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美学论文

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美学论文（整理13篇）由网友“正在发展”投稿提供，以下是小编为大家汇总后的美学论文，欢迎参阅，希望可以帮助到有需要的朋友。

美学论文

篇1：美学论文

对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去;而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是“即现”这一理念。

严格来说，“即现”并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的“气韵生动”的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一;二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。

一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读

作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的。姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。

在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件”，在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。

当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。

这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的“暗面”与“明面”，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验，而“明面”则属于象征界(theSymbolic)，象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。

二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉

总体来说，万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时，又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧)，有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现)，有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现)，但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。

这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。

丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。

舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感)，从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。

三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探索

万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极;二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式;三是以“即现”来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。

首先，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”，而依照阿多诺(TheodorW.Adorno)的定义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为“所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”的显现，是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题:舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性？而这样的探索又有怎样的思想诉求？__就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。

在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的“偶发”，不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑(这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥)，同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。

其次，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”，“含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”，通过形象的构建来“在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解;尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式，虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体，由“讽寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言，“在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景？而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于“古典美”的乌托邦建构，以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的“现代性”体认。

最后，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是“现代的”，同时更是“中国的”，需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”，如《庄子·知北游》中所言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”，而法国汉学家于连在《势:中国的效力观》中明晰界定道:“这个与生俱来的生命气息，能赋予万物以生命力;它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”，寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。

结语

《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”，也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”，而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。

篇2：美学论文

一、色彩美学在电影艺术表现中的作用

(一)表现思想与主题

在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

(二)产生象征与暗示

由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。

二、电影中的色彩美学设计分析

(一)服饰色彩美学

在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。

(二)以英雄为例探讨色彩美学设计

张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。

三、色彩美学对人内心的感知

(一)心理和色彩美学感知之间的联系

色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。

(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理

在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。

四、结语

色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。

【美学论文（3篇）】

篇3：美学论文

很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。

下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。

第一讲：美学概论。

美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。

第二讲：美感。

美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。

第三讲：人体美。

狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。

健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。

第四讲：容貌美。

容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。

第五讲：医学美学的形式美。

主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。

下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。

通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。

因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。

最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。

篇4：美学论文

南朝文人对于语言形式非常讲究，对于句子的形态也非常重视，这表明南朝的文学创作和思想等具有追求形式的主要特点。由于受儒家思想的影响，从齐梁、隋唐到近代，文人们对于南北朝时期的文学一直是持批评态度，认为其缺乏内涵，过于追求形式。当前，学界对于文体及语言形式逐渐重视，对于文学本体意识也开始了重新审视，认为南北朝时期的形式主义文学主要是由当时的哲学、语言学所决定的。当时，玄学盛行，佛教在中原本土化，儒家哲学逐渐遭到颠覆，导致了很多文人开始汉译佛经，重建经典，清谈玄理促使文士空前重视语言。“文”“笔”之辩，“四声”在创作中的运用等，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式影响当时和后来，促进了诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统的形成。

一、南朝文学形式主义美学风格的哲学基础

南朝文人追求形式主义美学这一现象的产生及其发展是与当时的哲学思想变革密不可分的。玄学的出现及其在思维上的语言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趋势，佛经翻译等对语言和文体的探索之风产生了重要影响。

东晋南北朝时期，社会哲学思潮发生了巨大的变化。从先秦文学开始，一般以儒家为主，其哲学思想注重社会实践，而玄学具有形而上学的特点，社会中的很多规范和秩序都受到了质疑，终极性问题也不断凸显。东汉末年，建安文学主要是对具体的生活实践进行表现;到了南朝时期，文人们对于宇宙万物和社会伦常等问题不再关注，而是转而谈论宇宙本源等虚无的东西，主要是对抽象的事物进行关注。这样一种具有形而上学特点的风气，导致人们对表达思想的工具，即语言，开始了重新审视。

东晋南北朝时期，由于战乱频繁，政权更替频繁，文人的思想较为活跃，“乱世之佛学、治世之道家”得到了体现，儒学逐渐被玄学所取代。文人从关心群体、关注共性开始转向关心个人，人们从两汉时期“罢黜百家、独尊儒术”的政治泥淖中抽身出来，不只是关心经学，还关注其他领域的知识，因此，南北朝时期的文学、艺术和史学等取得了重大进展，在农、工、数学等方面也取得了辉煌的成就。这一时期，玄学家对于传统经典进行了重新的诠释，文人在对儒家、道家和佛家等思想的批判中逐渐发展语言逻辑思辨能力，把语言从已经僵化的形式与内容中解放出来，使之成为认识世界与自身的重要媒介。玄学家们正是借助于这一媒介，对传统经典进行重新解读，促使传统的哲学观发生了彻底的转变。玄学发展到后期，不再重视谈论的具体内容，而只在意于语言形式。

东晋之后，佛教本土化，文人开始在礼教和性情中挣扎。宋齐梁陈的很多君王大力支持玄学和佛教，并且将玄学提升至与儒家学说一样重要的地位，谢灵运、沈约、王融等文人也积极地推崇此举，并在对佛经进行汉译的过程中，采用了汉文学形式，即采用五言或者七言等，使得佛经吟唱时更加具有韵律感，体现出了一定的美学价值。另外，文人们采用“语言”这一方式来表达世界本体，对“有无”“形神”等命题进行逻辑推论，使得语言功能分化，语言形式界定明确，语言形式主义开始主导文学。沈约、王融、刘勰、钟嵘等文学家甚至将文学语言形式的变化作为对当时文学进行考察的尺度，从而形成了新的文学观念。

二、形式美学观照下的文学观和语言观

南朝哲学思维的语言策略，迫使文人在创作中对语言的表现功能进行不断发掘。由于受到秦汉文学创作经验积累和玄学思辨、佛经转译等风气的影响，南朝文人对语言、社会文化和思想感情表达都有充分认识。玄学、佛家等都认为语言是一种表达手段，意的表达只能利用语言，对语言的重视程度很高。欧阳建的《言尽意论》就充分论述了语言和思想互相依赖的主要关系，认为两者之间不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚对语言问题的谈论，例如《梵汉译经同异记》就充分体现在实践中语言运用的重要性。

无论是文学观还是语言观，南朝文学形式主义都非常明显。第一，文学为言之业。也就是说，要想对文学进行创新，就必须对语言进行创新。南齐张融的《海赋序》就认为文学语言的作用是能够给情感提供一种表达形式，作家之所以创作就是要对情感进行抒发，并保证表现形式的适当化，语言形式是文学本体最为重要的一个因素。第二，语言形式创新在文体创新中起着关键的作用。由于受到玄学和佛教的语言表达方式的影响，文人善于创造新式文体。刘勰曾经批评南朝文人一味地在文学语言形式上进行创新。由此可以看出，近代文人在文体上的创新主要是在语言姿态、体式等方面的创新，例如对句子进行倒装等，往往追求句法结构能够伸缩自如，具有一定的灵活性。这主要是因为长时间对佛经进行翻译从而在文体上受到启发。刘勰对语言形式和内容的重要性也进行了肯定，这和南朝文学本体观念逐渐清晰化的背景是相吻合的。第三，诗、赋、骈文等语言方面，主要追求一种对仗工整的修辞效果，语言具有对偶的特点，追求对仗美。这是对楚辞风格的借鉴。另外，南朝文人在文学创作的过程中多应用修辞，句子中的语序和词序可以自由、灵活调整，不做统一规定，但对节奏要求非常高，对语言本身所具有的音乐性也有强烈的要求，即要保证在朗诵的过程中能够朗朗上口。正是因为所追求的这种表达效果，所以显示出句型模式较为丰富。南朝的文学是在长期的实践过程中形成的，所以在文学语言方面具有非常浓厚的实践特色，不论文章的篇法还是句法，都具有一定的规范性。这正是南朝文学形式美的特点。

