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美学原理论文

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美学原理论文（共14篇）由网友“chen62700”投稿提供，这次小编给大家整理过的美学原理论文，供大家阅读参考。

美学原理论文

篇1：南京农业大学-美学原理-论文

南京农业大学-美学原理-论文

一、“电影之美”问题

5、简述奥斯卡奖。

奥斯卡金像奖（Academy Award）就是学院奖，由电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）颁发。 1928年设立，每年一次在美国的好莱坞举行。半个多世纪来一直享有盛誉。它不仅反映美国电影艺术的发展进程而且对世界许多国家的电影艺术有着不可忽视的影响。简介

1927年5月，美国电影界知名人士在好莱坞发起组织一个“非赢利组织”，定名为电影艺术与科学学院（Academy of motion picture Arts and Sciences，缩写为A.M.P.A.S.）它的宗旨是促进电影艺术和技术的进步。学院决定对优秀电影工作者的突出成就给予表彰，创立了“电影艺术与科学学院奖”(Academy Award)，1931年后“学院奖”逐渐被其通俗叫法“奥斯卡金像奖”所代替，现在其正式名称已鲜为人知。

名称来历

“奥斯卡”这个名称的来历说法不一，较为可信的是,1931年电影艺术与科学学院图书馆的女管理员玛格丽特・赫里奇在仔细端详了金像奖之后，惊呼道：“啊！他看上去真像我的叔叔奥斯卡！”隔壁的新闻记者听后写道：“艺术与科学院的工作人员深情地称呼他们的金塑像为“奥斯卡。”从此，这一别名不胫而走。

还有，著名演员蓓蒂・台维丝申述，是她最早命名奥斯卡的。她说自己首次领金像奖时，无意中叫了声丈夫海蒙・奥斯卡・奈尔逊的名字“奥斯卡” ，被现场采访的记者听到，于是一下子传开来了。

此外，另有一种说法是：好莱坞专栏作家史柯尔斯基在第六届颁奖仪式结束的当晚用打字机写一篇报导时，竟忘了小金像（Statuette）的拼法，他突然想起自己过去看过的某歌舞剧里的一场戏。那是一群喜剧演员走到乐池跟前，打趣地对指挥说：“奥斯卡，要香烟么？”指挥伸出手欲取，哪知这些喜剧演员不给香烟而躲开了。这引起了哄堂大笑。史柯尔斯基认为金像奖座象征着欲望，应该具有喜剧性色彩。于是他在报导中写道：“ 凯瑟琳・赫本以《惊才绝艳》里艾娃一角赢得了奥斯卡。”

据各方面的分析来看，上述第一种说法较为可信。因为蓓蒂・台维丝首次获最佳女主角奖是在一九三五年，而那时奥斯卡这一别名早已家喻户晓了。至于史柯尔斯基认为金像奖座应具有喜剧性色彩，这样的看法未必为广大电影界人士所接受。

6、戛纳电影节

电影节简介

Festival De Cannes

亦译作康城或坎城电影节，世界最大、最重要的电影节之一。1939年，法国为了对抗当时受意大利法西斯政权控制的威尼斯国际电影节，决定创办法国自己的国际电影节。第二次世界大战爆发使筹备工作停顿下来。大战结束后,于1946年9月20日在法国南部旅游胜地戛纳举办了首届电影节。

自创办以来，除1948年、1950年停办和1968年中途停断外，每年举行一次,为期两周左右。原来每年9月举行。1951年起，为了在时间上争取早于威尼斯国际电影节,改在5月举行。1956年最高奖为“金鸭奖”，1957年起改为“金棕榈奖”，分别授予最佳故事片、纪录片、科教片、美术片等。此外，历年来还先后颁发过爱情心理电影、冒险侦探电影、音乐电影、传记片、娱乐片、处女作、导演、男女演员、编剧、摄影、剪辑等奖。

戛纳电影节因大海、美女和阳光(Sea Sex Sun)而被称为3S电影节。每年盛事期间，在著名的海滨大道及附近的海滩上都会有众多美女云集，期待着影界大腕、星探们的发掘，一圆她们的明星梦。

电影节的活动分为六个单元：“正式竞赛”、“导演双周”、“一种注视”、“影评人周”、“法国电影新貌”、“会外市场展”。有两组评审委员分别评审长片和短片，“正式竞赛”的部分由各国电影文化界人士组成，其人选都是颇有声望的导演、演员、编剧、影评人、配乐作曲家等，而其中一名担任主席。非竞赛部分以提拔新人为主，其中“导演双周”及“一种注视”发掘了不少颇具潜力或业有成就的导演。戛纳电影节自创办之日起，就得到法国外交部、教育部、国家电影中心的支持和资助。除了1981年第34届电影节，因法国政局变动以及教皇保罗二世在电影节开幕这天遇刺的原因，法国政府当局无人参加开幕式外，一般每届电影节的开幕式上，都有一名法国部长级的官员亲自出席并致辞。在戛纳50岁的大典上，法国总统希拉克专程从巴黎飞抵戛纳致贺。这是戛纳半个世纪的历史上，第一次有总统大驾光临。

9、简述“第五代导演”及其一个代表导演；

第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演（后来扩展到摄影系、美术系）。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代

www.unjs.cOm导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

成长历程

第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在**底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观――这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令?六宫粉黛无颜色?？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）

与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如

许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受。

代表人物

“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、、田壮壮、。

在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品

张艺谋(1951- ) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1981年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。

二、雕塑之美

4、美人鱼铜像

【英文名】：Little Mermaid

【地点】：丹麦哥本哈根朗厄里尼海滨公园附近的海滩上

【简介】：

丹麦名胜。位于首都哥本哈根朗厄里尼海滨公园附近的海滩上。由丹麦雕刻家埃德华・埃里克森于19根据安徒生童话《海的女儿》中的女主角雕铸。《海的女儿》故事梗概是：海王有一美丽而善良的女儿小人鱼。小人鱼爱上王子，为了追求爱情幸福，不惜忍受巨大痛苦，脱去鱼形，换来人形。但王子最后却和人间的女子结了婚。巫婆告诉小人鱼，只要杀死王子，并使王子的血流到自己腿上，小人鱼就可回到海里，重新过无忧无虑的生活。她却自己投入海中，化为泡沫。丹麦人民敬佩小人鱼的牺牲精神和高尚情操，为了永恒地纪念她，精心制作了这座小美人鱼铜雕像。雕像的模特儿有的说是参加当时在丹麦皇家剧院演出的芭蕾舞演员，有的说是雕刻家的夫人。铜像与人体大小相似，其下肢为鱼尾形，上体为一形象逼真的美女，神情宁静，面容略有几分羞怯、忧郁。美人鱼雕像是丹麦王国的标志。

美人鱼是一座世界闻名的铜像，她位于哥本哈根市中心东北部的长堤公园(Langelinie)。远望这个人身鱼尾的美人鱼，她坐在一块巨大的花岗石

上，恬静娴雅，悠闲自得；走近这座铜像，您看到的却是一个神情忧郁、冥思苦想的少女。

铜像高约1.5米，基石直径约1.8米，是丹麦雕刻家爱德华?艾瑞克森(Edvard Eriksen)根据安徒生童话《海的女儿》铸塑的。故事描写海王最小的女儿爱上了人世间的一位王子，为了能与王子相爱并结为终身伴侣，她离开了自己的家庭和亲人，交出了自己优美动人的声音，每天忍受着不尽的痛苦。可是王子最终未能和她结婚，因为国王为王子选择了邻国的公主做为妻子。在王子成亲的第二天，随着太阳升起来，美人鱼成了泡沫，最后乘云升天而去。铜像的神态表现了美人鱼思念着她眷恋着的王子，也思念着她的亲人。她凝视着陆地上的人类，希望成为他们中的一员，但终未如愿以偿，因而由衷地感到忧伤和痛苦。

这座铜像是由新嘉士伯啤酒公司的创始人卡尔?雅格布森（Carl Jacobsen）出资建造的。当初有一天，卡尔?雅可布森在皇家剧院观看首演的芭蕾舞剧《海的女儿》后，深受感动，产生了要为美人鱼制作一座铜像的.设想。他感到安徒生的童话在艺术中已有芭蕾舞、音乐及油画等形式。惟独缺少一座雕像。于是卡尔?雅格布森就同雕塑家艾瑞克森商量，希望艾瑞克森用雕刻艺术来表现美人鱼。雅格布森还为此邀请艾瑞克森观看了芭蕾舞剧“海的女儿”。艾瑞克森从芭蕾舞剧中获得了灵感，并构思了铜像的形态。当时有种说法：芭蕾舞剧的女主角艾伦?帕丽丝(Ellen Price)是艾瑞克森雕塑美人鱼的模特。事实并非如此，艾瑞克森把他的妻子作为模特，铸成了这座美人鱼铜像。

美人鱼铜像从19在长堤公园落成至今，已有80多年的历史。她吸引了无数的游客。人们流传着这种说法：不看美人鱼，不算到过哥本哈根。美人鱼铜像已成为哥本哈根的标志。但美人鱼在1964年、1984年和先后三次遭受被“砍头”“断臂”的磨难，其中191月6日美人鱼的脑袋再次被“砍”之后不久即被找回。

三、服饰之美

5黎族的服饰。

黎族人民创造了中国服饰大系中堪称一绝的黎锦文化，其服饰花纹图案是黎族先民在积累热带柔韧纤维编织经验的基础上，演变发展而来的，色彩绚丽鲜艳、种类变化繁多，具有丰富的文化内涵，在历史上曾经成为区分不同血缘集团和部落群体的重要标志。黎族的服饰不仅在色彩、款式、图案上具有不同于其他民族的特色，就是在黎族的五大支系中，也各有特点，各放异彩。目前，随着时代和社会变化，黎族男子的服饰已完全现代化。在交通方便的城乡妇女也极少穿着民族服饰，仅在传统的节日和婚丧时穿戴。

黎族男子服饰

黎族男子不像妇女服饰那样类型繁多，但却具有共同特点：就是都喜欢用红色或黑色头巾在头上缠绕成各种各样的鬃结于前额、脑后或头顶部

中间。其缠绕的顺序、形状相当严格，不能相互假借和抄袭，它含有民族标志之意。结鬃时，他们还喜欢插一些骨、银、铜等发簪和雁领以及毫猪毛等，而颈部则挂鬃色或黑色的圆珠项链和骨质或银质的装饰品。

