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李贺诗歌中悲剧意识的成因

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李贺诗歌中悲剧意识的成因（合集12篇）由网友“hk207”投稿提供，下面是小编给大家整理后的李贺诗歌中悲剧意识的成因，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

李贺诗歌中悲剧意识的成因

篇1：李贺诗歌中悲剧意识的成因

李贺诗歌中悲剧意识的成因

李贺诗风独特，他以一个苦闷者的身份作着苦闷的诗，诗歌大多浸润着浓厚的悲剧意蕴。

源出于西方悲剧艺术的悲剧意识拓展到所有的艺术门类中可以概括为：对现实悲剧性的认识和对现实悲剧性的一种文化把握。中国是诗的国度，而纵观中国的诗歌史，在自己的诗歌中完整地描绘出自己的“生命悲壮性”的恐怕只有屈原和李贺二人了。与屈原不同，李贺一生所留存的二百多首诗歌中，干预现实政治的诗歌屈指可数，他更多的是在写心，抒发自己无人提携的苦闷、无人理解的忧愁，王世贞说：“李长吉师心，故而作怪。”[1]李贺诗歌中怪异的想象、独特的意象营构及其所体现出的凄艳诡激的诗风其实是他内心苦闷的写照。

一、由对自我才华的自信和家世背景的自豪而产生的自负感

李贺对自己的才华是相当自信的，他相信自己既有奔赴战场为国效力的才能，又有如屈原一般的文学天赋，他在自己的诗歌中不断宣扬自己，期望能够得到有德有才之人的赏识。他相信自己能够在战场上建立一番功业，从而不辱自己“唐诸王孙李长吉”的高贵地位：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。”(《南园》其五);“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”(《雁门太守行》);“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃?”(《致酒行》);在得遇韩愈和皇甫慕名造访的时候，李贺觉得自己大展宏图的机会来了，昂扬之情溢于言表：“庞眉书客感秋蓬，谁知死草生华风。我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙。”(《高轩过》)。可以说，李贺终其一生都在等待着有识之士的提拔，渴望着能为国效力，以不辜负自己“壮士”的良好身体条件和“皇孙”的显赫家族地位。

虽然李贺人生的终极目标在建功树勋、施展自己的军事才能，但这并不代表他不看中自己在文学上的天赋。“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见?露压烟啼千万枝。”(《昌谷北园新笋四首》(其二)可见李贺对自己诗歌无人赏识的状况是很痛心很介意的。

除了自己在诗歌上的天赋和从未得以付诸实践的军事能力，另一大令李贺时时引以为傲的就是他自认显赫的家族背景了。

李贺是李唐王朝宗室的子孙，“系出郑王后”[2]。作为宗室后裔，他自视甚高，在诗中一再以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”称呼自己，希望致身通显，获得较高的地位和享受。如《金童仙人辞汉歌》的序中，李贺如是写道：“魏明帝青龙九年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。”在《唐儿歌》的.结尾，李贺直接提醒世人道：“莫忘作诗人姓李”。毫无疑问，李唐后裔这一特殊的身份地位是很被李贺所看中的，因为这是他优于那些平民百姓的地方，也几乎是家境贫寒而地位低微的李贺唯一可以藉以致身通达的救命稻草了。因此，他很以这一身份为傲，在诗歌中一再地提及自己高贵的血统，以期获得心理的满足和物质的利益。

二、因生理原因和家族现状而形成的沉重的自卑感

李商隐《李长吉小传》是这样描述李贺的长相的：“李贺细瘦，通眉，长指爪。”李贺自己的诗歌中也有对自己外貌的描写，如在那首著名的抒写心志的《高轩过》中，李贺即称自己是“庞眉书客”，此外还有“巨鼻宜山褐，庞眉又苦吟”(《巴童答》)、“长眉对月斗弯环”等。长眉巨鼻，毛发稀疏，指长体瘦，李贺的外貌确实有点让人不敢恭维。此外，李贺的身体状况也很差。他自幼体质羸弱，在药物的陪伴下长大。“虫响灯光薄，宵寒药气浓”(《昌谷读书示巴童》)，“泻酒木兰椒叶盖，病容扶起种菱丝”(《南园》)，他甚至开始自嘲“病骨犹能在，人间底事无。何须问牛马，抛掷任枭庐”。常年的生病吃药很容易磨损一个人的锐气，何况是李贺这样一个志存高远的有志青年，孱弱的身躯在某种程度上削弱了他的斗志，增强了他的自卑感。除了相貌的与众不同和身体的羸弱，造成李贺自卑心理的还有他身上所体现出来的早衰的气质。“日夕著书罢，惊霜落素丝”(《咏怀二首》其二);“终军未成传，颜子鬓先老”、“思焦面如病，尝胆肠似绞”(《春归昌谷》)。早衰的征兆在李贺的心中激起的是一种强烈的死亡预感，他不可能像同龄人那样将死亡看作是一件遥远的事情，因为病痛随时可能夺走他的生命。这对任何一个年轻人来说都是巨大的心理煎熬，何况是李贺这样一个生性敏感脆弱的人。

我们说身体是革命的本钱，可是李贺连最基本的“革命”的素质都不具备：形象不佳、体质羸弱、未老先衰。这些与生俱来的缺点像一座大山一样压得他喘不过气来，因此他常常是自卑的，不与人交友，稍遇挫折即唉声叹气，他的诗歌也大多自己意欲与世抗争而又无法抗争的事实，渗透出浓厚的悲剧意蕴。

前述，李贺“系出郑王后”的王室后裔身份很令他自豪，但就这一点来说，李贺其实是有着双重情感的。在《宗室世系表》里，根本看不到李贺家里任何一个人的名字，这说明李贺这个“郑王之后”可能只是当初郑王的一个庶出分支，且不知从什么时候起就已家道中衰，和显赫的李唐王室越来越疏远，以至沦为一介平民了。要不然，李贺的父亲李晋肃也不会只做过“陕西令”这样的小官了。这些李贺不会不清楚，只是，对于一无所有的李贺来说，“王室宗孙”的身份已是他能抓住的最后一根救命稻草了。所以，没落贵族的身份让李贺又自豪又自卑，在他不断宣称自己“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”的身份的时候，隐藏在慷慨激昂的文字背后的，是一颗自卑而又落寞的心和一种明知不可为而为之的悲哀。李贺王室宗孙的家族背景实际上并未给他的仕途和生活带来任何实质性的好处，相反，由于顶着贵族的头衔而长期无人提携，李贺的宗室情节反倒成了他一生挥之不去的沉重心理负担。

三、自卑和自负两种情感无法平衡下生出的苦闷感

李贺的情感世界是复杂而不平衡的，一方面，他自我尊崇，要求确立个人的独立品格;另一方面，他又常常顾影自怜，想得到别人的提携和保护。在自负和自卑这两个极端中间，他始终没有找到真正的平衡。正如学者所评价的：“生活越不如意，越想象。而想象超越现实，反衬现实越凄苦。这样连锁式的反应，使李贺陷入愁苦，无法自拔。”[3]因此，李贺常常是苦闷的，袁行霈先生甚至直称李贺的创作为“苦闷的诗歌和诗歌的苦闷”：“李贺是一个苦闷的人，他的诗歌主题，一言以蔽之就是抒写内心的苦闷。他的诗歌艺术，一言以蔽之就是苦闷的探索。只活了27岁的李贺，以他一生的苦闷，在诗歌艺术上做出了新的突破”[4]。

自负和自卑的情感无法平衡，催生出了李贺苦闷的情绪，这种情绪发而为诗歌，常常是语带激愤的：“病骨犹能在，人间底事无。何须问牛马，人间底事无”(《示弟》);我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。(《开愁歌》)。他的诗歌还常常透露出日暮途穷的凄凉感：“镜中聊自笑，讵是南山期”(《咏怀》二首其一);“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”(《将进酒》)。虽然李贺也有一部分抒发意欲建功立、实现人生抱负的诗歌，但显然，此类充满着苦闷和不满情绪的诗歌占据了其诗作的大半壁江山。王世贞曾说：“李长吉师心，故而作怪”(《唐音癸签》卷七引)，李贺就是太注重自己的内心感受了，时时处处都在抒写自己的心志，将自己的内心感受不加选择地全部倾注到笔端，从不考虑这样做是否合适。在他看来，诗歌最重要的功能就在于写心，否则，他的诗歌在后世也不会引起那么多命运之士的共鸣了。

篇2：李贺诗歌悲剧意识的外现

李贺诗歌悲剧意识的外现

李贺生在一个极具悲剧意味的时代，其个人也有着极具悲剧色彩的性格，又遭遇了常人无法想象的悲剧性厄运，所以他的诗作自然笼罩着一种无法改变的悲剧意识。

李贺的诗歌素来以悲凄、怪诞著称，其诗作从里到外都渗透着一股浓重的悲剧意识。品读李贺生平不难发现，李贺生在一个极具悲剧意味的时代，其个人也有着极具悲剧色彩的性格，又遭遇了常人无法想象的悲剧性厄运，最后以二十七岁的夭亡为生命划上了一个悲剧性句号。强烈的悲剧意识使得李贺诗歌有着强烈的震撼力和艺术感染力。读李贺的诗我们能够明显地感受到，其中所透射出的悲剧意识，不仅蕴涵在诗歌对社会、对世事的控诉上，也体现在李贺创作时采用的富有悲剧意义的手法上，体现在诗中作者对宇宙，对人生，对自我内心的思考、拷问以及叹息中。

一、“类我”的悲剧意向

意象，是人精神的产物，是文学作品中作者理性思维的感性显现，它具有理性的内容和感性的外形，也就是内情与外象的融合。读李贺的诗歌不难看出，李贺构建诗歌意象的基本方式是：在构思想象活动中，将我的情感与通过感官感知到的有关客观世界的感觉经验相交融，使主观感情所付诸的客体完全拥有人特有的精神。李贺惯用的诗歌意象，几乎全部都是“类我”型的，李贺主观悲剧情感总是试图在意象中对号入座，这种执拗造就了诗歌浓重的悲凄、无奈、自我叹息的氛围。

1.意象的外现――济世理想。李贺诗中的意象很多，而出现频率较高、倾注作者情感较多的意象为“马”、“剑”、“竹”、“鬼”等几种。对于这些意象的塑造，诗人主要想寄托自己匡时济世的理想。

在二十三首《马诗》中，李贺借以抒发自己“此马非凡马”，“向前敲守骨，犹自带铜声”(其四)的与众不同的极佳素质。借以期盼遇上英主，发挥自己的才能，以显示英才本色。《马诗》其五写到：“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。”荒寒不可惧，骏马不以为苦，渴望笼上黄金马络头，在漠北战场上轻快奔驰，就像清秋季节外出郊游一样。全诗透露出企盼知遇、一展所长的理想。