三、形式主义美学追求在文学创作中的实践

对文学语言形式的探索是南朝文人创作的主要特点。很多文人认为，这种形式主义导致了文学作品内容太过于空洞，只是在形式上进行简单的堆砌。这种观点具有一定的合理性，但也不够全面。在南朝社会中，还有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是为了能够超越前人，所以在创作的过程中，他们往往花费了很多精力追求艺术形式上的革新。形式主义导致在南朝社会中掀起了一股追求艺术创新和境界提升的潮流。在近体诗中，南朝诗歌是非常重要的一部分，特别是齐梁时期诗歌的格律化和骈偶化等在近体诗的发展中起到了奠基的作用。《文心雕龙》对辞赋文体风格进行阐述，认为辞赋主要是传达出物体本身可以抒发的情怀，并且在语言的表述上要华丽与精巧。部分学者认为，到了南朝，辞赋只是片面追求形式，在抒情方面不足，这是不准确的。南朝一些文学作品在状物抒情方面非常细腻，用情之深切程度明显超越班固、三曹等人。南朝文学在体制形式上也和前朝不同，逐渐走向精妙，之前在思想上和体制上文学难以摆脱经道的影响。徐师曾、王芑孙、程廷祚等都对南朝文学提出了批评，但这些批评也恰恰从反面说明了在南朝辞赋创作中，当时文人在语言表达形式上的竭尽全力和勇于创新是值得赞许的。

在变通的形式主义思潮的影响下，南朝辞赋相比魏晋时期，其文学境界取得了一定的提升，艺术感染力也有大幅度的提高，抒情的小辞开始诗化、开始追求意境等。这不是偶然形成的，是在当时追求形式主义思潮的背景下逐渐形成的。目前，文学在审美上呈现出标准多元化的趋势，文学研究也和时代发展逐渐联系起来。所以在对南朝的形式主义美学追求进行评价时，不能片面和孤立，要站在历史唯物主义的角度，联系当时的社会生活和政治背景来进行研究。因为在审美过程中，人们最为重视的是文学的形式。南朝文学虽然过于追求形式美，但是对后人艺术形式创新具有非常重大的启示作用。

四、追求形式美对文体探索的影响

南朝文学对形式美的`追求还表现在对文体研究的重视。南朝很多文人都致力于对文体的研究，这不仅是文体逐渐丰富导致的，还是南朝佛经翻译影响的结果。对文体的研究主要有以下几点:第一，对文体进行分类。例如《文选》将文体分为三十七类，《文心雕龙》将文体分为三十五类，相比于曹丕的《典论·论文》，分类更加完善。第二，文体特征研究更加深入。其中，《文心雕龙》成就最大。不仅如此，还出现了一些对某文体专论的书籍。例如《诗品》，不仅对文体的共时性进行研究，还对文体之间的异同进行研究。这些论著具有一定的先进性，和当前的文体学核心内容具有相似性。第三，对文体语言风格的描述更加清晰，对创作规律有非常系统的总结。南朝的钟嵘和刘勰等都追求文质兼备，注重文采和风骨的结合。另外，萧统、萧纲等虽然非常重视文采，主张“诗赋欲丽”，但他们均强调文质兼备的批评标准。文学批评中“诗赋欲丽”之说来自于曹丕，在南朝成为文学批评中的主流话语。西晋以来的译经文体理论到南朝时期达到了巅峰，在文坛上也出现了很多流派，比如趋新、守旧和折衷三派，分别以萧纲、萧衍和刘勰为代表。除此之外，对新文体也非常关注，十分重视诗歌的表现艺术，新体诗逐步出现。

五、形式批评范畴的建立

南朝形式主义美学倾向还表现在文学批评方面，在不割裂形式和社会文化的基础上，对文学语言形式更加重视，这和西方割裂社会、孤立分析问题的文学批评方法是不同的。首先，建立了释名彰义、原始表末、敷理举统、考镜源流的文体研究模式;其次，形成了以句法为核心的文体批评标准;再次，树立了以语言形式为标准的文学和其他题材的观念。总体说来，在南朝文人的认知审美活动中，对形式非常看重，因为形式是对内容最直观的表达，文学作品的语言形式、结构是文学作品的本体显现。这就表明，南朝文学批评思想有意对形式进行突显。

六、结语

南朝时期形式主义文学思潮的形成实质上是由当时哲学思想剧变所引起的。正值五胡乱华之际，南朝偏安一隅，在社会阅历上不足，只有对形式进行研究。另外，魏晋时期的正始文学及南朝门阀制度等也有一定的影响，这些都引发了对语言功能的自觉意识，具体表现为在诗词歌赋等方面出现的骈偶化和格律化等形式主义美学特征，导致了文学的语言素质被充分地呈现出来，文学本体逐渐得到了确定。俄国形式主义代表人物罗曼·雅各布逊曾经说过:“‘形式主义’这种说法造成一种一成不变、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出的。”因此，南朝形式主义文学思想是具有自身的价值的，不应该对其进行简单的否定。

篇5：美学论文

美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来,美学与生活一直有着很深的渊源。

文化研究者们认为,文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期,审美与生活由合一到分离,最后再次走向融合。

在口传文化与手写文化前期,审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分,譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的,或者说当时审美还没有从生活中分娩,人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉,既是当时的审美艺术品,同时也是祭祀用品和某种观念的象征物,具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代,审美仍然很难同生活分得那么清,诗、乐、舞,并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像,很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是,古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

在手写文化后期,纸张出现了,审美意识逐渐“独立”了,此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进,特别是印刷时代的到来,为审美的独立发展提供了可能。此时,它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离,审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为,正因为审美与生活不同,它才是审美艺术,而且,似乎离普通老百姓的生活越远,越是高高在上,就越是好的审美艺术。

与那时的社会状况和精神理念相应,审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物,是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动,是人上人的`活动,是高雅人的高雅活动,审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来,给艺术家戴上天才桂冠。总之,这一时期把美学与生活区别开来,强调美学与生活的距离。

但是,某些具有超前观念的理论家做出解释,说那些把种种“现成物”当作艺术品的人,实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念,现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里,任何对象,无论它是人工制品还是自然物,只要对它采取一种审美的态度,它就成为一个审美对象。然而,当什么东西都可以为艺术的时候,艺术也就不成其为艺术了,艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界,不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化,而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是,美学原则几乎完全被抛弃,结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

在过去审美是一种经验,而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”,现在却人人都是艺术家,人人都可以玩“艺术”。在后现代社会,似乎成千上万的主体突然都说起话来,他们都要求平等,艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉OK、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时,创作与欣赏的界限消失了,作者与读者的界限消失了,审美与生活的界限消失了,审美活动与现实活动的距离消解了。于是,生活就是美学,美学就是生活,美学与生活再一次走向融合。

二美学观念转变的原因和基础

美学发展演变的原因极其复杂,然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的,而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此,它的动因既有自身方面的,又有社会方面的。

首先,经济的影响。恩格斯曾说:

“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”

这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前,自然不会意识到审美活动的重要性。但是,在物质生活水平高度繁荣之后,审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”,现在却是要美化自己、美化生活,通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时,人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术,或者说被提高为艺术。