黎族男子服饰上衣差别不大，而下底有明显的地区差别。例如哈方言和润方言男子上着对襟、无领、无纽扣的麻或棉质上衣，有的衣背或下摆有简单的花纹，下身穿“犊鼻裤”；杞方言和赛方言男子上穿对襟、无领、无纽的麻或棉质上衣，下着左右开叉的短裙；美孚方言男子上着对襟、无领、短袖黑色的上衣，领际缀两片长方形布块，背部缀方布一幅，下穿前后开叉的黑色短裙。

黎族妇女服饰

黎族妇女的服饰极为绚丽多彩，五大支系“P”、“杞”、“润”、“美孚”、“赛”妇女的服饰既有相通之处又各有不同。

杞方言妇女的服饰

杞方言主要分在琼中、五指山和保亭一带，乐东、昌江、东方、万宁、三亚和陵水的部分地区也有分布。其妇女头系黑色长巾，部分地区系黑色两端以红黄线织出菱形方格花纹，并挂以流苏的花头巾。上身内着菱形胸挂，因地区不同有黑白之分，上衣的对襟是青、蓝色无领或矮领，对襟处下部两边并排有只作装饰用的金属扣M，闪闪发光。长袖口的白布镶边间有二条红道。两侧衣兜上绣各种彩色植物和几何花纹。背部绣各种五彩的动植物花纹，内容繁多。下身穿绣花、紧身过膝筒裙，筒裙由筒头、筒腰和筒身三幅缝接而成。筒裙花纹有人物、动物、植物和几何图案，内容丰富。有的只织出各色花纹；有的织后再用彩绒绣边；还有的地区用彩绒绣，色彩鲜艳夺目。但筒裙的一大特点是花纹以人纹为主，象征人丁繁衍，并以深色线“夹牵”法绣出反差较大的明暗感。

琼中西南、五指山一带妇女的服装属于同一类型，只有细微的差别。五指山一带女上衣前有袋花，后有腰花，多斑鸠纹和人纹，衣脊中有作为族系标志的长柱花（人祖纹）;在琼中的红毛、什运，女衫的袋花和腰花多为甘工鸟纹，腰花之上有族系标志的短柱花。胸前系红花黑布肚兜。五指山市的毛阳、冲山的女衫已无花、腰花也趋向简单。琼中东南的女衫式样和红毛地区相同，肚兜是白色的，腰花之上绣有背花、肩花，筒裙纹与五指山一带相同，但为单色的夹牵。

四、建筑之美

1、简述古埃及建筑中“金字塔”和“狮身人面像”

狮身人面像

在古代的神话中，狮身人面像是巨人与妖蛇所生的怪物：人的头、狮子的躯体，带着翅膀，名叫斯芬克斯。斯芬克斯生性残酷，他从智慧女神缪斯那里学到了许多谜语，常常守在大路口。每一个行人要想通过，必须猜谜，猜错了，统统吃掉，蒙难者不计其数。有一次，一位国王的儿子被斯芬克斯吃掉了，国王愤怒极了，发出悬赏：“谁能把他制服，就给他王位！”勇敢

的青年狄浦斯，应国王的征召前去报仇。他走呀走，来到了斯芬克斯把守的路口。“小伙子，猜出谜才让通过。”斯芬克斯拿出一个最难最难的给他猜。“能发出一种声音，早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚上却用三条腿走路，这是什么？”“这是人。”聪明的狄浦斯很快地猜了出来。狄浦斯胜利了，他揭开了谜底；但斯芬克斯不服输，又给狄浦斯出了一个谜语：＂什么东西先长，然后变短，最后又变长？＂狄浦斯猜出了谜底＂影子＂．于是斯芬克斯原形毕露，便用自杀去赎回自己的罪孽。

据说，狮身人面像是依照斯芬克斯的形貌雕刻的。其实，狮身人面像并不是只有埃及开罗才有。只是在开罗的这一座最大，而且是最古老的。不过，各处雕刻的大小狮身人面（或牛头、羊头等）像，都是蹲着的。不同的是，有个别的还举起了一只爪子。鼻子的失踪狮身人面像诞生以来几千年，饱经风吹日晒，脸上的色彩早已脱落，精工雕刻的圣蛇和下垂的长须，早已不翼而飞。然而，最叫人痛惜的是，它的鼻子怎么掉了呢？这又是一个“谜”。一种至今广为流传的说法是，1798年拿破仑侵略埃及时，看到它庄严雄伟，仿佛向自己“示威”，一气之下，命令部下用炮弹轰掉了它的鼻子。可是，这说法并不可靠，早在拿破仑之前，就已经有关于它缺鼻子的记载了。

还有一种说法是，五百年前，狮身人面像曾经被埃及国王的马木留克兵（埃及中世纪的近卫兵），当作大炮轰射的“靶子”，也许那时已经负了“伤”，鼻子挂了“彩”。但是，又据某些记载，埃及的历代法老和臣民，视这尊石像为“太阳神”，朝拜的人往来不绝。后来，风沙把它慢慢地掩了一大半，这时，一名反对崇拜偶像的人，拿着镐头，爬上沙丘，狠狠地猛凿露出沙面的鼻子，毁坏了它的容貌。奇怪的梦前来“拜访”狮身人面像的游客，都可以看到它胸前两爪之间的一块残存的记梦碑。碑上记载着一段有趣的故事。34前，年轻的托莫王子，来这里狩猎。大概是奔跑得精疲力尽了，便坐在沙地上歇息。不知不觉竟然睡去，并在朦胧中梦见石像对他说：“我是伟大的胡尔・乌姆・乌赫特（古埃及人崇拜的神，意为神鹰），沙土憋得我透不过半点气来，假如能去掉我身上的沙。那么，我将封你为埃及的王。”王子苏醒过来后，便动员大批人力物力，把狮身人面像从沙土中刨了出来，并且在它的身旁筑起了防沙墙。在漫长的岁月中，石像曾多次尝过埋入沙土中的“痛苦”。也许由于这个原因，公元前五世纪，希腊著名的历史学家希罗多德访问埃及时，对金字塔作了详细而生动的描述，而只字未提近在咫尺的狮身人面像。很可能，这时它已完全被沙丘盖住了。人们把它从沙土中最后一次刨出来重见天日，是几十年前的事。

金字塔

在建筑学上是指锥体建筑物，一般来说基座为正三角形或四方形等的正多边形，也可能是其他的多边形，侧面由多个三角形或接近三角形的面相接而成，顶部面积非常小，甚至成尖顶状。古代金字塔，是用石块堆栈而成，越高使用材料越少，质心接近基座，可以有效抵挡自然灾害，因此各地文明的先民，会利用金字塔作为重要记念性建筑，如陵墓和寺庙。20世纪70年代开始，由于建筑技术的演进，达到轻质化、可塑化、良好的空调与采光，有些建筑师会从几何学选取元素，现代金字塔式建筑在世界各地被建造出来。

金字塔是古埃及奴隶制国王的陵寝。这些统治者在历史上称之为“法老”。古代埃及人对神的虔诚信仰，使其很早就形成了一个根深蒂固的“来世观念”，他们甚至认为“人生只不过是一个短暂的居留，而死后才是永久的享受”。因而，埃及人把冥世看做是尘世生活的延续。受这种“来世观念”的影响，古埃及人活着的时候，就诚心备至、充满信心地为死后做准备。每一个有钱的埃及人都要忙着为自己准备坟墓，并用各种物品去装饰坟墓，以求死后获得永生。以法老或贵族而论，他会花费几年，甚至几十年的时间去建造坟墓，还命令匠人以坟墓壁画和木制模型来描绘他死后要继续从事的驾船、狩猎、欢宴活动，以及仆人们应做的活计，等等，使他能在死后同生前一样生活得舒适如意。

10、蓬皮杜艺术中心

蓬皮杜（1911－07－05，法国蒙特布迪夫～1974－04－02巴黎）法国政治家、银行董事长、教师，后任法国总理（1962－1968）、法兰西第五共和国总统（1969－1974）。教师之子。第二次世界大战时任中尉，被引荐给法国临时政府首脑戴高乐。此处蓬皮杜指法国国立乔治・蓬皮杜艺术与文化中心，位于巴黎博堡大街和历史遗址沼泽区的边缘。该中心由蓬皮杜总统委办，故以其名命名巴黎的“国立蓬皮杜文化中心”位于著名的拉丁区北侧、塞纳河右岸，是根据法国已故总统蓬皮杜的创议而建立的。它是一座新型的、现代化的知识、艺术与生活相结合的宝库。人们在这里可以通过现代化的技术和手段，吸收知识、欣赏艺术、丰富生活。

乔治・蓬皮杜国家艺术文化中心(Centre National d'art et de Culture Georges Pompidou)

坐落在巴黎拉丁区北侧、塞纳河右岸的博堡大街，当地人常也简称为“博堡”。文化中心的外部钢架林立、管道纵横，并且根据不同功能分别漆上红、黄、蓝、绿、白等颜色。因这座现代化的建筑外观极像一座工厂，故又有“炼油厂”和“文化工厂”之称。

这座设计新颖、造型特异的现代化建筑是已故总统蓬皮杜于1969年决定兴建的，1972年正式动工，1977年建成，同年2月开馆。整座建筑占地7500平方米，建筑面积共10万平方米，地上6层。整座建筑共分为工业创造中心、大众知识图书馆、现代艺术馆以及音乐音响谐调与研究中心四大部分。蓬皮杜中心（Centre Georges Pompidou）全名为蓬皮杜国家艺术和文化中心（Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou），是坐落于法国首都巴黎Beaubourg区的现代艺术博物馆。兴建于1971年至1977年，于1977年1月开馆。1977年建于法国巴黎市内的一座国家级的文化建筑。设计者是49个国家的681个方案中的获胜者意大利的R.皮亚诺和美国的R.罗杰斯。中心大厦南北长168米，宽60米，高42米，分为6层。大厦的支架由两排间距为48米的钢管柱构成，楼板可上下移动，楼梯及所有设备完全暴露。东立面的管道和西立面的走廊均为有机

玻璃圆形长罩所覆盖。大厦内部设有现代艺术博物馆、图书馆和工业设计中心。它南面小广场的地下有音乐和声学研究所。中心打破了文化建筑所应有的设计常规，突出强调现代科学技术同文化艺术的密切关系，是现代建筑中重技派的最典型的代表作。

如果说卢浮博物馆代表着法兰西的古代文明，那么“国立蓬皮杜文化中心”便是现代化巴黎的象征。

民艺之美

1、什么是皮影？

皮影，又称灯影，以在灯光照射下用兽皮刻制的人物隔亮布演戏而得名，是我国民间广为流传的傀儡戏之一。

【皮影戏的概述】

皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。在河南、山西农村，这种拙朴的民间艺术形式很受人们的欢迎。

