影视表演专业，但是在教学方法方面却没有加大创新力度。这在很大程度上影响到了教学质量以及学生的表演素质培养，也进一步为教师的教学策略改进提出了更高要求。教师在开展戏剧影视表演课程教学的过程中必须革新教学思路，坚持以学生为中心，逐步完善课程内容，革新教学方法，加强对学生文学修养以及表演创造力的培养力度，全面增强教学实效。
参考文献
[1]田然。浅析新媒体时代民办院校戏剧影视表演专业新发展[J]。青年文学家，。
篇8：戏剧表演与影视表演的共性分析论文
戏剧表演与影视表演的共性分析论文
艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。
电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。
一、艺术媒介与艺术材料
在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴；亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”.除亚里士多德之外，莱辛也在其着作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。
其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”.电影艺术的媒介是“运动的声画影像”,戏剧艺术的.媒介是“语言和外部形体动作”.艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。
二、戏剧表演与影视表演的共同点
戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。
对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。
在《电影表演基础研究》一书中，着名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。
除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”--做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。
由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。
三、结论
从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。
参考文献：
[1] 徐平，常莉 . 演员艺术语言基本技巧 [M]. 北京：文化艺术出版社，.
[2] 梁伯龙，李月 . 戏剧表演基础 [M]. 北京：中国戏剧出版社，.
篇9：新时代下的戏剧表演舞台剧的学科建设论文
新时代下的戏剧表演舞台剧的学科建设论文
摘要：本文针对高校戏剧表演专业受到新媒体潮流给社会人群带来的心态变化，指出高校戏剧表演专业建设仍应认真看待“舞台剧”这一传统课程，但需在指导思想上作出相应的创新，并配以必要的举措，从而更好地为社会培养与输送适应时代发展的合格人才。
关键词：新媒体；影视；舞台剧；联动；双师型
近年来，知名艺术院校戏剧表演类专业艺考报名人数不断大幅攀升，竞争激烈。这些现象的成因，固然跟国家政策导向、社会与市场需求密不可分，但在很大程度上，也是受到诸多新媒体形态丰富了文化艺术的生产与传播途径，为艺术类学子提供了更广阔的就业选择空间所致。相应地，在校生的心态也随之产生了一定变化，进而在步入学校后的教学环节中有所体现。
一、新媒体时代下的艺术类学生学习心态变化