其次,市场经济的确立,社会政治民主化进程加剧,对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面,本质主义的解体,现象的多样性被重视,多元思维的建立等,也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构,更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外,艺术的自我消解,自然美、社会美的相应崛起,也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

不难想象,既然“艺术”本身已经自我消解,那么,精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能,审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看,生活美是始终存在的,只是在古典美学时期,物质生产与精神生产分工,造成了物质享受与精神享受的分离,美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会,由于物质生产与精神生产日益融合,生活美由隐而显,也是必然的。从劳动过程看,在古典美学时期,人们往往更重视精神产品,轻视物质产品,劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会,物质生产与精神生产逐渐合一,同样也导致了“动手”的魅力。

最后,技术的美被发现。从技术层面上看,电视转播、互联网等的出现,空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于,它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到,日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代,由于以文字为基本媒介,作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系,需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受,审美可以从日常生活中分离出来。

而在电子文化时代,由于电子媒介的作用,作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一,混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象,直接感受就是,直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在,现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上,现实与影像也处于新的关系中,你去裁缝店做衣服,可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子,顾客还可以参与设计,这种非现实的虚拟图像,可以丝毫不差地转换为现实。这样,古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消,艺术活动本身就是现实自身的活动。于是,艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒,那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样,就把审美体验与生命体验联系起来,美学与生活的距离就此泯灭。

三美学生活化的发展前景

“美学生活化,生活美学化”,作为一个突出的带有世界性和时代性的现象,无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

首先,从积极方面看,审美植根于日常生活,对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放,彰显自我,丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容,彻底打破了中国传统生活方式的封闭性,激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情,拓宽了人们的生存空间,丰富了人们的业余生活。它的传播与普及,引导人们树立起科学的生活观念和生活态度,促使其朝着健康、文明的方向发展。

另外,“美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场,极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水平,从而使高雅审美大量进入寻常百姓家,有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地解放自己心中的无意识冲动,使人们在轻松幽默中发现小人物大世界,让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光,并且打破了精英审美对审美意识的垄断,消除了审美特权,促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

其次,从消极方面看,靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润,这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式,使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往平面化、无深度。有的为了迎合大众趣味,把平庸化的东西奉为新潮,而深刻、崇高的东西反倒显得落伍,从而导致一种“媚俗”的倾向。

外来审美文化中还有不少色情、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在,严重影响着人们的生活,特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外,像电影、电视之类通过画面来显示意义,观众完全处于被动地位,思考的可能性受限,使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认,由于过多地关注人生快乐与轻松,缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想,使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人,美就这样被污染了,这是我们应该时刻警惕的。

总之,“美学生活化,生活美学化”这一审美文化现象,还处在动态的发展变化之中,其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人,至于它涉及现实功利关系,实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下,审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

在当今世界一体化的语境下,一个国家的审美意识的发展,必然会受到其它国家的影响。因此,我们要与时俱进,保持清醒的头脑,批判地吸收有利于本国美学发展的审美意识。同时,我们还应该融入到这个全球共同创造和享受的审美意识形态中,以马克思主义为指导,着眼于融合与创造,将精英审美和大众审美结合起来,在两者共存的前提下共同发展,不断创新。

参考文献:

[1] 克劳斯·霍内夫:《当代艺术》,江苏美术出版社,1995年。

[3] 汤因比等,王治河译:《艺术的未来》,北京大学出版社,1991年。

篇6：美学论文

一、体验创造性阅读

创新期待就是学生突破定向期待下的创新事业，其能够帮助学生获得对作品的独到见解，充分发挥学生作为阅读主体的核心地位。因此在高中语文教学中教师应该大力提倡学生个性化阅读，强调学生在阅读过程中的个性化体验，鼓励学生就自己对作品的理解进行发言。例如在高中语文苏教版《荷塘月色》一文的教学中，教师对让学生纷纷说出作者想要表现深层含义。有的学生认为作者笔下的荷塘月色是对当时苦闷政治环境下文人的无奈的宣泄；有的学生认为作品只是表达了作者喜爱大自然美好景色的情绪，即使在黑暗的政治环境下依然能有欣赏美景的心情。

二、进行反思性阅读

阅读是读者对文学作品的再次见解，是读者对作品的全新创造。接受美学理论将读者的阅读过程分为三个递进阶层。

1）初级阅读阶段，即为读者将作品中的文字转换为脑海中的具象，是开始审美体验的出示过程。

2）反思性阐释，即为逻辑问答，通过逻辑顺序开展问答方式。

3）哲学阐释阶段，。读者开始期待与作品有结构性碰撞，读者的期待视野与作品视野开始产生交汇。这一理论肯定了读者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向绝对读者中心论。因此教师在高中语文教学中应该引导学生在阅读作品时要从整体结构上对文章进行把握，不能初尝浅读就得出结论。

三、充分利用文本召唤结构

文本召唤结构即为作品的未定性与空白之处。这里所指的空白是作品中没有明确指出的部分。正是由于文本召唤结构的存在才能够吸引读者，通过设计悬念来引导读者在阅读中体会作者的最终的意味。未定性与空白是读者对作品的反映，也是学生个性所在。教师在进行高中语文教学时要避免细节逻辑条理清晰的讲解，这样会阻碍学生的创造性阅读。教师应该引导学生进入作品中，起到引导和点拨的作用，让学生寻找到作品中的空白处和未定性，再充分利用自己的想象力和创造力来填补空白。例如在高中语文苏教版《项链》一文中，开篇作者提到“她也是一个美丽动人的姑娘”。这句话中包含着明显的“空白”之处。“也”字的'出现表示着她与其他富有的姑娘一样，有着花容月貌，她有资本过着奢华的生活；这一“也”字充分展现了她的委屈和无奈。作者灵活运用了“也”字不仅仅揭示了姑娘的内心世界，还将讽刺的矛头指向了悲剧的社会环境。教师通过文本召唤结构来进行高中语文阅读教学不单单能够激发学生的想象力和思维能力，还能够帮助学生更加深刻的体会作品的深刻含义。将接受美学理论应用在高中语文阅读教学中能够帮助教师运用科学的理论来指导学生有目的的阅读，在阅读过程中体现学生的学习主体观点，展现自我个性的魅力。教师在应用接受美学理论时还应该与学生的实际情况结合，灵活使用，机动调整，以便最大程度的发挥接受美学理论在高中语文阅读教学中的作用。

篇7：美学论文

关键词：

超功利性；社会；审美精神

摘要：

本文梳理了传统美学超功利精神的发展和艺术家日常生活的超功利态度，并探讨了功利的社会生活与超功利的艺术追求的矛盾与统一，以及这种超功利性对当下艺术活动的一些启示。

一、超功利性的由来

“超功利性”是一个开始于18世纪，后来又被许多理论家将之发展而形成的一个关于审美态度的西方美学范畴。超功利性作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在康德的《判断力批判》里。康德把审美无利害性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”。他认为，审美活动是超越一切利害关系之上的纯粹的精神活动。鉴赏是凭借完全无利害观念的快感或不快感对艺术对象和其表现方法的一种判断力；一个美的判断只要夹杂少许的利害感在里而，就会发生偏爱而不是纯粹的鉴赏判断。后来的学者把康德的这种审美主张称为“surutili-tarianism”，即超功利主义。

