现代水墨形式与风格的探索论文（通用13篇）由网友“瑞风”投稿提供，今天小编在这给大家整理过的现代水墨形式与风格的探索论文，我们一起来阅读吧!
篇1：现代水墨形式与风格的探索论文
现代水墨形式与风格的探索论文
内容摘要：水墨发展到今天已形成了多元格局，文章通过对现代水墨发展现状的分析与研究，试图将中国水墨画归纳为传统开发型、抽象构成型、材料综合型，并对其特点进行阐述。
关 键 词：中国水墨画 现代水墨 传统开发型 材料综合型 抽象构成型
当今，资讯发达的文化环境为人类提供了相同的话语背景，中国社会史无前例的变革与发展使中国人的价值观念出现了新旧差异，艺术的综合、观念的分离，已形成了多元格局，画家的形式与风格多变，品种繁多，杂乱无序，使中国水墨画正处在一个异常复杂、前所未有的文化交汇期，它在挤压中求生存，在碰撞中求发展。在这种背景下，我们有必要把人们的创作活动作一些分析与研究。归纳来讲，中国水墨画在形式与风格的演变上，主要表现为三方面：一、综合现代造型因素，对传统笔墨构成进行再认识、再发掘，把点、线、面向极端演化，为传统开发型；二、引进现代审美观念及相应的表现技法与图式，向半抽象与抽象方面演化，为抽象构成型；三、对工具、材料载体的表现力，在广度深度上开掘，通过纸、布、综合材料的实验使材料从表现媒体转化成绘画的内容，为材料综合型。
一、传统开发型
中华民族在千百年的发展过程中，形成了自己独特的艺术传统，其中优秀的传统被艺术家继承和发展，同时，不符合时代艺术精神的东西，则被一代代地遗弃。到了今天我们同样也面临着继承和发展的问题，水墨是中国画主要品种，从宋代起已形成完整的体系，到了元代，水墨画已成为中国画的主流，文人画随水墨的发展应运而生，从某种角度来说推动了水墨的发展。现代水墨画家，主流还是沿着这条历史的脉络前行，他们根据自己风格变化的要求，吸收中外现代综合造型因素，强调点、线、面构成等形式因素，从笔墨中演化，拓展了中国现代水墨画的表现语言空间。
1.点的新创造。点可以理解为最小的作画基本因素，点是造型诸因素之始，其表现最为简洁，同时，也最为丰富。传统的点，都只是刻画细小的对象，或者是点染气氛。如点叶、点子、点苔，它们在画面只是起辅助作用。而现代水墨画家却不是这样，他们在点上大做文章，把点的功用扩展到极限，探索点的形态构成上的变化，甚至掀起了一股“点墨风”。人们对不同形态、不同笔法、不同组合的点，进行了大胆的尝试，涌现出大量的作品。如罗平安的《陕北系列》，陈平的《黄土系列》，赵卫的《京郊系列》。画家以点为基本符号，把线与面的作用统统归结为点，把作画系列笔法也减化为点，再由各种形态的点，来表现世界物象，有横点、竖点、斜点、圆点、方点、大点、小点等等。画家在充分发挥“点子”作用的同时，将点与形体结构有机地结合起来，使中国画的表现形式更加凝练，装饰效果更加强烈，艺术语言更加单纯。
2.从线条中进行演化。在水墨绘画中，线条一直备受青睐，它不但是造型的主角，而且是情绪表现的载体。随着线条研究的深入，笔法线条在水墨中的地位越来越重要，如黄宾虹所说的那样，以笔法线条来消解形象，以笔韵自身的价值取代形象的价值，把笔法从沉重的形体塑造中解放出来，用笔达到极度的自由，黄宾虹的山水画就是这样。线条随意奔放，时而用枯笔皴擦，时而用淡墨泼洒，可谓变化万千。他最擅长的是用浓淡不同的墨线，反复勾画润染，使画面层次丰富、意境深远，初看似乎苍茫一片，细看越觉得意趣无限。应该说，这是线条的第一次革命，把线条从写实中脱离出来，讲究线条自身的笔韵，由线条来构成画面效果。但这些线条效果，都是用传统工具毛笔完成的，这是一个重要的特点，那么第二次线条革命，则是通过各种工具，比如用刷子、竹笔、绳子等工具进行尝试，画出各种不同线条的效果，然后通过这些效果来丰富画面。画家吴冠中即是这样，用刷子、竹笔进行表现。其作品《苏醒》即是这样的代表，用刷子、竹笔画出各种不同粗细的线，宛如游龙、互相穿插，时浓时淡交织在一起，合奏了一曲优美的交响乐章，充分体现了线条的魅力。
3.从墨法中演化。画家通过泼墨、冲墨、破墨、缩墨等墨法的研究，把墨法升华到一个新的阶段，新的研究主要体现在墨法的肌理效果上，为了使画面有特殊的肌理效果，在技法上走极端。以泼墨法的演化为例，传统的泼墨法仅仅是用笔大块地涂色，好似泼洒一样，而今人真的用碗装墨水色彩往画上泼，如张大千的山水画，他先用淡墨勾画部分结构，并留有一定余地，然后用墨彩往画上大面积地泼，有的反复泼几次，使画面上出现大面积的黑白对比、墨彩对比。其效果强烈，大有巧夺天工之感。泼墨法的演变，为中国画的墨法演变寻找到一条可资借鉴的途径。画家们把其他的墨法加以超常规的演化，达到质的突破。这类探索的画家也很多：王金岭、孙鸣用胶墨，房新泉、江文湛用冲墨，曾宓用缩墨……画坛上墨法演变，异彩纷呈，从而突现画家本人鲜明的创作风格及探索意识。
二、抽象构成型
所谓抽象构成型水墨画是指一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行，虽然受西方现代文化影响，并不是完全照搬西方艺术概念下的抽象艺术，这是由于水墨本身的特质与文化内涵决定的，而使其超越了西方抽象主义绘画的层面。抽象构成型水墨是一个相对宽泛的概念，有以艺术语言实验为目的的抽象构成型水墨，有以节奏韵律构成为目的的形式美抽象，也有以精神表象为目的.的水墨抽象。这些水墨抽象作品有的倾向于表现性、观念性或精神性，而抽象水墨对传统判断态度和创新意识，是受外部影响，而从自身文化所发起的革命，从而形成了对旧文化制度和思想专制的冲击。其主要目的是消解旧的艺术规范，完成水墨转换，构成新的艺术规范。1.以语言实验为目的的抽象，是水墨画发展的重点。从形态演进的层面看，水墨画的产生即标志着传统绘画从具象走向意象，从写实走向写意的一次飞跃。而现代水墨从意象进入抽象也是一次飞跃，虽说水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味，王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象型手法，由于这种画法过分超前，不为当时史家所重。只是偶尔为之，没有形成气候。进入现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素得到张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作泼墨山水就是这样，抽象仅仅用于一种作画手段，还构不成真正的抽象画。抽象在水墨领域中的兴起，首见于我国台湾20世纪60年代初出现的现代艺术运动，以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨新画风。刘国松用水拓和抽纸筋的办法进行了大量的实验：60年代以大笔运转的拼贴图式，70年代的太空图式，80年代的水拓图式，而抽纸筋形式的纹理贯穿于他艺术探索的始终。刘国松充满激情地大笔运转，构成了他浪漫幻想的心灵空间，其中偶以云水山岳，又似宇宙太空，这类抽象完全是以艺术语言实验为先导，而进入抽象绘画探索的。
2.以精神表象为目的抽象，80年代抽象水墨发展，愈益接近纯样的状态，新一代抽象艺术家，不再以抽象墨来获取某些艺术效果或意境作为自己的目标，反倒是一种更具精神性的表达，是在精神文化上建立真正意志的顿悟和自觉，这种大自然之境是一种天然的宇宙本源性的理性精神。其内核有老庄、天人合一的中国精神。阎秉会《原初之象》，画风狂放，90年代转向抽象，多为焦墨、渴笔图画，以凝重、方劲、强悍有力为特色，用笔有力度是他最大的优点，以表现精神方面的洒脱与逆反心理。在作品里只能看到墨块里透露的作者的精神状态与话语，不求某种极端化艺术形式，而是要获得一种大自由的境界，这种大自由之境的获得过程，可能正是一个人的内外精神自我修炼、领悟的过程。以精神表现为目的的抽象产生，与现代都市人的反物质倾向、神秘精神倾向有着千丝万缕的关系。
三、材料综合型
新材料的引入使水墨语言不断丰富。艺术的进程、语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起，通过综合引进新材料拓宽创作思维，使材料从表现媒体手段转化成绘画的内容。在现代艺术创作中，各种新材料和新技法的发现和运用，改变了人们传统的审美经验，开拓了艺术语言的新空间，艺术家通过各种材料的应用，寻求各种材料的新特征，以寻求总结出新的表现技法。
现代审美意识的介入，拓宽了综合材料的运用范畴，在画面中，对材质差的追求和运用所形成的新感受，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现新空间和新领域，表现的手法非常丰富，有使用综合技法与综合材料两类，下面举一些常见画例。
1.综合技法制作，如拼贴是把几张不同画的内容，合并成一张画面，以求得一种意外效果，通过这种效果的感受，而萌发新的创作动机，赋之以内容，激发创造性的思维。一般方式也较灵活。可采用色纸拼贴，印刷品与宣纸的拼贴，这样的画家有刘子健，他非常强调在文化中找到新的生长点，将传统文化作现代转换，《黑色空间》就是这样。其主调表现黑暗中的光，追求幻化淋漓的墨色变化；在作品《时间的碎片》中，原先不定型的水墨团块之上，开始出现圆十字符号，硬边的墨块，拼贴在一起，利用水墨的随机渗化特点，与拼贴纸张的色块硬边结合在一起，表达出对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟。几种不同的画面重合在一起，结构发生了转换，产生新的内涵，然后根据这种感悟进行发挥，创造出新的主题内容，从画面的不协调到协调，从内容的不相干到统一，这一切都是通过拼贴综合技法完成的。
2.用综合材料制作，使材料从表现的媒介手段转化成了绘画的内容，这样，使一定的材质在艺术家的精神寄托下，被赋予了富有深层意味的内涵。于是，材质这种语言也变成了独立的审美对象。画家胡信，用麻纸、水墨、矿物质颜料、泥沙、金箔、银粉等综合材料来制作作品。《汉韵》用泥刀厚涂画面像浮雕一样，泥沙与颜料的泥合，使绘画语言更朴实，极具汉代泥雕的印象。海蚀则是用矿物颜料与金箔混用，并加上油水不相溶的特点来产生肌理效果，带有偶然效果的图式，然后加以完善。显然，他是用特殊的材料、特殊的技法来表现自我意识的空灵境界，通过材料肌理效果丰富表现，这样手法应用与传统水墨技法拉开了距离，从而大大拓宽了中国画的表现领域，丰富了现代水墨的表现语言，让材料在说话。