从整个社会情势来看，娱乐圈的光鲜亮丽和高片酬一直都是吸引年轻一代积极加入艺考大军的主要原因，这导致一部分影视专业在校生的急功近利心态明显。在新媒体时代下，过去只存在于广播、电视、舞台背后的那些显得遥不可及的明星，越来越多地开始以微博、微信、直播等非官方的新形式拉近了与观众之间的距离，有时甚至还能与观众直接互动，实现了正向反馈，但这些新形式也导致一些并无代表作品，主要依赖网络人气却能获取极高酬劳的小生、正妹型“明星”层出不穷。它让观众，特别是一些艺校在校生产生了错觉，认为演艺事业本身并不需要特殊的才艺，主要还是靠脸、靠穿衣、靠人缘，也正因为这种心态存在一定的普遍性，在相当程度上影响了艺术类专业学生的学习态度，具体表现为以下两个方面。
1.部分在校生存在浮躁心态，学习热情与积极性有所降低片酬持续飙高的影视行业歪风，已经影响了艺术表演制作业的良性有序发展，影响到影视剧从业人员在人民群众心目中的公众形象。在引起社会各界普遍关注的同时，这种不良风气也开始以互联网为传播工具，更加便捷地向校园学子的心灵渗透。一部分在校学生涉世未深，甚至还未具备社会实践经历，他们难以有效地弄清这背后的复杂成因，存在一定的盲目崇拜心理，渴望着能够以年轻干劲作为资本，早早跳出校园去赚一把，红一把，走一回。尤其当今社会的一些不入流但却存在消费市场的三俗文化现象，如某些毫无资质的网络主播依靠晃腿、低俗着装、唱跑调歌曲却卖嗲卖萌等不良行为来当做卖点，却一小时收入数万人民币的违规却不违法的丑恶现象，极大地混淆了在校生的价值认知。部分学生脑海中存在新时代的“读书无用论”，缺乏学习热情，进校不久就热衷于跑关系、接私活等形式的社会活动，降低了对提高自身素养的要求。
2.对“舞台剧”的艺术表演基础理论认知有所降低，导致基本功不够扎实我国表演专业教学的基石源于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，相关课程也围绕此进行设置，在校期间对学习成果的检验主要是以舞台剧的形式加以呈现。其遵循的是现实主义原则，强调每次演出都应该预先深入研究剧目中人物形象的生活逻辑，重新创造生动的戏剧过程。例如，根据斯坦尼体系，演员的言行举止具有逻辑的理性，他们要将生活中的'感受铭记于心并熟练地呈现于舞台之上，演员在舞台上不是表演而是生活。演员应该发掘角色的隐藏性格，而不是刻意去颠覆形象。因此我们看到，在影视剧尤其是话剧舞台上，这种以理性的情节一步步推动故事发展，带着观众入戏的叙述方法，是非常合乎情理的。但一部分学生受到“互联网+”时代下影视剧制作总体呈现出“资本主导、平台多样、看重人气、忽视剧情”这类特点的影响，错误地认为传统的以斯坦尼体系主导的对角色的塑造与表现方式已经不具备可行性了，这导致他们在大一大二的基础理论求学阶段，对于专业体系的学习认知不高，不够重视，一部分人甚至认为，“舞台剧”是旧时代的产物，表演本身并没有什么可学，主要依靠与生俱来的相貌，依赖本能，戏剧理论所起的作用并不大。从某个角度看，他们的分析似乎也有一定道理———他们认为斯坦尼体系回避了人在现实社会中的行为具备很多非理性动机的问题，演员也不太可能对于每一类角色都在现实中找到可以参照的真实原型。如果按照斯坦尼体系，同一个演员每次扮演的角色是不可以存在迥异相反性格的，只能是固定的属于他自己的脸谱化人物，而戏路的单一化对于当今社会的演员而言，无疑是致命的。以上对斯坦尼体系的这些质疑，究竟有没有理论依据？能不能站住脚？笔者认为，即便在艺术表演表现形式多样化的当代，斯坦尼体系仍然是指引我国影视表演类专业教学的至上法宝。因为作为影视作品而言，其创作的主体架构本身就是建立在“理性思维，尊重客观规律的渐进式发展”基础之上，无论媒体呈现形式、制作方式如何变化，艺术作品本身逃不出遵循“逻辑的理性”这一指导原则，脱离了这一点所创作出的人物角色根本不能让人信服，只会让观众觉得莫名奇妙。
事实上，我国艺术高校表演类专业在以“舞台剧”为专业基础的学习保障上，还是编校严格的———为确保学生具备一定的专业素养，各校客观上对于何时能外出接戏都做出了成文的硬性规定，如大三以前必须在校全日制学习，不得缺课等，这一举措的出发点正是为了避免学生本应有机会发挥的天分因为缺乏有效支撑而成为无根的浮萍四处飘荡。