康德的超功利理论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的研究。这正好与中国传统艺术一贯注重主体精神的表达相应相合。从老子美学思想开始。中国文艺不论是从审美创作还是审美态度上就踏上了要以虚静空明的心境观照万事万物、观照混沌之道的超功利进程。我们都可以看到这样一条脉络：老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐怀”，宗炳“澄怀昧象”，禅宗思想的“破执”、“悟”，宋元山水之“无我之境”，明代三袁之“性灵”、李贽之“童心”、清代刘熙载、叶燮关于“人品与画品”论述，到近代王国维“美可爱玩而不可利用”以及朱光潜的“心理距离”、宗白华的“静照”。中国传统审美精神中的这种超功利性已经成了进入中国传统艺术审美世界的第一道门槛。若要带着功利、世俗的心态去欣赏传统绘画、书法，去阅读诗歌，定将背道而驰。

二、从老子“涤除玄鉴”到宗白华“静照”：传统美学超功利精神的发展

中国传统美学并没有“美学”之名而是附于哲学思想和文论、画论之中。最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。

庄子的思想把老子的'“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑；第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。禅宗思想是老庄美学发展的最后一个阶段也是最高阶段。它发展了老庄思想，并且比之走得更远。禅宗也追求至高的“道”，要得到禅宗之“道”，不能强求外在的力量，必须破除如语言、逻辑、辩论的执著。可见在禅宗思想里任何功利的思想都无法生存，所有目的性的东西都得排斥掉。禅宗强调“悟”强调心灵的感受。“悟”的状态是和老子“涤除玄鉴”庄子“心斋”、“坐忘”宗炳“澄怀味象”一脉相承的。只有通过这样超功利状态下的“悟”才能体验到“道”，才能得到“一种瞬间体验的永恒存在”。

老庄玄学禅宗思想融为一体，为以后的文人艺术甚至更广的艺术类型拟定了审美的态度和应有的创作状态。唐代张彦远《历代名画记》中的重要内容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，可以说也是同出于老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本质上也是要求审甍意向表现作为宇宙本题和生命的“道”。并且要体验到“意境”又必须以虚静空明的审美心境为前提。在明代中后期受资本主义萌芽思想的影响，在文艺理论界掀起对教条主义和复古主义美学的批判。虽然他们的侧重点在于文艺不能脱离社会实际，但其出发点仍是希望追求自由独创的精神和表达人的自然本真状态。这一点我们可以从三袁之“性灵”、李贽之“童心”、汤显祖之“情”中可以看出。

到近代西方美学思想被介绍到中国，对中国文艺产生了重要影响。王国维就受到康德“审美无利害关系”学说的启发，他结合传统美学提出了“美可爱玩而不可利用”的美学态度，可以说实现了关于审美“超功利性”问题的东西方对接。梁启超的美学态度也由“功利的”转向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的办学理念。朱光潜先生早期的美学理论里甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的标准。鲁迅先生也认为审美是超功利的，是“无用之用”。宗白华先生关于“意境”的观点与王国维、朱光潜也同属一派。在《论文艺的空灵与充实》中，他引王羲之诗：“争先非吾事，静照在忘求”，认为中国艺术的美感正来自空灵静照的忘我刹那，“静照的起点，在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘”，使心灵处于一种空灵的状态，在人生忘我的那一刹那，静观万象才能体验到中国艺术的“意境”。这里我们仍然很明显地可以看到老庄、玄学、禅宗、宗炳等思想的延续。可见，这种以虚静空明的心态观照宇宙体悟自然的超功利审美精神在中国古代一直没有断裂过。而且在水墨艺术寻找民族性、现代性的当下，虽然对于传统审美精神有过很多的批判和反思，受到大众文化、政治文化的消解和挑战，但这种植根于很多艺术家心底的超功利思想也一直没有断裂。

三、中国传统美学的超功利性对当下艺术活动的启示

从历史发展来看，不论是文人艺术精神起源的老庄时代，人文意识觉醒的魏晋南北朝时代，还是禅宗思想盛行的中晚唐……一直到上个世纪初的王国维、宗白华、朱光潜所处的社会大变革时期，传统文人艺术精神的超功利思想之所以一直延续，正是因为在中国社会历史发展中功利化的色彩一直很浓。而作为要观照宇宙万物、亲近自然、体察内心的文人艺术来说，以超功利的思想从功利的社会生活中超脱出来获得身心的自由是一种必然选择。应该说中国现在也是一个社会转型的关键时期，对于当下混乱和功利心极强的艺术界，重提超功利性是有必要的。首先对于个体来说，超功利精神不失为现代人回归人的本性、摆脱现实社会的虚无感提供了一条有效途径。其次我们应该正确处理个体审美体验的超功利精神和公共事务建设的功利精神之间的关系。虽然审美和功利的矛盾是美学上一直纠缠不清的问题，但我认为这二者并非一直处于矛盾状态，而是完全可以统一起来。在经济急需进一步发展社会结构需要不断调整保障体制需要逐渐完善的当下中国社会，让艺术发挥其超越精神给人民的思想以启蒙，让人民积极主动地生活和反思生活、超越生活，这样的艺术将对社会进步形成有效的思想基础。实现个体审美体验的超功利精神和公共事务建设的功利精神之间并非就水火不容。也许目前我们更需要的是在促进经济发展提高人民生活水平的基础上实现艺术市场秩序和机制的进一步调整和完善，但重提艺术地超功利性无疑会加快这一进程，促进艺术事业和整个国民生产的发展。

篇8：美学论文

广告美学课程是广告学专业的一门重要课程。课程的教学改革，首先是在对学科的准确定位的基础上进行的。广告美学，顾名思义，是把广告学和美学两个学科联系到了一起，同时涉及了传播学、文化学、艺术学、甚至营销学、心理学、社会学等学科理论，那么，作为一门新兴的学科，把广告美学仅仅归结于广告学和美学相结合的交叉性学科，显然是不妥贴的。到目前，无论是在学术理论研究探讨上，还是在学科理论体系的建立上，应该说还都莫衷一是。这就使广告美学学科体系的界定始终处于一个较为尴尬的境地，这更给广告美学的教学改革带来了很多的困惑与难解的问题。

1广告美学教学过程中存在的问题

1.1广告美学学科体系界定的困惑

在我国，从20世纪80年代出现“广告美学”一词，广告美学学科的界定的基本思路大致如下：一是以美学概论或原理的框架，从“美、美感、艺术创造”来比附广告美学的构架，产生出“广告美、广告美感、广告艺术创造”的“广告美学”的学科体系；二是从商品学或营销学的角度，作为商品或服务的营销手段建构出“商品美、商品美感、商品艺术创造”的“商品美学”体系。上海财经大学人文学院副教授汪顺宁在《生命的华衣：广告美学的学科根基》一文中指出：“它们或局限于探讨广告或商品中的美、美感与艺术等，或将广告美学等同于广告创意、商品包装的风格或广告中所运用的艺术手段。因此，这样的广告美学（或商品美学）实质上是广告创意学、广告风格学或商品包装学。换言之，是在作为商品或服务的营销手段的广告意义上建构的广告美学体系。”那么，“作为商品或服务的营销手段的广告言说的是欲望语言，而美学长期以来一直作为智慧语言”，广告的功利性的美学的超功利性，这样广告美学学科本身就存在着的悖论。不仅如此，尤其是在后现代语境中，美学自身也已经面临着失范的可能，在此情况下却兀自提出广告美学并把它作为一个边缘或交叉学科而不探讨其合法性的做法确实有欠妥当。[1]