纵观现代中国水墨画家的探索，使中国现代水墨画艺术形象的基本构成元素倾向多元并走向极端，从某一方面达到新的突破，而出现新的境界与契机，同时也具备了较高的审美价值，创造了各具特色的表现形式，极大丰富了现代水墨画建构和语言，形成了形式各异的风格流派。这就是现代水墨画的现状与发展。无论传统开发型、材料混合型、抽象构成型，水墨艺术都正处在不断发展与完善的过程中。探寻现代水墨画的艺术发展，关键在于艺术家是否能在国际艺术语境与当下中国文化情境中，从实质上以新的维度切入当代中国文化生活，从而体现中国水墨艺术的当代品质和民族精神。
篇2：现代简约风格住宅室内设计探索论文
摘要：现如今，随着社会经济、文化、科技等的不断发展，人们生活水平逐渐提高，并且广大居民也更加迫切的追求更加舒适的生活环境。住宅作为人们生活中必不可少的生活必需品，与现代生活紧紧相连，其装修设计风格不仅会影响到人们的居住心情，而且与个人的生活品位相关。以现代简约为风格的住宅室内装修形式近年来深受人们的喜爱，其发展已经成为大众趋势乃至潮流，此类装修手法简单、大气，符合现代人对都市生活的理解方式。基于此，本文以现代简约风格为切入点，简要探究了在住宅室内设计中现代简约风格的应用。
篇3：现代简约风格住宅室内设计探索论文
对于现代生活来说，随着社会生活节奏的加快，人们面临着逐渐加大的生活压力，而且由于生活、工作等环境的变化，室内工作与人们的联系更加紧密。办公室、家庭等的装修设计风格能起到减轻生活压力、放松心情的作用，因此，简约轻松、大气的现代设计风格得到人们的青睐。现代简约风格创造出的居住和工作环境能扩大人们的生活空间、从心理上减轻生活负担，所以，近年来该设计风格成为了社会群体欣赏的元素，通过精准、完美的设计传达所追求的简单状态，迎合现代人的价值追求。
1现代简约风格设计的内涵
简约风格的起源可以追溯到现代派的极简主义，他们倡导简单、大气，拒绝繁琐、多余，其用于装修设计上就是追求用最少的材料、色彩组成、照明，构造层次分明、简单大方的整体居住环境，通过对线条、空间装饰灯的利用，达到人们的居住理想效果。
1.1量的简约
所谓的量的简约，就是减少繁琐、重复的设计元素，通过单一、有规律的设计方式将空间以一种整体、简约的几何方式表现出来。这种表现方式仅仅是依靠统一的元素设计，在删减线条使用、平面使用的基础上做到整体规划，以达到简单又协调的设计效果。
1.2风格的简约
风格的简约就是要减少装饰品的使用，通过某些生活元素整体表现所要创建的空间，将空间的整体性以一种自然、流畅的轻松氛围表现出来。在室内设计的探索中，就是要通过这种简单的装饰品或者是设计材料的使用达到自然、空间层次性和整体性的视觉和使用感受。
1.3质的简约
所谓的质的.简约，就是强调通过对室内装修设计的整体规划，通过使用整体、自然的元素，满足人们使用时的心理安慰。现代生活人们追求更加轻松舒适的生活环境，简单的单一设计、元素的规律有序排列，从视觉上达成完整、科学的享受，从而满足质的保障。
2现代简约风格在室内环境中的设计定位和具体分析
2.1客厅的设计要点
对于居民的日常生活来说，客厅是经常使用、并招待客人的地方，也是日常生活娱乐的休闲区，其能对人们的居住环境起到整体的性质定位功能。对于现在的年轻人来说，生活在信息化、数据化大时代的他们更加能适应快捷的生活方式，与此相对应的居住方式也倾向于简单、快捷。在客厅里，将装修颜色的选择变为更加简单、大方和统一的色系，去掉多余的款式和冗杂物，更加突出年轻化、简洁化的生活方式。同时，在装修的选择中，更加注重家具材质的选择，通过使用浅色系木制家具，增加客厅内的活力，使得客厅内多一些自然的氛围，让家人能够在这样的环境里放松心情，并增强生活的舒适度。客厅的墙壁上还可以装饰一些简单、大方的装饰画，通过从这些小细节入手，最大限度的提高人们对空间的满意度。
2.2餐厅的设计要点
对于家人而言，在餐厅吃饭是一天中最放松的时间，所以，餐厅的设计应当给人一种轻松的氛围。基于原有的房屋建筑结构考虑，可以通过一些家具、灯具等的使用给人营造一种大空间的感觉，同时这些家具、灯具等颜色的选择也应当符合家庭的整体布局，通过使用与整体氛围营造相符合的色系，给人一种整体、居家的生活享受。餐厅的地板也可以根据个人生活经验需要或者是从打扫卫生方面考虑，选择耐脏、材质更加易于打扫的设计，从而将各种干扰因素降低到最小。
2.3卧室的设计要点
首先，卧室的布局应当符合卧室功能的发挥，通过更加合理的、人性化的设计，方便人们的生活。对于整体的建筑结构，可以增加卧室占总住房面积的比重，扩大居住的空间，出于生活便利的角度考虑，还可以在卧室增加建造卫生间，方便人们的生活。对于居民来讲，卧室装修也至关重要，通过使用让人放松的颜色，以提高整体的舒适感。从墙壁颜色考虑，可以选择简单的浅色系，同时加入灯具的使用，在晚上人工照明中，与墙壁的颜色相结合，从而达到理想的效果。对于这些灯具的选择，应当避免设计风格奢侈、华丽的灯具，选择线条简单、使用几何图形组成、颜色简单的灯具。其次，墙壁装饰画的选择也至关重要，居民可以根据个人的喜好、结合卧室整体的装修氛围，通过选择清新、温暖、使人放松的治愈系作品，以达到良好的效果。同时，从卧室的舒适度考虑，应当选择在卧室中以地毯为装饰物，通过选择与整体装修氛围相符合的颜色，增强地面的舒适感，减少极度简约风格带来的冰冷感，由于地毯舒适的柔软感，在增加脚的触感的同时还能从一定程度上放松人的心情，减少工作、生活压力等带来的疲劳感。再次，卧室也应当有良好的采光效果，虽然建筑结构中窗户的面积已经形成，人们可以通过增加室内的灯光等的效果来达到好的视觉感受。此外，还要注意窗帘的选取，通过使用整体的建筑设计颜色来达到整体简约风格。
3结束语
总之，在现代室内装修设计中，不同的群体可能会有不一样的理解和选择，但是在生活节奏加快、社会竞争压力逐渐增大的情况下，信息化、数据划时代的人们更需要减轻生活压力，这种简约大气的设计符合现代人的心理需要，同时也符合现代生活方式和价值观念的养成。因此，通过室内设计装修使得人们发现生活中的乐趣，从而增强人们对美好生活的享受。
参考文献
[1]刘毅哲.浅谈室内设计中的现代简约风格[J].设计,(09):473-475.
[2]王紫轩.浅谈室内设计中的现代简约风格[J].科技与企业,(23):160-161.
[3]杜娟.谈现代简约风格居室室内环境设计[J].现代装饰(理论),(06):52-53.
篇4：当今水墨风格的变化论文
当今水墨风格的变化论文
一、综合现代造型元素，对传统笔墨进行再认识
其一，点、线、面关系的新创造。将三者有机结合，升华为综合表现语言。中华民族在漫长的历史沉淀下，形成并延续了具有中国特色的传统艺术，水墨画为其中代表。水墨画从宋代发展至元代，从基础体系的形成直至发展为中国画的主流，文化的大繁荣推动了水墨画的发展。而现代艺术则影响了现代水墨画的发展趋势。如今，现代水墨画家仍沿着历史的脉络前行，但又根据自己风格变化的需要，吸收借鉴现代艺术的诸多特点，强调点、线、面构成等形式因素，拓展了中国现代水墨画的表现空间。现代实验水墨画家刘子健的水墨作品利用基本元素重复构成，使点、线、面三者之间相互重叠、相互衬托、相互融合，从而凸显笔墨关系。
其二，对墨法的大胆尝试。画家通过对泼墨、破墨、宿墨等传统墨法的研究，将墨法大胆应用到极致。新的研究主要体现在肌理效果上，有些画家为了达到画面特殊的`肌理效果，往往在技法上走极端。以宿墨法的演化为例，传统的宿墨法运用仅仅是用长时间放置导致水分蒸发后私稠的宿墨绘画，所以墨色最黑，往往是画面的最后一道墨，起到画龙点睛的作用。黄宾虹最善用宿墨，他将宿墨用于画面颜色最深处，使墨更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神采焕发。而今人则使用饱含水分的宿墨作画，导致画面上出现水与墨迹分离，水冲墨留下边缘的效果。画家周京新完全用宿墨作画，将宿墨法效果体现得淋漓尽致，增强画面的层次感。还有很多的画家把其他墨法加以超常规的演化，达到质的突破，如胶墨、冲墨等。画坛上墨法演变，异彩纷呈，许多绘画研究者将墨法作为他们探索艺术的重要切入点，体现自己鲜明的创作风格和探索意识。
二、加强工具、材料载体的表现力，丰富表现形式
不同材料的引入使水墨语言不断丰富，艺术领域的大变迁在多数情况下是由材料的改变引起的。近年来，综合材料艺术越来越受到关注，材料由以往的表现媒介转变为绘画的内容。艺术家通过应用不同材料，进一步探索材料的新特征，以寻求新的表现技法。在画面中，应用不同材质所带来的新感受突破传统绘画工具与材料对画面效果的局限性，拓展了绘画形式，丰富了表现手法。这里具体分析如下两点:
其一，使用综合技法。拼贴是现代水墨创作一种重要的表现技法，即从几张不同内容的画中选取较为合适的部分再次组合成一张画面，以求得一种随机的意外效果。新效果会刺激创作者萌发新的创作动机，所以拼贴是一种较为灵活的创作方式。创作者可采取喷、积、破、冲、搓、涂抹、拼贴、制造肌理等技巧，形成新的创作语言，使画面形成较强的视觉冲击力。新的创作语言一般利用虚与实、轻与重、具象与抽象等对比，强调对空间、时间感受的表现，十分符合现代艺术的和现代审美的需要。拼贴用有色纸的拼贴、印刷品与宣纸的拼贴、金箔纸与宣纸的拼贴等。拼贴之后再利用水墨的随机渗化特点与纸张拼贴效果相结合，或者在拼贴基础上使用水墨完善画面效果。《陈独秀与<新青年>》多处运用了综合技法制作，将不同笔墨效果拼贴在一起，产生新的笔墨关系。正像胡伟教授所说:“拼贴是表现微妙关系的一种较合适的表现技法，为‘意’的发展和延伸不断创造可能。”
其二，使用综合材料，可以使材料由媒介转化成绘画的内容。材料往往能带给人直观、强烈的视觉冲击感，使得画面肌理效果丰富。水墨画创作者常用特殊的材料和技法来表现自我意识，从而大大拓展了中国画的表现领域，丰富了现代水墨的表现语言，让材料“说话”。纵观现代水墨画家的探索之路，形式的多样化和材料的多元化促使现代水墨上升到新层面，使得水墨艺术家犹如发现了世外桃源般享受着新的境界与契机，创造了各具特色的表现形式，极大地丰富了现代水墨画语言，形成了形式各异的风格流派。这就是现代水墨画的形式与风格的演变过程。艺术根源于文化，它的发展是要符合当下国情的。水墨艺术创作者应切入人民生活，体现当代艺术的品质和民族精孑申。
篇5：简历的风格与形式
功能型格式
功能型格式在简历的一开始就强调技能、能力、资信、资质以及成就，但是并不把这些内容与某个特定雇主联系在一起。职务、在职时间和工作经历不作为重点以便突出强化你个人的资质。这种类型的格式关注的焦点完全在于你所做的事情，而不在于这些事情是在什么时候和什么地方做的。