二、新时代高校艺术表演专业建设及思想创新的举措
由以上所述现象可知，在当前这样一个万物互联，旧式戏剧运作模式受到新媒体冲击的大时代背景下，高校艺术影视表演类专业除了仍应当坚守以斯坦尼艺术体系为指针的“舞台剧”教学，打好影视表演的基本功以外，也有必要在学科建设思想上经历一次深刻的创新过程，唯有此，方能跟上时代，为学生负责，为向国家输送合格的艺术表演人才负责。可考虑从以下三方面着手：
1.做好思想的“消毒”工作，端正态度无论是在艺考招生宣传阶段，还是学生在校期间，学院领导应充分利用各种场合与发声工具，发动媒体与知名合作单位、杰出校友，认真做好学生思想的“消毒”工作，从最基本的“舞台剧”着手，打好基本功，努力营造出一种提倡“勤奋务实、爱学好学”的良好氛围，培养他们独立思考与辨别是非的能力，将目光投向更深远的人生彼岸。事实也不断证明，仅仅依靠外在条件与炒作手法的网红人物，也许能够在短期内吸收巨大流量，进而产生出经济效益，但如果没有扎实的业务功底，缺乏具有代表性的作品作为支撑，终将是昙花一现。如电视剧《那片星空那片海》《孤芳不自赏》中使用了多位平面模特出身，毫无“舞台剧”经验但外貌出众的“人气小花”，尽管化妆技术与服装、道具、特技效果堪称一流，但由于演员属于“跨界”而来，并没有戏剧理论学习基础，不具备对人物生平、内心做出剖析的专业能力，因而在表演时显得极为生硬，成为了这些影视作品最大的败笔……而当红的雷佳音、袁泉，最初成名都是源自话剧舞台，进而获得业界普遍认可后再以此为基础迈入影视行业。这些都是极好的说明案例。
2.课程设置安排上应与时俱进，全面提升学生专业素养时代在变，相应地，表演类专业的课程设置安排也应当顺应社会的发展，有所转变。笔者很担忧的场景是———学生因为自身相貌与外在条件的局限性，在四年有限的学习时光中，只能于学校内部编排的舞台剧中饰演某类固定的人物角色。而这类剧目的内容却日益趋于样板戏化。这种一成不变的背后，其实是和时代之间的一种脱节。必须看到，由于大众文化消费方式的改变，舞台剧就总体而言，在市场上的占有率是处于一个萎缩趋势的，只能守住一个小众的区间范畴。艺术表演类学生对于舞台剧的学习，更多地是为培养自己日后迈向更广阔的艺术类行业的必需素养。但基于中国艺术业表象繁荣，实际能公映的影视剧目比例较低，提供给具体个人的就业空间特别是成名的可能性仍然十分有限的现状，有必要对以“舞台剧”为主要呈现形式的教学课程设置安排作出相应调整，除了在新时代下仍应大力加强以斯坦尼体系为根基的基础教育以外，更要从通识教育入手，着重提升他们的综合能力，以扩大他们的就业范围。如表演专业的学生除了学习形体、台词等表演技能之外，也应该向他们教授一些“舞台剧”剧本写作与后期制作方面的技能，这样培养出的学生才具有更好的适应性。在联动方面，南京大学戏剧影视文学专业有过极佳的成功经验，该校自行编排公演的话剧《蒋公的面子》迄今已巡演数年，堪称近年来国内话剧界难得的一部低成本、高内涵的优秀代表作。作为演员之一的大三学生温方伊，其实正是这部戏的编剧，但也正因编剧直接参与了这部戏的演出，所以整支演创队伍极好地领悟到了这部戏的精髓所在，演绎到了让观众情不自禁入戏、不由自主深思的传神境界。笔者的想法是，虽然不可能每所艺术类院校都能培养出温方伊这样的杰出年轻编剧，但尝试着在校内实现艺术类专业之间的联动，比如让表演专业的学生排演由历届编剧专业学生创作积累下来的某一两部优秀作品，并让后期制作专业的学生直接参与后勤保障。因为由新时代的学生所撰写出的优秀作品无疑会带有时代气息，经过校内同门的选用、改编、排演，对于几个相关专业的学生而言都有难得的相互提高与促进作用。