元代时，皮影戏曾传到各个国家，这种源于中国的艺术形式，迷恋了多少国外戏迷，人们亲切地称它为“中国影灯”。

其制作过程是：首先，将皮子泡制、刮薄、磨平，然后，艺人们将各种人物的图谱描绘在上面，用各种型号的刀具刻凿后，再涂抹上颜色。雕刻时，一般都用阳刻，有时也用阴刻。绘画染色讲究女性发饰及衣饰多以花、草、云、凤等纹样为图案，男性则用龙、虎、水、云等纹样为图案。忠良人物为五分面，反面人物为七分面。人物造型与戏剧人物一样，生、旦、净、末、丑角色齐全。制成的皮影高的达55厘米，低的有10厘米左右。皮影人的四肢和头部是分别雕成的，用线联缀而成，以便表演时活动自如。一个皮影人，要用五根竹棍操纵，艺人手指灵活，常常玩得观众眼花缭乱。不仅手上功夫绝妙高超，嘴上还要说、念、打、唱，脚下还要制动锣鼓。演皮影的屏幕，是用一块1米大小的白纱布做成的。白纱布经过鱼油打磨后，变得挺括透亮。演出时，皮影紧贴屏幕活动，人影和五彩缤纷的颜色真切动人。皮影道具小，演出方便，且不受场地限制，演员也不需正规训练，所以深受人民的喜爱。在皮影戏盛行的地区，人们会亲切地称它为“一担挑”艺术。

皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏，俗称人头戏、影子戏，驴皮影。发祥于中国陕西，极盛于清代的河北。上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色。在中国，不少的地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的，而皮影戏所用的幕影演出道理，艺术手段，对电影的发明和美术片的发展也起到先导作用。如今，中国皮影被世界各国的博物馆争相收藏，同时也是中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品。

2、杂技

指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。

杂技来源

大约在新石器时代，中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。

杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。

3、木偶

木偶艺术在我国有着悠久的发展历史，最早的木偶可能与奴隶社会的丧葬俑有关。1978年山东莱西县汉墓的发掘发现；使我们看到汉代制作的可坐、可立、可跪、可灵活操纵的木偶实物，这也证实了《列子・汤问》记载的“偃师造神奇木偶”和《乐府杂录》记载的“陈平用木偶美人解冒顿围困刘邦”故事的可能性。据唐杜佑《通典》记载：“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会”。这说明到了汉末，已有了丧葬、嘉会并用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的制作高度发达，已从演百戏(古代杂技的总称)、歌舞发展到表演故事片断，形成了木偶戏的雏形(详见《大业拾遗记》)。唐代，木偶艺术日渐成熟、高超。据《明皇杂录》载：唐玄宗被李辅国迫迁西内时，曾作过一首咏吟傀儡的诗：“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中”(一说此诗为梁锃作)，形象生动地写出了当时木偶戏的逼真及观赏者的感受。封演撰《封氏见闻记》载：唐“大历中，太原节度使辛云京葬日，诸道节度使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生，……又设项羽与汉高祖会鸿门之像，良久乃毕”。由此可见，唐代木偶不但成为表演完整故事，可供人们欣赏的艺术形式(尽管它还不时的为丧葬服务)，而且已发展到“闾市盛行焉”(见杜佑《通典》)。宋元时期是木偶艺术发展的鼎盛时期，据宋朝孟元老《东京梦华录》记载，当时汴京开封瓦舍(宋代城市里娱乐场所集中的地方。作者注)很多，其中最大的有“大小勾栏(百戏杂剧演出场所。作者注)50余座”，“可容数千人”。

木偶戏是由艺人操作木偶表演故事的一种戏曲形式。中国的木偶戏兴起于汉代，至唐代有了新的发展和提高，能用木偶演出歌舞戏。宋代是我

国木偶戏发展的一个重要时期，木偶的制作工艺和操纵技艺进一步成熟。随着社会经济的发展，明代木偶戏已流行全国各地，经济发达的南方各省区木偶戏更为繁荣，故有“南方好傀儡”之说。清代以后木偶戏进入全盛时期，不仅流行范围广，而且演出的声腔也日益增多，出现了辽西木偶戏、漳州布袋木偶戏、泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、邵阳布袋木偶戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏、川北大木偶戏、石阡木偶戏、阳提线木偶戏、泰顺药发木偶戏、临高人偶戏等分支。就演出形式而言，可概括为提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、

4、剪纸

剪纸，又叫刻纸，窗花或剪画。区别在创作时，有的用剪子，有的用刻刀，虽然工具有别，但创作出来的艺术作品基本相同，人们统称为剪纸。剪纸是一种镂空艺术，其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。

简介

5月20日，剪纸艺术遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。6月5日，经国家文化部确定，河北省蔚县的王老赏大弟子周兆明为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。206月8日，上海市李守白

剪纸大师工作室获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

9月30日，中国剪纸经联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会的审批列入第四批《人类非物质文化遗产代表作名录》。是农历虎年，浙江桐庐剪纸协会会长朱维桢老先生创作了一幅宽10米、高7米的单体虎剪纸。这幅作品经现场认证，入选中国世界纪录协会世界最大的单体虎剪纸，创造了剪纸艺术的又一项世界之最。为虎年的到来增添了祥和喜气。

5、年画

年画（new year paintings）是中国画的一种。始于古代的“门神画”。清光绪年间，正式称为年画，是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。大都用于新年时张贴，装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意，故名。传统民间年画多用木板水印制作。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓。整张大的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”。加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”。六月以前的产品叫“青版”，七、八月以后的产品叫“秋版

简介

传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。内容有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。

主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画，其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。

中国著名的四大“年画之乡”是：绵竹年画，苏州桃花坞，天津杨柳青，山东潍坊。这些地方所生产的年画深受城乡人民喜爱。

各地对年画的称谓南辕北辙，北京叫“画片”、“卫画”，苏州叫“画张”，浙江叫“花纸”，福建叫“神符”，四川叫“斗方”……不一而足。今天，各地对年画逐渐约定俗成地简称为“年画”。

年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。历史上，民间对年画有着多种称呼：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”，直到清朝道光年间，文人李光庭在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。

年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯，胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。颇多作为门画张贴之用，夹杂着“神o护宅”的观念，如“”、“”、“秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等。宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》。清代中期，尤见盛行。建国后，年画在传统的基绌上推陈出新，丰富多彩，更为人民群众所喜爱。

年画艺术，是中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。每逢过农历新年时买两张年画贴在大门上，差不多每家都是如此，由大门到厅房，都贴满了各种花花绿绿、象征吉祥富贵的年画，新春之所以充满欢乐热闹的气氛，年画在这里面起着一定的作用。大抵比较富厚人家，在厅房总喜欢悬挂老寿星、紫微星、福、禄、寿等。至与梅兰竹菊等花鸟图，自然亦在欢迎之列。

千百年来，年画不仅是年节一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体与工具；也是一种看图识字式的大众读物；对于那类时事题材的年画，还是一种百性喜闻乐见的媒体。这种内容够得上百科全书式的民间艺术，包蕴着一个完整的中国民间的精神。年画又是一部地域文化的辞典，从中可以找到各个地域鲜明的文化个性。这些个性因素，不仅在题材内容里，从各个年画产地习惯的体裁、用色，线条及其不同的版味，也能一眼识别出来。由年画可以认识全部的中国民间。

篇2：浅析现代平面设计中的设计美学原理论文

浅析现代平面设计中的设计美学原理论文

一、平面设计中的设计美学原理

1.节奏与韵律。节奏与韵律原本是用来形容音乐的名词，然而成为现代平面设计的完美艺术追求之一。马家窑文化的代表作品《舞蹈纹彩陶盆》，远古人类运用行云流水的笔法勾勒出三块空白，又在每一空白处以剪影似的平涂手法，画了五个手拉手的舞蹈人。以单色平涂来表现舞蹈的动态。这种规律的编排和变化，以及舞蹈的本身就象征着节奏的韵律，进而将平静的画面在二维的世界中凸显出视觉空间的动感因素。设计外在表现的节奏与内在意蕴和韵律，是成功设计的构成要素。NIKE公司把NIKE的标识叫做“Swoosh标志”，因为这个标志像跑步时飞快的速度，“嗖”的一声。但此标志的内在意蕴是指胜利女神翅膀上的羽毛，代表动感和轻柔，又像老师用来判改对错的“对钩”，隐喻NIKE公司是正确的人，做正确的事，朝正确方向发展。

2.对称与均衡。对称是指形式上的相同、相等与相似，让人产生“严谨、庄重”的感觉，均衡是指各元素的摆放、组合，让人们在心理上感到客观的均衡，这种均衡是指画面的组合使人心理上呈现“稳”的感受。然而非对称平衡在平面设计中会运用大小、形状、距离、疏密诸因素来调节平衡，给人以新颖、活泼、运动的感觉。均衡作为形式美原理的基础，由于源自本心，符合最质朴、最经典的审美品味。例如马蒂斯的《蓝衣少女》画面，是带有一定变换因素的对称，人物形象既端庄稳妥，又栩栩如生，更有一丝回旋、辐射的均衡美。

3.对比与调和。妥善处理色彩对比与调和之关系，可以提高平面设计作品画面的视觉美感，进而促进广告整体效果的统一和谐性。在平面设计中对比与调和一般是指色彩、材质、重量等。例如香奈儿的口红广告，采用强烈的明度对比，主要配色的明度差在5机以上，叫做长调。此海报發挥了对比的优势，烈红与亮白的色彩形成视觉上的强烈冲击，使得女人左眼形象鲜明，富有光感，显示出了香奈儿口红的颜色纯正，好看的可以作为眼影，突出主题，画面强烈的对比而富有活力。

4.虚实与留白。绘画章法中有“密不容针，宽可走马”一说指的是布局的疏密、许是关系处理。所有的艺术形式都与虚实结合相关，平在面设计的构图中有明显的体现。留白画面中的无，亦是虚，有利于信息传达、情感交流，获得少则胜多的效果，能够提高作品的感染力，是设计中的重要组成。在平面设计中体现“虚实关系”的就是“图与底”，恰如经典的太极图形象，给人以共享空间的妙处，“虚空间”衍生出的设计意境亦是令人神往、流连忘返。其图案形状如阴阳两条鱼，阐释了相互依存的美学思想，表现了生生不息、持续的生命力。留白具有无声胜有声的感觉，犹如中国水墨画，留白运用于设计中，韵味也会出现。留白手法的运用譬如宋代马远的《寒江独钓图》，空白有耐人寻味的意境感，诠释了留白所表达的奇特效果。