功能型格式的问题在于一些招聘人员不喜欢它。人们似乎默认这种类型的格式是为那些存在问题的求职者所用的：频繁跳槽者、大龄工人、改变职业者、有就业记录空白或者存在学术性技能缺陷的人以及经验不足者。一些招聘人员认为，如果你没有以时序方式列出你的工作经历，那么其中必有原因而且这种原因值得深究。
综合型格式
这种格式提供了最佳选择--首先扼要地介绍你的市场价值(功能型格式)，随即列出你的工作经历(时序型格式)。这种强有力的表达方式首先迎合了招聘的准则和要求--推销你的资产、重要的资信和资质，并且通过专门凸现能够满足潜在行业和雇主需要的工作经历来加以支持。而随后的工作经历部分则提供了曾就职的每项职位的准确信息，它直接支持了功能部分的内容。
这种综合型格式很受招聘机构的欢迎。事实上，它既强化了时序型格式的功能同时又避免了使用功能型格式而招致的怀疑。当功能部分信息充实，有阅读者感兴趣的材料而且工作经历部分的内容又能够强有力地作为佐证加以支持时，尤为如此。
履历型格式
履历型格式的使用者绝大多数是专业技术人员或者是那些应聘的职位仅仅需要罗列出能够表现求职者价值的资信。例如医生就是使用履历型格式的典型职业。在履历型格式中无需其他，只要罗列出你的资信情况，如就读的医学院、住院实习情况、实习期、专业组织成员资格、就职的医院、公开演讲场合以及发表的著作。换句话说，资信说明一切。
图谱型格式
图谱型格式是一种与传统格式截然不同的简历格式。传统的简历写作只需要运用你的左脑，你的思路限定于理性、分析、逻辑以及传统的方式。而使用图谱型格式你还需要开动你的右脑(大脑的这一半富于创意、想像力和激情)，简历也就更加充满活力。
如何选择恰当的格式
如果你有无可挑剔的工作经历并且你的将来与你的过去联系紧密，那么你可以考虑使用时序型格式。如果你在经验、教育或成就方面有少许缺陷，那么你应该考虑使用综合型格式。如果你属于下列情况之一：你是一个学生，或者你是在长期未工作以后再重新就业，或者你改变职业，或者你在短期内从事过很多工作，或者你有就业记录空白，或者你有其他不宜使用时序型或综合型格式的工作经历，那么你应该使用功能型格式。如果你的资信完全能够说明一切并且在面试前不需要其他信息，那么你可以尝试履历型格式。如果你想与众不同，充分表现自我，那么你应当使用图谱型格式。
作为这一部分的结束语，我们的忠告是：发挥你的才智，设计一个能最好地实现自我推销的简历。这里没有规则，只有结果。选择一种能带给你最佳机会的简历格式类型。
篇6：现代漆画形式与内涵探悉论文
现代漆画形式与内涵探悉论文
中国的漆画正在向着更高的水平发展。诚然，从目前的创作形式上看，当代漆画之美已经渗透在每一幅作品之中，这需要我们用敏锐的眼光去观察、去发现，使之成为我们创作的动机来源。如何能够更好的诠释当代漆画的形式美，以及如何能够发现当代漆画的内在美已经成为目前每一位漆画爱好者所共同探讨的话题。
一、外在形式美。
纵观当代漆画，形式语言处于最基本的层次，因为任何一门艺术首先都是以形式的形态存在于我们的生活之中，缺少形式语言，作品无从谈起，更不用说其内涵表达了。从每一位艺术家的作品形式上看，风格迥异、层出不穷，从视觉领域上给予我们耳目一新的感觉，刺激我们的视神经的同时带给我们很多思考。无论从作品题材还是从作品角度上来说，艺术作品都呈现出多元发展的艺术格局，形式上的创新不仅表现在形式语言上，还表现在色彩语言、材料语言上，因为每一幅作品，每一位艺术家都是在通过一种形式表达向我们传达其作品的深层含义，我们要从外在形式的表现上更进一步看出作者的本意，这就需要我们首先具有慧眼，能够发现艺术之美。
其次从色彩表现上来看，漆黑是漆画里最沉稳雅致的颜色，就如同宣纸的.白，简单朴素，正确合理的运用好这种颜色更加有利于我们的创作，大漆的颜色温蕴厚重，搭配化学漆调和成其他多种色彩，使得画面色调丰富多彩，从而这种形式美油然而生，我们在欣赏作品的同时不禁赞叹颜色的高贵典雅。最后从材料表现上来说，漆画集聚了各种综合材料，它打破了油画、国画等其它画种的局限，因为漆是天然的粘合剂，它可以和任何材料融合，在当代艺术中，漆画击破一种传统的材料绘画，它可以和自然界中任何天然的材料有机结合，创新出一种特殊的肌理效果，前提是要恰当的运用在作品画面中，找到一种适合的材料表现方式，使之成为一种最好的综合材料表现方法。这需要每一位艺术家提炼概括其作品，从而找到适合的方式去传达外在形式上的艺术美。
二、内在含蓄美。
传统漆画深沉，含蓄，富有千年文化底蕴，承载着每一位漆艺工作者的精心修炼的成果。漆画的内在含蓄美主要表现就是在材料的运用上，材料与技法的碰撞上中偶然之间擦出的奇妙火花。漆画的绘制技法多种多样，绘制过程漫长而复杂，但是在制作过程中定会找到乐趣所在，各种技法的穿插运用，材料与技法之间的相互融合，在制作上漆画遵循的是一种先加后减，首先是颜色与材料的层层叠加，然后通过磨显，磨显的过程其实也是绘画的过程，因为需要我们合理控制其中画面效果，不能够平均对待画面中的艺术效果，当一幅完整的漆画呈现在我们面前时，我们为之惊叹其中的内在美，这种内在美就是温文尔雅、质朴天然的漆与各种材料的有机结合，是天人合一的有机结合，是偶然因素与精细绘制的有机结合，是在不断的尝试与创新中发现的一种美感，这种从技术和心灵上产生的美带给我们的是一种观念上的创新、思想上的开放、视觉上的享受，艺术上的熏陶。
由于漆画的材料属性比较特殊，其间的偶然性因素很多，这就使得漆画作者在创作每一幅漆画作品的时候需要深入考究、探索和发现其中未知的可能性，发现内在美的灵魂。漆画具有更为可贵的地方就是其内在包容性，它兼并吸收其他绘画元素和形式的同时，走出一条适合漆画艺术家创作的道路，从而吸引到越来越多的艺术工作者投入到漆画创作的队伍中，因为他们对这种漆之美产生浓厚的兴趣，他们想要一探究竟其中内在的奥秘，打开艺术创作的灵感和思维。
漆画，一个将各种画种融会贯通的现代绘画艺术，一个承载千年历史悠久文化的传统艺术，一个孕育现代人智慧结晶的当代艺术，正在以它崭新的面貌走向艺术的高峰，引领我们走在时代前端。漆画之美不容置疑，它富有东方之神韵，是东方文化的精髓。如今，漆画已经从传统的漆工艺逐渐走向富有灵魂的现代艺术。当代漆画艺术也是在学习和借鉴传统工艺的基础上形成的。纵观历年的漆画作品展，不难发现，每一位艺术家都极尽全力创作出带有浓郁漆味的作品，这种漆味是代表漆画特色的艺术品。作为一位漆画艺术爱好者，我们秉承传统，开拓创新，把漆画这种艺术精神发扬广大，相信漆画艺术的明天会更加美好辉煌。
篇7：防卫过当的罪过形式探索论文
防卫过当的罪过形式探索论文
关键词：浅谈防卫过当罪过形式
摘要：对于防卫过当的罪过形式，目前在理论界存在着诸多的争议，准确地界定防卫过当的罪过形式，对于准确地认定防卫过当，给予过当防卫人适当的惩罚，以及全面准确地理解和把握罪刑相适应原则等方面都有重大的意义，本文首先对防卫过当这一行为本身的性质作了比较全面的分析，结合现存的不同观点，联系司法实践，进一步论述了防卫过当的罪过形式，最终得出结论：防卫过当的罪过形式包括故意和过失。
正当防卫明显超出防卫适当的必要限度造成重大损害的结果，就进入了防卫过当的评价领域。根据我国刑法的规定，防卫过当应负刑事责任，但是应当减轻或免除处罚。要追究过当防卫人的刑事责任，必须确定过当防卫人的罪过形式，即防卫行为人对过当结果的主观心理态度。对于防卫过当的罪过形式这个问题，不论在刑法理论界还是在司法实践中都长期存在着较大的争议，由此导致在司法实践中，有的案情相同，定罪却不同；有的案情不同却定罪相同，这严重影响了刑法的严肃性和公平性。因此，我们有必要对防卫过当的罪过形式这一问题作一些探讨。
一、关于对防卫过当行为性质的理解
我们认为，之所以要追究防卫过当的刑事责任，是因为防卫人对正当防卫中超出防卫适当必要限度的那部分结果已成为了一种新的犯罪，即防卫过当在客观上有危害性，主观上有罪过性，总体上说是一种非法侵害行为。因此，要对防卫过当的罪过形式作出客观、准确的评价，应首先对防卫过当这一行为本身的性质作一全面了解。
我国刑法第20条第三者款规定：“为了使国家、公共利益，本人或他人人身、财产和其他权利免受正在进行的不法侵害而采取的制止不法侵害的行为，对不法侵害人造成损害的，属正当防卫，不负刑事责任。”第2款规定：“正当防卫明显超过必要限度造成重大损害的，应负刑事责任，但是，应当减轻或免除处罚。”从条款内容可以看出：正当防卫行为超过必要限度造成不应有的重大损害时，就转化为应当负刑事责任的防卫过当行为。同时它也表明，正当防卫是一种合法行为，而防卫过当则是明显突破了正当防卫的限度条件，并且造成重大损害的违法行为。法律规定对这种防卫过当应当追究行为人的刑事责任，就表明防卫过当是一种犯罪行为，它相当于正当防卫已发生了质的变化。我们应从以下几个方面理解防卫过当行为：首先，必须是在正当防卫意图支配下实施了防卫行为，这是构成防卫过当的必要前提。如果不存在正当防卫意图支配下实施的防卫行为，自然也就不存在防卫过当的问题。其次，正当防卫必须明显超出了必要限度。如果没有超过必要限度或者虽然超过了必要限度，但不是明显超过必要限度，则也属于正当防卫，而非防卫过当。再次，正当防卫必须因明显超过了必要限度的防卫行为造成了重大损害。明显超过了必要限度的防卫行为是造成不法侵害人重大损害的根本原因，两者之间应存在着必然的因果关系。在正当防卫中，如果没有造成不法侵害人的损害，或者虽然造成了其损害但不是重大损害，或者是虽有重大损害但不是明显超过必要限度的防卫行为所致，则都不能构成防卫过当。要成立防卫过当，必须是在不法侵害正在进行，为了制止不法侵害保护合法权益，针对不法侵害的前提下实施的，只是因为防卫明显超过必要限度造成重大损害，才使防卫由正当过当，由合法变为非法。
要正确认识防卫过当这一行为的性质，必须要明确防卫过当以正当防卫为前提。在我国，正当防卫是法律赋予公民的一项同犯罪行为作斗争的权利，是一种合法、合理、合情的行为。正是因为正当防卫合法、合理、合情的内在本质，法律才加以鼓励和支持。同时法律将正当防卫分为防卫适当和防卫过当，还表明法律即主张保护防卫人依法享有和合法权益，也主张保护不法侵害人依法应有的合法权益，要求防卫人把制止不法侵害行为所造成的损害降低到最低限度，即使在受到不法侵害的紧急情况下，也要求防卫人应注意和约束自己的防卫程度。“防卫行为造成的损害有时不可挽回，而有效阻止侵害的发生为人类必须，法律因而允许个人的防卫行为在一定范围内存在，防卫权以及对防卫权的限制因而产生。”我国刑法明文规定正当防卫不负刑事责任，这一立法意图在于积极鼓励和支持广大人民从国家各人民利益出发，解除思想顾虑，敢于同一切犯罪行为作斗争。而刑法规定对于正当防卫的过当行为应当追究刑事责任，又是对正当防卫的补充，因而，对于防卫过当我们可以这样理解：防卫过当是以正当防卫为前提，在防卫过程中由于防卫人的过错导致其行为造成不应有的重大损害，应受刑法处罚的行为。