与马一样，剑是诗歌中“类我”意象的又一客体，同样也是诗人积极用世精神的体现，是诗人渴望为国建功立业的“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”远大抱负与凌云壮志的反映。诗人以剑自喻，以剑自期，借咏剑来抒怀言志，剑与人浑然一体，密不可分。李贺期盼能得到朝廷的赏识和重用而驰骋疆场，像宝剑出鞘一样一试锋芒，施展自己的才干，实现自己的抱负和理想。这就是诗人反复歌咏宝剑的深层用意。最精彩的咏剑诗是《春坊正字剑子歌》：“先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子……直是荆轲一片心，分明照见春坊字……”全诗的命题立意深刻而又精巧，既是写剑，更是写人。

2.意象的内涵――人生失意的困顿。在文学创作中，意象的使用目的在于形成“象外之象、景外之景”的审美效果，在“象外、景外”找到“意”，创造“文外之重旨”。李贺在诗歌创作中借马、剑、竹等意象的抒写，来表现自己的良好素质和杰出才能，写出自己宏伟的抱负与远大的志向。

即使是竹，也无奈“无情有恨何人见，露压烟啼千万枝”(《昌谷北园新笋四首》其三)，“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫”。(《昌谷北园新笋四首》其四)诗人借竹来抒写自己的悲愤之情，创造出物我相契、情景交融的境界。竹的清丽、俊秀是诗人的志趣所在，诗篇虽从头到尾写竹咏竹，却又无处没有诗人的精神所在。

在表现李贺失意和困顿方面效果最突出的，要算是“鬼”的象征意象了。悲剧性的人生命运让李贺经历了由忧病到畏死、到求生的心路历程，于是李贺诗中也便有了描绘和表现虚幻、荒诞的'鬼的意象系列。《苏小小墓》中的苏小小鬼魂是一个充满忧思愁苦、落寞无依、处境和遭遇都令人同情落泪的艺术形象。读者完全可以从苏小小这一艺术形象身上看到诗人的影子。诗歌绮丽浓艳的背后，寄托着诗人的哀激孤愤之思，透过凄幽缥缈的外表，读者不难感受到诗人那炽热如焚的肝肠。诗中的香魂吊念、恨血化碧等意象，正是反映和表现诗人那种抑郁的情怀。诗人在人世间找不到知音，不被人所了解，只能到阴间地府去寻求，与鬼交友。可见，诗歌所要表现的鬼域世界正象征当时黑暗腐朽的社会现实。

二、“超我”的悲剧幻念

李贺诗集中“仙人”共出现十二次之多，李贺在诗中将自身面对生活的悲惨境遇幻化成了具有“超我”精神的仙境，渴望能够将人生理想寄托于仙境。仙境是自由、飘逸、无拘无束的，李贺幻想着自己能够拥有像仙人一样的生存空间以及生存本领。这样，身在凡境，不得已而用仙境寄托自己的理想，在这种心理作用下，诗歌自然也就附带了其物有的悲剧意识。

1.寄理想――幻化仙境的超脱。面对残酷的现实，李贺常常将理想的生活寄托于神仙世界，以无所羁绊的诗性想象来祈求生命的永恒。《天上谣》是最有代表性的：

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。

这首诗塑造了一个悠闲安适、清新幽美的天上乐园，是一种无以言喻的美丽。李贺描绘了有如陶渊明桃花源般的场景和意境，借以排遣他在现实生活中所遭遇的抑郁和苦闷，曲折地表现了他对现实世界的厌恶和无奈。诗中对神仙境界的描写不是简单的搬用，而是加工再造、统筹安排。写的是神是仙，但却有着人的思想感情和生活方式，让人感到亲切、真实。杜牧在《李长吉歌诗序》中说：“云烟绵联，不足为其态也;水之迢迢，不足为其情也;春之盎盎，不足为其和也;秋之明洁，不足为其格也;风樯阵马，不足为其勇也;时花美女，不足为其色也;鲸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”这是对李贺诗的超越现实，沟通仙、鬼两界的艺术想象力的最好概括。李贺将自己的理想寄托在了这种对神仙世界的幻想之中。

2.抒无奈――宁可撕碎幻念的美好。神仙世界是自在、清净、无待的，而现实世界却永远存在着趋炎附势的人，为揭露这些人的嘴脸，李贺宁可打碎神仙世界的美好，借以讽刺现实。《仙人》一诗便是如此：

弹琴石壁上，翻翻一仙人。手持白鸾尾，夜扫南山云。鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。当时汉武帝，书报桃花春。

前面六句俨然是一幅清净的神仙画卷，时间、地点、人物、动作、神韵尽在其中，神仙的风姿跃然纸上。然而末句用典，仙人们本应悠然自得，但是一听到汉武帝好神仙，便忙着来报告桃红开放了。姚文燮对此评说：“元和朝，方士辈竞趋辇下，帝召田伏元入禁中，诗为此而作。”由清净转为尘俗，讽刺方士趋炎求荣，争者向汉武帝禀报王母桃花开，这是不清净的表现。李贺在创作中，为了讽刺他们，自己宁可撕碎神仙世界的美好，发出“仙辈尚且如此，凡辈更该如何”的慨叹，悲剧意蕴顿时浮现于笔纸之间。

李贺一生都在不停地营造着神仙、鬼怪、梦幻等这些“超我”、“超自然”的境界，借以抒发自己生命中的怨、悲、志，借助心理幻念，来书写出自己对仙境的无限憧憬，反衬出对人世的不满和忧愤。李贺的这种艺术思维方式恰恰暴露出了自己带有悲剧意义的“双重”性格，即一方面渴望纵横驰骋、建功立业，另一方面还希望自己的失意能够得到世界的怜爱。在这种带有悲剧性的艺术思维方式的作用下，李贺在体悟世界时，明显将“我”的意念进行了主观化处理，在外物身上倾注了自己的情绪和感触，塑造了一个个“超我”，“超我”虽是物，但是物本身附带着的是诗人悲苦的志向和理想。

总之，在李贺那里，即使“终日酩酊大醉”也无法消解“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”带来的强烈的悲剧感。因为这不仅是李贺的困惑，也是人类的困惑。但我们毕竟通过李贺诗歌悲剧意识的外现，了解并理解李贺诗歌呈现出的极为独特的精神价值和艺术风貌，了解并理解他以诗的方式带我们探索生存与生命的本来面目，正因为如此，李贺的诗才具有了不可替代的魅力。

篇3：分析李贺诗歌中的生命意识

李贺是元和诗坛继孟郊、韩愈之后出现的另一位伟大诗人。他深受屈原、李白以及汉乐府民歌的影响，因此其诗歌想象力丰富。

李贺(公元790-816)，字长吉，生于河南福昌(今河南洛阳宜阳县)人，是中唐浪漫主义诗歌的代表人物。李贺因为父亲晋肃“晋”与进士的“进”同音，“肃”与“士”音近受到了他人的议论攻击而不能够参加科举考试，从而断绝了他报效国家的志愿和抱负，正因为如此，他写下了许多抒发个人苦闷，壮志难酬或者感叹壮志难酬的诗歌，除此之外，李贺还写下了不少反映当时藩镇割据、宦官专权以及表现人民悲惨生活的现实诗歌。代表作品有《雁门太守行》《神弦曲》《梦天》《金铜仙人辞汉歌》《李凭箜篌引》等，著有《昌谷集》。李贺诗歌想象力丰富，善于将鬼怪、游仙、死亡等纳入诗歌，阅读他的诗歌仿佛进入了一个怪异荒诞、幽寂冷艳的别样世界，因此被后人称为“诗鬼”、“鬼才”。李贺的一生虽然只有短暂的27年，但是他却将对诗歌的创作视为生命之所系，这样一方面使得他并没有对现实的社会有深刻清醒的认识，因而时时耽于幻想，另一方面也使得其诗歌融入了浓厚的苦闷情怀和感伤情绪，最终形成了他凄艳诡激的诗风和意象营造方式。李贺自幼身体较为羸弱，因此他对生命、死亡等较常人比较敏感，本文就将以此为切入点，试对其诗歌中蕴藏着的生命意识进行重点的分析解读。

篇4：分析李贺诗歌中的生命意识

李贺的诗歌不仅表现出了一种强烈的生命意识，并且这种生命意识还投射出了一种独树一帜的美，这种美既表现在语言形象上，也表现在谋变布局上，更是表现在对生命的蕴藉内涵上传达上，不过李贺笔下的这种美却是神秘晦涩且阴森病态。

首先，病态凄凉的审美形态。李贺诗歌在总体上表现为冷艳凄迷的情调，因为他一直渴求摆脱自身的病态，但始终无法实现，因此他对生命的关照总是呈现出一种病态凄凉的审美形态。他在诗歌中多次对自我羸弱的身体进行大量的描述，如“自言汉剑当飞去，何事还车载病身”(《出城寄权球、杨敬之》)、““泻酒木栏椒叶盖，病容扶起种菱丝(《南园十三首》)”、“病客眠清晓，疏桐坠绿鲜”(《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》)等，李贺对自我病态身体的描写实际上也表现出了他对矛盾社会状况的描写，反映出了矛盾现实对其病态身体的摧残和侵害，所以其笔下的诗歌也总是呈现出一种病态的美，但这种美并不等同于颓废美，只是表现出了李贺我可奈何有自相矛盾的心理状态。除此之外，李贺病态的生命意识中还包含着凄凉的悲剧之美，这种凄凉悲剧美实际上是李贺主观悲凉情绪的一种外化，阅读李贺的诗歌可以看到许多凄凉悲伤的语句和词语，如他的《苏小小墓》;“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪”、“冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”诗中的“幽、啼、冷、风、雨”等都让整首诗染上了凄凉悲剧的色彩。其次，晦涩阴森的审美形态。李贺的诗歌总是喜欢选用一些阴森恐怖、狞恶锐利的意象来表现他对人生、生命的关照，因此诗歌中呈现出的生命意识也总是折射出晦涩阴森的审美形态，也就是说李贺总是以“丑”为美，李贺总是认为“时花美女，不足为其色也，荒国堕殿，梗莽丘垄，不足为其怨恨悲愁也;鲸牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”，因此其笔下的诗歌世界总是异常的阴森恐怖和神秘晦涩，如“一双瞳人剪秋水”(《唐儿歌》)、“金虎蹙裘喷血斑”(《梁台古意》)、“漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生铜花(《长平箭头歌》)”等。李贺晦涩阴森的审美形态一方面造成了其诗歌意境的迥异，另一方面也使得他形成了区别与他人的独特诗风。晦涩阴森的审美形态是实际上是另一种美，诗中的游仙、梦幻和鬼怪在本质上与作者是相通的，表明了李贺对生命的独特感受和认识，。李贺诗歌的晦涩阴森与韩愈、孟郊的枯寂冷峭有着本质上的区别，李贺的阴森恐怖的审美形态是其对生命意识的一种内在挖却和心灵的主体呈现，而韩孟二人且只是客观上的一种呈现，所以李贺在“以丑为美”和晦涩阴森的描写上较之他人来说更加具有自我鲜明的艺术特色，同时在艺术手法背后还隐藏着更为深刻的生命意识。