二、我国现代平面设计的发展现状分析和解决办法

当今我国的科技高度发展，平面设计作品的制作方式愈加多样，电脑处理技术和电子成像技术日趋多样化，因此平面设计的表现力也显得投机取巧和浅显，比如过于注重视觉上的炫目效果和强调技术，缺乏艺术的真善美，逐渐远离了我国传统的美学观念，缺乏艺术感染力是现代我国平面设计作品的现状。

现今我国的平面设计师在熟练掌握技术的前提，应该是深入研究中国传统设计美学的规范，将生冷的技术设计赋予生命力和艺术感召力，提高平面设计的审美层次，中国传统美学的理念，诸如道家“返璞归真”思想、佛教美学思想的“禅意”等，平面设计师应当融入这些优秀的美学思想在设计作品中，设计出符合这个好时代的优秀作品。耐人寻味的作品总是源自于其中的'内涵，形势与内容相统一，表现力强而自然质朴。

三、结语

平面设计是一种形式美的体现，国内外优秀的平面设计作品无不体现着均衡、韵律、节奏、调和、虚实等美学原理。但究其根源其实是是经济发展、社会进步的产物，实际上是遵循形式跟随功能，形式和功能相辅相成，这种理念环绕在平面设计的全过程。我国早期的平面设计以大量的模仿和抄袭西方发达的工业国家为主，这种简单模仿缺乏艺术的真实性，是低层次的审美。随着我国科技和经济的发展，我国平面设计迅速发展，有一部分优秀的平面设计作品已经开始深入融合本民族的文化，将技术与艺术相结合，根据市场的需求，达到形式与内容的统一，审美向高层次发展。应当继续弘扬现代的平面设计中的优秀基因，深入挖掘中国优秀的传统美学，现代平面设计的作品从市场需求、产品的实用性出发，使平面设计作品对消费者起到认知和审美的功能，最终回到实用功能。因此具有这种特色的中国平面设计才能像五千年的传统文化一样源远流长，屹立于世界平面设计之林。

参考文献：

[1]徐恒醇.设计美学[M].北京：清华大学出版社，（07）.

[2]黑格尔.朱光潜译美学[M].北京：商务印书馆，1979.

[3]李砚祖，芦影.平面设计艺术[M].北京：中国人民大学出版社，.

篇3：环境美学原理在城市规划与景观建设中的作用论文

环境美学原理在城市规划与景观建设中的作用论文

一、背景概述

我们生活在自然环境当中，环境与我们的各个方面都息息相关。城市化的进程自第二次工业革命之后大大加快，但是在城市盲目发展的背后也陆续凸显出很多环境问题，好多城市环境污染严重，出现了“逆城市化”现象，城市环境已经不再适合人类的居住，所以从1950年开始，许多国家都开始重新规划城市，改善城市环境。而在城市规划设计中，环境美学的作用非常重要。

城市环境的美是依靠自然美与人工美来显现的。城市的规划设计内容主要包括自然景观和人文景观，而在进行环境规划设计时要利用环境美学的原理，使得自然景观和人文景观和谐共融，共同创造处环境美好的城市。

二、城市的自然化

人类是自然之子，自然是人类之母。按照环境美学原理保护、利用和改造自然，使人、建筑、自然甚至整个城市形成一个有机整体。这是城市环境规划最基本的要求之一。

20世纪五十年代以来，许多国家在重新规划设计城市的时候都考虑到了城市自然化的問题。城市的自然美指自然环境当中的山、水、花草树木之美，自然景观是环境美学的基础。以自然风光为基础，把山水、花草树木等有一定审美价值的自然景观巧妙地组织到我们的城市规划中来。比如依山而建的城市，在进行规划设计的时候可以运用地形的走势将城市建设成层次感很强的山水城市。

在进行城市规划设计时，要充分考虑城市的'自然美，保护好城市原有的风景名胜，充分利用城市所在地区的自然风景优势，在对其进行保护的前提下进行创造性的设计，使城市的自然景观与城市的整体规划和谐共融。

三、城市的人文美

人文美指建筑、景观小品、马路、园林布局等的美。环境美学研究人们对生活环境的审美要求和审美规律，研究什么样的环境能够迎合人们的审美要求，影响人的身心健康，工作效率和心理情况等，这些都是环境美学在城市规划设计中需要解决的问题。

（一）城市的建筑

城市的建筑有居住建筑、生产建筑和商业建筑。在居住建筑上，可以建设具有同样风格的居住建筑以突显出城市建筑应该有的整体性，而承担商业功能的建筑主要分布在城市的各个方向，外观一般都比较有个性，并配套有一个较大范围的商业区。生产建筑一般具有特殊用途，则可以将这些生产建筑设立在下风位上，使城市环境保护有保障。城市建筑应该具有自己的独自风格，既能够体现一个城市的定位，又能形成一个城市各自的特色。具有这种美的城市空间，没有高楼一憧紧挨一憧的压抑感，也没有色彩上和风格上的不适感，使人与建筑、人与整个城市、人与自然相得益彰。整个城市环境的主要组成部分是城市里的高层建筑，然而城市街道两旁的高楼，假如总是一幢紧挨着一幢，密密麻麻地排列，人们就会感到沉闷和压迫。在一个建筑群当中，应该有落差高低和参差不齐的建筑，这种参差不齐不是乱七八糟，而是疏密相间，高低统一，充满和谐与自然。

（二）城市的道路设计

堵车现象已经困扰了许多城市，在设计城市的道路时，要充分保证市民出行条件，比如在城市内修筑像地铁、轻轨等便捷的立体交通网，使城市交通错落有致，增添城市的美感。

（三）城市的园林绿化建设

绿化是城市规划设计必须考虑的因素。一些城市在过去花大力气搞一些大规模的公园建设，这种用围墙围起来的大公园对城市美化作用并不大，同时也非常不便于人们游玩。近年来政府开始关注建设散点式的小园林，把公园景观放在街头。在道路小园林景观的设计上，既考虑了内部景观，又考虑园林外围的视觉效果，构成具有美感的的市容街景。这样，人们既使不去公园，也能欣赏到优美的园林风景。更有一些发达国家则开始在“立体绿化”上做文章，创造额外的绿色空间，创造不同的大自然色彩，满足城市居民对于大自然的青睐和向往。

四、结语

一个文明的城市，应该具有整齐、干净、舒适、优美的环境。作为一种状态，美的环境应当随着城市建设加以合理保护并进行创造，但是就目前的情况而言，我国还处于环境保护和改善的初期阶段，环境美学还没能较好的应用于城市的规划建设中，但是规划设计人员必须了解城市规划建设的环境美学原理，在城市规划建设中努力实现城市自然和人文的和谐统一，让城市生活更美好，人人得以安居乐业。

参考文献：

[1]梅伟民.城市规划建设与环境美学刍议[J].学术论坛，.

[2]刘光生.环境规划中的环境美学问题初探[J].环境科学与技术，1987.

篇4：《美学》和《美学原理》读后感

《美学》和《美学原理》读后感

《美学原理》是由王德胜主编，由高等教育出版社出版的一部适用于高等学校文科的教材。本书着眼于教学实际，以马克思主义实践观为基础，在合理吸收传统美学思想精华、关注和借鉴当前国内外美学研究新成果的同时，突出了美学理论的当代特点。书中着重以审美活动为基点，把全书分为十个章节，分别从美学学科定位及其对象、人类审美发生、美的本质、美的存在、审美类型、审美经验及其结构与过程、审美判断、艺术审美与创造、审美文化特征及其生产与消费活动、审美教育等各个方面，对美学中的诸多重要理论问题进行了全面而系统的论述。本书强调理论与实践、历史与逻辑、抽象与实证、概念与形象的统一，旨在通过系统的理论学习，使学生掌握必要的美学知识，并在此基础上形成一定的审美分析能力，以益于学生的审美实践发展。接下来，我将着重从以下方面来谈谈我读了这本书之后的感受。

第一章节向我们论述了什么是美学，从这一章节中，我了解到了美学的历史与现状、美学的学科定位、美学的研究对象与方法以及怎样学习好美学。美学被称之为“无用之学”，这是从它的实际作用来说的，它没有特别实际性作用，但它却有着潜在的功效，一个人如果对美学有着特殊的理解，或者有着系统化的学习，那么他便会在自觉与不自觉之间形成一种意识，即审美意识，这种潜在的意识，会让你发现生活中的美，它会促使你不断发现和体会生命的无尽意味。

美学属于人文学科，它着重体现了人文实践领域的价值特性，因此，要正真把握美学的对象，就必须始终抓住人类审美活动。也就是说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，以此来探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，从而来追踪、构建人类审美价值体系。

从这一章节中，我还了解到美学研究的方法，它包括：思辨与实证相统一、理论与实践性统一、历史意识与当代意识相统一、兼收并蓄与民族特色相统一。这一系列的研究方法对于我学习好美学原理这门科目，起到非常重要的作用。

第二章节向我们论述了审美发生，从这一章节中，我了解到了审美的发生论史、人类劳动与审美发生、审美活动中的主客体、审美关系以及价值。审美的发生论史包括模仿说、巫术与图腾崇拜说、性本能说、游戏说，以上四种学说，在美学史上具有一定的理论代表性，有着一定的合理性，但他们有着共同的局限性，就是没有揭示出人类审美活动背后的、促使其发生的现实基础，即劳动起源说。劳动起源说是历史唯物主义观点，它揭示出了审美起源于人类生产劳动。劳动创造了人并为审美提供了物质前提和基础，并且为审美发生提供了现实素材。

审美活动主客体的统一，推动人类审美活动的发展，扩大人类审美范围，提高人的生活质量，对人类文明进步起到积极促进作用。

第三章重点向我们阐述了美的本质问题，包括美的定义、美的来源、美的存在。美作为一种相对独立的价值，与真、善有联系也有区别，我们必须辩证的看待。至于外观美和形象美，是两种必须加以区分的美，只有当外观美不妨碍形象美、完全服务于形象美的时候，二者才能达到和谐统一。

第四章即美的存在系统，包括美的社会存在及类型、自然美、艺术美、形式美以及美与现代社会。美的社会存在的核心是人的生命活动，包括人的美、人文环境美、日常生活美等等。美体现在现代社会中，如建筑没、风景美等。