二、防卫过当罪过形式的不同观点
关于防卫过当罪过形式，大多数国家都未在刑法中作出具体的规定，只有少数国家对此作了规定，规定的情况又不尽相同。我国刑法对防卫过当的罪过形式也未作出规定，也未出台相关的司法解释，再加上人们对刑法理论理解上的差异，从而导致在理论界以及在司法实践中对防卫过当罪过形式这一问题存在着诸多的争议。概括来看，目前主要有以下几个观点：
1、认为防卫过当的罪过形式只能是疏忽大意的过失，故意或者过于自信的过失都不能成为防卫过当的罪过形式。其理由是：“防卫过当是以正当防卫为前提的它是在保护合法权益，制止不法侵害过程中出现的，这种目的的合法性和防卫行为有益于社会性不可能与犯罪故意的罪过共存于防卫人的主观心理中，因此，防卫过当的罪过形式只可能是过失。同时由于防卫人对制止不法侵害造成的损害结果已预见其合法性，而没有预见其可能产生的非法性。因此，防卫过当的罪过形式只能由疏忽的过失而构成。
2、为防卫过当的罪过形式只能是过失，包括疏忽大意的过失和过于自信的过失，不能是故意。这种观点指出：正当防卫的正当性排除了防卫过当的主观罪过，在防卫过当的情况下，由于情况紧急，“必要限度的超过只能是行为人的过失，即行为人在正当防卫中由于疏忽大意或轻信能够避免，以致出现超过必要限度。”
3、认为防卫过当的罪过形式可能是故意，包括直接故意和间接故意，也可能是过失，包括疏忽大意的过失和过于自信的过失。这种观点指出，防卫过当时，防卫人虽然是故意实施防卫行为，却是出于防卫意图，是为了制止不法侵害而对不法侵害人故意实施防卫行为，却是出于防卫意图，是为了制止不法侵害而对不法侵害人故意实施防卫行为。防卫人明知自己的防卫行为会发生超出必要限度的危害结果而希望和放任这种结果发生，即具有了防卫过当中的故意罪过。那些断然否定防卫过当也有故意情况的说法，忽略了防卫过当的复杂性，是不正确的。
4、认为防卫过当的罪过形式可以是疏忽大意的过失，过于自信的过失，也可以是间接故意，但不能是直接故意。该观点目前已在理论界和司法实践中被大多数人所接受，该观点认为，如果防卫过当的罪过形式包括直接故意，那就意味着防卫人在实施防卫行为之初，就已经知道自己的行为会产生严重危害社会的后果，而积极地追求这种危害结果的发生，就否认了防卫过当具有正当防卫的前提，也失去了防卫行为出发点的正当性。
三、防卫过当的罪过形式应包括故意和过失
要构成防卫过当，防卫人对明显超过必要限度造成重大损害在主观上必须具有罪过。我们认为这种罪过，即可以表现为过失，也可以表现为故意。现在我们来一一分述。
（一）过失应是防卫过当的罪过形式之一
面对危险实施防卫来自人的天性，在防卫的过程中，由于情况紧急，防卫人很有可能把注意力过多的集中在制止不法侵害上，以至于忽略了对可能明显超过必要限度造成重大损害的注意，因而没有预见到可能造成的严重后果，或者虽然预见到了，但轻信能够避免。也就是说，防卫过当的罪过形式既可以表现为疏忽大意的过失，也可以表现为过于自信的过失。
在实施防卫的情况下，防卫人由于疏忽大意的过失而明显超出必要限度造成重大损害的，主要有两种情形：一是慌不所择造成了重大损害。这是防卫人在不法侵害突然袭击下，来不及对不法侵害作可能的分析衡量，其选择的防卫行为和防卫强度都明显超过了必要限度。但防卫人之所以这样，是因为其主客观都受到一定的影响，慌不所择，对可能造成的重大损害，应当预见而没有预见。二是自恃合法而造成了重大损害。在这种情况下，防卫人对不法侵害性质和程度都有了一定的认识，但自恃防卫目的和防卫行为的合法性，从而不拘束自己的防卫强度。这里防卫人员虽然追求合法性的目的，但对于其超出防卫适当的那部分结果已属危害社会的，应当预见而没有预见，这两种情况都不失为疏忽大意的过失，在一般情况下，防卫人所实施的正当防卫是在突如其来的不法侵害的紧迫情况下进行的，为了追求保护合法权益、制止不法侵害的防卫目的才奋起防卫的。在实施防卫的过程中，防卫人对不法侵害的时间、地点，不法侵害的方式、手段，不法侵害的侵害强度以及可能要导致的结果，往往缺乏全面的认识，但这并不是不可能认识的。防卫人应当在全面认识的基础上形成防卫意志，支配其为了制止不法侵害则采取相应必要的防卫行为。如果防卫人急于为保护合法权益，制止不法侵害的继续进行，没有全面衡量不法侵害的性质，手段及其它相关因素，不能正确约束自己的防卫强度，以致明显超过了必要限度，造成不应有的重大损害结果，这在防卫人主观心理上就具备了疏忽的罪过。防卫人在明知自己防卫目的的正当性和防卫行为的合法性的前提下，才使得他对防卫过当的行为和结果缺乏必要的认识，也正是这种应当预见而没有预见的疏忽罪过，从而构成了其应负刑事责任的`主观基础。因此，防卫人由于主观上疏忽大意而造成不应有的重大损害的，应当属于防卫过当。
过于自信的过失是指行为人预见到自己的行为可能会发生危害社会的结果，但轻信能够避免，以致发生这种结果的心理态度。其有两个特征：第一，在认识因素上，行为人已经预见到自己的行为可能发生危害社会的结果。第二、在意志因素上，行为人之所以实施行为，是轻信能够避免结果的发生。在面对不法侵害时，防卫人为了保护合法权益，制止不法侵害继续进行，客观上实施了一系列自认为不会超过必要限度的防卫行为。但是防卫人在实施防卫行为时过高地估计了自己行为导致危害结果发生的可能程度，以致发生了超过正当防卫必要限度的危害结果，即由于防卫人的过于自信而造成了防卫过当。防卫人在实施该行为时，危害结果发生的可能性不会转化为现实，即他对转化为现实的客观事实发生了错误的认识，轻信能够避免。正是这种“轻信”的心理支配着防卫人实施了错误的防卫行为而发生了明显超过必要限度的危害结果，也正是这种“轻信”心理使过当防卫人主观上具有了过失的罪过，才要追究其防卫过当的刑事责任，所以我们说，过于自信的过失应是防卫过当的罪过形式。
也有人认为，由于根据刑法的规定，过当防卫人并没有认识到过当结果发生的可能性，因而既使在实施正当防卫时，防卫人已经认识到自己的防卫行为可能明显超过必要限度造成重大损害也不可能是过于自信的过失。但是我们认为，判断其是否应当预见自己的行为可能明显超过必要限度造成重大损害时，应当全面根据案件情况进行认真人分析和慎重的把握。在司法实践中，过于自信的过失在防卫过当中也是客观存在的，它一般发生在防卫人与不法侵害者力量对比悬殊的少数场合中。因此，上述观点完全无视防卫人在实施正当防卫时主观认识的实际情况，同时错误地理解了刑法规定，并不可取。
（二）故意应是防卫过当的罪过形式之一
对于故意（直接故意和间接故意）是否应是防卫过当的罪过形式，在理论界的争议比较激烈，有诸多异同的观点。我们认为，实事求是地将实践中客观存在的防卫人对自己的防卫行为造成过当结果存在的直接故意和间接故意视为防卫过当的罪过形式，应当说是符合刑法设立防卫制度精神的。
在司法实践中，防卫过当可能出自直接故意和间接故意，其表现为，明知自己的防卫行为绝然、必然或者可能明显超过必要限度造成重大损害并且追求或者放任重大损害的发生。比如，甲见乙在撬自己的自行车锁，就用一铁棍猛击乙的头部，致乙死亡。不能说甲对自己的行为能造成乙的死亡不明知，也不能说甲对乙的死亡没有追求诉心理态度。再如，甲徒手侵害乙，乙持刀进行正当防卫对乙连砍数刀，这时乙对自己的防卫行为会造成过当结果不可能没有认识。如果其是抱着反正是防卫，过点火也没有关系的心态实施防卫，对于其行为所造成的危害结果就是一种放任态度，此时自然成立间接故意，这里需要指出的是，防卫过当时，防卫人虽然是故意实施防卫行为造成严重危害社会的后果，却是出于防卫意图，是为了制止不法侵害继续进行而故意实施防卫，在很大程度上与刑法上的犯罪故意有着较大的区别，既然在实践中客观存在防卫过当出自直接故意和间接故意的情形，那么关键的问题就是对这两种情形下的行为是否可视为防卫过当行为，从而对防卫人从宽处罚。由于我国刑法第20条第2款仅规定“防卫行为明显超过必要限度造成重大损害的应负刑事责任”而没有明确防卫过当的罪过形式，因此实事求是地将实践中客观存在的防卫人对自己的防卫行为造成当结果存在的直接故意和间接故意的心理视为防卫过当的罪过形式，应当说是符合刑法设立防卫制度精神的。而且如果否认直接故意和间接故意属于防卫过当的罪过形式的话，就会出现以下弊端：第一，如果否认防卫人对过当结果的故意是防卫过当的罪过形式，势必会对防卫人按通常的故意犯罪量刑，那么不仅剥夺了其进行正当防卫的权利，否认了其根据该权利实施正当防卫的正当性，而且对其处罚也过于严厉；第二，这样也会在客观上挫伤广大人民群众同犯罪行为作斗争的积极性，从而与刑法设立正当防卫制度的精神相悖。因此，防卫过当的罪过形式应包括直接故意和间接故意。
也有人认为，防卫过当的罪过形式不可能是直接故意。其理由是：如果防卫过当的罪过形式可由直接故意引起，那么就意味着防卫人在实施防卫行为之初，就已预见到自己的行为会超出必要限度造成重大损害，并且希望这种危害结果的发生，这就否认了防卫过当具有正当防卫的前提，并且其主观上具有犯罪的目的和动机。显然，防卫的目的和动机犯罪的目的和动机不能共同处于一个人的头脑之中，因为它们互相排斥。在面对突如其来的不法侵害时，防卫人故意实施防卫行为，明知其行为会造成过当结果，仍积极追求这一危害结果的发生，却是出于防卫意图，是为了制止法侵害的继续进行，我们承认其对于造成有应有的重大损害是一种犯罪行为，应受到刑法的处罚，但是我们也不能否认其实施防卫行为是为了保护合法权益，是以正当防卫为前提的。对于一个行为不可能具有两个目的，更不可能具有两个性质相异的目的，这是完全正确的。如果把保护合法权益的意图视为防卫行为目的的话，将直接故意视为防卫过当的罪过形式，在理论上确实是难以成立的。但是，保护合法权益的意图是否就是防卫行为的目的呢？这是一个应当重新考虑的问题。我们认为，保护合法权益的意图仅是防卫行为的动机，而不是防卫行为的目的。因为动机是推动人们以行为去追求某种目的内在动力或内心起因，而目的是人们在一定动机的推动下希望通过实施某种行为来达到某种结果的心理态度。防卫行为在客观上是防卫人实施的对不法侵害人的人身或财产造成损害以制止不法侵害的行为，那么该行为的结果就是对不法侵害人的人身或财产造成损害。该结果反映在主观上就是防卫人的行为目的。而保护合法权益、制止不法侵害行为只是促使防卫人实施防卫行为即损害不法侵害人的人身或财产的行为，进而实现对不法侵害人的人身或财产造成损害目的的内在动力或内心起因。这样一来，防卫的动机与对不会侵害人的人身或财产造成损害的目的可以在同一个防卫行为中兼容，因为动机的性质并不必然决定目的的性质。这正如出于非法占有目的而实施盗窃犯罪的动机一样，行为人主观动机即可以是为了养家糊口，也可以是为了吃喝玩乐等等，动机并不影响目的的性质。由此，上述观点的理由是不能成立的，我们应当把直接故意概括起来。