篇5：分析李贺诗歌中的生命意识

李贺本人身体多并且敏感，因此其诗歌中非常注重对个人内心世界的挖掘，更重视自我主观化的想象，因此他对生老病死有着较为深刻的体验，进而使得他的诗歌总是传达出一股强烈的生命意识。李贺诗歌生命意识的形成具有多方面的原因。

首先，社会因素影响李贺生命意识的形成。社会生活的震荡和矛盾的激化都增加作品本身的悲剧色彩，李贺生活的中唐时期正是一个社会矛盾激化、政治剧变的飘摇年代。从历史进程上看，元和年间较之以前的安史之乱时期，社会经济和政治形势有了明显的好转，并形成了“中兴”的局面，不过表面的繁华背后却隐藏着无限的危机感，中央集权与地方藩镇割据的矛盾越来越明显，而朝廷内部则被宦官把持朝政，因而政策混乱且人才流失，这都使得唐王朝失去了原来的意气风发和精神面貌，所以诗人们的创作心理状态也发生了极大的转变，他们的诗歌中不再有初盛唐那种飞扬的自信和磅礴的气势，也失去了表现战乱社会现实的激愤深广情绪，尽管有些作品中还留有盛唐余韵，也写作一些反映民间疾苦的作品，不过这些作品总是呈现出一股苦闷悲寂的意境和清雅凄迷的情调。诗人们的创作不在有雄浑的风骨气概，而是转向了对悲淡、细致的内心世界的表达，从而逃避从盛唐到中唐的巨大落差感。李贺的诗歌创作也染上了这层悲伤感色彩，他总是在追忆往昔、目睹现实中发出生不逢时之感，心中热切的仕途欲望被现实的社会因素所取代，所以诗中颇多无可奈何的感叹和悲苦郁闷的情怀。正是因为这样的社会环境，使得李贺对人生和生命多了几分深沉的思索，同时也加深了其诗歌创作的苦闷悲剧色彩。

其次，生理、性格因素影响李贺生命意识的形成。除了社会政治因素之外，李贺对生命和死亡的思考关注还源于其多病的身体状况和抑郁的性格特征。李贺自出生起就体弱多病，且长得一张怪诞丑陋的面庞，他长的“细瘦”，而且是“大鼻”、“长指爪”。他出生在一个没落的贵族之家，却因为一些可笑的理由而不能参加科举考试，这都使得带有一种沉重的失落感和屈辱感，理想抱负的无情被粉碎也让他的精神始终处于苦闷抑郁之中。他的敏感早熟使得他过早的就体验、品尝到了人生、生命的苦涩，在生理和性格的双重压力之下，李贺在很早的时候就出现了早衰和病态的心理，“壮年抱羁恨，梦泣生白头”(《崇义里滞雨》)、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”(《开愁歌》)、“长安有男儿。二十心已朽”(《赠陈商》)，由此可以看出身体的多病和性格的敏感抑郁使得人生的短促倏忽引起了他无比的恐慌，而这种生命短促的思想又反过来冲击着他多病且敏感的身体。李贺虽然是没落王室后裔，但是他始终以皇室宗亲自居，自视甚高，在其诗歌中总是出现“皇孙”、“宗孙”这样的称呼，，他的内心深处还是希望通过显赫的身世获得地位和认可，无奈家族早已中落，他的希望只不过是一种幻想而已，这都进一步增加了他对生命本身的关注和感叹。

综上，通过李贺的诗歌可知他一直在诉说着对生命的珍视与渴求，并在不断的努力中极力的摆脱现实的束缚和奈何，不过他的这种抗争却是那么的无力和被动，从而其诗歌中呈现出来的生命意识总是浸染上浓厚的悲剧意识，悲可以说是其诗歌的内质，同时也是其生命意识的底色。对李贺诗歌生命意识的理解和认识可以帮助我们进一步的了解李贺本人以及他诗歌内涵的深刻性与丰富性。

篇6：分析李贺诗歌中的生命意识

对生命和死亡的强烈关注使得李贺的诗歌具有强烈的艺术感染力和思想内涵，从他的诗歌中可以明显的感受到他对社会、生活、生命以及人生的不满与无奈，从而也使得其诗歌总是折射出浓厚的悲剧色彩。李贺诗歌生命意识的外化主要表现在诗歌意象的运用和悲剧色彩的呈现上。

首先，李贺对诗歌意象的营造。意象是我国古典诗歌中经常出现的一种艺术手，它是作者内在情感和外在感性的一种表达，实际上是情与像的一种结合，它既可以包括反映现实的真实意象，也可以包括跳出真实生活范围的超现实意象。纵观李贺的诗歌，他对意象的使用带有强烈的情绪化，这种情绪化正是对生命、人生和死亡的外在化思考和表现，也就是其生命意识的外在表现。在意象的选择上，李贺对凄婉哀伤的意象情有独钟，并且还运用独特的思维方式将或者词语这些意象情感化，从而使得意象与“我”之间形成紧密的联系，最终营造出极具凄凉悲剧色彩的意象群，从而表现出他对短暂倏忽生命的珍视和无可奈何。李贺总是用一些带有色彩和情态化的意象，这起到了描绘渲染的作用，如“老红” “笑红” “寒绿”“凝绿”等，李贺意象这样的运用使得其诗歌形成了通感的效果，让读者举得视觉、味觉和嗅觉之间有互通之处，因此在他的诗歌中有“香雨”和“酸风”，还可以有“吹日色”的箫声和“刮露寒”的月光。李贺对生命意识的情绪化还使得他总是运用一些瘦硬、刺目、可怕、险怪的意象，如“青狸”、“寒狐”、“血斑”、“荒沟”等。由此可以看出，这样的意象营造一方面看出了李贺对字词的精心锤炼，但更多的是表现出了对人生、生命的偏执以及孤僻抑郁的精神世界。

其次，李贺生命意识的悲剧色彩。对生命价值的思考和认知会因为不同人的文化素养、性格特点不同而不同，当对生命人生的思考与追求与现实形成巨大反差之时就容易使得人产生悲剧的心理和悲剧性格，这完全符合李贺短暂一生的写照。李贺人生的悲剧可以说是社会、自我悲剧的结合体，尽管他有着执着于对生命的追求，但李贺始终无法摆脱现实和自身的悲剧境况。李贺在其短暂的一生中写作了大量的游仙诗，将自己对生活、生命的不满倾注于游仙诗中，借以抚慰自我内心深处的苦闷和凄凉，他希望自己可以像神仙一样自由的遨游在天堂、幻境之中，从而摆脱现实生活的束缚和限制，在无拘无束中实现自己的抱负和理想，但现实真实境况让他的这一切都显得如此的渺茫，所以这些诗歌总体上都呈现出了浓郁的'悲剧意识。李贺的游仙诗迥异于常人的想象和幻想，而他又在幻想和想象之中加入了大量的夸张手法，从而使得其诗歌与现代的意识流小说有着相通之处，如“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”(《杨生青花紫石砚歌》)、“王子吹笙鹅升管长，呼龙耕烟种瑶草”(《天上谣》)、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”(《李凭箜篌引》)，可以看出，这些诗歌的想象虽然自由流动且出人意表，但在深层次上都可视为其苦闷的象征。

篇7：李贺诗歌独创性的成因

李贺诗歌独创性的成因

李贺身体方面的孱弱，人生路上遭遇的种种挫折等，都影响到他的诗歌创作。

李贺的诗歌在艺术上取得了很高的成就，其诗用语独特新颖，内容荒诞诡谲，意境光怪陆离，情感或激越昂扬，或凄凉低沉，究其原因，可从以下几个方面探讨：

一、高远人生理想的难以企及

李贺的诗集中有很多作品具体阐述了他的人生理想，如《马诗》、《南园》，以“何当金络脑，快走踏清秋”、“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”的豪情，表达了他渴望建立赫赫战功的雄心。可正因为这一理想的远大和难以实现，成为了他壮志难酬，悲愤感伤的重要原因。

试想，李贺的理想究竟有多少实现的可能性?从当时的社会状况和诗人自身的情况来看，这一理想的成功率有多高，成为悲剧的概率又是多大?这都是值得认真思考的问题，因为理想和抱负的落空，是诗人不停悲吟的一个重要原因。从社会情况来看，在唐代这样一个封建社会蓬勃发展的朝代，盛唐人建功立业，杀敌报国的政治理想在中唐人身上依然如旧。先秦时期儒家思想的产生，对文人的立身行事产生了深远的影响。孔子曾提出“修己以安人”，提高自身涵养的目的就是为社会整体的稳定与发展做出贡献。在儒家思想中，个人除了要“独善其身”，更要“兼善天下”，个人不仅以个体的方式存在，更以群体中的一员存在，要承担相应的社会责任。这种价值观念的存在，使得天下的“士”以拯救天下为己任，自觉承担起社会落在个人肩上的各种责任。李贺也不例外。安史之乱之后，唐朝经济受到严重冲击，社会生产也遭受严重破坏，李唐王朝面临着严重的经济问题。经过两税法等一系列经济改革之后，国家的财政收入大大增加，为宪宗时代所谓的“中兴”准备了物质条件。在贞元末年至元和年间，出现了一批诗人，在“中兴”的背景之下，萌生出革除弊政的强烈愿望和积极自觉的参与意识。于是在这个时期出现了一系列政治改革的思潮，而儒家思想中的拯救时弊，积极用世的精神和思想也鲜明地体现出来。尽管李贺体弱多病，“为人纤瘦，通眉，长指爪”，却依然为这伟大的理想而燃烧。如《马诗二十三首》，表现出的激情澎湃，豪情满怀，《燕门太守行》中“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”的悲壮情怀，都是为这样的理想而奋力高歌的作品。