3.加强教师自身修为，向“双师型”标准靠拢“双师型”一词，意指教师应同时具备教师资格和职业资格。由于传统教育和当前高校录用人员政策的影响，我国本科类院校的艺术专业在教师引进过程中已经越来越追求高学历，除少数稀缺专业还允许有本科生以外，招聘教师几乎都要求研究生、博士生学历，有些学校甚至要求具有海外留学经历。我们看到的是，越是“双一流”等强调学科建设体系的高校培养出的毕业生，从事教育工作后，传统学科教育的痕迹越明显，重理论、轻实践的理念越严重。一部分艺术专业教师在学校基本上以理论学习为主，他们直接从学校进入学校，从课堂走向课堂，缺乏实际工作经验，甚至自身缺乏最起码的“舞台剧”实践经历，能够直接出去接戏、有代表作的人员更是有限。与此同时，那些拥有行业职业证书又具有丰富实践经验，但却散落在剧团、影视公司和电视台的专业人员，因为编制、学历等原因，很难进入大学。因此，依照“双师型”标准去锤炼教师队伍，应当成为高校表演类专业不可忽视的重要举措，学校除了传统的交换进修等举措之外，也应该尽可能地为教师队伍创造各种贴地气的实地工作学习场景，如考虑与影视实习基地的人员交换，鼓励某些专业的教师（如表演类）以脱岗的形式直接参与剧目演出等，在享受学术假期、评先、评优、岗位津贴等方面对“双师型”教师实行政策倾斜———如对实践教学成果显著的“双师型”教师进行重点培养、优先进修和提高岗位津贴等，从而充分调动他们的主动性，发挥他们在师资队伍中的骨干作用。让他们通过与社会影视行业直接接轨的形式经受锻炼，从而更好地用自己的经验来反哺教学。艺术类专业愈加炽热的背后，体现的是当今观众的真实需求，就像当年一部《编辑部的故事》火遍全国，换做在今天播放，由于新媒体时代提供了更多文化选择和观众的审美习惯发生了转变，已经不太可能有那么多的受众了，但当前火遍网络的各类节目如果放到三十年前，也可能成为缺乏专业性、太过骄奢浮夸的代名词。在新的时代下，高校仍应认识到艺术教学过程无法脱离“舞台剧”这样的基础型呈现环节，但如何在教学设置上开展改革，以顺应市场、满足观众需求才是发展的关键，也是要求教育界必须深度思考、各出高招的着眼点所在。
篇10：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文
戏剧表演与影视表演同属于表演艺术的范畴，有着许多共同与相似之处，但根据其体裁及内容形式的不同又具有各自的特点，近年来我国在表演艺术方面的发展非常快，尤其是影视表演更是形成了一种不可阻挡之势，但从根本上来看，影视表演里总脱离不了戏剧表演的影子，所以说这两种表演既有个性，又有共性，密不可分。
一、戏剧表演与影视表演的个性
1、表演形式不同。我们所看到的影视表演是需要导演进行前期的制作完成后才展现到观众面前的，也就是说作为演员他们在导演为他们创设的环境中用自己的身体语言或情感表述来进行各种材料、剧本、艺术的创作，然后再经过一系列的剧目设计和制作才能通过电视屏幕或电影银幕来和广大观众见面，而这时也才具有社会价值，而對于一些纪实类等等的剧本，要求演员的表演方式要与实际生活相结合，不能夸张、造作，要做到剧情与神情的一致性，做到表演艺术真实化，让观众能有身临其境的感觉。
而戏剧表演则与影视表演不同，它是一种真实的演出，是用自己真实的动作、声音、感情来进行的舞台表演，可与达到与观众进行直接沟通的目的，所以戏剧表演比影视表演更具有表演价值，因为戏剧表演是直接表演给观众看的，不容许有任何的失误，还要照顾到全场观众的视野范围与视听效果，所以台下的功夫一定要到家，否则就会产生失误，给观众留下不好的印象，而且戏剧表演也不能像影视表演一样，如果没演好可以掐了再制作，戏剧表演是不可再重复的。
2、表演时间长短及间隔不同。影视表演在时间的要求上不是特别的严格，据说一部大型的电视连续剧可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受连续性的限制，比如说在进行影视制作时，可以根据演员的要求，先进行后期的制作，或者一个场景可以进行反复的拍摄，一个镜头或许要进行多次的试镜，对于人物的演绎更是可以跳跃式的进行，当然这也给演员们提出了更高的要求，作为影视表演艺术家必须要对人物角色进行深入的了解和分析，只有这样才能在拍摄时很快的进行角色，合理的把握住整个剧情的发展，淡然的面对剧本中各种人物关系的复杂性，做到影视表演胸有成竹。