总之，在如何认定防卫过当的罪过形式的问题上，我们必须看到防卫过当是建立在正当防卫的基础上，以正当防卫为前提的行为，以正当防卫为前提，决定了过当防卫人主观恶性较小，并且其在先实施的防卫行为应受到社会的鼓励。因此，认定防卫过当的罪过形式为故意和过失能在很大程度上保证对过当防卫人的处罚与其罪行相适应，同时它也利于鼓励人民群众同不法行为作斗争，同时它也是符合刑法的立法目的的。
四、结论
应当说，在防卫过当中，防卫人主观上的罪过大多是过失，只有个别的才是故意，这是正确的。因为正当防卫的目的是为了制止不法侵害，保护国家、公共利益，本人或他人的合法权益免受正在进行的不法侵害，并不是为了危害社会。但由于不会侵害往往来势凶猛，情况紧急，防卫人又常常是在被动的情况下仓促防卫，来不及准确判断侵害行为的性质和强度，加之防卫行为与侵害行为在冲突过程中有诸多偶然因素，才导致防卫人由于主观上的过失，以致造成了重大损害。所以，多数防卫人对造成的过当结果都是过失的。但是，在那些防卫人有充分准备，且不是在互动的冲突中实施的正当防卫，如果造成了重大损害，就不能说防卫人主观上没有故意的心理态度。因此，防卫过当的罪过形式应包括故意和过失。
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篇8：形式与政策论文
最新形式与政策论文
随着中国新一届领导集体上任，周边外交成为中国外交全局部署中的一大亮点。 丝绸之路经济带 (以下简称 一带 )及 21世纪海上丝绸之路 (以下简称 一路 )是新形势下中国推进周边合作的全新倡议，在整体和周边外交新布局中具有总体性引领作用。本文简要结合目前的世情论述一下 一带一路 的发展前景和发展途径。一带一路中的一带即丝绸之路经济带战略，其合作重点地区在于俄罗斯、中亚、中东、欧洲。俄官方通过20××年《中俄关于全面战略协作伙伴关系新阶段的联合声明》对 一带 表明了支持。俄政策界也阐明俄是丝绸之路建设的重要参与者，共建 一带一路 对中俄之间关系具有重要意义，并强调 一带 的提出有助于促进上合组织框架内的多边经济合作，推动中亚地区各国的经济合作，进而防范域外政治势力的干扰。中亚五国及蒙古的领导人及主要官员近期通过双边访问、官方文件等肯定了 一带 建设对本国及中亚地区的经济发展的积极意义，均表达了响应和参与 一带 具体项目合作的积极姿态。东欧国家对 一带 热情较高，白俄罗斯和乌克兰领导人和官员均表示本国处在欧亚交通要道的关键位置，愿在交通等领域积极共建 一带 进程。20××年中国-海合会战略对话期间，海合会轮值国主席表示各成员国愿积极参与 一带一路 建设。法国、意大利、波兰、西班牙等国官员和媒体表示， 一带 不仅是经济机遇，也符合各方长远安全利益，欧洲不应错过。
一带一路 作为中国首倡、高层推动的国家战略，对我国现代化建设和屹立于世界的领导地位具有深远的'战略意义。 一带一路 战略构想的提出，契合沿线国家的共同需求，为沿线国家优势互补、开放发展开启了新的机遇之窗，是国际合作的新平台。 一带一路 战略在平等的文化认同框架下谈合作，是国家的战略性决策，体现的是和平、交流、理解、包容、合作、共赢的精神。作为历史上海上丝绸之路的起点，福建自贸区应抓住机遇，进一步深化与东盟在各个层面的经济合作。
一带一路中的一路即21世纪海上丝绸之路经济带战略，其合作重点在于东南亚及南亚国家。
20××年8月东亚合作系列外长会期间，东盟各国外长表示中国提出的 2 7 合作倡议显示了推动东盟 中国关系的诚意和决心，泰国外交部常务次长表示东盟各国愿打造东盟 中国未来关系新的 钻石十年 ，推进东盟 中国关系自贸区升级版、区域全面经济伙伴关系 谈判，深化互联互通建设，共同建设21世纪海上丝绸之路，支持并愿积极参与亚洲基础设施投资银行的筹建。拉贾？莫汉等印度战略界学者认为，尽管印度 一带一路 存在许多保留，但印度无法阻止邻国在基础设施建设上与中国合作，更不应阻挠中国在该地区发起的丝绸之路倡议，而是应该积极参与并影响这一行动计划。此外，一部分印度舆论从竞争角度解读 一带一路 ，并称莫迪政府最近提出了利用印度 历史、文化和地理优势与中国的海上丝绸之路计划竞争 的mausam计划，规划了一个 印度主导的海洋世界 ，包括东非和阿拉伯半岛，经过伊朗覆盖整个南亚，向东则通过马六甲海峡和泰国延伸到整个东南亚地区。20××年9月主席访问中亚和南亚期间，作为印度洋沿岸重要岛国，马尔代夫和斯里兰卡均表示希望积极加入 一路 建设。
发展途径：
(一)针对周边及沿线国家：避免将倡议战略化和地缘政治化，强调和平共赢性质部分国际舆论将 一带一路 解读为中国向周边及欧亚大陆推行的具有扩张性质的地缘政治战略，曲解和误读倡议的目的和意图。正如中国外交部副部长张业遂所阐述， 一带一路 是合作倡议，中国没有特别的地缘战略意图，无意谋求地区事务主导权，不经营势力范围，不会干涉别国内政。针对相关误读和疑虑，宜积极主动确立对外传播中的话语主导权，避免部分舆论将倡议政治化、战略化甚至军事化，并应主动突出 一带一路 的和平共赢性质，及其与中国走和平发展道路的继承性和一致性。
(二)针对域内外大国(美俄印欧等)：强调倡议的合作性和非排他性
在 一带一路 沿线，各主要大国也提出了一系列地区合作倡议，包括美国 新丝绸之路 计划、俄罗斯 欧亚经济联盟 、上海合作组织框架下多边经济合作等。针对美俄印欧等域内外大国，应主动强调倡议的合作性、开放性、非排他性和互利共赢性，淡化其对抗性;针对联合国、世界银行、亚洲开发银行等国际和地区组织，应积极营造 一带一路 建设中多方参与的氛围，探索与相关组织框架下现有倡议、项目等开展合作的可能性和方式。
(三)针对相关国家及其民众：在具体地区和领域探索和夯实互利平等共赢合作的基础
一是针对域内外大国做好增信释疑工作。
二是充分考虑沿线国家特别是中小国家的利益和诉求，以平等互利的姿态开展合作，充分倾听和考虑相关国家内部企业、社会及民众的利益和诉求。
三是与沿线存在争端的国家妥善处理好影响 一带一路 建设的敏感问题。以南海争端为例，推动南海合作共赢是增强我与东盟国家相互信任、降低 一路 建设障碍的必经之路。
这 五通 从政策到民心，从道路到贸易，乃至货币，可谓虚实结合、重点突出，为 一带一路 建设指明了方向，确立了机制，落实了内容。而贯穿并统领 五通 的，就是 丝路精神 ，就是古代丝路各国共同创造的丝路文化。从这个意义上讲， 一带一路 战略堪称是 牵一发而动全身 的妙招， 一子落而全盘活 的活棋，是理念价值与交流方式、合作机制、具体措施相结合的最佳载体。
篇9：动画影片《三个和尚》中水墨写意风格研究论文
动画影片《三个和尚》中水墨写意风格研究论文
摘要：基于我国原创动画影片表现形式上存在的缺乏民族特色的一些问题，本文以动画影片《三个和尚》为研究对象，从造型，色彩和构图三个方面剖析表现形式中的水墨写意风格元素，并运用分析、比较、例证等研究方法，探讨水墨写意风格与民族化的动画角色塑造、提高影片艺术质量等辨证关系，总结出水墨写意风格与现代动画的契合点，期望为中国文化特色的动画设计与发展提供一种思路。
关键词：动画;表现形式;水墨;写意风格
上海电影制片厂于1980年制作的《三个和尚》动画艺术片，曾获得过丹麦第四届欧登国际童话影展银质奖等多项殊荣。《三个和尚》取材于中国民间寓言故事。内容决定形式， 《三个和尚》在动画的表现形式上，运用了中国水墨画中的“写意”手法，其笔墨的洗练与高度概括与故事情节本身的诙谐、幽默相得益彰，并使整个影片达到了传神写意的艺术效果。
一、《三个和尚》造型中的写意风格
无论是场景造型还是人物造型， 《三个和尚》在艺术表现和动画技术的运用上，达到了传神写意的艺术效果，运用了水墨写意画中“不似之似”，“以形写神”的风格特点。水墨写意画造型上在乎“妙在似与不似之间”，以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为主要目的，将自然物象作大胆的取舍、概括、夸张、变形等艺术手法处理，着重突显神韵之精华。 《-个和尚》可以说是运用简练处理手法的典范，一切琐碎都在画面中消逝，但给人的感觉并没有缺少什么…。
场景造型上，写意画以粗矿神似著称。动画主要是依靠线条来勾画角色的形象与动态的单线描绘的图画，线的质量好坏直接关系动画的质量，因此动画对线条要求很高，要准、挺、匀、活，而这也是写意画对线的要求。《三个和尚》的山，水，太阳等的造型中，线条简洁明快，笔笔到位，并采用了写意的手法勾勒出非对称的佛像，水桶等造型，使画面富有动感，诙谐幽默;在柳树的刻画中，通过洒脱写意的线条绘出枝条的微微摆动，表现出三个和尚和好后轻松快意的场景。
人物造型上，其形象具有强烈的个性，寥寥几笔，气韵生动，随意洒脱却又神情俱现，极具水墨写意画的表现力阻1。片中人物简练、凝括，在对形象特质的提炼、变形中完美地把传统与现代揉和在一起，而水墨写意画中讲求“意象造型”，这与动画片中角色造型的要求遥相呼应，作者用最简单的故事、最简单的线条、最简单的形式，连音乐都被精简成了几声木鱼声，但就是让人不舍得遗漏一个镜头。寥寥几笔就塑造了个性鲜明的人物角色。简单的线条勾勒出《三个和尚》人物的高矮胖瘦，轻松夸张的形象与周围写意的环境相辅相成，有力的推动了故事情节的发展。
二、《三个和尚》色彩中的写意风格