第五章审美类型是本书的重点，也是我重点所要写的部分。本章节包含了中和之美、优美和壮美、崇高和悲剧、喜剧、丑和荒诞以及审美类型的文化风格。

中和之美属于与“崇高”相对应的审美范畴，突出审美过程中主客体、人与自然、感性与理性及各种形式美的协调统一，给人以愉悦、轻松的审美快感。中和之美是处于优美与壮美之间刚柔相济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，杂多与对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性。优美又称“秀美”、“纤丽美”、“阴柔美”、“典雅美”等。优美的基本特性是“和谐”。优美作为一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。壮美，也称“阳刚之美”，其审美意蕴、情感力强盛，具有宏大、奔放、雄浑特征。中和之美、优美和壮美以赏心悦目的形式感染欣赏者，其愉悦性质适应了人类最基本、最深层的享乐天性，能够充分唤起人们的审美欲望，使其投入到更加广泛的审美活动中。

崇高和悲剧属于同一序列的审美类型，他们都侧重于审美主客体、人与自然、感性与理性的矛盾冲突。具有由不和谐到和谐，由痛感到快感的`过渡性、双重性，是以痛感、压抑感为基础的复杂的情感体验。崇高和悲剧对于人们振奋精神、升华理想、培育理性审美能力、端正审美态度等，有着非常积极的美育意义。另外，还有喜剧，它有利于培养人乐观旷达的审美心理和幽默的人生态度，使人眼界开阔、心胸宽广，能在平凡中获得价值，让生活充满情趣。

丑从本质上来说，是一种不和谐，具有紊乱、嘈杂、破败、粗陋、畸形、邪恶、虚假等特性。荒诞最为丑的极端化形式，是理性协调的颠倒，表现为极度的不合理不正常，给人以无可奈何、哭笑不得的痛苦感受。但它们具有迁徙默化的影响，对创造美好幸福的生活仍起到促进作用。

第六章至第十章包括以下内容：审美经验、审美判断、艺术审美、审美文化以及审美教育。在这五个章节中，我重点从审美教育出发来谈谈我的感受，审美教育是本册书最后一个章节，作者将其放在尾部，是因为它具有非常重要的实际功用。审美教育着力于以一定的教育手段，培养和强化人的感知力、想象力，丰富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人的创新求异能力，它具有形象性、娱乐性、情感性、个人创造性和潜移默化性。他对于青少年德智体起着有益的补充作用。因此，这就要求教师在实际教学的过程中，要借助美的魅力来实现一定的教学目的，通过具体教学过程来贯彻审美教育的宗旨，而这对教师自身素质提出了十分具体的要求。

审美教育的作务就是鼓舞人们去爱美、欣赏美、追求美、使其充满对生活的信心和希望。美育更深层次的目标，则是培养人们的审美创造力。它是通过艺术等美感活动和审美方式，来提高人的素质和修养，来转移人的心理气质，改变人的精神面貌，从而达到全面培养人的目的，也就是使人的身心得到和谐发展，成为具备崇高情操与富有的实践能力的人。

篇5：《美学原理》学习心得体会

《美学原理》学习心得体会

“爱美之心，人皆有之。”这句话几乎所有的人都说过，我也常说，但也就是一说，从来没有深究过为什么人皆有爱美之心。虽然自学过程很艰辛，但是我觉得在这个过程中自己还是能学到点东西的。

就拿《美学原理》来讲，通过学习，首先，我了解了中西方的美学史，了解了中西方的一些著名的美学家及他们的一些美学理论。在之前，我认为美就是美，美的东西让人一眼就能看出美。学了美学原理之后，我才知道就“美的本质”（即“产生美的原因”）这个问题就有很多美学家的许多不同的理论。比如毕达哥拉斯认为“‘事物由于数而显得美’，美就来自于数的秩序”、“秩序和比例是美的和有用的，而无序和缺乏比例是丑的和无用的”。在他那里，美就在于客观事物的均衡、对称、和谐、多样统一以及黄金分割等形式。而狄德罗则从事物之间的关系中探求美，他认为“美不是孤立的，美不美并不完全取决于事物本身，而要看它与人及其周围其他的事物发生一定的`关系，然后才能说是美的或是丑的。”而车尔尼雪夫斯基则主张“美在生活”说，他认为美来源于生活，艺术来源于生活。当然还有其他美学家的不同观点，在这里，我就不一一列举。总之，在学习这本书之前，所有的这些对我而言都是陌生的。

通过学习我还了解了“美学是一门年轻的学科，真正意义上的独立的美学学科直到1750年才诞生。但是，就美学所研究的基本问题的源头而言，则十分古老久远。”早在原始人类那里就已萌发了对美的追求。

其中“美育”一章，我认为尤为重要，它阐述了美育对人的重要性。“美育，就是当我们对审美对象进行感受、欣赏、评析和判断等审美活动时，生理结构和心理结构会受到感染、熏陶，在不知不觉中发生变化，从而不仅在审美能力和审美情趣上得到提高，受到了教育，而且在人的气质、精神面貌上，也得到了提高，受到了教育。因此审美教育是通过审美的方式来感化我们的身心，使之净化、升华和提高。

篇6：美学原理的作文

美学原理的作文

不知道是谁发明的星级大酒店，先到的人在这里吃喝睡，迟来的人伺候人家吃喝睡。等到谁吃饱喝足睡够了走人，那伺候的人才能替补上去吃喝睡。

有个人来得太迟到，连吃喝睡的差事都没有了，只好去伺候撒。

但他还是很高兴的，因为这里有面大镜子可以照面孔，有香喷喷的毛巾码成一大螺，有热气烘手，温暖如春。鲜花天天换香水时时喷。有光洁的地板如镜。这一切比大酋长小酋长家的'不知道要好多少倍。人家顶替轮流换了一轮又一轮，只有他爱死了这个岗位哪也不去，过了一年又一年。

终于他也到了婚嫁的年龄，只好告别相守多年的星级wc回家去了。但他心中总有一份挥之不去的美好情节。于是他把新房装饰成他心中最美的地方，无论是新娘还是客人都说这里真是漂亮，于是推广开来造出了许多wc似的屋宇。

美观是外部世界寸入内心的一样东西，那人觉得酒店的wc很美，就接受了它，并再现出来，这是多么纯的审美过程啊。

篇7：美学原理复习资料(1-3)

一、单项选择题：

1、被后人誉为“美学之父”的是

A 鲍姆嘉通 B亚里士多德 C康德 D黑格尔

2、1883年，（）采用汉字“美学”来命名法国美学家维伦所写的“审美学”的

译本，从此“Aesthetics”等于“美学”便为中国学界所接受。

A鲍姆嘉通 B王国维 C中江兆民 D亚里士多德

3、美学属于（）学科。

A自然科学 B社会科学 C人文科学 D艺术学科

4、“异质同构”说的代表人物是（）

A阿恩海姆 B恩斯特・卡西尔 C罗杰・弗莱 D毕达格拉斯

5、美学以（）为研究对象。

A艺术品 B审美活动 C美的理念 D美的事物

6、美学的客观性靠（）来提供保证。

A审美活动中超个人、超历史的普遍形式 B审美活动中的主体

C审美活动中的客体 D审美实践规律。

7、审美发生摹仿说的代表人物是（）

A亚里士多德 B克罗齐 C别林斯基 D席勒

8、审美发生巫术说的代表人物是（）

A爱德华・泰勒 B席勒 C克罗齐 D荣格

9、在审美活动中，人所追求的是（）

A客体的合目的性 B客体的合规律性

C客体的合规律性与合目的性的统一 D客体的审美价值

10、审美关系必定具有的双重性格是（）

A客观性与主观性 B审美性与对象性

C合规律性与合目的性 D客观物质性与主观精神性

11、对于审美活动的特征表述不正确的是（）

A审美主体以一种审美的眼光看待人类的生活与生产劳动

B审美价值将以特殊的形式成为衡量一切生活与生产劳动合理与否的重要尺度

C对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。 D审美活动可以脱离生活与生产劳动过程及其结果的直观表象和情感体验形式。

12、审美的发生是从（）开始的。

A工具的制造 B欧洲的洞穴壁画 C人类诞生 D原始人的巫术礼仪

13、对于审美与艺术关系表述正确的是（）

A审美在先，艺术在后 B审美决定艺术 C艺术决定审美 D艺术在先，审美在后

14、关于美学表述不正确的是（）

A美学研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动

B美学所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性

C美学是追踪、建构人类审美价值体系的人文学科

D美学研究始终不脱离感性形态，并且总还保留阐释上的明晰性、精确性和唯一性。

15、审美活动的关键在于（）

A由人文因素所造就的人类文化――心理结构在审美过程中起了积极的作用 B审美主体作为个体的独特性

C审美客体丰富可感的形象性

D审美主客体的相互作用

16、关于“劳动起源说”不正确的表述是（）

A审美起源于人类的生产劳动

B劳动创造了人并为审美提供了物质前提和基础

C劳动为审美发生提供了现实素材

D人类的审美活动不产生于人制造和使用工具的过程

17、审美发生的性本能说的代表人物是（）

A达尔文 B席勒 C康德 D阿多诺

18、审美发生游戏说的代表人物是（）

A雷纳克 B荣格 C斯宾塞 D弗洛依德

19、在（）中，席勒指出：在摆脱了动物状态奴役的一切民族中，存在着共同的现象，即对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。

A《论美》 B《美育书简》 C《谈美》 D《原始文化》

20、人的天性中存在着两种冲动――感性冲动和理性冲动，这是（）的观点。 A席勒 B斯宾塞 C雷纳克 D伏尔泰

21、审美发生游戏说最初是由（）提出的。

A荣格 B谷鲁斯 C席勒 D莱辛

22、（）提出早期人类所具有的那种万物有灵的观念，成为原始人巫术观念的基础。

A雷纳克 B席勒 C克罗齐 D爱德华・泰勒

23、弗雷泽在他的代表作（）中提出，原始巫术具有相似律和接触律两条原理。

A《金枝》 B《美育书简》 C《原始文化》 D《诗学》

24、历史上关于审美发生有多种学说，意大利美学家克罗齐提出的是（）。 A表现发生说 B媒介说 C有意味的形式说 D情感符号说

25、亚里士多德最重要的美学著作是（）

A《诗艺》 B《诗学》 C《诗品》 D《论崇高》

26、不属于“前美学”形态的是（）

A先秦两汉到近代王国维之前 B古希腊罗马到文艺复兴时期

C古典阶段 D美学学科的.建立

27、到（）年，美学才作为一门独立的学科诞生了。

A 1800 B1705 C1750 D1735

28、自然主义美学的代表人物是（）

A 克莱夫・贝尔 B谷鲁斯 C罗兰・巴特 D桑塔亚那

29、存在主义美学的代表人物是（）

A萨特 B柏格森 C科林伍德 D苏珊・朗格

30、（）开创了现代意义上的中国美学学科。

A朱光潜 B王国维 C宗白华 D蔡仪

二、多项选择题：

1、20世纪60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文

化思维转向了（）。

A反深度性 B反中心性 C反体系性 D反折衷性

2、西方马克思主义美学的代表人是（）

A马尔库塞 B阿多诺 C德里达 D柏格森

3、（）思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。

A人本主义 B表现主义 C科学主义 D存在主义

4、现代西方美学的主要特点是（）

A以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质。

B基本背离了传统思辨形式

C以审美――艺术为中心，重视研究艺术本质特征规律等问题。

D在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。

5、审美关系的形成首先取决于（）前提条件。

A具有“对象化”自身本质力量的主体 B审美客体

C审美价值的形成 D“人化的自然”