二、强烈的生命意识

所谓生命意识，包含了生命本体观和生命价值观两个部分。生命本体观是对生命本身的性质的认识，生命价值是对生命应有价值的把握和判断。(钱志熙《唐前生命观和文学生命主题》)李贺的诗歌鲜明地体现出强烈的生命意识。他只活了27岁，曾在《巴童答》中曾形容自己“巨鼻”、“庞眉”，以及各种早衰症状，如他在《咏怀诗》中写到：“日夕著书罢，惊霜落素丝。镜中聊自笑，讵是南山期?”，“终军未乘传，颜子鬓先老”(《春归昌谷》)，“虫响灯光薄，宵寒药气浓”(《出城寄权璩杨敬之》)等，表明可能他很清楚自己不会长久地活在人世。所以对于死亡这件事情，诗人在诗中反复地提及，反复地吟唱，是否也暗示出他内心对死亡和早衰的敏感，在这一点上他有比常人更深刻的体验。如“酒客背寒南山死”(《二月》)，“竹黄池冷芙蓉死”((《九月》)等等。

对生命永恒的企盼，使李贺更加在意神鬼世界。另一方面也由于作者阅历较浅，经历的世事不深，而作者又更倾向于表述内心，因此他的诗歌多为一种幻想式的。由于对生命短暂的慨叹，李贺的神鬼世界或是描述时光飞逝，或是描画神仙世界的永恒，寄托向往之意，或刻画鬼蜮世界的阴森恐怖。如《天上谣》、《梦天》、《浩歌》、《古悠悠行》等。钱锺书在《谈艺录》中曾说：“细玩昌谷集，含诧傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言咏叹”。

三、不同流俗的艺术追求

诗歌在经历了盛唐诗那样的.高峰之后，如何另辟蹊径，创作出新颖独特的作品，是中唐诗人们面临的艰难的抉择。于是出现了以韩愈，孟郊，贾岛等为代表的韩孟诗派和以白居易，元稹等为代表的元白诗派。韩孟诗派可以说是一群困厄潦倒的失意文人，他们以文学‘鸣国家之盛’的热望转而‘自鸣其不幸’，较之元白，更为迅速地实现了由讽喻时政到自抒心灵的转向。且这一诗派的领袖人物韩愈以“语不惊人死不休”为诗歌创作的目标，故而这一诗派的作品均呈现出不同流俗的特点。

当然，儒家的伦理道德价值观中立言不朽的观念意识也给士人们深远的影响。李贺曾写过：“笔补造化无天功”这样的诗句，可见对艺术的追求是他人生追求的一个重要组成部分。他力图通过巧夺天工的艺术手腕，达到艺术造境之美。他的诗歌无一不是经过精心锤炼。他做诗支字片语，都一定要新奇，古人所未经道，这正是他诗歌创作的追求所在。

综上所述，李贺诗歌是中国文学史上的一朵奇葩。他的身世，性格，艺术追求，健康状况，思想意识等种种原因纠结在一起，形成一种不易为人理解并深深隐藏于艳丽诗歌背后的心态，这是形成其的奇诡，神秘，冷艳风格的独特成因。

篇8：简述李贺诗歌的悲剧特征

简述李贺诗歌的悲剧特征

李贺(790—816)，字长吉，唐代福昌昌谷(今河南宜阳)人，出生于一个没落的皇室后裔家庭，少年时才能出众，以远大自期，但受封建礼教的束缚，不能参加进士考试，只靠荫举做了一个职掌祭礼的从九品官奉礼郎，不久便称病辞归故里，死时年仅27岁。

晚唐诗人杜牧曾经在《李贺集序》中评价他的诗：“时花美女，不足为其色也。荒国陊殿，梗莽邱垅，不足为其怨恨悲愁也。鲸呿鳌掷、牛鬼蛇神不足为其虚怪荒诞也。”可以说，这几句话准确概括出了李诗的特点。

众所周知，李贺的诗歌有凄艳诡激的一面，他以一种异乎寻常的审美观，创造了一种阴森幽冷、恐怖荒诞的意趣。笔者在这里主要是想浅谈一下李贺诗歌的悲剧特征。李贺诗歌的独特性历来就不乏学者研究，像王锡礼先生在《李长吉评传》中就说出了李贺诗歌的悲剧特征。但随着整个时代的发展变化，新的思想和观念层出不穷，对学术方面也产生了影响，以前的一些研究成果在今天看来，存在一些局限。本文试图结合现代学者的一些研究成果，对李贺诗歌的悲剧特征再做一下简单的分析。

1、感伤的内容

翻开李贺诗集，那奇特的话语、怪异的想象和幽奇冷艳的诗境便会迎面扑来，宛如进入了一个别样的世界。李贺流传下来的诗歌中，有很大一部分是带有悲剧特色的。而其中的悲剧对象，无所不包。从主观的人，到客观的事物，凡是世间所有，在李贺的笔下都有其悲的一面。李贺超越了传统的写悲的对象，从人扩大到了万事万物。李贺以前的诗人中也有写悲的对象是物的，但是在诗中能大量运用的李贺可算是第一人。

他不会进行空洞的心理描写，只是以景抒情，用外物来写内心的悲苦，从而达到一种“此处无声胜有声”的境界。如《南园》其六：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上，文章何处哭秋风。”其中的“哭”字，就是明显的感伤之字，但诗中哭的主角不是作者，而是“文章”这种无生命的东西。好文章没有人懂得欣赏，文章在哭，而实际上却是作者对自己怀才不遇，报国无门的悲伤。《梦天》中“老兔寒蟾泣天色，玉楼半开壁斜白”，《蜀国弦》中“惊石坠猿哀，行云愁半岭”等等都是这样的写法。李贺的诗，写马有“悲啼”、“泣”;写鸟有“嘤”、“啼”;写花有“泣露”、“啼脉”。这些修饰成分和被修饰者结合在一起，突出了凄怨情态，给人以强烈的视觉冲击力。整个李贺诗集的诗歌，创造了众多的哭泣愁怨情态的意象，可见在他的整个人生当中，内心始终在悲凄苦闷中煎熬和挣扎。这些感伤的内容，构成了李贺诗歌悲剧特征的一个方面。

2、感伤的字眼

擅于使用感伤的字眼，可以说是李贺诗歌独特的标志。王思任在《昌谷诗解序》中指出“人命至促，好景尽虚。故以其哀激之思，变为晦涩之调。喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷启刻，法当夭乏。”李嘉言也在《李贺与晚唐》中说道：“很明显的一点就是爱用惊人的字眼与句法，如腥、泻、惨、死、古、冷、狐、仙、龙、蛇、鬼等，这分明是在极度感伤中需要一些刺激来麻醉一时。”李贺有一句诗：“惊石坠猿哀，竹云愁半岭。”在陡峭的山崖上，听到了猿猴不慎失足掉下山崖的惨叫声。浓密的竹林上方的云，覆盖了大半个山岭，让人觉得整个山都是悲的、愁的。相似的场景，“诗仙”李白却写道：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。”李贺在诗中大量使用这些感伤的字眼，奠定了他在唐诗史上的地位，也让他赢得了“诗鬼”的称号。这些冷艳、幽森的字眼，可以说是李贺主观的结果。

李贺喜欢苦吟，对用字要求极为严格，在其苦吟的大多数诗歌中，苦吟变成了吟苦，其诗主要用来诉说自己的悲。这些感伤的字眼可谓“一字一血，一字千精”，这其中不仅包括悲凄、伤感之意，也包括了孤独、阴郁、寂寥等暗色调的情感。这种风格在中国文学史上是不多见的。前面已举了几例，这里我们再通过其诗歌来看一下他在这方面的成就。《苏小小墓》中“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。”一个“幽”一个“啼”顿时将整个诗的基调拉到了悲伤的边缘，整首诗被罩上了忧伤的阴影。而“无物结同心，烟花不堪剪。”则进一步描摹出人物内心的悲凄和无奈。再如《伤心吟》 “咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋女白发生，木叶啼风雨。竹灯兰膏歇，落照飞蛾舞。古壁生凝尘，羁魂梦中语。”这些都是李贺把“悲”的境界进一步扩大化，从而达到一种完美的整合，或者说是诗境的进一步深入。由字面的悲深入到内里的悲，展示着悲凄意象的一种饱“悲”之美。

3、感伤的词汇

李贺对悲的阐释达到了一种走火入魔的状态。“苦吟”“水咽”“蟾泣”“鬼哭”等凄凉、哀怨的声音在其诗中都大量出现，从而成为其诗歌悲剧独特的一面。在他的笔下，雨有“香雨”，风有“酸风”;月光可以“刮露寒”，箫声可以“吹日色”;表现将军之豪勇，是“独携大胆出秦门”;形容夏日之景色，是“老景沉重无惊飞”。这些大部分是幽凄冷艳的审美形态，营造了一种感伤的情绪，是诗歌笼上一层悲剧特征。

能够体现出李贺诗歌悲剧特征的这些词大体可以分为“病词”和“寒词”两大类。

病词：李贺诗歌中有很多的病词，他在诗中有大量的对女性的描写，还有对自己的一种像是憎恨的病体的描写。如《出城寄权球、扬敬之》：“自言汉剑当飞去，何事还车载病躯。”《示弟》：“病骨犹能在，人间底是无。”《始为奉礼忆昌谷山居》：“犬书曾去洛，鹤病悔游秦。”《南园十三首》：“泻洒本栏椒叶盖，病容扶起种菱丝。”等，由此看来，病似乎成了李贺展示自己内存气蕴的一种写作意象。

寒词：笔者认为李贺的诗不仅“冷”，而且“寒”。其实，随着理想的幻灭，在寒的意境中进行创作，正与他心理感受想契合。如《李凭箜篌引》“吴质不眠椅挂树，露脚斜飞湿寒兔。”和《梦天》“老兔寒蟾泣天色”中仙宫是寒的。《看坊正字剑子歌》“隙日抖明舌溶寒”剑光是寒的。《雁门太守行》 “霜重鼓寒声不起”战场的鼓声也是寒的。《老夫采玉歌》 “老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”中采玉人的生活是饥寒交迫的。李贺在《河内府试十二月词并闰月》的十三首诗中，有八处提到“寒”“冷”，甚至在描写七月景致的诗句中，也没有离开“寒”。有人统计，整个李贺诗集中“寒”字出现了58次，“冷”字出现了19次，而带有“寒”“冷”意的“雨”“风”“湿”“潮”等字出现不下百次。

4、感伤的色彩

李贺用奇异的光与色为他的诗歌组成了一层绚丽动人的彩色外衣。他的诗几乎篇篇与色彩有关，黑、红、青、黄、绿、白、紫等色彩应有尽有，可以说，读他的诗宛如进入了一个五彩缤纷的世界。写红，有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”;写绿，有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”、“静绿”。