色彩上，写意水墨画的赋色，讲求“随类赋彩”，多注重物象的固有色，较少考虑光源色和环境色。片中全部运用单纯的固有色概括的表现山水，人物等对象，但不失色彩的虚实变化。写意水墨画，色彩的选择并非画家随意而为，也是有自己的审美标准的，画家把情感跟物象的固有色和环境的变化而产生的影响结合起来加以综合考虑，随兴而不随意， 《三个和尚》中的`和尚看似简单的衣服颜色并不是随意设定，黄色对应胖和尚，对比小和尚的红色衣服，具有更强的扩张感，让人物更加憨态可掬，蓝色的收缩感让瘦和尚显得更加骨瘦如柴。片中多次运用了“红”与“绿”简单补色对比，反映不同的心理状态和环境特征。如救火场面的描绘，天空被简绘成了红色，不仅表现了火光的颜色，同时与绿色的地面进行补色对比，显得画面刺眼压抑，更加反映出救火的紧张与危急;红衣的小和尚在绿地上打坐，使人物更为突出，并让观者也能感受到庙宇内肃穆和压抑的气氛。《三个和尚>中假定空间的运用：在空间上，该片吸取了中国画的“写意”表现方法，利用空白形成“虚境”，产生“像外像”，让观众在头脑中想象出人物所处的假想场景环境。其中有两个镜头，虽然背景同样都是空白的，但其中一幅画有两只飞动的小鸟，从而使人产生的是天空的想象，一目了然是室外空间。而另一幅画面因为烛台与神龛的存在，让观众“看到”的却是寺庙的殿堂。这种实际上不存在的空间假定，也是和动画人物的假定性相一致的，使观众通过背景空间，了解了角色所处的位置。
三、《三个和尚》构图中的写意风格
构图上，水墨写意画把构图叫做经营位置，画面是需要精心的安排、严谨的分析的，是需要用一种全局整体的观念来控制的哺1。而在动画作品中，构图是围绕作品的立意展开的。对于具体的构图方式，需要整体处理画面的关系，同时兼顾画面的主次和疏密虚实变化。在构成的要素上，水墨写意画在表现明暗、前后、主次的时候更多的是运用线条的对比、面的对比，以及线条的穿插o面的穿插。在《三个和尚》中，尽量片中事物压缩在一个平面之内，采用散点透视使画面均衡，避免“近大远小”，在某种程度上相当于把舞台竖起来，使前后角色的动作都能被观众看到旧3。而采用这种有别于西方的表现形式在很大程度上是由于中国传统绘画中强调平面和“写意”。近处的人，远处的山，山上的庙，山下的水，一动一静，一高一低，线条的粗细变换，颜色的虚实结合，在画面的构图中体现的淋漓尽致，具有水墨写意画的构图韵味，使动画更加耐人玩味。水墨写意画构图十分注重画面的虚实、疏密等对比关系，讲求疏可走马、密不透风、虚中有实、实中有虚等，并善于留白等来表达背景和意境，其中“留白”是集中、概括、提炼的结果，因而它可以表现更多的东西，扩大境界，引起联想口1。《三个和尚》中采用了大量留白的构图方法，片中并未过多的刻画路面，却通过富有墨韵的淡黄色石阶随着角色的行走零星的点缀在周围，让人一眼就明白是在山路上，不但突出了角色所处的位置，并留给了人们以无限遐想的空间，体现了中国写意水墨画所特有的张力。
结语
《三个和尚>运用水墨写意风格将故事内涵中的幽默感表现的淋漓尽致。通过对《三个和尚》的研究，发现水墨写意风格与动画中造型，色彩和构图中的存在着许多相通与契合之处，对于以中国历史文化背景为题材的动画作品起到了良好的指导意义。
因此，动画制作人员要继承中国水墨写意风格的表现手法并在动画作品中将其发扬光大，运用自己的民族艺术风格强大中国的动画力量。
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[7]黄缨，无形有意无语有声[D]，南京：南京师范大学美术学院.2005: 23
篇10：PS打造画意荷花与风格探索
盛夏又至，转眼又是拍荷花的大好季节，
荷花的文化气质，一直是传统文化的偏爱，这种偏爱，也造就了大批喜爱拍摄荷花的摄影人，每到夏天，网络上展览上媒体上拍摄荷花为主题的作品可谓铺天盖地。
如何在海量的荷花作品中脱颖而出，使人得到新鲜的感受，可谓难之又难，本文通过一些后期手法，尝试尽力做出一些视觉陌生感，这也是摄影作品得以成功的一个主要因素。
一般的荷花作品，往往拍的尽量清晰，色彩鲜艳，这种作品看多了往往不免让人生厌，严重的审美疲劳，这时，我们不妨逆向思维一下，让作品尽量模糊抽象，这样也与中国传统审美会产生暗合。因此，在创作荷花作品之前，对中国传统的文化审美有深入的感受和研究，也就非常必要，这是一种创作前思想上的准备。
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一张普普通通的荷花作品，虽然构图不错，荷花、荷叶、荷梗点线面的组合也不错，可惜这种照片我们见得太多了，根本不会让人记住。
我们可以尝试用传统摄影手法里面的多重曝光，使得作品有所改观。
调出一张荷塘里拍摄的虚焦的照片，置入原照片里，形成新的图层。
把新层的混合模式改为叠加，在PHOTOSHOP的CS5版本里，图层的混合模式又增加了两个，达到27个之多，可以多尝试使用并熟悉各种混合模式，有时会有意外的惊喜。
略微调整两个图层的对比、色调、透明度等参数，可以轻易得到一张梦幻的荷花片子。
这种后期方法，比传统的多重曝光多了更多的混合方式，多了更多可以控制的因素，因此更容易得到理想的效果。
虽然是简单的一步后期，但是由于可以用任意两张照片进行混合，混合的方式也非常的多，由此产生的可能性接近无限多，因此是一种非常好玩的后期方法。
使用这种方法时，需要胸有成竹，先有想法，前期的拍摄有意识的拍摄此类的素材图，在进行后期调整时，其实你心中早已有了这张作品的雏形，这样才能算是一种创作，
漫无目的的乱调乱试，往往很难得到理想的作品。
一张不错的高调荷花，可惜太清晰太真实，不太耐看。
我们可以复制成一个新的图层，略作高斯模糊，图层混合模式改为滤色，透明度为70%.然后略微旋转图像，这时可以看见图片已经呈现出一种朦胧水彩的感觉。
觉得朦胧虚幻感还不够，于是使用涂抹工具 ，在画面上随意涂抹，记得随时调整涂抹画笔的大小和压力。
最后得到的效果，图像如在流水中，产生亦真亦幻的效果。
做这种效果的时候，一定要留意保留适当的影像细节，不能一片模糊，这样就变成了一张抽象画而不是一张照片了。
后期的度的把握，往往是一张作品成败的关键，懂得把握好度，才是熟练使用PS的标志。
以上的调整方法，都是一些对画面视觉效果的变化，对整张照片的意境的提升，还不能达到随心所欲。
这时我们可以进一步思考，尝试寻找荷花文化的深层内核，我们都知道，莲花是佛家清净平和的象征物，而中国禅文化里那种宁静空灵，简约恬淡，可以能引起中国人的共鸣。
有了这一层的想法，希望通过极简的画面构成，将这种禅味道传达到画面里。
找一张莲蓬和一张游鱼的照片，用抠图工具把这两个元素选择下来，放到圆形的构图里面。
为了使这两个元素得到呼应，使用了上一期介绍过“操控变形”功能，使得游鱼与莲蓬对望，仿佛是一个偶遇，正在做默默无声的对话。
极简的画面，却又透露出丰富的信息，耐人寻味，形式上又有一定的新意，这正是我们要努力追求的。
另一张希望体验禅意的作品，希望通过画面的极简构成，产生新鲜的视觉感，从而给观众留下印象。
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篇11：现代商业环境室内设计探索论文
现代商业环境室内设计探索论文
我国商业环境室内设计起步的时间比较晚，缺乏实践经验，很多商业环境室内设计开始盲目借鉴西方国家的设计经验，导致其商业环境室内设计不符合商业环境室内设计需求。除此之外，从我国商业环境室内设计现状可以看出，商业环境室内设计中还存在很多问题，商业环境室内设计人员必须详细分析问题存在的原因，并针对存在的问题及时采取调整对策，提高商业环境室内设计水平。
一、商业环境室内设计所面临的发展机遇和挑战
商业环境室内设计需要涉及以下内容：一是建筑学，二是材料，三是心理学，四是生理学，五是美学，六是能源，七是产品设计。随着社会经济的快速发展，人们的生活质量不断提高，人们对居住环境的要求也在不断提高。在很长一段时间内，人们的居住需求就是能够遮挡风雨。但是，在新形势下，人们的居住需求在原有需求的基础上更加注重绿色环保。人们开始追求个性化，人们的需求层次在不断推进，商业环境也不仅仅再是人们遮挡风雨的场所，更是人和人乖交流和沟通的场所，也是满足人们物质需求和精神需求的场所。因此，商业环境室内设计必须结合消费者的需求，带给消费者愉悦的感受。如今，人们对商业环境室内设计问题的关注程度逐渐提高，人们的设计意识开始增强，希望商业环境室内设计能够满足自身的功能需求。因此，很多商场内开始出现手绘墙等特色设计。但是，很多商业环境室内设计人员受到传统设计理念的影响，未及时更新自身的商业环境室内设计理念和设计模式，无法适应时代的发展。商业环境室内设计必须不断的转型和调整，这样才能迎来新的发展机遇。
二、商业环境室内设计理念
商业环境室内设计人员是设计行业的领导者，很多商业环境室内设计任务都会交给设计企业。但是，很多设计企业过于注重自身的经济效益，忽略了商业环境室内设计质量，商业环境室内设计的特色无法被凸显出来。除此之外，很多设计人员在商业环境室内设计中起到了装修和监工的作用，对商业环境室内装修质量和进度进行监督管理。在激烈的社会竞争中，很多设计企业为了吸引更多的客户，会承诺商业可以不收费开展商业环境室内设计，进而促进成单。在这样的竞争机制下，商业环境室内设计的质量自然无法保证。很多设计人员不再坚持自身的商业环境室内设计理念和原则，更多的是希望能够取悦客户，设计企业的人员考核机制也不够完善，设计企业单一的以工作人员的业绩作为绩效考核的唯一标准，导致设计人员过于追求自身的业绩，自身价值无法体现。在恶性循环下，很多设计人员的自身价值被缩小，很多非专业人员为了赚取更高的薪资开始进入设计行业，这必定会影响商业环境室内设计质量。很多设计企业会对没有任何设计经验的员工展开员工培训，但是培训的时间非常短，根本无法满足商业环境室内设计需求，导致我国设计市场出现恶性循环。事实上，商业环境室内设计人员的专业水平和综合素质对商业环境室内设计质量有很大影响，设计行业只有坚持优胜劣汰的市场机制，才能提高商业环境室内设计质量，推动设计行业的发展。一位优秀的商业环境室内设计人员必须能充分了解客户的设计需求，并具有较强的服务意识，不能单一的以业绩作为商业环境室内设计工作开展的`目标。在开展商业环境室内设计之前，设计人员必须与客户进行沟通交流，这样才能真正实现商业环境室内设计目标。要想提高商业环境室内设计水平，设计企业必须加强设计人员培训，定期派遣商业环境室内设计人员外出参加专业化培训，丰富设计人员的知识储备，积累设计经验，提高设计人员接受新知识和新事物的能力，进而提高商业环境室内设计水平，实现商业环境室内设计目标。
三、现代商业环境室内设计环境
（一）商业环境室内设计风格逐渐成熟
很多商业环境室内设计人员为了获得更高的收益，在开展商业环境室内设计之前不会进行市场调查，商业环境室内设计理念不清晰，甚至有部分商业环境室内设计人员会抄袭其他设计人员的作品，在商业环境室内设计上缺乏特点。事实上，任何一种商业环境室内设计风格都是在长期实践中形成的，商业环境室内设计人员必须了解建筑的发展史，不能把不同时期不同风格的建筑设计混合在一起。在新形势下，很多客户对于商业环境室内设计也有自己的看法，而且商业环境室内设计环境也在不断发生变化。对此，商业环境室内设计人员要想实现商业环境室内设计目标，满足客户的需求就必须充分了解客户的商业环境室内设计需求，了解建筑物的发展史，了解商业环境室内设计市场环境。