1.2广告美学课程体系的尴尬处境

由于广告美学学科体系界定的困惑，必然带来了广告美学课程体系建立的窘境。一是众说纷纭，莫终于是，使课程体系无所依循。现在国内有寥寥几本著作或教材。主要有：四川大学王世德教授主编的《商业文化与广告美学》[2]，是我国第一部论述有关商业文化和广告美学的专著，首次提出了创建“商品美学”和“广告美学”的构思，论述了商业文化学和广告美学的基本理论；赵惠霞的《广告美学：规律与法则》[3]运用现代美学关于审美现象发生机理的最新研究成果分析解剖了近千个成功的广告案例，提出了广告美学运用的八大规律和二十九种方法，得出“一点、三说、八大规律、二十九法则”的'研究成果；祁聿民、苏扬、李青的《广告美学：原理与案例》[4]从广告美学和美学的基本问题出发，侧重点是对广告美的属性、规律、审美因素、方法和审美心理的分析；王纯菲，宋玉书的《广告美学》[5]突出了广告审美现象的实践性，指认广告审美现象乃是大众的一种日常社会行为及个性行为，把广告、广告审美现象作为行为来理解；黎泽潮则从广告创意、广告语言、广告受众等方面来研究广告美学；郑应杰在他的《广告美学》[6]一书中认为研究广告美学主要是研究商品、人与商品的关系，尤其是人对商品的审美关系.以提高广告的美学功能。二是以上学术观点，无论从哪个角度构建广告美学课程体系，都会出现学科课程体系的重复交叉，在教学过程中就出现了或与商品学、或与广告策划、广告创意、广告文案、艺术设计等学科课程，难以躲避的教学内容撞车的现象。如我校使用的祁聿民、苏扬、李青的《广告美学：原理与案例》，就与广告创意、广告文案、艺术设计、广告心理学等课程体系都存在交叉重复，如全加以回避，所剩该讲授的内容便寥寥无几了。

2广告美学的学科定位是教学改革的前提

学科的准确定位是教改的前提。广告从目的和实质上来说，的确是一种商业行为，但是这一目的的达成，必须借助艺术手段方法来完成的。尤其当今的企业，正把广告向社会活动向转变，贩卖的已不仅仅是产品或服务，而是理念与哲学，那么，美学成为了新的市场营销范式，美学不仅仅作为营销工具，而是通过美学来创造一种识别和想象，那么广告过程就是一个审美消费的过程。韦尔施在《重构美学》中说：“现实中你得到的不是商品，而是广告中所宣传的生活方式。由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不仅仅是载体，而成了本质之所在”。[7]因此，消费可以实现美。后现代社会中，艺术与日常生活之间的鸿沟逐渐消失，高雅与通俗文化之间的距离也慢慢拉近，正如鲍德里亚在《仿真》所说的“现实本身已经完全为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与它的影像混淆在一起了”，因此，我们所处的每个角落都有审美的存在，“功能出局，形式入内。”[8]那么，当广告开始贩卖哲学的时候，广告并非只是完全具有否定的意义，广告美学学科也有其存在的合理性。那么广告美学的学科的根基在哪里，笔者赞同汪顺宁的观点：“广告美学就是凡人生命的华衣和喜剧性的盛筵。”[1]应由此构建广告美学的学科体系，才能重建科学合理的广告美学课程体系。

篇9：美学论文

广告在今天商业社会也可以成为艺术品。虽然对“广告艺术”还存有很多争议，其商业属性和功利性使“艺术”这一概念的纯粹性大打折扣，但无法否认现今的广告作品已经越来越多地包含了艺术和审美的成份。从古到今，并没有所谓纯粹的艺术品，艺术总与一定时代社会的实用性结合在一起的，总与各种物质和精神的需求相关联。因此，我们把广告从经济、市场、信息等学科中独立和分化出来加以文化和审美的审视是可行的，现代广告逐渐确立了自身的文化形象和美学地位。当广告在品牌的周围不断的附加越来越多的概念与故事时，其文化上的艺术与审美便成为了可能，并且由此产生出广告的独特品牌的价值。

今天被称为数字时代，许多品牌营销人员满脑子关注的焦点是媒体采购成本的降低，炒作创意上的短线的传播策略。而且几乎所有的广告企业都已开始请求综效、企业再造、节省成本、以及策略规划等等。他们往往忽略：品牌塑造中广告作品里究竟是哪些东西可以提供给消费者，哪些东西才能让消费者感到满意，哪些事物才能吸引消费者的光临。由于科技与信息的发达，商品的差异性无法加大，对大部分消费者而言，其基本需求各品牌都能获得满足。因此唯一能够产生差异性的就是创造难忘的感知经验，而美学就是创造品牌广告难忘的感知经验的有效武器。其实美学并无任何奥秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消费者生命之中。在此差异化与区隔化渐渐泯灭的年代，美学使得以创造差异的有效武器。

一、广告美学的发展历程

作为理论形态的广告美学，是近些年才崛起的边缘性科学。从属于实用美学的范畴，是实用美学中的技术美学在广告领域的延伸和发展。这种美学是将美学的理论与方法，运用于广告学，并吸收一些相关学科的成果而发展起来的。广告美学所研究的是商品广告特殊的审美性质和特殊的审美规律，不仅指导广告的设计者依据美学的理论与方法来创造美的广告形象，是创造难忘的感知经验，并建立品牌独特个性的有效武器。

广告是商品交换的伴生物。早在物物交换时代，广告就已应运而生。古代“列廛于国，日中为市”的商贩们，都会挑选质优、样美的货品展示于人，反映了他们初萌状态的广告美学意识。在商品经济进一步发展的启动下，广告的形式也更为丰富多彩。如绘制或打造精美的事物悬挂于店铺内外，以悦耳的有别于他的叫卖身倘佯于市等。这种古老的广告手段，出于一种招徕顾客的目的，自发而无意识的闯入了美学领域，却逐步树立自己的专属品牌广告特色。即使在21世纪的今天仍然发挥着他的宣传商品、促进消费的作用，例如品牌商标。随着时代的演进，经济的发展，人们审美水平的提高，不仅使广告成为一种独立的行业，而且还促使广告的实践与理论得到总结，并进一步吸收了美学、心理学、逻辑学、营销学等相关学科的成果，将广告的内涵与形式提高到美学的高度，建立了以广告美学为研究对象的新型学科，从而使广告产生更高的审美效应。

二、当今广告美学的审美特征

广告的传播一直是以美得形式展现。既反映或渗透着一定时代的审美观念、审美区位和审美理想，也是具有一定审美意识的主题欣赏的对象。真正美的广告，是将实用属性和审美属性紧密结合起来的广告。受众在对广告的审美欣赏过程，接受了其向社会传播的道德观、价值观、人生观等美学观念，从而潜移默化的影响人们的价值观念和生活方式。

1〉广告的形式美

广告作为一种品牌信息的载体，严格说来并非是单一而简单的信息媒体，而是把品牌赋予美的外在与魅力的表现手段。广告的形式美是广告形式构成因素的有规律的组合而显示的审美特征。以色彩、线条、语言等符号元素感性的呈现在受众面前，这些符号因素按照一定的规律排列组合，形成流畅的视觉美感，最终打动广告诉求对象。在现今的品牌广告大潮中，广告的表现形式和技法也不断出新，特别是随着新媒介平台的出现，而广告形式美的表现也日趋丰富多姿。

2〉广告的内容美

内容美是广告艺术魅力的核心和灵魂，广告的内容只有体现出真和善的统一，广告才具有美的价值。广告的内容之真主要体现在事真和情真上；广告内容之善则主要指合目的性，即在达到促销的同时，能给人以精神的愉快，心灵的陶冶，智慧的启迪，符合人类社会进步和人类发展的目的。总括来看，这些形形色色的广告，就其性质内容而言，基本上属于两种类型：