戏剧表演在时间的要求是就比较的苛刻，因为戏剧本身就是一种舞台剧，是与观众直接沟通的剧目，所以在时间的安排上不可能几天几夜，而是要进行精编、细演，即使出现人物年龄跨度大的.剧情，也是一种循序渐进的过程，所以在戏剧表演中，所有的剧情发展都是有时间次序的，人物角色的变化也是连续性的，只要演员在对剧本进行深入演绎的基础上把人物的个性特点、层次关系进行合理衔接与展现就可以了。
二、戏剧表演与影视表演的共性
1、两者都是一门表演艺术。戏剧表演与影视表演都是一种表演的艺术，都是为了给人们的生活添加乐趣和色彩的，他们都需要有剧本、剧情，需要进行创作，而且还必须要拥有自己的创作室，其中包括音响、灯光、摄影、化妆等等各个部门的通力配合，只是影视艺术最后还要进行剪辑、整理等等环节，但从总体上看，这两者是属于一门综合艺术，是为满足观众们的精神需要而创设的。
2、演员表演的目的相同。作为表演艺术家，他们都拥有一个共同的目的，那就是为人民群众创作出一个个鲜活、有力的人物形象，给大家在紧张的工作之余以放松感，让大家能欣赏到别具一格的优秀作品，所以演员的表演都是具有美感的，他们会用各种方式来进行角色的创作，或浓妆艳抹、或蓬头垢面，用自己的肢体语言及形象刻画来对生活进行诠释，对角色进行演绎，让观众通过观看感同深受、久久难忘。
3、演员的训练要求是统一的。台上三分钟，台下三年功，不论是戏剧演员还是影视演员，他们的表演训练过程都是一致的，都在充当着“三位一体”的角色，可以说演员在整个的表演过程中是最为重要的，既是创作的主体，又是创作的道具，更是通过他们的表演来完成创作的对象，要想让剧情能打动观众，能深入人心，演员必须要用自己独特的造型艺术来活化形象，征服观众，用他们高强度训练的结果和纤细的情感来对每一个角色进行合理的塑造，把每个人物都演化的有血、有肉、有灵性，给观众留下深刻的印象。
4、演员表达方式是一致的。虽然演员的表演方式是丰富多彩的，但最终所表达出来的思想却是一致的，也就是说不管用什么方式进行人物的刻画与表演，都要以真实性和生活化为目的，能让人们从表演中去感悟生活，领悟人生，因为自古以来，最真实的表演才是最动人的，最自然的表演才是最具有生活气息的，如果脱离了生活，就等于脱离了群众，没有群众的拥护，表演艺术就没有任何的价值和意义，所以，能得到观众追捧的演员一定是在表演艺术上更能贴近生活，贴近人心的，而这一点不论是对戏剧表演还是影视表演而言都是一致的，也只有能把作品赋予生命活力的演员才是合格的演员。
三、结束语
总而言之，戏剧表演与影视表演已经深入到人们的日常生活当中，成为人们茶余饭后寻找一点精神放松和解脱的方式，虽然这两者具有很大的区别，但从根本意义上讲，两者却是互通的，是相互联系的，都是为广大观众服务的，都是想通过真实化、生活化的艺术表演来给人们快节奏的生活舒缓压力，让大家得到心情的减压，得到美的享受，只要这些表演艺术家尽自己最大的努力去进行每一个人物的塑造及刻画，就一定能成为实力派的演员，就一定能拥有更多的粉丝，能给人们带去更多的快乐和感动。
参考文献：
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篇11：戏剧表演中的技巧和情感表达论文
戏剧表演中的技巧和情感表达论文
【摘 要】戏剧的表演是否成功，其中一个重要的衡量指标就是演员对于技巧的把握。若演员只具备表演技巧，缺乏情感表达，那么这样的戏剧表演算不得成功。本文就戏剧表演中的技巧和情感表达进行分析，希望能给有关人员提供参考。
关键词:戏剧表演；技巧；情感表达
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）22-0051-01
戏剧演员通过表演技巧来塑造人物的形象，包括独白、表情、形体、动作等。而情感表达则是戏剧表演过程中人物再现性和表现性的统一。戏剧演员在表演中运用技巧时，需从实际生活出发，结合人物的情感，才能为戏剧人物增添艺术魅力，将人物刻画得有血有肉。