李诗色彩词如此之多，与李贺对自然界的观察认真仔细，而又擅长勾画奇幻、诡秘的意境是分不开的。值得注意的是，李贺不是简单地将色彩引入诗中完事，而是按照人对色彩感受的规律，将其精心组织安排，使这些诗句成为一幅幅独具特色的画卷，大大增强了形象性和感染力。他的《长平箭头歌》写一支埋藏在地下很久，还沾带了血液的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”。黑的地方像漆灰，白的地方像骨末，红的地方像丹砂，而凄凄古血竟然生出了“铜花”，设色奇绝，想象丰富。《将进酒》写装酒的器具和酒的颜色是“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。琉璃、琥珀的颜色已经十分瑰丽，还匹配着“真珠红”酒，一下子将色彩推向极端。李贺就像是一位高明的画家，给事物敷色设彩，描摹着五彩斑斓的图画，又在这色彩之上加以感伤的字词，注入强烈的主观感受，使得诗中的意象都呈现出一种病态与悲剧的特征。

李贺习惯单纯使用多个冷色调的色彩词，使人感觉整首诗处处冷暗，所有的彩色画面都处于凝冻状态。如《溪晚凉》诗的前四句：“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空。玉烟青湿白如幢，银湾晓转流天东。”这里，诗人涂抹的色彩共有白、碧、青、银四种，这四种色彩全属清冷色调，与“号”、“风”、“秋”等凄凉意象共存于一诗之中，形成了一种幽冷凄艳的意境。在五彩错杂之中，李贺还有意让冷色调占据绝对优势，使处于劣势的暖色调被完全冲淡，甚至成为一种反衬，强化了所绘画面的幽冷感。如《贝宫夫人》所描写的高悬的“银”、耸立的“青山”、“凝绿”的长眉，全都施用了清冷色调，只有一个海女所弄的“金环”用了暖色调。显然，这一丝暖色在众多的冷色之中被孤立、被淡化，弥漫于整首诗中的是冷清的意象。由上述内容可知，正是由于在诗中多用表示寒冷的词，或直接在加入大量感伤的色彩，才使李贺诗歌的悲剧特征更加明显。

知识扩展：李贺诗歌悲剧特征的形成原因

1、身世的影响

《新唐书·李贺传》说：“李贺字长吉，系出郑王后。”这就是说李贺是李唐王朝的宗室，但谱系已远，沾不上皇恩了。到了李贺父亲李晋肃这一代，贵族之家早已式微。据李商隐《李长吉小传》透露，李贺家里早年还请佣人，他少年是还有书童，而且总骑着驴出外寻章摘句。可见他家在贞元年间虽不属殷实人家，但毕竟与一般贫民不同。其父死后，家境衰败，生活十分艰难。然而李贺却对这一宗室血统出生颇以为荣，他在诗歌中称一再以“宗孙”、“皇孙”、“唐诸王孙”称呼自己。他家在河南昌谷，却常自诩“陇西长吉”，证明自己是出身于名门望族。从其反复言及宗室身份，也可看出他对建功立业的向往和报效王朝的愿望。然而，他这一“高贵”的身份并没有给他带来丝毫的实际好处，他不仅没有受到宗室和王朝的特殊关照，而且不被接纳，他的思想处于一种忧患王朝命运及渴望建功立业却报国无门的巨大愤懑之中。

2、仕途的影响

李贺少年时代就“以长短之制名动京华”，成名很早。十八岁的时候，他带着自己的诗歌去拜访韩愈，韩愈只读了第一篇《雁门太守行》，便大加赞赏，邀约相见。然而，诗名并没有改变李贺不幸的命运。李贺原本对自己的仕途很有信心，元和五年(8)，他满怀信心进京参加科举考试。举进士是唐代读书人入官致仕的主要途径，韩愈在《答吕黎山人书》中说：“方今天下入仕，惟以进士。”说明唐代读书人的主要的出路就是考进士。凭李贺的才情及各方面的条件，可以说他这次科举是势在必得，但却遭到了妒才者的诋毁。李贺父名“晋肃”，与“进士”音近，进京参加科举考试饱受攻击，说他举进士就是不孝。对此韩愈专门写了《讳辩》一文为其辩护，但在根深蒂固的封建礼教面前，一切都无济于事，才华横溢的诗人只能怅然回家。通向实现理想的唯一通道被堵死的沉重打击让他欲哭无泪，欲诉无门。后来虽然担任过奉礼郎，但这只是个管群臣朝会祭祀之礼的从九品小官，短短三年后李贺就因病辞归故里。仕途的不顺，更加促成了他抑郁忧愤的心理，贫穷抑郁导致了身体的'病弱，而由身体的痛苦反过来加剧了内心的痛苦和忧郁。

3、健康的影响

李贺自幼体质羸弱，《新唐书·李贺传》说李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”李贺的短寿也正好印证了他羸弱多病的身躯。在短短二十七年的生涯中，李贺将毕生精力都投入到了诗歌创作上，把诗歌看作是生命的全部，呕心沥血，废寝忘食。加之李贺一跨入社会，就有种急欲成就功业、显亲扬名的紧迫感和焦灼感。这种心态使他经常失眠、面容憔悴、身体虚弱、躁动不安，不到二十岁，便出现鬓发凋落变白等早衰症状。

在中国文学史上，不乏文人们咏叹命运不济、怀才不遇、人生易老的传统主题，但和众多的诗人比起来，李贺的命运更令人感伤。李贺妻子早亡，他与母亲郑夫人、姐姐和弟弟一道生活，家境十分贫寒，二十七岁就怏怏而死。临死前，他对母亲说：“天帝新建一座白玉楼，请我去写文章。”李贺虽然也有一些格调明朗、乐观向上的诗篇，但大多数还是灰暗、萧索、悲凄、愁苦的。身体的病痛影响了他的诗歌风格，所以我们说他的健康状况使他的诗歌表现出了一种浓烈的悲剧意韵。

4、宗教的影响

具体来说，李贺诗歌受宗教的影响更多的是指道教的影响。李贺的思维方式和想象的具体形式都与道教文化有着不解之缘，可以说，道教文化背景是李贺想象的靠山。李贺诗中的“鬼”，“虽为异类，情亦犹人”，“鬼魂，只是一种形式，它所反映的是人世的内容，它所表现的是人的思想感情。”[]李贺诗歌中显著的特点就是悲剧的内容，而道教的文化可以说是他诗歌中悲剧内容的一个重要的方面。道教中的鬼，经常出现在李贺的诗中。从人到鬼是一种生命的终结，令人感到悲伤。而用鬼写人是一种更深层次的悲，人活着却用鬼来写，可以体会到被写的人过着与鬼一样的生活，而作者也是把自己看成是鬼，这样写出来的诗歌才能给人以传神的感觉。把自己看成是鬼和用鬼来写人，这两点也未免不可以看成是李贺形成其独特诗歌风格的重要因素。因此我们可以说，道教的影响成就了“诗鬼”李贺。

5、诗坛的影响

中唐诗坛产生出李贺这种风格的诗歌，一方面是唐诗发展的必然趋势决定的。我们都知道，中唐以后的诗歌早已没有了盛唐气象，诗人们深切地感受到了盛极难继的压迫感。大历、贞元时代的诗歌内容单一、意象重复、形式圆熟、气格变狭，如此现状必然促进诗歌的变革求新。因此新一代的诗人开始注意更广泛地从前代诗歌中汲取营养，加以变革。加上这个时期诗人大多遭遇坎坷，他们的诗在表现个人内心方面是丰富而敏感的，在语言与形式的创新上，他们走的是偏锋，从险怪等方向上变革。当时盛行的写长诗之风，也进一步促进了这种诗风的形成。另一方面，当时的诗坛，深受韩愈的影响，追求雄奇险怪的风气。文坛的这种风气使得李贺也以奇异的想象和艳丽的辞藻进行创作，促使李贺诗歌形成了悲剧特征。

总之，李贺自视才高而沉沦下僚，性格孤僻加上疾病缠身，使他的诗歌创作表现出异于常人的情趣，他所擅长描写的意象和氛围，是鬼怪、死亡、梦幻，忧郁、悲凉是其诗的主要特征。在诗歌极度繁荣的唐代，李贺用奇异的光与色为他的诗歌披上了一层绚丽动人的外衣，也使他独树一帜地永远矗立在了中国诗歌史上。

篇9：李贺诗歌的美学特征及成因

李贺诗歌的美学特征及成因

李贺诗歌的美学特征是什么呢?为什么会形成这种特征呢?下面来看看!

李贺诗歌的总体特征,前人有的评,那就是奇诡。看他的《恼公》一诗,铺写人物形貌风神不遗余力,词语求新奇,华丽的藻绘触目皆是。前人论此诗,多说晦涩不通。其实李贺的这首诗,用了许多省略,许多暗示创造了一个隐约朦胧的境界,我们尽可以在不理解中欣赏诗里的清词丽句和奇妙的思致。“歌声春草露”妙在以春草上露珠状写歌声圆润清亮,妥贴切当。“发重疑盘雾,腰轻乍倚风”极能摹写美人的风姿绰约,娇绕万种。诗中的描写繁密跳断,又时有重复。这正如一簇野花,枝枝香气四溢,色彩艳丽,而花枝丛杂,缺少安排。但是我们可以在这种丛杂中体味到触目皆春的美感。而《恼公》末四句从两方落笔,前二句写出丽人难近的怅惘(“汉苑寻宫柳,河桥阂惊钟”。)后两句写出家中妻室对诗人情遇难再的幸灾乐祸,更是奇特中带着诙诡。(“月明中妇觉,应笑画堂空”。)奇情幽思是李贺的绝大长处。我们看《苏小小墓》,诗人从幻想中的幽灵着笔,兰露如泪,兰花如烟,如茵绿草,松风水冷,组成了一个幽灵的世界。《湘妃》、《秦王饮酒》、《秋来》等都有与此相类的特点,成为李贺诗歌中一个很鲜明突出的现象。