其一是唯我独尊型的。这种类型占绝大多数，其内容一般以直接张扬自己的商品的优长为基点，劝诱消费者注意自己，认识自己。它宣传的中心是“我卖什么，我的东西最好”。这类广告专注于宣扬自己的商品，却忽视了启动消费者的参与意识，令人感到是“王婆卖瓜”。从接受美学的观点来看，同类对象反复刺激人们的审美感官而达到某种接受程度上的饱和，就会使人产生一种厌恶、逆反的心理状态。同样，单纯的自我张扬式的广告，不仅使人产生审美中的逆反心理，还会对商品产生怀疑情绪，达不到预期效果。

再就二是以消费者为中心的。广告创意内容以突出为消费者服务的意识为基础，在与消费者的审美情感交汇中，宣传、树立自己的品牌形象。如，诺基亚广告词是：“科技以人为本”，显得亲切、体贴，给人以温馨之感。飞利浦的广告词“让我们做得更好”。给消费者承诺和信心。这种树立形象的广告，并非着眼于宣传自己的商品，而是通过与消费者的心灵的沟通，来树立积极进取、实力雄厚的企业品牌形象，使消费者在温馨的美感中产生一种适情顺受的'审美愉悦，进而增强审美主体对于审美容体的情感上的向心力和信任感。

3〉广告美学是实用性的内容美与形式美的统一

内容美与形式美的和谐统一是广告美学审美机制的一个组构因素。广告是一种实用性的内容美与形式美的艺术综合体。广告的形式美体现于色彩的协调，构图的匀称，线条的流畅，节奏的明快，韵律的悦耳，以及静态与动态的交叉，立体与平面的参照等。并不是说具备了这些因素就可以称之为美的形式了。只有将美的形式同美的内容和谐统一起来，给人们愉悦的感觉，才算纳入了审美机制。黑格尔说：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”。这就是说，内容与形式是相互依存的，二者不可偏废。真正纳入审美机制的广告，应该是把美与真、美与善、美与质量、美与实用统一起来的结合体。这也是广告美学的一个最基本的审美特质。

三、运用美学审美心理加强品牌诉求力

品牌的诉求力与对消费者的审美结合起来，是广告美学审美机制的另一组构因素。品牌的诉求力，就是商品的魅力，即在审美过程中品牌所体现出来的诱惑力。如果说品牌的诉求力是以自身的美的属性来诱惑消费者的消费欲望的话，那么对消费者的审美启悟，则是借助于外力来启动消费者的审美意识。譬如，某种实事求是、富于创意的品牌商品广告，是对该品牌商品和服务的本质力量的肯定与体现，反映了广告策划者对品牌美的态度。同时，这种美的广告，又能与人的本质的丰富性相联系，启动人的审美意识，对消费者的审美鉴赏力这种本质力量的肯定。品牌的诉求力是以商品美感的直接性与易接收性来刺激消费的。这对培育消费者的审美鉴赏力有着一定的意义，而运用美学手段制作的创意性广告，向消费者宣传商品的特征与优长，培养消费者的审美意识，使之发现美，策动起一种追求美得消费欲望。

黑格尔说：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素—即外在的因素—对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴”。就是说，美的广告信号的“用处”，就在于指引人们“追究”它的“内容”，实现购买行为，满足审美需求。只有同审美心理相联系，才能使广告符合消费者的愿望和要求，才能具有公认的审美价值。反之，利用虚假的广告来激发消费者一时的冲动，诱使其购买实际并不需要的商品，花了钱，又派不上用场，这种购买行为为既非功利的，又非审美的，更无从谈美学效应了。伴随着市场经济的发展与繁荣，广告业出现了史无前例的昌盛。在强手如林的广告大战中，广告美学正成为有创意广告的理论基础和创作标尺，同时它也将在广告业的竞争中，不断探索，不断总结正面和负面经验，使之发展为完善的美学体系，使人们领略到更加斑斓多姿的美的广告的风采。

综上所述，优秀的广告作品应该按照美得规律来创造，但广告从来都不是“为美而美”的艺术，它承担着信息传播、商业营销的任务，审美手段的运用则是为了更好的完成广告的使命，因此探讨广告的美学特征及构成要素，就显得尤为重要并富有意义。

在商业营销的激战中，企业注意通过广告来塑造产、销部门的形象，是提高社会知名度和商品市场竞争力的重要手段，因而广告的作用日益显著。有的企业家急功近利，不惜重金宣扬自己的商品，甚至迭词架屋，极尽夸大虚饰之能事，到头来却事与愿违，事倍功半。然而有的企业家充分注意到广告种种智慧与情感的艺术的美学效应，借助于有创意的广告，将其思想性、艺术性、科学性和真实性提高到审美的高度，并以此调动人们的审美情感。广告美学在美学理论的统领下，被纳入审美机制的，在审美的广告实践活动中显现出独到的企业和商品的品牌风采。

篇10：美学论文

1 前言

美是自始自终都存在于体育舞蹈之中的。可以说“美”是体育舞蹈比体育更胜一筹的重要原因。体育舞蹈以身体为载体，追求精神之美，由此达成形式与内容的大一统。而它又有极强的参与性，可以让人们在体育舞蹈中体会到生活之美。在体育与舞蹈的交融中，人们也许可以慢慢接近艺术美的更高层次。

2 体育舞蹈的基本知识

体育舞蹈兼具体育和文艺的双重特点，它历经了原始舞蹈、民间舞蹈、宫廷舞蹈、社交舞蹈、新旧国际标准交际舞等发展阶段。体育舞蹈具有严格的规范性，它表现出来的内容是一个完整的舞蹈系统。一个动作的失误都会影响体育舞蹈的整体观感。体育舞蹈当然还有非常强的观赏性。因为它集音乐之美、舞蹈之美和体态之美、风度之美为一身，让观赏者觉得赏心悦目，美感十足。体育舞蹈最重要特征体现在体育的竞技性。它作为一项竞技性项目具有极高的锻炼价值。可以强壮身体、陶冶情操。体育舞蹈有不同的分类方式，按照最普遍的风格和技术结构的分类方式，可以分为现代舞和拉丁舞两大类。两大类舞蹈虽然各有各有的特点，但是“美”是他们的相同之处。

3体育舞蹈在哲学角度下的审美

3.1部分与部分的相加——整体之美

部分指的是事物的局部和发展的各个阶段，体育舞蹈将“体育”和“舞蹈”两个部分相加，形成1加1大于2的效果。从数量上，体育与舞蹈是多，而体育舞蹈则是一。部分的相加，构成体育舞蹈。体育舞蹈不仅有音乐之美、还有体育之美、竞技之美、舞蹈之美等多个部分，部分的有规律的排列组合使得体育舞蹈呈现出整体之美。无论哪个部分的缺失都不可能有和谐、协调的整体之美。

3.2主体和客体的统一—相得益彰之美

身体作为主客体沟通的媒介，连接着我们的物质世界和精神世界。在体育舞蹈中，主体和客体能够更加顺畅的自由沟通。由身体到心灵，对审美不断进行探索和创新。在追求形体美的同时，陶冶情操，让观赏者感受到内在的或从容或激烈之美。形态和内在相辅相成，美的相得益彰。因为这样的统一，体育舞蹈不仅可以强健体魄，还可以散发其中动人的内在涵义，体现了更高层次的美感。