一、戏剧表演中的技巧
戏剧表演大多是以对话为主的一种戏剧形式，通过演员的对白、旁白、动作等，直接向观众展现一种社会生活情景、人物形象以及表达的主题，从而使观众直观了解剧中人物的外貌特征，理解人物的性格特征，切实体会到剧中所要表达的深刻主题思想。所以在表演中，无论是语言还是动作，演员必须具备一定的表演技巧。
（一）语言技巧。
声音和语言是演员表演非常重要的工具，对塑造人物形象起着决定性作用。首先，演员应充分理解剧中人物的心理特点及性格特征，把握好人物的性格化语言，同时处理好声音和气息，在表演过程中注意语言准确、清晰流利，从而提升表演中的语言表现力，凸显人物的性格特点及心理特征。
其次，吐字必须清晰，并自如控制好音量。第一，要把握好音量，若是声音太小，观众听不清，那么表演就会缺乏表现力，所以必须要保证音量足够大，同时演员应根据角色的特点及具体的情境，把握好节奏及重音，让语言抑扬顿挫，极具表现力，以此在表演中更好地传情达意，塑造人物形象。第二，表演中语音要正确、动听、富有感情，能感染观众，把握好说话的节奏，节奏是展现人物性格及情感变化的第一手段。第三，声调变化要掌握好，戏剧演员在表演过程中，根据剧情和人物的语言特点来把握好语言的声调变化，表疑问就要用升调，由低音升至高音，在高音处结尾，若是严肃认真的情境，则需用平直调，就是从开始到结尾语调均不发生改变。
（二）动作技巧。
戏剧表演来源于生活而高于生活，是表现生活的艺术形式，其舞台表演动作更贴近生活，所以戏剧演员最重要的就是要观察、体验生活，演员根据剧中人物的具体要求，以自身的生活经验为基础，对人物动作进行艺术设计，遵循实际生活中的'动作规律，包括外部动作和心理动作，将人们在生活中的形体动作、面部动作、心理动作等在戏剧表演中体现出来，从而使表演更加生动形象和真实。因此戏剧演员要不断积累有关知识，丰富自身的想象力。比如观察人的神态、语言、衣着打扮、行为举止等，还要观察社会环境，从而使演员在表演中能充分发挥想象力以及创造力，让观众深受感染和吸引，使戏剧人物深入人心。戏剧演员还要深入研究戏剧人物的内心活动、人生经历以及生活环境等，剖析人物性格、心理，以此为基础设计表演动作，通过表演动作唤起观众相应的内在情感及心理，引发共鸣。
二、戏剧表演中的情感表达
在戏剧表演中，戏剧演员对人物情感上的把握和调控是否得当，首先得看其对该作品的内涵有没有熟练掌握。就我国任何一部戏剧作品而言，其自身的内涵、风格、主题以及饱满的情绪和情感等，均影响到该作品的优秀程度。戏剧中的情感表达，是戏剧创作者的一种情感寄托，也是表演人员把握情感的一个主要依据。在同样的戏剧中，不同的演唱者，其所表现出来的效果存在较明显的差距，除了技巧方面的因素外，其最根本的原因就是情感表达上存在差异。戏剧表演者在表演过程中应善于利用自身的情绪和情感，以一种平和的心态去表现其群。同时集中自己的全部注意力和情感，将其融入到戏剧表演中去，运用生动的语言表情，将作品中人物的情感表现出来，这是极为重要的基本功。
戏剧表演的情感表达，首先应基于作品中的真正情感，通过运用恰当的语气语调和吐字，结合表演技巧和丰富的语言色彩，将戏剧中人物的情感强烈表达出来，让观众能直接感受到。其次，戏剧中“欢、悲、恨、竭”，需演员深入剧情，仔细推敲，深入人物的内心世界，掌握人物的内心活动，了解其所要表达的情感，并学习和借鉴前辈的经验和情感表达技巧，用“腔”“形体”等将其具体塑造出来。这需要戏剧演员具有一定的悟性，对作品本身有自己的理解和看法。
三、结语
综上所述，戏剧表演中的技巧和情感表达是戏剧演员的基本素养，它直接关系到戏剧在舞台表演中的感染力和观赏度。所以戏剧演员在表演过程中一定要把握好，并融入自身的特色和理解感悟，使戏剧人物形象更加丰满和真实。
参考文献：
[1]杜春国.试论戏剧表演中的艺术技巧[J].戏剧之家，2016，（16）：16-17.
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