中唐诗坛产生出李贺的这种具有鲜明风格的诗歌,一方面是唐诗发展的必然趋势决定的。唐诗到李杜,题材的广泛、手法的变化、体裁的运用都达到了极高的境地。他们是丰碑,更是不易跨越的障碍。中唐诗人的境况即是为此:前辈诗人的辉煌成就可以给他们以借鉴,诗坛的喧嚣过后他们能够在师承之中冷静地有所扬弃,有所创新——形势逼着他们要有更细微的观察体会,更深刻的挖掘,更广泛的开拓。和李杜相比,中唐诗家调不那么流畅了,格不那么高了,气不那么浑厚了,胸怀也不那么宽广了,但他们的体裁、手法、句式也有了更多更大的变化,这种发展的结果即是中唐诗坛的百花齐放、各占风流。中唐诗坛上风格多样的诗歌,正体现了这种最可宝贵的独特性,所以也正是其个性和成就所在。

李贺生在中唐,少年时即蒙韩愈、皇甫?赏识奖掖,他一生中也曾数次外出求学或赴试。身处时代的文学风气之中,不可能不受到这种创新精神的影响,余冠英、王水照先生在《论唐诗发展的几个问题》中说:“从语言风格上说,韩愈、孟郊尚险怪。他们虽称善于学古,……在语言的刻苦推敲,追求新异,是当时的风气。……李贺诗的奇诡瑰丽,新辞异采,妙思怪想,固然也受韩孟诗风的影响。”

作为中唐多样诗风中奇异一束,李贺诗歌属于那个文学风格群体中的一部分,这个文学群体风格各异,体裁多样,但共同特征却都归结到了散文化、变体的形式和叙写铺张上来。我们这里的散文化包括诗句形式中的忽略对偶和篇章中的议论作风。变体指的是诗歌的结构、语言的反程式化等,而叙写铺张则是中唐诗坛上很常见的现象。韩愈的《南山诗》、元稹的《连昌宫词》,白居易的《长恨歌》和《琵琶行》,都有这个特点。中唐诗坛上韩孟诗风的出现,是对喧嚣一时的“元和体”诗歌的排斥和反动,在长庆、元和年间,元白以其古体诗、乐府诗的明白浅切一新时人耳目,他们自己的诗歌达到了很高的艺术成就,后来仿效者却多卑下浮滑,没有气骨,渐趋末流了。其后韩孟崛起诗坛,以“务去陈言”“不平则鸣”为美学原则,务以新奇险怪矫其末俗。李贺诗歌,也正是在反“元和体”的风气中产生出来,他受到韩孟美学风气的影响,同时又在新变的过程中作为一个鲜明主体的“我”而树立了独特的诗歌风格和美学倾向。

我们还不得不注意另一方面的原因即时代客体的中衰气象和创作主体的自身原因,这一方面也正是具有决定意义的因素。

兴盛一时的大唐帝国,经历安史之乱后,已露出衰败的迹向。当时藩镇割据严重,朝廷内朋党斗争激烈。喧嚣一时的永贞革新短命夭折了,元和时代短暂的中兴也并未使帝国再现辉煌,只好回光返照,转眼又呈萧瑟衰朽之象。这个时代的诗人们,一方面经历了,听说了前辈诗人没有经历过的政局动荡和贫困生活,思考的深刻,体味的沉痛也非前人可比。但另一方面,他们已少有前辈诗人的宽广胸怀和阔大气象。中唐诗坛上作品题材多琐屑细小,微观的挖掘是更深邃了,相比之下,宏观把握上即显得差些。中唐诗人的眼光常局限于自身的困顿遭遇,他们既不象具有蓬勃青春气息的盛唐人那样志向远大,也不象晚唐人那样近于一无所有后的悲哀。中唐人处在他们二者之间,在他们的作品中,往往是那种欲说还休,失望和希望混杂的尴尬和无奈,这一点在李贺诗中则是常常贯注的凄恻,幽冷而又奇崛之气。他的诗歌中没有衰败到极点的深深叹息,而是绝望中仍有丝丝希望和寄托的激荡不平。这种忧愁,凄怆的气象正和那个时代的社会背景吻合,也分明体现了时代背景对李贺其人其诗的影响。

更主要的是李贺的身世,遭遇对诗人创作主体的影响,这是李贺诗作风格缘起的最具决定意义的一面,也将是理解李贺诗作的一把钥匙。

李贺是唐宗室郑王后裔,家世早已衰落,生活也相当贫苦,到了他父亲李晋肃,只是边疆上一名小小的从事官而已。李贺少时聪慧有诗名,志向远大,可在唐代,仕进之路只有两条,一是依靠身世,蒙祖荫为官;另一途即是参加科举考试。前一条路,李贺已绝然走不通,家世早已衰落,谁还记得这个郑王之后呢?后一条路,却又因时辈的诽谤排挤而无缘得进。李贺原是热中功名富贵的少年人,早年的聪慧带来的自信心和亲朋的期许,在冷峻的现实面前碰得粉碎。失败对他来说来得太早也太残酷了,使他既没有回身的余地,也无转向的可能。这样他就陷入了深深的绝望和苦闷之中。少年人的绝望是残酷的,但又最有可能带来幻想。于是少年的李贺在诗中倾诉了。他斥责考官的蔽于选才,弃置贤良,抒发自己怀才不遇的愤懑感慨。(“春卿选才白日下,弃掷黄金解龙马。”)李贺的绝望是在他对自身现实处境的认识一步步深化而一步步被加深的。我们看他的“我当二十不得意,一心愁谢如枯兰。”虽然愤恨苦闷,但还隐隐然带有希望。而当他赋诗说“吾闻马周昔作新丰客……直犯龙颜请恩泽”的时候,我们发现诗人还有失望中的希望,绝望中的白日梦。最后他以颓唐感伤的调子唱出及时行乐的诗歌《将进酒》、艳丽奇幻的笔触写出《秦王饮酒》时,诗人终于在最清醒的绝望中找到了虚无颓丧的依托境界。他已不再幻想仕途,他只能幻想荒诞不经,在这种虚荒之中寻求他的心理平衡。你看那虎视八极的秦王何等威风,他饮酒的豪奢气派谁人能及,但千年之后,还不是淡淡轻烟,深深愁怅而已!(见《秦王饮酒》诗)你看那几千年前的湘妃的魂灵,仍然在绿竹丛林中与舜相会,但隐约虚幻之中,谁又注意到他们并非快乐呢?几千年来他们不是还沉浸在当年死别所带来的愁郁之气中吗?(见《湘妃曲》诗)

绝望之后的李贺,随之而来的情感即是压抑的精神和情绪,政治仕途的坎坷难进带来的苦痛,对一个少年人来说毕竟是太过沉重了,压抑的精神带来的苦闷抑郁勃发于胸中,形成一股奇崛不平之气。这股气贯注于他的诗歌中,即是触目可见的操调险急处,思绪跳荡处,意境支离处,这一切笼罩在一股愁郁迷离的氛围之中。而在压抑苦闷中的诗人的视野,抬眼所见,必然都覆盖着一层衰败肃杀,愁苦凄凉帷幕。我们来看他的《秋来》:“桐叶惊心壮士苦,衰灯络纬啼寒素。谁看青简编书,不谴花虫粉空蠢!思牵今夜肠应直,雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧!”凄风冷雨之中,一个悲愤的诗人在那里苦吟。整首诗情调悲怆,谴词造句都有一股肃杀之气。这类诗古来许多人都说有“鬼”气,我们今日看来,却正是以鬼写人,鬼充其量不过是诗人心目中的鬼,他的动作和感慨也只不过是诗人内心想象的外化罢了。我们这些千年之后的人们,大可从这种凄冷的意境中寻找到诗人的影子。这其实只是诗人苦闷的投射和象征罢了。

于是绝望之后的诗人成熟了,眼前的景象不忍细看,自身的境况也过于不堪,泪眼模糊之中却见到心灵幻想着的奇异世界。这是一种逃避,却是一种积极意义上的逃避,一种获取平衡的逃避。绝望是逃避的动力,但逃避又成为诗人创作的心理动力。在虚荒怪诞之中,诗人似乎找到了人生的真谛,通过诗作他渲泄着自己的绝望和悲哀,抒发着自己的嘲讽和含泪的苦笑。在对诗歌形式本身的刻意追求,对诗句的辛勤锤炼之中,诗人消磨着绝望苦闷的时日,却写出了一首首迷离凄艳的诗篇。可以说,绝望之后的长吉,和绝望之前的长吉,在刻意为诗这一方面是没有什么差别的,但意绪、情调、思考却迥然不同,形同天壤。而值得我们注意的是李贺并没有完全走进虚幻的王国,终其一身,还同有走进这种空间的绝对。他的悲哀、他的愤激、他的愁苦,随着他思考的广阔而上天入地,处处跟从,于是我们永远不可能看到平和风格的李贺,看到中和情调的诗歌,他的跳荡不平的思绪,他的奇突峭刻的诗句,他的惊险急促的诗调,他的凄冷恐怖的境界,他的驳杂不一的风格,都使我们深深地体会到他的孤愤犹在,不平长鸣。于是我们知道他的虚荒诞幻、他的迷离惝恍,从来就不是绝对意义上的逃避,只成其为现实悲哀的衬托和对应。无论他的哪一首诗,哪一种题材,都可以见到满怀奇崛之气的诗人的影子。

内忧外患的结果,终于形成了独具特色的李贺诗风,借助于历史的和心理的镜子,透过他的奇诡瑰丽的诗歌风格,我们可以看到他的诗歌在美学上的特征和成就。李贺诗歌的美学特征,第一即是他的强烈的主体投射性。涉世未深的少年人,却受到最残酷,最沉重的打击,他的痛苦使他无暇它顾。所以在长吉的诗作中,我们很少看到劳动人民的影子,偶有涉及,如《老夫采玉歌》,也是写人以宣己,完全是笼罩在诗人的愁郁气息之中。我们也不会在他的作品中找到多少直陈政事、痛斥腐败的东西,这些从表面上看也有,一个社会中人,拿起笔创作即是一个社会的作家,他的作品中不可能没有中唐社会的影子,但这些东西都已被他的主体性观照,投射过了。在李贺诗歌中,强烈的主体投射是其最明显的美学特征。

具体地讲他的主体投射性,即是作品中随处可见的哀愤孤绝的情思,以及他对春花秋月、音乐等诸事物的主体感受和思考。我们看他的代表作《李凭箜篌引》,全诗一开头空中落笔,猜测箜篌的质料,是夸耀,也是渲染。接着第二句即写乐音的响遏行云,迫不及待地定出基调,设置氛围,凸现描写视角。接下去分别写音乐的神奇效果和乐师技艺的高超,极尽奇幻之能事。我们读过之后,自然会很佩服,也很欣赏李凭的技艺。也许我们会有疑问:诗人自己在哪里呢?通篇没有一句自我对音乐的见解,但实际上哪一句都是作者的表白。作者早已把自身的思考放进了青天白云神山仙物之中了,神山仙物听到音乐后的审美效应即是诗人自身感受到的音乐。这种用复合通感艺术思维所开展的描写视角充分体现了诗人神与物游、天人合一的思考,也正是诗人强烈的主体投射的反映。