（二）商业环境室内设计与装饰缺一不可
相比西方国家，我国开展商业环境室内设计的时间比较晚，缺乏商业环境室内设计实践经验，我国商业环境室内设计人员可以结合本国特点合理借鉴西方国家的先进商业环境室内设计经验，提高自身的商业环境室内设计水平。装修属于商业环境室内设计的关键环节，也是商业环境室内设计的前半部分，装修环节有以下几个:一是地面，二是墙面，三是天棚，四是门窗。商业环境室内装修是一项比较复杂的工作，需要消耗很长时间。商业环境室内设计与装修是密不可分的，属于一个整体。但是，在装修商业环境室内时，必须考虑到装饰物的风格和颜色，合理设计格局。如今，人们的思想变化非常快，对于商业环境室内设计也有全新的认识，对于商业环境室内设计的要求也在不断提高。在很长一段时间内，商业环境室内装修以纹饰为主，纹饰会和商业环境室内空间相连接，增强商业环境室内的装饰感。当然，纹饰也是商业环境室内装修的核心和基础。在现代，商业环境室内装修的形式不断增多，单一的使用纹饰已经无法满足商业环境室内装修的需求，商业环境室内设计也必须实现立体化。在商业环境室内设计过程中，商家会根据自己产品的风格和特点选择商业环境室内装修形式。除此之外，很多商家会利用广告来装点店面，这也是现代商业环境室内设计中比较常见的，广告不仅可以起到装修店面的作用，也可以起到宣传产品的作用。商业环境室内设计的美感和很多因素有关系，商业环境室内装修材料的质感对于商业环境室内设计美感有很大影响。商业环境室内装修材料的质感包括：一是色泽，二是光洁度，三是透明度，四是自然纹理，这些都是商业环境室内装修材料不可缺少的元素。不同质感的商业环境室内装饰材料会带给人不同的视觉效果，发挥出的作用也不相同。因此，商业环境室内设计人员在选择商业环境室内装修材料时必须谨慎，不能盲目，商业环境室内质感必须符合商业环境室内特点。不同地区的文化特色不同，对于商业环境室内设计需求也会有所不同，商业环境室内设计中必须体现出地区文化特色，才能吸引更多人的目光，满足商业环境室内设计需求。商业环境室内设计对于设计人员的专业水平和综合素质也提出了较高要求，商业环境室内设计人员必须不断参加专业化学习，丰富自身的知识储备，提高自身接受新知识和新事物的能力，进而提高自身的商业环境室内设计水平。
四、结论
在很长一段时间内，人们的居住需求就是能够遮挡风雨。在新形势下，人们的居住需求在原有需求的基础上更加注重绿色环保。如今，人们对商业环境室内设计问题的关注程度逐渐提高，人们的设计意识开始增强，希望商业环境室内设计能够满足自身的功能需求。商业环境室内设计人员是设计行业的领导者，很多商业环境室内设计任务都会交给设计企业。但是，很多设计企业过于注重自身的经济效益，忽略了商业环境室内设计质量，商业环境室内设计的特色无法被凸显出来。在新形势下，我国商业环境室内设计人员可以结合本国特点合理借鉴西方国家的先进商业环境室内设计经验，提高自身的商业环境室内设计水平。在商业环境室内设计过程中，商家会根据自己产品的风格和特点选择商业环境室内装修形式。除此之外，很多商家会利用广告来装点店面，这也是现代商业环境室内设计中比较常见的，广告不仅可以起到装修店面的作用，也可以起到宣传产品的作用。
篇12：谈现代水墨在当下的意义论文
谈现代水墨在当下的意义论文
在您的《中国当代美术价值观的确立与发展》一文中，曾有这样的阐释：“20世纪中国绘画在中国艺术发展史上是最具有变化的百年，可以用‘继承“引进“断裂“叛逆’这几个词高度概括。”那么，您觉得这四个词是否还适用于当下?有没有什么新的变化和发展?
尚辉：实际上中国画在20世纪的确是经历了这样的几个过程。在当下主要是“继承”为主。“叛逆”和“断裂”这些现象是已经发生过了，在这些现象发生以后，则出现了许多“叛逆的”画家，比如像徐悲鸿们，像刘进安们。刘进安是进行现代主义的叛逆，徐悲鸿是进行写实绘画的叛逆，都相对于传统绘画的原点发生了很大的变化，拉开了很大的距离，但是从现代角度来看，无论是徐悲鸿的写实绘画也好，还是刘进安的现代主义，以象征和寓意为表达的这种绘画也好，里面还是有中国绘画的东西，而这种东西，我称他们为“承传”。如果没有这种“承传”，那就是其他材料的绘画，和中国绘画没有关系了。作为中国画家特别在意的就是“你能承认我所坚持的还是中国画”，但他的中国画又与其他人不同，进行了现代化的转型。那关键点就是他无论怎么变，都还是中国画，都和他的老祖宗，和传统的中国文化是有着内在联系的，而这种内在联系则是多方面的，比如有精神层面上的联系。自我，对象和自然的这种观照和感悟，也就是我们所谓的“天人合一”。而“天人合一”是被大家熟知的词汇，但在每个时代对其又有着不一样的解读，比如，像“存在主义”哲学，从我们的角度解读，它就是“天人合一”，强调“我在”的道理，“我在”世界才在。尽管它是主观唯心主义的，但是没有“客体”也就不存在“主观”，所以在某种意义上它也是“天人合一”的另外一种表述。那么像刘进安先生，他画的人物也好，风景也好，你也可以说是“天人合一”，但和我们当初说的老庄的“人”和“自然”的统一，这种很恬淡的境界又是不一样的。他(刘进安绘画)强调的是“我”的存在，用“我”来改变世界的对象，而且把自己内心世界的感悟性表现出来。所以你可以想象到“断裂”也好，“叛逆”也好，都是因为有了外在的文化，有了异质的文化，有了现代文化，有了西方文化，让中国画发生了“断裂”，发生了一种“叛逆”。但过不了多久或者说我们能够看见的过去的20世纪这一百年，有一条线索是没有变化的，那就是“继承性”，只是每个人对“继承”的理解和使用的方法是不一样的，比如刘进安先生，他的笔墨就是非常纯粹的，所有笔墨路线都是来自传统，当然他和“四王”(清朝四位王姓画家)的传统又是不一样的。也可以看见每个人对传统的理解是不一样的，也就是说我们现代人更希望把那些传统的元素打乱，重新从那些元素里面分解出更细小的细胞甚至基因，从基因里边转化出他想要的文化类型的组合，所以从这个角度来看，每代人对传统的继承方法是不同的，但对“继承”的基本理念是不变的。当然这种“继承”不同于“模仿”和“沿袭”，“模仿”和“沿袭”实际上不是“继承”，而是一种“复制”，“复制”不是继承。关于这样的一种概念我们原来是有误解的。在我们看来，很多人只不过是一种“复制”而已，但不是“继承”，好的继承完全是从内部，是从它的基因，是从它的细胞里面再度分裂，生产出来的一种绘画。
您怎样看待“首师水墨”这一现象?
尚辉：“首师水墨”当然是以刘进安先生为学科带头人所引发的一种画坛现象，这种画坛现象很好地改变了中国画现在的格局。这个格局一方面是在人物画方面，从20世纪徐悲鸿、蒋兆和所形成的徐蒋体系所带动的以北京、北派为代表的这种人物画，长期停留在写实造型和写意笔墨完美结合的探索上，当然这种画法在今天还是很流行的，甚至在现实题材和历史题材的创作中也是不可缺少的。但我们同时也看到另外一方面，笔墨与造型的结合仅仅停留在一种现象上，这可能就会有失公允，或者说在艺术探索上不够完整丰富。那么我觉得，以刘进安先生为代表的表现人物形象的方法，改变了这样一种格局，他表现的人物对象并不以人物再现为主，并不以表现人物对象造型结构的真实或者结实为目的，也不以笔墨与造型有机结合为目的，他强调的是对象，人物对象，乃至风景对象对他的感受，他强调感受的真实性大于外在形象的真实性，这是其一。第二，他的笔墨并不局限在写实的描绘上，而更多的'是强调用单一传统的，用线、皴的方法来画人物形象，乃至风景对象，他在某种意义上强调的是“破”，破坏对象的完整性，破坏对象所给予人的一种固定的模式，所以看刘进安先生的人物也好，风景也好，他改变了你眼中对象的视觉体验。你会觉得，他怎么会用这种笔墨去画这样一种形，这种形是存在的，但他这种笔墨的套路完全改变了。我想这是“首师水墨”最重要的特征之一。
这在表面看来不是一种和谐的审美，而是强调“黑”“乱”“野”，这几个特点可能是他破坏原来完整性、和谐性的一种审美追求。而这些特点或者说是笔墨程式实际上是和他表现内在的精神象征性紧密联系在一起的。如果是对对象叙述性的再现，那肯定是强调一种和谐性，如果是强调对象的表现性的精神，他肯定是强调这种“黑、乱、野”的成分。比如他画的《大船逍遥》，船上有许多的人;他画《美国大选》，都不是一种叙事，而是把似乎是梦境中的人物重新画到画面上，把现实中不能存在的人物关系重新组合到画面上。当然在他画面中重新形成的事件和情节不是叙事性的，而是带有寓意性的，他把人物作为一种符号，作为一种寓意化的阐释。这是一种文化的放大或者浓缩。我觉得这也是刘进安先生为首的“首师水墨”一个重要的特征。
中国传统绘画也有表现的成分，但中国画表现的成分一定是限制在表现对象这样一个框架之内。就是在表现和呈现之间形成新的和谐，这是中国画从传统到齐白石、李可染，他们走的一条道路。表现主义绘画是受到了西方的影响，破坏了和谐的统一性，它一定强调“黑”“乱”“野”的成分，把文入画的雅文化又重新拉回到原始文化的状态中。当然这种原始文化也包括米罗的儿童画，有一种直觉的哲学性在里面。我们所说的儿童的稚拙或是稚趣，实际上是艺术哲学的直觉。那可以认识到，通过绘画训练的画家他不是直觉的，他一定是画知识的，一定是画对创作对象的一种知识性的理解，这当然也是造型艺术的一个方面，也是很重要的。但是人类文化，特别是美术发展到高度文明以后，它也需要一个高度的突破，所以从毕加索到米罗，重新回到了原始文化，从非洲艺术、古代的东方艺术中找寻到了很多艺术灵感，而这种艺术灵感实际上让我们的视觉回到了直觉中，让我们对对象重新发现，进而问自己“你能够重新感悟到什么?”所以我认为，在刘进安的水墨里面充斥着大量的接受主义、直觉主义的元素，从而改变了中国画过度和谐、过度强调雅化的成分，所以他的画面是破程式的、破雅化的，更多的强调这种粗的成分，野的意趣。所以他到陕北，画陕北的风景，而陕北黄土高原苍茫荒凉，孤独野逸重新进入了他的画面，就形成了他大异于南方文人绘画的东西，所以这也是“刘迸安水墨”或者说是“首师水墨”给当代中国画发展的一个新的贡献。这种新的贡献让我们回到了对象，回到了艺术的原点，重新出发，这样也才能形成新的审美的风格，带来一种新的艺术气象。当然，从生活的角度，在今天这个大环境下，这也是一个深入生活的表现。您作为当代重要的评论家之一，能否谈谈您对现代水墨工作室以及历届从工作室走出来的艺术家作品的认识?