三、简答题：

1、简述美学的研究对象。

2、简述美与真、善的关系。

四、论述题：

试述美的本质

1-5 accab 6-10 aaacd 11-15 daada 16-20 dacba -25 ddaab -30 dcdab

1 abc 2 ab 3 ac 4 abcd 5 ad

简答

1 简述美学的研究对象。

美学是一门有自身特殊性的人文学科。其研究对象应从研究内容上反映美学的学科特性。

认定审美活动是按照美的规律进行的普遍创造形式，体现了人文实践领域的价值特性

因此，把握美学的研究对象，就应抓住人类审美活动着个关键。

1 审美活动之为美学的研究对象，是由其主题构成决定的。

审美活动的主体是人，人的主观能动性对认识对象的特性有决定性作用，人的审美活动是美学的研究对象。，

2 审美活动之为美学的研究对象，是由人对现实审

美学原理复习资料(1-3)美的活动

关系特性决定的。

审美关系：审美活动中主体确定的自身与外界实物的对象性关系，产生与审美活动之中。

3 审美活动之为美学的研究对象，是由美学的研究目的决定的。

目的：揭示审美现象背后的价值本质。离开人的审美活动，就没有美以及审美现象

2 简述美与真、善的关系。

它们并列为人类生活的三大基本价值，分别属于三个不同领域。

1 美与真属不同范畴

艺术的真实服从美，是艺术的组成部分。

哲学、科学的真是真理，无所谓美与不美。

2 美与闪属不同范畴

善是指有用和有道德，而美是实物的观赏价值，无功利性。

现实中的善与审美中的善不同，审美中善与恶只是形成美与丑的手段。 3美与真善统一与审美独立性的基础上

美是一种相对独立是价值，是人类最基本的生命创造活动。

论述试述美的本质

1人的本质在于非异化的劳动

人的本质是具体的、动态的劳动。这是解决美的本质问题的基本理论基础 1 劳动的本质

人的本质在于劳动，其中的劳动指哲学意义的概念，有两个层次：1 工具性层次，劳动是谋生手段。2 价值性层次，劳动是自我表现、自我实现的活动。劳动的本质是有意识的生命活动。是人与自然、人与人之间的和谐交往活动，是人的自然化与自然的人化

2 异化劳动与真正劳动

异化劳动是资本主义条件下劳动的一种必然扭曲形式。

非异化劳动是真正劳动，劳动的过程是自由创造与表现的过程。

总之，通过把人的本质规定为劳动，并指出人的自然花与自然的人化之间的关系，站在唯物主义立场上把人的本质规定为一种特殊形式的主客观的统一。 2 从人的本质到劳动的本质

1 人在本质上是审美的

真正的劳动是审美的，但劳动不等同于审美活动，劳动者不等同于艺术家，只表明人类的劳动不是纯粹的工具性劳动，还包含价值性方面。

2 美的主客观统一是以劳动为基础的

事物要成为审美对象，需要两个条件：1 自身的某些特性 2 审美主体的能力。因此，美是主客观的统一。

劳动是人本质力量对象化的活动，劳动本身具有主客观的统一性，这带来了审美活动的主客观的统一性。

总之，美是在人的本质力量对象化的过程中形成的主客观统一。

篇8：美学原理试题含答案

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。

第一部分选择题

一、单项选择题

在艺术接受中，每个接受者所具有的先在的自身素质，被现代接受美学称为( )

A.期待视界 B.先验图式C.主体经验 D.先见之明

2.在艺术接受中，意象的重建过程主要在于( )

A.读 B.悟C.观 D.品

3.意境和意象的区别在于( )

A.意境是指审美的广度，意象是指审美的深度 B.意境具有主客一体的特征，意象具有主客对立的特征 C.意境属于形而上的领域，意象属于形而下的领域 D.意境是一个艺术范畴，意象是一个美学范畴

4.“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《诗经》)这段古诗中意象的类型是( )

A.仿象 B.兴象C.喻象 D.抽象

5.现实主义艺术中的人物形象一般属于( )

A.仿象 B.兴象C.喻象 D.抽象

6.意象思维和抽象思维的区别不是表现在( )

A.前者主要是心理学范畴，后者主要是认识论范畴 B.前者一般不使用抽象概念，后者需要运用抽象概念 C.前者的目的在于求美，后者的目的在于求真 D.前者的成果是精神产品，后者的成果不是精神产品

7.从艺术起源的角度界定艺术的学说是( )

A.符号说 B.表现说C.游戏说 D.教化说

8.古人云：“粗绢恶扇，败人意兴”。在艺术品的层次结构中，造成这一现象的因素是( )

A.物质实在层 B.形式符号层C.意象世界层 D.意境超验层

9.下列美学家中不主张模仿说的是( )

A.柏拉图 B.亚里士多德C.贺拉斯 D.席勒

10.孔子说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。这里的“乐”，体现了美育的( )

A.形象性 B.愉悦性C.独创性 D.逻辑性

11.叔本华说：“国王和乞丐从窗口看夕阳，两者都可以感觉到美”。这是在强调( )

A.美有绝对一致的评判标准 B.美的普遍性和超功利性 C.审美是纯粹的知性活动 D.审美与社会地位毫不相干

12.最重要的审美途径是( )

A.自然 B.社会C.人生 D.艺术

13.美学史上最早提出“美在数的和谐”的美学家是( )

A.毕达哥拉斯 B.苏格拉底C.柏拉图 D.亚里士多德

14.在朱光潜的美论中，“物”与“物的形象”的不同主要是( )

A.前者是客观的，后者是主观的 B.前者是客观的，后者是主客观的统一 C.前者是实在的，后者是虚幻的 D.前者属于内容范畴，后者属于形式范畴

15.与美学联系最为密切的学科当推( )

A.哲学、语言学、精神分析学、社会学 B.哲学、文艺学、心理学、伦理学 C.哲学、教育学、现象学、文化人类学 D.哲学、文艺学、阐释学、符号学

16.陶渊明认为，欣赏自然美景时“此中有真意，欲辨已忘言”。这指的是( )

A.审美的非功利性 B.审美的非自觉性C.审美的具象性 D.审美的个性

17.“红杏枝头春意闹”在美感心理构成上主要是( )

A.直觉 B.通感C.想象 D.表象

18.把人的感觉看作是“以往全部世界历史的产物”的思想家是( )

A.黑格尔 B.马克思C.亚里士多德 D.卢梭

19.春光明媚和冰天雪地给人以不同的美感，这说明了( )

A.美感的主体差异 B.形式因素在美感中的中介作用 C.美感的一般特点 D.美感的感觉特征

20.“环肥燕瘦”十分生动地说明了审美现象具有( )

A.历史性 B.民族性C.阶级性 D.地域性

21.唯物辩证法对于美学研究具有( )

A.总的指导意义 B.具体方法的意义C.重要启示意义 D.实践意义

22.人在劳动实践中创造美的事物的基本规律是( )

A.按照对象的客观规律进行建造 B.按照主体的内在尺度来生产 C.把人的本质力量表现为可供审美欣赏的形象 D.把主体情感投射到对象上面

23.马克思深刻揭示了资本主义社会中异化劳动在美学上的两种意义，即( )

A.既批判丑，又肯定美 B.既制造丑，又创造美 C.既扬弃了丑，又消解了美 D.丑中有美，美中有丑

24.马克思主义美学在探讨艺术的本质问题时，首先强调( )

A.艺术作为观念形态对生活的审美反映 B.艺术作为上层建筑对于经济基础的依赖关系 C.艺术作为意识形态必然具有阶级性 D.艺术必须服务于工人阶级的解放斗争

25.美的本质问题的核心是( )

A.人的本质与美的本质之间的关系问题 B.审美主体与审美对象之间的关系问题 C.人类审美感官与世界历史的关系问题 D.事物审美属性如何在实践中生成的问题

26.托马斯·阿奎那认为：“事物并不是因为我们爱它才成为美的，而是因为它是美的与善的才为我们所爱。”这一观点表明，作者理解美的角度是( )

A.客观事物自身的属性 B.人的主观心意状态 C.人与现实的审美关系 D.人类的审美需要

27.原始时代的狩猎民族虽然住在花卉极其丰富的土地上，却决不用花做装饰。这一现象说明( )

A.美取决于人的主观心意状态 B.美在移情 C.美依存于人们的生活实践 D.美取决于距离

28.在西方美学史上，真正严格地区别了美感和**的美学家是( )

A.德谟克利特 B.休谟C.博克 D.康德

29.黑格尔“美是理念的感性显现”说不同于柏拉图“美在理念”说的主要特点是( )

A.突出了美的感性因素 B.强调了美的理性内容 C.注入了辩证法的精神 D.更具有思辨的意味

30.艺术操作中技与道的完美结合，在中国古代书画理论中常被称为：( )

A.心手相应 B.刻镂无形C.胸有成竹 D.气韵生动

二、多项选择题

31.下列诗句所包含的意境为无我之境的有( )

A.“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” B.“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮” C.“采菊东篱下，悠然见南山” D.“寒波澹澹起，白鸟悠悠下” E.“大漠孤烟直，长河落日圆”

32.布莱克说：“从一粒沙里看一个世界”，这说明审美是( )

A.感性具体的 B.以小见大 C.个别性与普遍性的统一 D.透过现象看本质 E.直观个别的形象

33.狄德罗认为“美在关系”，他所说的关系主要包括( )

A.一事物自身在内在结构上的秩序、安排、对称等关系 B.一种事物与其它事物的关系 C.由想象力移植到物体上的关系 D.事物与人的关系 E.在虚拟世界里创造出来的关系

34.李泽厚认为，美的`特点主要有( )

A.典型性 B.观念性 C.客观社会性 D.主客观统一性 E.具体形象性

35.美学思想不同于审美意识的特点主要在于( )

A.它以直观的形式存在于人的心理意识层 B.它以语言文字的形式存在于典籍文献之中 C.它是对人自身审美需要的把握 D.它是对客观事物审美属性的反映 E.它具有理论观点和概念范畴

第二部分非选择题

三、名词解释

36.寓教于乐

37.美学研究的对象

38.生命的机械化

39.集体无意识说

四、简答题

40.为什么说车尔尼雪夫斯基“美是生活”的命题符合生活的常识，却不符合生活的辩证法?