3.3刚与柔的碰撞——矛盾之美

矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而对比强烈的矛盾双方撞击则会呈现出不一样的美感。体育给世人的最主要印象就是“刚”，包括坚韧、毅力、强硬等等。而舞蹈给世人的印象往往是长袖起舞的“柔”，是身段婀娜的妩媚，快节奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而体育舞蹈将这一“刚”一“柔”融合在一起，让人们在激烈的竞技中体会淡然的柔美。

4体育舞蹈在美学角度下的审美研究

人与世界审美关系就是美学的主要任务。审美就是一种以人的意象世界为对象的体验活动，属于人类的一种精神文化活动。体育舞蹈的美亦然。

4.1体育舞蹈的律动美

体育舞蹈表现出来的律动美肉眼可见。跟随这音乐的旋律，舞者或快或慢，在旋律的应和下起舞。舞者的身体不断律动，观赏者跟随音乐和这律动可以体味到情感的变化。联系到生活中的万事万物更是有不一般的'美感。

4.2体育舞蹈的规律美

体育舞蹈因为有着严格的规范，一张一合一动一静都有极强的规律感。而规律感本身就是一种美感。千奇百怪是美，整齐划一也是美。因为有了规律显得更加平易近人，贴近生活。节奏和舞姿的变化都由规律来产生，节奏快则舞者律动更快，节奏慢则舞者缓缓起舞。艺术的内涵就是情感的内涵，规律则是情感变化重要的表现形式之一。

4.3体育舞蹈的抒情美

所谓抒情，就是表达情感。而体育舞蹈靠意境抒情。意境作为体育舞蹈抒情的一种手段显得别致而不奇怪。因为有音乐、舞蹈、形体等营造意境来表现情感，可以更加直接的叩击观赏者的心门，引发观赏者的共鸣，有强大的影响力的震撼性。

4.4体育舞蹈的观赏美

艺术是一个大而广的概念。体育舞蹈的观赏美其实来源于抒情美的艺术感觉。体育舞蹈和体育、舞蹈的表演的观赏效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿态、风度和舞伴之间的配合、表情等组成了体育舞蹈的观赏美。为了用更好的状态参加比赛，面向观众，舞者往往会更加深入的理解和揣摩动作、姿态。这样的内在气质更加有观赏的美感。

5总结

美是一种主观的感想。美是主观见诸于客观的一种感受，即人类在观察某一事物时，所产生的主观想法。无论认为一件事物“美”或者“不美”都是人类的主观感想。而审美是一种客观活动，即通过审视某一客观事物，对这一客观事物做出的评价。体育舞蹈就是这个客观事物。

当前体育舞蹈在我国的发展不可谓不迅速。但是在体育舞蹈迅速发展的新形势下，我国缺少一整套完备、成熟的知识体系供舞者学习。所以体育舞蹈的舞者只能在实践和表演中摸索，在摸索中前行。面对这样的现实，正如从哲学角度对体育舞蹈进行审美，体育舞蹈的发展也应该科学的推进，一切从实际出发，量力而为，不断前行。

篇11：音乐美学论文

音乐美学论文

摘要：音乐美学作为一项独立的学科内容，具有较强的抽象性和哲学意义，因此一直以来被相关领域所关注和钻研。本文旨在阐明音乐美学的概念、表现形式、相关的音乐内容，并在此基础上结合实际分析音乐美学角度下音乐艺术表现形式的实现路径，希望借此引导大家更加深刻地了解、学习、欣赏、传承音乐艺术。

关键词 :音乐美学:音乐艺术概念:表现形式

音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。

一、音乐美学的概念

相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》着作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。

二、音乐艺术的有关表现形式

(一)基础性要素

首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。

其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显着。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。

(二)组织方式

音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。

(三)规范类法规

这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美[2]。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。

从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动；而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。

三、音乐美学角度下的音乐内容

(一)音乐性方面

在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。

(二)非音乐性方面

这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。

四、音乐美学角度下音乐形式的实现路径

(一)加深对音乐美学的了解

首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。

其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的.是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。

最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。

(二)协调控制音乐作品的创作、表演、欣赏等细节

第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。

第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。

第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。

(三)进行审美和非审美式的融合

音乐艺术作品属于一类有机整体，经过了审美和非审美式的整合处理。特别是在同一作品当中，这类融合更加有倾向性。譬如一些轻音乐或是抒情曲艺术作品，重点凸显审美价值，却对一些非审美价值进行弱化处理。现代音乐艺术展现形式更加注重审美、非审美价值的自然融合，毕竟只有两者高度统一之后，音乐作品才显得更为优美动听且富有内涵。归根结底，就是借助特殊的审美滤镜，来将一些科学知识、道德价值观等非审美价值要素巧妙地穿插进去，使得音乐作品本身的魅力增强、内涵更加丰富。

另外，保持音乐艺术内容和形式的统一关系。完美的音乐艺术作品，其内容和形式往往彼此关联缜密，相互契合[3]。事实上，音乐艺术作品在内容上显得比较独特，主题明确，而为了更加精准、完整地表达这部分音乐内容，就要求适当的音乐形式作为支撑。所以说，许多创作家都习惯了基于内容和形式的依存、制约关系来展开补充式创作，利用音乐形式把控着音乐内容的描述，配合音乐内容锁定音乐形式的筛选方向，不至于在表现过程中出现情感突兀、节奏紊乱等不良现象。

五、结语

综上所述，基于音乐美学视角来细致性解析音乐艺术的形式和内容过后，还需要协调把握它们之间的联系、制约关系。作为广大听众群体，在进行各类音乐艺术作品欣赏过程中，不仅仅要关注其外在表现形式，还应该深入性钻研其核心内容。同样地，作为音乐创作人员，也应该在充分调查了解听众们的兴趣偏好基础上，处理好音乐作品的表现形式和内容的关系，做到及时透过整体进行创作梳理，促进作品在内容和形式上的和谐融合状态。长此以往，帮助更多人科学认识和准确把控音乐美学的基础性规律，提升大家的艺术表现力和审美素养，促进我国音乐艺术的繁荣发展。

参考文献

[1]张帆,石敦岗音乐美学角度下的音乐艺术形式探讨[J].芒种, ,33(07):120-123.

[2]占羚,陈思遥,蒋凌羽基于美学视域下关于音乐内容与形式及其关系的思考[J]黄河之声, ,25(07)-84-92.

[3]李韬.从音乐美学角度论音乐艺术的形式与内容[J]黄河之声, 2015, 1706)-114-119.