而另一首《湘妃》,是典型的李贺“鬼”诗题材,也典型表现了他的哀绝之思。“筠竹千年老不死,长伴神娥盖湘水。蚕娘吟弄满星空,九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中,巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫,凉夜波间吟古龙。”首二句说当时染泪的斑竹,千载连绵,繁殖不绝,长伴着二妃的灵魂,荫盖在湘水之上。接着二句说二妃神灵不可见,只见许多村女在河边歌唱,神的魂魄也不知在何处,九嶷山上只有静静生长的绿草和鲜艳欲滴的红花。后四句是揣想舜和二妃的魂灵在烟云缥渺的苍梧山中彼此往来,而人是看不见的,所以说只见一片幽思愁郁之气,笼罩在青枫之上,到了夜间也听见水下老龙的悲吟。神话传说中的斑竹滴泪,在诗人笔下被渲染得凄凄切切,哀惋绝伦。在这种迷离凄蜿的意境中,隐隐露出诗人主体的忧愁苦闷。不过这一切都已和诗人笔下的景色,幽魂融合一体了。主客体的高度融合正是主体投射的最高表现。

而我们对诗人创作中切入视角的考察,也可以看到主体投射的影子。在李贺的诗作中,处处可见到诗人描写的景物,都有人的动作,人的思考。他的笔下,兰花会笑会哭,马会感叹不遇,鱼龙皆老,蛟兔寒瘦。一个个拟人化的物象背后,隐示出诗人自身的情感思维。本来拟人化的手法前代后辈诗人作品中不乏使用,但李贺运用有其自身特点,用他自己的诗句来说,即是“笔补造化天无功”。拟人化的景物常常失去其自身的某些特点,而拥有了诗人加给它的另一些特点。如他的《五粒小松歌中:“月明白露秋泪滴,石笋溪云肯寄书?”诗人并非单咏明月下松枝滴露,而是用人的心理情趣来代松树设想:他(松)在那里怅恨垂泪:以前和我(松)山中相依的石笋和朝夕在枝头飘浮的溪云,见到我(松)流离失群,不知会不会写信给我(怀念我)?而诗人笔下的仙和鬼,仙气鬼气的描写过后,诗人常常把一个很煞风景的尾巴给它,写出诗人的讥讽嘲弄。看他的《仙人》一首:“弹琴石壁上,翩翩一仙人。手持白鸾尾,夜扫南山云。鹿饮寒涧下,鱼归清海滨。当时汉武帝,书报桃花春。”前四句写仙人们的悠然自得。后两句却写在俗世风情的骚扰下,仙人们情不自禁,去应和人间了,在诗人强烈的主体性观照下,一切物象的剖析、表白都带上了诗人自身的烙印。

李贺诗歌美学的别一个特征是艺术形式上的鲜明创造性、独特性、陌生化美学效果的追求。这主要表现在用词求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳荡,境界惝恍朦胧四个方面。李贺诗歌中,少有前人用过的熟词熟字,他的选词用字,总是务求给人以陌生感。。这种陌生感即体现在他多用许多冷色调的字和带有硬性基质的词汇。一些字如“泛”、“凝”、“幽”、“泪”、“冷”、“苦”、“惊”、“血”频频在诗中出现。色调的冷是它们的共同特征。在冷色调字眼的使用中,我们见出诗人的力避陈言的用心和独特的诗情。这种独特即是表现了他的凄惋哀愁的思考,使得诗歌总能使人体会到诗人情思的冷僻,清冷的意象使得诗歌境界异常清幽。而硬基质的形容词、动词的使用在李贺诗中也不时可遇。他的“夜扫南山云”、“燕语踏帘钩”带给我们的新奇感,他的“病容眠清晓,疏桐坠绿鲜”写出的萧瑟之象,我们多能从他的“扫”、“踏”、“病”、“清”、“疏”、“坠”等字的运用中获得。他的比喻中常有用硬重喻轻清的现象,如“羲和敲日玻璃声”,以玻璃以比太阳,是以他们都和光有联系为起点的,但用玻璃声来比喻羲和敲日的声音,67汪习波李贺诗歌的美学特征及成因却是比得新奇,比得巧妙,使我们不住赞叹诗人的大胆了。

而诗人立意之新奇更足以叫人称赏。看他的《咏怀诗》其一。“长卿怀茂陵,绿草垂石井。弹琴看文君,春风吹鬓影。梁王与武帝,弃之如断梗!惟留一简书,金泥泰山顶。”整首诗的立意,即在全诗前后两部分的衬托对照之中,写出诗人怀才不遇的感慨。李贺更有立意叫人称绝的诗句是在他的细致观察之中。《自昌谷到洛后门》诗中有“石涧冻波声”一句,声音可听,这是常识,气温的冷暖怎么能影响到声音呢?但事实是:气温骤冷,涧水冻结,昔时流水潺潺,现在归于沉寂,这不是声音被冻结了吗?没有细致入微的观察体会,这样的好句子是写不出来的。而“宝枕垂云选春梦”一句的“选”字,运用得最是新奇动人。从来人们的梦,皆是不请自到,好梦也罢,坏梦也罢,人是无权选择的。但诗人偏要让主人公去选。主意巧妙至要主人公以人工补造化之不足。看似“强人所难”,分明写出了主人公的祈盼希冀,正是体贴入微,诗思入神。

读李贺的诗歌,我们发现他的构思奇特,也常常表现在章法的奇特上。诗人多是开门见山,直截了当地铺排描写,有时竟至劈空而来,诗歌意象空兀。他的《李凭箜篌引》开首即从音乐效果写起,中间人物的交待只短短一句,使人觉得他的诗中虽有铺张,却也有简括。他的铺张,是为表达自己意绪的浓墨重彩,不厌其烦,他的简括,却有陈言务去、不屑叙述的特点。这种空中着笔,翻空出奇的诗歌开头,确乎是起到了以陌生、突兀带来新鲜的效果。而历来人们所说李贺诗歌的操调险急、生涩难通也正是他章法跳荡不平的一种表现。李贺作诗,极少用律诗形式,而多用古体。但他的.古体较之前人,一个最明显的不同即是章法结构上的层出不穷,极尽变化。他往往是一句几个意象,一句几个说法,起落无端,意态百出。给人的感觉是变化太快、太急,有时甚至显得很乱。

但是我们知道,李贺所写,本质上是他的奇崛不平之思。思考本身的跳断不齐必然使得写出来的诗句显得不协调、不和谐。从这一方面来说,这是创作主体和客体(即作品)之间的契合,它又是协调的,在他的一些好诗中,这方面的协调常能更好地铺排意象,表现主题。《李凭箜篌引》中的诗句,就是在铺排意象中更充分、更方便地写出了音乐效果的不同凡响。而《秦王饮酒》诗的结构,诗句或清新或雄奇,在这种清雄相杂,雄幽缠绕的不和谐中抒发了诗人奇崛不平的思考。时时的对比使读者很快就能体味到强烈的讥讽主题。另一方面,我们也得承认,诗人着实是于“章法不大理会”,常有生涩不通的诗句和结构。那是李贺诗歌的短失之处,我们也无庸遮盖。

境界的迷离惝恍所带来的意境的朦胧美是李贺诗歌又一个值得注意的现象。李贺诗歌选词用字的求生求奇和结构上的奇突跳断本身就会带来诗歌意境的迷幻难解,而他诗歌中大量的神仙、帝王题材也是造成他诗歌境界迷幻朦胧的原因。生于中唐的李贺,前辈诗人的开拓和成就是那样巨大而难以超越,依着前人的足迹他也写了许多明白晓畅的诗歌,但创新求变的趋势却迫使他在形式上和内容上作更远的探索。正是他那奇特的形式和奇幻题材的诗歌,使他迥异于前人,也获得了前人没有过的成就。他的神仙鬼怪之诗,也就成了他的最具独创性的诗篇。少年李贺探幽入仄,走入奇幻的空间,他的天才也得到了最大程度的发挥。我觉得李贺这类写鬼写神的诗篇,在虚幻境界中颇有兴寄,如《苏小小墓》、《秋来》等诗,往往在凄迷哀惋或愤闷不平中寄托了诗人自己的情思。而另一类诗如《秦王饮酒》、《神弦》等,则常常在渲染的背后隐藏着一个嘴角挂着讥讽的笑的诗人。在写神写鬼的荒诞境界中寓有暗讽,结尾总能使人看到作者的谴责的思考,试看他的《神弦》诗:“女巫浇酒云满空,玉炉炭火香冬冬。海神山鬼来座中,纸钱? 鸣旋风。相思木贴金舞鸾,攒蛾一嚏夏一弹。呼星召鬼歆杯盘,山魅食时人森寒。终南日色低平湾,神兮常在有无间。神嗔神喜师更颜,送神万骑还空山。”前八句确乎如刘辰翁所说:“读此章,使人神意森索,如在古祠幽暗之中,亲睹巫觋赛神之状。”而后四句分明是在辟斥女巫的诡诈和虚妄。总之,这类诗写神写鬼,总能在总体的意境上使人觉得迷离幽暗,甚至险森可怖,创造了一个诞幻的境界。而后来诸家如李商隐、谢翱、徐渭等,也总是在这类词汇和意境上下功夫。本身的朦胧美的魅力丝毫不因为作者的态度而有所改变。正是“作者未必然,读者未必不然。”

最应该提出的还有李贺诗歌中通感手法的运用,他的感觉的交互共通可说达到了随心所欲的境界,李贺通感的运用,简单的如一种感觉比喻另一种感觉,复杂的如几种感觉混同在一起使用(即复合通感),在他的诗篇中都很常见。典型的如“烹龙炮凤玉脂泣”,以听觉中的一个“泣”字,写出了烹饪着的食物的视感、听感,读着这一句诗,即想见食物的色香味来。“羲和敲日玻璃声”也是听觉、视觉、触觉复合使用,表现力的丰富在这里有很好的说明。应该指出的是,李贺诗中的通感,往往是动作中表现感觉,以听觉来涵盖各种感觉。无论是“银浦流云学水声”,还是“石破天惊适秋雨”,五音繁汇中的音乐感始终是强烈的主旋律。而他更能在色彩感的调动中把比喻、拟人、夸张各种手法交互使用,浓墨重彩,确实是别人很难达到的成功。这种色彩感还常常通过对冷色彩词的使用,硬基质词的形容而得到加强。看他的“桃花乱落如红雨”,他的“小白长红越女腮”,总是觉得像是很高明的青绿国画。