41.简述喜剧性的效果

42.简述美育与体育的区别与联系

五、论述题(

43.以李益《江南曲》为例，试分析对比联想在审美活动中的作用。

附诗：嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

44.画家郑板桥曾这样描述自己的创作过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气、皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”(《题画》)请结合艺术意象的孕育与生产过程，谈谈你对这段话的理解。

篇9：美学原理试题含答案

一、单项选择题(

1.A 2.D 3.C 4.B 5.A

6.D 7.C 8.A 9.D 10.B

11.B 12.D 13.A 14.B 15.B

16.B 17.B 18.B 19.B 20.A

21.A 22.C 23.B 24.B 25.A

26.A 27.C 28.D 29.C 30.A

二、多项选择题

31.CDE 32.ABCE 33.ABD 34.CE 35.BE

三、名词解释

36.(1)古罗马贺拉斯提出。

(2)把美育看成娱乐与道德教育的统一。

(3)要求文艺具有魅力，通过感动给人以教益。

37.美学研究的对象：(1)以艺术为主要研究对象;(2)通过艺术来研究人对现实的审美关系;(3)研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。

38.(1)法国学者柏格森提出。

(2)他认为生命的本质在于不断创造，而生命的反面，则是僵硬、呆滞、机械化。

(3)喜剧性产生的原因，正在于动作、姿态、形体的机械化。

(4)这种说法不能囊括所有喜剧产生的原因。

39.(1)集体无意识说是由瑞士心理学家荣格提出的;

(2)他认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的、潜藏于意识深层的朦胧精神;

(3)艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行创作的，艺术起源于集体无意识。

(4)这是一种从起源的角度界定艺术的学说。

四、简答题

40.(1)生活中有美也有丑，有悲也有喜，不能简单地把一切生活都看作是美的，更不能把美定义为生活。

(2)车尔尼雪夫斯基一方面说凡是能够显示现实生活的都是美的，另一方面说只有依照我们的理解应当如此的生活才是美的，这样，同一个命题就出现了矛盾。

(3)主观上的喜欢与生理上的满足是“美是生活”在理论上的两根支柱，前一方面容易滑向主观唯心主义，后一方面则容易走向庸俗的生理学观点。

41.(1)喜剧性的笑是人类才有的心理现象。

(2)笑的感情必须与是非判断无关，与强烈的憎恶之情不相容。

(3)笑要有共鸣，是在一定的社会圈子里产生的。

42.(1)区别：

① 方式不同，体育以锻炼身体为主，美育以情感教育为主。

② 目的不同，体育的目的在于增强健康体质，美育的目的在于培养审美能力。

(2)联系：

① 现代健康的特征是身心协调，体育不仅有生理学特征，而且有心理学特征。身体的运动促进着心理的发展和提高。

② 美育中的情感活动促进着身心的全面发展。

③体育本身也是美育的一种途径，使运动者和观赏者产生强烈的审美体验。

五、论述题

43.(1)联想使得美感比一般动物的**更加丰富多彩。

(2)联想使得既有对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。

(3)联想使得美感在时间和空间两个领域得到拓展。

(4)分析出“瞿塘贾”与“弄潮儿”的对比联想。

44.(1)艺术创造的核心是意象的生成，郑板桥的话即描述了这一过程。

(2)艺术意象的生成过程可以分为两个阶段：意象的孕育与意象的生产。

(3)意象的孕育起源于主体与客体的感性相遇。客观事物在这种相遇中从美的角度展示自己，主体则激发起创作的冲动。

(4)意象的生产意味着艺术家心中的意象得到了物态化和物化，内在的意义转化成了外在的形式符号。

篇10：美学原理阅读答案

美学原理阅读答案

艺术操作是艺术创造才能的一个重要方面。在艺术意象的生产过程中，艺术操作一方面是意象形成不可或缺的一个重要因素，另一方面又赋予意象以最终的形式符号，将意象孕育的成果物化为现实的可传达的艺术品。表面看来，艺术操作纯然是一种外在的技艺，实际不然。在艺术家准备操作时，心中的意象不一定已经非常清晰、完善，靠着操作运动，意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。郑板桥讲他画竹的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影霜气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”，是因为经过了艺术家的意象孕育和改造，这一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，则常为人忽视。其实，这是艺术家把心中孕育的意象用艺术操作加以表达并且用特定形式符号将之凝定下来。因此，不能轻视艺术操作，它是意象孕育的继续与完成。

艺术操作是意象创造的有机组成部分和深化，人们应当重视艺术操作中的技能，因为所有的艺术操作作为一种实践活动，作为主体本质力量的对象化，是离不开特定的技能的。一定意义上也可以说，艺术操作就是艺术技能的运用与发挥。

各种不同门类的艺术，由于其形式符号及传达媒介的不同，各有不同的操作和技能。对于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能进入艺术的创作过程，即使有了“胸中之竹”，也变不成“手中之竹”。因此，操作技能是艺术创作中极为重要的环节。

然而，如果离开艺术意象的创作过程，孤立地追求操作技能，就会沦为匠艺。如一些广告画，就技能角度看，是符合“画”的要求的，然而缺乏艺术不可少的灵气，所以算不上真正的艺术。这就涉及艺术创造中“技”与“道”的关系问题。

这里所谓的“道”是指艺术创造过程中自由无碍、充满生气的最高境界。操作技能经过长期训练，娴熟自如，艺术家就能将它们化为自己的血肉，与对象世界亲密无间，从而进入“道”的自由境界。《庄子》记载孔子见佝偻者承蜩（知了）就像捡东西一样简单，便问其道。佝偻者答曰，他是经过长期的技能锻炼，并专心致志，从而达到这种境界的。在这种专注状态中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。这就是技、道合一的境界。这个思想在《庄子》的另一个故事“庖丁解牛”中也体现出来。它告诉人们，主体在技能之中，是可以探索到“道”的真谛的。也就是说，主体在技能的操作中，是可以体悟、把握“道”并进而达到“道”的。

“技”与“道”是相通的，在一定条件下可以相互转化。“道”可以通过“技”体现出来，“技”也可以在高度娴熟时达于“道”。通过长期刻苦锻炼而达于“道”的技能，能将心中所感受的'立即转化为手中所操作的，这就是古代书画理论所讲的“心手相应”。心与手之间达到了这种自由和谐，也就意味着消除了“道”与“技”的界限。一切优秀的艺术家毕生所追求的就是这样一种艺术创造的至高境界。

（摘编自《美学原理》，蒋孔阳主编）

1、下列关于艺术创造中“技”与“道”的表述，不正确的一项是（）

A．艺术操作作为一种实践活动，作为主体本质力量的对象化，离不开特定的“技”。

B．不同门类的艺术各有不同的“技”，如绘画和文学创作的“技”是不同的。

C．“道”是艺术创作的至高境界，郑板桥绘画的“胸中之竹”属于这一境界。

D．长期刻苦训练并专心致志，能使“技”转化为“道”，即“技”“道”合一。

2、下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．意象形成、将意象孕育的成果物化为现实的可传达的艺术品都和艺术操作密切相关。

B．“手中之竹”是艺术家把“眼中之竹”用特定形式符号凝定下来的成型的作品。

C．艺术操作是意象创造的有机组成部分和深化，是意象孕育的继续与完成。

D．一些广告画缺乏艺术不可少的灵气，原因之一就是离开了艺术意象的创作过程。

3、根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．艺术操作既是一种外在的技艺，也是意象逐渐鲜明、完整并定型、完成的凭借。

B．《庄子》中记载的粘知了的佝偻者和解牛的庖丁都进入了“道”的自由境界。

C．在创作的过程当中，主体只要操作和发挥就可以体悟、把握并进而达到“道”。

D．“心手相应”是古今中外优秀的艺术家毕生追求的一种艺术创造的至高境界。

【答案】

1、C

2、B

3、C

篇11：美学论文

对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去;而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是“即现”这一理念。

严格来说，“即现”并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的“气韵生动”的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一;二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。

一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读

作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的。姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。

在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件”，在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。

当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。

这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的“暗面”与“明面”，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验，而“明面”则属于象征界(theSymbolic)，象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。

二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉

总体来说，万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时，又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧)，有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现)，有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现)，但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。

这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。

丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。

舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感)，从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。

三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探索

万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极;二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式;三是以“即现”来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。

首先，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”，而依照阿多诺(TheodorW.Adorno)的定义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为“所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”的显现，是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题:舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性？而这样的探索又有怎样的思想诉求？__就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。

在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的“偶发”，不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑(这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥)，同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。

其次，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”，“含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”，通过形象的构建来“在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解;尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式，虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体，由“讽寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言，“在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景？而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于“古典美”的乌托邦建构，以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的“现代性”体认。

最后，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是“现代的”，同时更是“中国的”，需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”，如《庄子·知北游》中所言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”，而法国汉学家于连在《势:中国的效力观》中明晰界定道:“这个与生俱来的生命气息，能赋予万物以生命力;它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”，寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。

结语

《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”，也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”，而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。

篇12：美学论文

一、色彩美学在电影艺术表现中的作用

(一)表现思想与主题

在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

(二)产生象征与暗示

由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。

二、电影中的色彩美学设计分析

(一)服饰色彩美学

在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。

(二)以英雄为例探讨色彩美学设计

张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。

三、色彩美学对人内心的感知

(一)心理和色彩美学感知之间的联系

色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。

(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理

在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。

四、结语

色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。

【美学论文（3篇）】

篇13：美学论文

很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。

下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。

第一讲：美学概论。

美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。

第二讲：美感。

美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。

第三讲：人体美。

狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。

健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。

第四讲：容貌美。

容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。

第五讲：医学美学的形式美。

主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。

下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。

通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。

因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。

最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。

篇14：美学论文

南朝文人对于语言形式非常讲究，对于句子的形态也非常重视，这表明南朝的文学创作和思想等具有追求形式的主要特点。由于受儒家思想的影响，从齐梁、隋唐到近代，文人们对于南北朝时期的文学一直是持批评态度，认为其缺乏内涵，过于追求形式。当前，学界对于文体及语言形式逐渐重视，对于文学本体意识也开始了重新审视，认为南北朝时期的形式主义文学主要是由当时的哲学、语言学所决定的。当时，玄学盛行，佛教在中原本土化，儒家哲学逐渐遭到颠覆，导致了很多文人开始汉译佛经，重建经典，清谈玄理促使文士空前重视语言。“文”“笔”之辩，“四声”在创作中的运用等，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式影响当时和后来，促进了诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统的形成。