尚辉：现代水墨工作室改变了20世纪以来建立的教学方式。新的教学方式来自于西方，将原有的师徒传授变成一种公共的美术课程，虽然让我们每个进校的学生似乎都能享受到同等的美术训练的教育，但这种教育存在一些问题。比如说，这种方式较少发现每个学生的素质，较少因材施教，因为它所进行的是一种共通性的、普遍性的教育方法，这对于全民素质的提高是很好的，但对于专业化很强的艺术类学生来说可能有失误的地方。现代水墨工作室的建立，一方面，水墨工作室的教学和传统的师徒传授并不完全一样，传统的师徒传授是师傅和徒弟的关系，法门是非常严厉，学生一般要学习老师的那一套(理论和技法)，那么现代水墨工作室首先是在很少的学生里形成工作室的特殊的教学方向，特殊的配莱方式，也就是特殊的配置课程的方式，让我们现代水墨工作室的艺术定位和每位学生的因材施教能够有机结合在一起。所以，我觉得，刘进安先生到首都师范大学美术学院之后所展开的现代水墨工作室的创建，对当代水墨的发展起到了积极的推动作用。他培养的学生也能很好地体现每个个体才能的发挥，并在才能发挥的基础上能够很好地传承传统文化，有利于对中国画传统的学习。在学习中进行个性化的训练，进行个性化的创作。在现代水墨工作室学习的过程中，为很多学生找到了自己终生付之艺术实践和理想的道路，这种方式和大班教育是有很大区别的。所以我觉得这是一件好事，值得在全国的美术院校进行推广。
另外，首都师范大学按照师范类的美术教育是一种“通才教育”，但首都师范大学美术学院在“通才”的基础上进行专业高精尖的培养和教育，我觉得这条道路也是师范类教育新的发展趋势，我们不要把师范类教育(尤其是本科生的教育)仅仅停留在“通才教育”上，从今天社会发展速度和规模来看，我们还是需要高精尖的专业人才。俗话说“一通才能百通”，我们不能仅仅是“通才”而已。
目前，中青年艺术家的关注点与老一辈艺术家的关注点并不完全相同，这里面有怎样的启示和思考?
尚辉：关注点不同，首先由于这一代青年画家教师所受的教育和所生长环境的不同。比如说，新中国培养起来的画家，他们当时还不能看到西方现当代的艺术，他们只能在苏联美术教育的基础上展开当代美术的创作和教育，这是他们那一代人教育的特点和局限性。那么，今天在首都师范大学美术学院成为骨干的老师应该都是“60后”“70后”，这代人成长在新时期，他们也是新时期文化艺术的获益者，他们有更多的机会到西方去学习，他们的视野是开阔的。所以，不管在传统中国画教学中，还是西方移植而来的绘画教学中，他们都有一个很强烈的时代诉求，就是进行艺术的变革。艺术变革的要求大于他们对艺术的承传性的要求，这促使他们在艺术教育过程中也把这种思想和思维灌输给学生。当然，首都师范大学的青年教师还有这样一个特点，他们是以创作带动教学，这样的方式也是对传统师范类美术教育的一次很好的改变，因为原来的师范类美术教师大部分是以教会学生什么样的技法为主，以艺术技艺的教育代替艺术思维的教育和艺术观念的教育，所以我觉得这一代青年人首先自己是一个很优秀的艺术家，他们将自己对社会的感悟、对艺术知识的汲取和自己人生的感悟都有机结合在一起。所以他们把这样一种东西教授给学生，也激发了学生活跃的思想，所以我觉得这一代老师和前辈老师还是有很大的区别。当然这一代老师也存在着浮躁或者基础不够扎实的现象，但我觉得首都师范大学美术学院的师资，尤其中青年的师资，总体来看还是非常好的。所以从这个角度上来看，首都师范大学的美术教育，首都师范大学的中国画学科，首都师范大学的油画，包括工笔、写实油画等教育都富有自己的特色，在美术史论的研究上尤其是藏传佛教、工艺美术包括艺术市场的研究以及梯队教育上都是很有特点的，在全国来看，可以说是出类拔萃的。所以，首都师范大学美术教育，从美术学院的学科建设的大盘上来看，是非常全面的。就工作室来说，同样是非常专业的，所以他是把这种专业教育或者专业的科研建设与全面的素质教育有机结合在一起，形成了今天首都师范大学美术学院非常完整的学科建设体系，也拥有了非常深入、非常高端的教学科研创作水平，我觉得这一点是很不容易的。
希望水墨工作室的艺术探索能够获得越来越多业界人士和广大观众的认同。当然，重新出发这样一条道路再过一段时间可能又被雅化，这是一个很正常的现象，它被雅化的时候，也就获得了更多人的认同。所以艺术的发展从来都是在收缩拓展、拓展收缩中前进，也从来都是在发现突破，以再度回归为它的基本的路线，那么我想，首都师范大学现代水墨工作室在目前这样的发展路径中所持有的态度是一种拓展的精神，那么，在今天中国这样的格局下，我还是非常赞赏有拓展精神的艺术家和工作室的。
篇13：高师手风琴教学形式多样化的探索与实践论文
高师手风琴教学形式多样化的探索与实践论文
当前高师手风琴教学普遍借鉴了音乐专业学院的教学形式，缺少对自身院校性质的考虑，不利于开展个性化、针对性的教学工作，导致手风琴教学效果不够理想。开展高师手风琴教学形式多样化探究与实践分析具有非常重要的意义，能够使手风琴教学内容更加丰富多彩，促进学生的全面发展，并为相关研究提供参考意见。
一、协调利用集体授课、个别授课教学方法
目前高等师范学院普遍采用集体授课方式对手风琴课程进行教学，这种教学方式能够减轻教师的教学任务量，实施统一化的教学，但是无法顾及每位学生的学习状况。而个别授课法则面向的是单个学生，教师对学生的学习能力和水平有详细的了解，便于制定个性化的教学方案，这种针对性的教学对学生的发展极为有利，但对教师数量要求高，不适用于高等师范学院教学。在改革高师手风琴教学，实现教学形式多样化的过程中，就可以协调利用上述两种教学方式，弥补传统集体课程教学方式的弊端，进行因材施教。作为手风琴教学工作的实施者，教师在实现教学形式多样化目标的过程中发挥着极其重要的作用，应结合教学内容和教学对象，将个体、集体两种不同的教学方式穿插式的运用到整个教学过程中，改善手风琴整体教学质量。
教师在选择教学方式的'过程中，应注意以下几点：首先，一定要明确高师手风琴教学的基本目标，即让学生拥有扎实的手风琴知识理论基础，具备较高的手风琴演奏水平，同时还能够高效的开展手风琴教学，掌握良好的教学能力;其次，应了解个别教学、集体教学的优势和不足，对两种教学方式的比例和关系进行调整。个别教学的针对性较强，师生间能够进行充分地互动，但是学生的学习积极性不高。而集体教学的课堂氛围较好，能够让学生共同对手风琴乐曲进行研究和分析，但因为学生能力、水平不同，教学整体效率不高;最后，教师应在第一学年，采用个体教学方式，根据学生的学习状况，设置三、四位学生为一个学习小组，让学生共同对学习问题进行探究和分析，确保学生对基础理论知识有一个充分的了解。而在第二、三学年开始实施集体化教学，学生在之前理论知识积累的基础上，能够更好的参与到手风琴演奏教学过程中，涉猎更多的手风琴表演、教学等知识，使学生在良好的课堂氛围中获取更多的知识，改善课堂学习效果。
二、有机整合被动性、主动性教学方式
高师手风琴教学中，课堂的教学主体为教师，而学生处于相对被动的地位，接受教师传输的信息知识。这种被动式的教学方法根本无法调动学生的主观能动性，“填鸭式”的手风琴教学方式还可能使学生出现抵触的情绪，不能培养学生良好的手风琴学习习惯。随着教学形势的改革，学生在课堂中的地位不断提高，一些高等师范学院提出“学生自主式学习”的理念，要求学生在课堂中对手风琴表演和教学问题进行探究和讨论，主动获取知识，但因为缺乏教师的适当引导和扎实的基础，学生的学习效果较差。无论是被动式教学，还是主动式教学方式都存在一定的弊端，将二者整合到高师手风琴教学过程中时，一定要保证教学方式运用的合理性和科学性，将两种教学方式的优势充分体现出来。
教师要高效的整合被动性、主动性教学方式，给予学生充分自主学习空间的同时，又要将基础的手风琴理论知识讲解给学生，使学生找到正确的学习方式，并能够利用自身的创造能力，主动钻研问题，为今后就业做好充分的准备工作。教师在开展手风琴“双音演奏技巧”这一内容时，就可以综合利用被动性和主动性教学方式，首先，要向学生讲解基本的演奏方式、要领，使学生对双音演奏有一个整体性的把握，并了解不同类型双音所对应的弹奏方法。之后，教师可以结合讲解的内容，将涉及双音演奏技巧的手风琴曲目布置给学生，让学生根据学到的知识，自主进行研究和分析，挑选出适当的手风琴双音演奏方式。在被动性和主动性两种不同的教学方式下，学生的思维得到了发散，激发了学生的学习热情，不仅使学生对手风琴理论知识有了进一步的了解，同时还锻炼了手风琴作品分析能力和思维能力，提高了演奏水平，将理论、实践教学联系起来，取得了良好的教学效果，提升了的学生的音乐素养，对学生教学实践能力的培养也有积极的促进作用。
三、结语
综上所述，随着教学的深化改革，传统的手风琴教学模式已经无法满足当前高等师范学院音乐专业的教学需求，改革手风琴教学方式，实现教学形式的多元化已经成为一种必然的趋势。在实践教学过程中，应更新手风琴教学理念，将集体课堂教学与个体授课方式有机的整合起来，并融合学生的主动、被动学习方式，逐步提高高师手风琴教学质量。
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