篇12：美学概论论文

美学概论论文

一、什么是美

我们都会问美是什么？美的概念是什么？首先我们可以将美定义为是相对主体人而言的，是能使人们心融意畅、积极向上的一种现象。这种心融意畅的精神心理状态就是美的感觉既美感。从他们字面意义定义为是研究美、美感的科学。在长久历史的演变中，人们也尝试着逐渐主动地去认识、去捕捉和研究这种能使自我升华的感觉。随之也出现了以人类审美意识为集中体现的艺术，而在此基础上也开始出现了艺术的理论、审美经验的考察以及审美心理学的探讨，同时也有美学家重视对美的哲学思考。美学是在社会的物质生活与精神文化生活的基础上产生和发展起来的，虽然他的思想产生和形成出现很早，是近代科学发展的产物。最早出现运用美学这个术语的是被称为“美学之父”的德国理性主义者鲍姆嘉通，而对于美学研究对象问题，我们可以理解有：其一：认为美学对象其实就是在研究美，即是研究感性认识的完美，而我们认为所谓感性认识的完美，一方面是指寓杂多于整一，整体与部分协调一致的意思，另一方面是指意象的明晰生动；其二：黑格尔认为，美学的对象是研究美的的艺术。

二、美的本质

美的本质与人的本质和生活的本质有着密切的联系，即所谓美来源于生活，自然，马克思曾说：“自由的活动恰恰就是人类的特征，人的本质是一切社会关系的总和。”从人和自然的关系，分析人与动物的本质区别在于人是自由创造的主体，从另一个方面分析，即人不是一个单一的固有抽象物，而是一切社会关系的总和。美的本质在于纯客观性，客体的形式是否符合一定的比例、数量是否和谐，事物的纯自然属性，外在形式去定义美。另外是否认客观现实的'存在，认为精神是世界的本源，心灵涵盖了一切，自然否定了外在的美，认为美是理念的感性显现，只有心灵，理念才是真实的。自由创造基础上的美有着其外在的形式，随着时间的推移人们总是有意识的去追求这种“形式”以至于后来我们看到这样的“形式”便有了美感，从而也变成了具有一定代表意味的美的符号。

三、美的产生

美的产生是以人类对真的认识和掌握为前提，在对外部世界的实践中，实现了以功利为目的，即在善的基础上，肯定了人自由创造的生动形象才可能有美的出现。美的产生有着极其漫长的历史演变、发展阶段的复杂过程。美产生于劳动，是内容和形式的协调统一，它直接呈现出对象的感性形式，其中凝聚着人的劳动创造，这些形式标志了人的智慧、力量、灵巧，因此唤起了人们的喜悦而后成为美的事物。人类首先用自己的劳动创造了实用价值，是由于人们的劳动先解决了人们在物质生活中的迫切需要，这是人类生存的基础。由此可以得出人们要先在满足物质生活需要的基础上，然后才能提出精神生活的需要，人类最初进行生产并不是为了创造美，也以此设创造美的对象，美和实用是相结合的。

从石器的造型看美的产生距今四五十万年的旧石器时代，当时的猿人使用的打制石器，从外形的特征、加工的方法看都留下了明显的人的实用目的。山顶洞人属于旧石器时代晚期，先是出现的是钻孔和磨制技术，后是装饰品的出现，相应这些器物反映了原始人类在解决物质生活需要的基础上发展审美要求。新石器时代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后来则是通体磨光，不但实用效能提高，且在形式的特征上也更加明显。

从古代“美”字的含义看美的产生中国古代对“美”的解释一种为大羊为美，即所谓的“美善同意”说明美的事物起初是和实用相结合。另一种解释，则是不同意大羊为美的看法，认为美和羊没有关系，“美”字是表现人的形象，从美字的初文来看，是表现一个人头插雉尾正手舞足蹈，而持有这种看法的人认为美字上体现了美和人体，美和装饰，美和艺术的关系。

陶器的发明是人类的又一个进步，其改变的是自然物的性质，由粘土胚子烧成另外一种新的物质，即陶。陶器上的各种形式纹样具有较高的审美价值，体现当时人们对它的喜爱之情。从器物纹饰上我们也可以直接反应自然的现象，几何图形的纹饰，有些几何纹饰是和生产技术过程相联系的。（1）美是产生于劳动，是内容与形式的统一；（2）在美的产生过程中实用价值先于审美价值（从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往也是先于审美的观点来看待事物的）；（3）从实用价值到审美价值的过渡中，人类的观念形式起到了中间环节的作用

参考文献：

[1]杨辛，甘霖.美学原理编[M].北京：北京大学出版社，.

篇13：大学美学论文

大学美学论文2500字

《中西方音乐美学的比较研究》

一、音乐美学的本质

在中西方的音乐美学中有一个共识，那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在中国，音乐所表达的情感是产生于人与物的关系，而不是孤立的人，在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说;而在西方，对人与物的关系的理解是人对物的把握，人要理解世界就必须要从认识世界的真相开始，在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以，在对音乐美学本质的理解上中西方就存在较大的差别。

二、中西方音乐美学的比较

(一)美感特征的比较

由于中西方审美观念和文化背景的差异，所以在美感特征方面也存在明显的差异。在中国，古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理，认为虚与实的统一才是最完美的艺术境界，这也是中国传统艺术最具民族个性和民族特色的艺术精神体现。而在西方，音乐的主题着重表现“实”，他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体，所以西方音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题，很少去追求弦外之音。所以，西方的音乐思想总是强调和突出它的实在性，多以“真”为它的终极目标。但是因为中国文化的致虚和求同，表现在音乐上就产生了“空白”，造成一种“空灵”的意境，追求的是“虚中见实”，达到意味深长的美学效果。

无可置疑，中西方的音乐都具有同样的力度与深度的美感，不同的是西方音乐体现出的情感内涵就是主题，而中国的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上西方音乐主要体现强度，展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力，就像贝多芬的《英雄交响曲》，表现一种英雄的主题和革命斗争的意象;在深度表现上中国音乐则使人身心陶醉，总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此，中国音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美，展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美;而西方音乐的审美观则是强调主观意识的反映，偏重主观的审美想象，突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感，否定音乐表现自身以外的美。

(二)审美心理的比较

中国的文化精神情调的就是“天人合一”，所以中国传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现，将理性融入感性，达到中国传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。西方的文化精神则强调“天人相分”，所以在西方的音乐美学思想则侧重“情理”，强调现实，重视理性。西方的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在，他们的音乐美学也收到了哲学思想的.影响，所以他们强调感性应该依赖于理性的认识，在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维，一味地追求客观、理性。无可置疑，这样创作出来的音乐就脱离了人的感受，音乐也变成了一个理性思考的机器，丧失了音乐原有的艺术价值。

(三)审美追求的比较

中国传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”，这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象，他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主张“和”，在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在西方，由于继承了古希腊的音乐思想，所以西方的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置，在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。中国人讲意境、中庸，西方人讲形象、典型;中国艺术讲究的是藏而不漏的含蓄，西方艺术讲究的是淋漓尽致的高潮;中国的创意是厚道宗经，西方的创意则是离经叛道。所以，在审美追求上中西方是存在很大差异的。

(四)发展与传承观念的比较

早在春秋战国时期，中国的传统音乐就在中国古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展，尤其是两汉时期的《乐记》，将中国传统的音乐美学推向了世界的高峰，到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来西方出现的《论音乐的美》早了1600年。总之，在中国传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中，主流还是儒家的礼乐思想，虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想，但最终还是没有形成潮流。西方的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期，它的发展历程是前期缓慢，后期迅速。发展迅速的原因就在于西方的音乐美学思想乐于创新，并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想，每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的，对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为西方对音乐美学思想的这种态度，所以在音乐美学方面的发展就比中国音乐美学思想的发展要迅速，出现了中国早期的百花齐放、百家争鸣的音乐盛况。

三、总结

总体而言，中西方在音乐美学方面还是存在很大的差异的，传统的中国音乐在认知上强调感性，在审美上注重和谐，在美学的最高追求上是意境，音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意;而在西方，音乐美学的认知上强调的是理性，在审美上注重的是实在性，在美学上追求的也是“真”，它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致，同时，也过于追求音乐的形式美。但不论是中国传统音乐还是西方的音乐，他们都在保持自己原有特点的基础上，开始了相互的交流与借鉴，在今天，中西方的音乐已经有了许多的共同点，这既是音乐美学发展的趋势要求，也是社会发展、文化交流的必然结果。