一、南朝文学形式主义美学风格的哲学基础

南朝文人追求形式主义美学这一现象的产生及其发展是与当时的哲学思想变革密不可分的。玄学的出现及其在思维上的语言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趋势，佛经翻译等对语言和文体的探索之风产生了重要影响。

东晋南北朝时期，社会哲学思潮发生了巨大的变化。从先秦文学开始，一般以儒家为主，其哲学思想注重社会实践，而玄学具有形而上学的特点，社会中的很多规范和秩序都受到了质疑，终极性问题也不断凸显。东汉末年，建安文学主要是对具体的生活实践进行表现;到了南朝时期，文人们对于宇宙万物和社会伦常等问题不再关注，而是转而谈论宇宙本源等虚无的东西，主要是对抽象的事物进行关注。这样一种具有形而上学特点的风气，导致人们对表达思想的工具，即语言，开始了重新审视。

东晋南北朝时期，由于战乱频繁，政权更替频繁，文人的思想较为活跃，“乱世之佛学、治世之道家”得到了体现，儒学逐渐被玄学所取代。文人从关心群体、关注共性开始转向关心个人，人们从两汉时期“罢黜百家、独尊儒术”的政治泥淖中抽身出来，不只是关心经学，还关注其他领域的知识，因此，南北朝时期的文学、艺术和史学等取得了重大进展，在农、工、数学等方面也取得了辉煌的成就。这一时期，玄学家对于传统经典进行了重新的诠释，文人在对儒家、道家和佛家等思想的批判中逐渐发展语言逻辑思辨能力，把语言从已经僵化的形式与内容中解放出来，使之成为认识世界与自身的重要媒介。玄学家们正是借助于这一媒介，对传统经典进行重新解读，促使传统的哲学观发生了彻底的转变。玄学发展到后期，不再重视谈论的具体内容，而只在意于语言形式。

东晋之后，佛教本土化，文人开始在礼教和性情中挣扎。宋齐梁陈的很多君王大力支持玄学和佛教，并且将玄学提升至与儒家学说一样重要的地位，谢灵运、沈约、王融等文人也积极地推崇此举，并在对佛经进行汉译的过程中，采用了汉文学形式，即采用五言或者七言等，使得佛经吟唱时更加具有韵律感，体现出了一定的美学价值。另外，文人们采用“语言”这一方式来表达世界本体，对“有无”“形神”等命题进行逻辑推论，使得语言功能分化，语言形式界定明确，语言形式主义开始主导文学。沈约、王融、刘勰、钟嵘等文学家甚至将文学语言形式的变化作为对当时文学进行考察的尺度，从而形成了新的文学观念。

二、形式美学观照下的文学观和语言观

南朝哲学思维的语言策略，迫使文人在创作中对语言的表现功能进行不断发掘。由于受到秦汉文学创作经验积累和玄学思辨、佛经转译等风气的影响，南朝文人对语言、社会文化和思想感情表达都有充分认识。玄学、佛家等都认为语言是一种表达手段，意的表达只能利用语言，对语言的重视程度很高。欧阳建的《言尽意论》就充分论述了语言和思想互相依赖的主要关系，认为两者之间不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚对语言问题的谈论，例如《梵汉译经同异记》就充分体现在实践中语言运用的重要性。

无论是文学观还是语言观，南朝文学形式主义都非常明显。第一，文学为言之业。也就是说，要想对文学进行创新，就必须对语言进行创新。南齐张融的《海赋序》就认为文学语言的作用是能够给情感提供一种表达形式，作家之所以创作就是要对情感进行抒发，并保证表现形式的适当化，语言形式是文学本体最为重要的一个因素。第二，语言形式创新在文体创新中起着关键的作用。由于受到玄学和佛教的语言表达方式的影响，文人善于创造新式文体。刘勰曾经批评南朝文人一味地在文学语言形式上进行创新。由此可以看出，近代文人在文体上的创新主要是在语言姿态、体式等方面的创新，例如对句子进行倒装等，往往追求句法结构能够伸缩自如，具有一定的灵活性。这主要是因为长时间对佛经进行翻译从而在文体上受到启发。刘勰对语言形式和内容的重要性也进行了肯定，这和南朝文学本体观念逐渐清晰化的背景是相吻合的。第三，诗、赋、骈文等语言方面，主要追求一种对仗工整的修辞效果，语言具有对偶的特点，追求对仗美。这是对楚辞风格的借鉴。另外，南朝文人在文学创作的过程中多应用修辞，句子中的语序和词序可以自由、灵活调整，不做统一规定，但对节奏要求非常高，对语言本身所具有的音乐性也有强烈的要求，即要保证在朗诵的过程中能够朗朗上口。正是因为所追求的这种表达效果，所以显示出句型模式较为丰富。南朝的文学是在长期的实践过程中形成的，所以在文学语言方面具有非常浓厚的实践特色，不论文章的篇法还是句法，都具有一定的规范性。这正是南朝文学形式美的特点。

三、形式主义美学追求在文学创作中的实践

对文学语言形式的探索是南朝文人创作的主要特点。很多文人认为，这种形式主义导致了文学作品内容太过于空洞，只是在形式上进行简单的堆砌。这种观点具有一定的合理性，但也不够全面。在南朝社会中，还有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是为了能够超越前人，所以在创作的过程中，他们往往花费了很多精力追求艺术形式上的革新。形式主义导致在南朝社会中掀起了一股追求艺术创新和境界提升的潮流。在近体诗中，南朝诗歌是非常重要的一部分，特别是齐梁时期诗歌的格律化和骈偶化等在近体诗的发展中起到了奠基的作用。《文心雕龙》对辞赋文体风格进行阐述，认为辞赋主要是传达出物体本身可以抒发的情怀，并且在语言的表述上要华丽与精巧。部分学者认为，到了南朝，辞赋只是片面追求形式，在抒情方面不足，这是不准确的。南朝一些文学作品在状物抒情方面非常细腻，用情之深切程度明显超越班固、三曹等人。南朝文学在体制形式上也和前朝不同，逐渐走向精妙，之前在思想上和体制上文学难以摆脱经道的影响。徐师曾、王芑孙、程廷祚等都对南朝文学提出了批评，但这些批评也恰恰从反面说明了在南朝辞赋创作中，当时文人在语言表达形式上的竭尽全力和勇于创新是值得赞许的。

在变通的形式主义思潮的影响下，南朝辞赋相比魏晋时期，其文学境界取得了一定的提升，艺术感染力也有大幅度的提高，抒情的小辞开始诗化、开始追求意境等。这不是偶然形成的，是在当时追求形式主义思潮的背景下逐渐形成的。目前，文学在审美上呈现出标准多元化的趋势，文学研究也和时代发展逐渐联系起来。所以在对南朝的形式主义美学追求进行评价时，不能片面和孤立，要站在历史唯物主义的角度，联系当时的社会生活和政治背景来进行研究。因为在审美过程中，人们最为重视的是文学的形式。南朝文学虽然过于追求形式美，但是对后人艺术形式创新具有非常重大的启示作用。

四、追求形式美对文体探索的影响

南朝文学对形式美的`追求还表现在对文体研究的重视。南朝很多文人都致力于对文体的研究，这不仅是文体逐渐丰富导致的，还是南朝佛经翻译影响的结果。对文体的研究主要有以下几点:第一，对文体进行分类。例如《文选》将文体分为三十七类，《文心雕龙》将文体分为三十五类，相比于曹丕的《典论·论文》，分类更加完善。第二，文体特征研究更加深入。其中，《文心雕龙》成就最大。不仅如此，还出现了一些对某文体专论的书籍。例如《诗品》，不仅对文体的共时性进行研究，还对文体之间的异同进行研究。这些论著具有一定的先进性，和当前的文体学核心内容具有相似性。第三，对文体语言风格的描述更加清晰，对创作规律有非常系统的总结。南朝的钟嵘和刘勰等都追求文质兼备，注重文采和风骨的结合。另外，萧统、萧纲等虽然非常重视文采，主张“诗赋欲丽”，但他们均强调文质兼备的批评标准。文学批评中“诗赋欲丽”之说来自于曹丕，在南朝成为文学批评中的主流话语。西晋以来的译经文体理论到南朝时期达到了巅峰，在文坛上也出现了很多流派，比如趋新、守旧和折衷三派，分别以萧纲、萧衍和刘勰为代表。除此之外，对新文体也非常关注，十分重视诗歌的表现艺术，新体诗逐步出现。

五、形式批评范畴的建立

南朝形式主义美学倾向还表现在文学批评方面，在不割裂形式和社会文化的基础上，对文学语言形式更加重视，这和西方割裂社会、孤立分析问题的文学批评方法是不同的。首先，建立了释名彰义、原始表末、敷理举统、考镜源流的文体研究模式;其次，形成了以句法为核心的文体批评标准;再次，树立了以语言形式为标准的文学和其他题材的观念。总体说来，在南朝文人的认知审美活动中，对形式非常看重，因为形式是对内容最直观的表达，文学作品的语言形式、结构是文学作品的本体显现。这就表明，南朝文学批评思想有意对形式进行突显。

六、结语

南朝时期形式主义文学思潮的形成实质上是由当时哲学思想剧变所引起的。正值五胡乱华之际，南朝偏安一隅，在社会阅历上不足，只有对形式进行研究。另外，魏晋时期的正始文学及南朝门阀制度等也有一定的影响，这些都引发了对语言功能的自觉意识，具体表现为在诗词歌赋等方面出现的骈偶化和格律化等形式主义美学特征，导致了文学的语言素质被充分地呈现出来，文学本体逐渐得到了确定。俄国形式主义代表人物罗曼·雅各布逊曾经说过:“‘形式主义’这种说法造成一种一成不变、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出的。”因此，南朝形式主义文学思想是具有自身的价值的，不应该对其进行简单的否定。