正是在这几方面的独特创造,使他的诗歌产生了语言、意境的陌生化效果。陌生化指的是作家通过塑造设置和现实生活或以往历史绝不相同的场面,把观众从熟悉引入陌生,并在这种强烈的对比和刺激中获得对人生、世界的崭新认识。本来求新求变是文学的永恒主题,但李贺的求新求变有别于他人,即是1,他达到了新和变的目的,自创了一个前人所无的新境界,新天地。2,最主要的,他的求新求变有了一个新的高度,新的造就。他把色彩斑斓,凄冷萧瑟的陌生带入了诗歌。

诗人在陌生化的后面要告诉我们什么呢?从他无意识的那一方面来说,刻意为诗的诗人要通过一个个虚幻的世界来证明一个客观指向的真理:艺术的世界是真实的世界。而这一点最起码部分地达到了目的:我们既然已经对他的诗歌感兴趣,并进而想去理解这个诗歌世界,这本身就是一种认可。而从他有意识的那一方面来说,诗人要通过他的倾诉和暗示来启示读者的,是他因怀才不遇的苦闷而滋生的虚无,以及冷眼旁观中的睿智。绝望和苦闷的诗人,通过诗笔把人们带入了无何有之乡。在这个神话世界里,人们忧愁万种,快乐只如过眼烟云,虚无的影子是始终徘徊在这个世界中并力图劝诫众人的。

可是诗人自己也并没有完全堕入这个无何有之乡。传统的中国儒家文化中从来不曾鼓励完全舍家忘国之人。我们在全部李贺集中都可以处处见到作者对现实政治的隐隐揭示,我们还可以看到诗人自己仍时时在挣扎着,挣扎之后是苦闷、彷徨,苦闷、彷徨中仍在挣扎。诗人处在这种矛盾的执着中,他没有出路,但并不想、也不能在虚无中终结一生,他始终有着怀才不遇带来的愤懑不平,他始终在满腔愁苦中写着一首首哀婉绝伦的诗篇,这些最能反映诗人主体性的作品,完完全全成为诗人苦闷的象征。他是绝望了,但只是对仕途绝望了。对生活、对诗歌,他还是挣扎地坚持着,痛苦地抒写着。其实,他对仕途又何尝彻底绝望呢?幻想中其实还是有一点希冀的。他临死时不是还骗他母亲说他要到天国为官吗?所以他就不是回到清醒理智的现实,而是永远沉浸在苦闷愁郁之中,他的诗篇,就彻彻底底地是苦闷愁郁的象征。这也正是李贺诗歌美学特征的最终总结。

篇10：李贺诗歌中的“盛唐之音”

李贺诗歌中的“盛唐之音”

谈到李贺诗歌特点，人们经常会用什么词来形容呢?李贺诗歌的特点是什么呢?

论及李贺诗歌特点，人们说的最多的就是“雄奇险怪”、“虚荒诞幻”，最早提出这一说法的是晚唐的杜牧，他在《李长吉歌诗叙》中说：“鲸吸鳌掷, 牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。”1元代辛文房《唐才子传》也说：“贺诗稍尚奇诡, 组织花草, 片片成文,所得谐惊迈, 绝去翰墨畦径, 时无能效者。”观李贺诗歌，这一特点确实十分突出。当然，这只是李贺诗歌的主要特点，除此之外，其诗歌还具有平淡自然、风骨劲健等盛唐诗的特点。

盛唐是一个诗人陪出，诗歌极度繁荣的时代，后人在形容这一时期的诗歌特点时往往用“盛唐之音”加以概括。吴相洲先生把“盛唐之音”概括为四个特点：骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然。2中唐诗人群体回看盛唐诗歌，深感好题材、好字句都已被盛唐诗人写尽，于是就别辟溪径，朝另一方向发展去。3李贺就是其中一位，他的一部分诗歌确实与是卓尔不群，与盛唐诗风大异，显示出创新的特点，但作为一个离盛唐未远的诗人，李贺诗歌也不可避免的受到盛唐诗风的影响，呈现出“盛唐之音”的特点。下面就具体论述。

一、骨力遒劲的特点

所谓骨力遒劲，“是指盛唐所普遍具有的宏伟壮丽、骨气充盈的特点。具体表现便是神完气足、意兴超迈。”4从中唐诗人的整体创作来看，诗歌中具有骨力遒劲特点的已经不多，因为中唐诗人们所处的残酷黑暗的社会现实使他们过多的关注自身的存亡，而很少有盛唐诗人那种积极进取的精神了。吴相洲师认为“遒劲骨力的普遍丧失，是中唐前期诗歌相对于盛唐发生的最大变化。”“到中唐后期，社会稍趋安定，……诗人折精神境界也有所提高，作品中的风骨也随之加强。”并认为“其中最接近盛唐风骨的是李贺的一些诗作。”5下面就来具体分析一下其具有“风骨遒劲”特点的诗作。如《南园》其五：

男儿何不带吴钩，收取关山五十州?请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯?

此诗表达了诗人渴望平定叛乱、建功立业的理想。诗歌气势奔放、一气呵成，语句中充满豪迈之情，有种昂扬向上的精神。与盛唐诗人王翰的“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”颇为神似。

此外，《马诗》其五也能体现出风骨遒劲的`特点：

大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。

此诗前两句描绘出一幅境界阔大壮美的图画：黄沙万里，在月光的照射下像是一片片白雪，十分壮观，颇具盛唐气象。燕山之上的一弯新月，又给此景铺上一层清凉的感觉。后两句是抒发自己沟望建功立业的愿望。和“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”所表达的意思一样。

此外，李贺还有不少诗歌或诗句都具有盛唐诗风的特点。如《秦王饮酒》：“秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。”气势何其奔放，语言何其豪迈，真是“气吞万里如虎”。再如《走马引》：“我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。”《白虎行》：“渐离击筑荆卿歌，荆卿把酒燕丹语。剑如霜兮胆如铁，出燕城兮望秦月。”可谓是“神完气足、意兴超迈”。从以上例子来看，李贺诗歌确实充满了盛唐诗人的骨力遒劲的特点，有些诗句也丝毫不亚于盛唐诗之作的豪迈。

二、平易自然的诗风

把“平易自然”这种诗风用在李贺身上，似乎有些不伦不类，因为李贺诗歌一向是以“荒诞虚幻”而著称的，“平易自然”好像离他太远了，但如果仔细查看李贺诗歌，还是有一些诗作呈现出这种风格的。如《南园》其一：

花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。

此诗有时光易逝、青春不在之感。一朵朵鲜红的花朵像少女粉红的脸腮一样可爱、美丽。可是花虽美丽，怎奈好景不长，日暮时分，花朵即随风飘落，凋落了一地的灿烂，给人以淡淡的忧伤。诗中将花朵比喻为“越女腮”，是化用了昭明太子《十二月启》中的诗句：“莲花泛水，，艳如越女之腮。”而李贺的诗句更具灵动之感。

《南园》其八：

春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。

此诗所展现的是一幅自然山水图景：碧绿的春水随风荡漾，燕子在春水边盘旋，蜜蜂在花丛中飞来飞去，多么灵动的景色啊!在这样怡人的景色中坐在水边垂钓，是何等的惬意。此诗不追求技巧，不刻意雕琢，完全是随心而出。虽然中唐其他诗人也有追求平淡自然的，但读来总觉的有刻意雕琢之感，如韩翃《宿石邑山中》：“晓月暂飞高树里，秋河隔在数峰西。”司空曙《云阳馆与韩绅宿别》：“孤灯寒雨照，湿竹暗浮烟。”这些诗句“读来也不失平淡流畅，但总是能让人感觉到其中的工巧。”6与之相比，李贺此诗就自然多了，而且意境上也与王维、孟浩然的山水田园诗有相似之处。

再如《南山田中行》：

秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。

开篇从大处着手，写田野的开阔、明静，风清月白。池塘中的水又清又深。用平白的语言展示给人们一派秋夜田野风光。此诗境界幽境，令人回味无穷。

当然，李贺作为中唐诗人，大体上已经摆脱了盛唐之风的特点，更多的是另辟溪径，而形成自己“险怪”的诗风。决定诗人写作风格的因素有很多，主要的几点是行为风范、思想性格、精神境界，盛唐诗人那种“好为帝王师”的风范，积极向上的精神境界都决定了盛唐诗人们的诗歌呈现出骨力遒劲的特点。而李贺是的思想性格和精神境界都和盛唐诗人有了很大差别，虽然也有的诗歌呈现骨力遒劲的特点，但已缺少盛唐诗风的那种充盈之气。有的诗歌是平淡自然，但也缺少盛唐诗歌那种境界幽远的境界。以上只是从李贺现存诗歌中总结出除“险怪”之外的另一种诗歌特点，以说明李贺诗歌不光只有雄奇险怪，也有平淡自然、骨力遒劲的一面。

篇11：李贺诗歌中的死亡意象

在浩瀚的唐诗海洋里，有一组瑰丽的浪花吸引了无数人的目光，那就是李贺的诗歌。

一、李贺诗歌中的死亡意象

李贺(790-816)，福昌县昌谷(今河南洛阳宜阳县)人，字长吉，世称李长吉、“鬼才”、“诗鬼”等。他与李白、李商隐并称为唐代“三李”。一生困苦，百疾缠身，仅做过三年从九品的奉礼郎，因病于二十七岁卒。

李贺天赋异禀，才思敏捷，志向远大。据说他“七岁能辞章，名动京邑”。但由于他的父亲名叫“李晋肃”，当避父讳，所以不能举进士。韩愈曾就此事作了一篇《讳避》，批判不公现实，并鼓励李贺应试。但“洛风送马入长关，阖扇未开逢犬。那知坚都相草草，客枕幽单看春老”，礼部官员的昏庸无能，使得李贺未能顺利应试，没有完成他的理想。因为科举和仕途上的失意，李贺将自己所有的热情都倾注在了诗歌创作上。他的很多作品都抒发了自己对理想、抱负和现实的失望，情感真挚，感人肺腑。

由于对现实世界的极度失望和伤心，从小就接触了很多道教轶闻、神鬼故事的李贺便更喜欢在虚幻的神话传说和鬼仙世界里遨游。他以大胆奇诡的创造力，构建出了令人目眩神迷的诡异的艺术世界。李贺的诗歌创作，深受楚辞、古乐府、齐梁宫体、李白、杜甫和韩愈等的多方面影响，又经过了自己的熔铸贯通，形成了非常独特的风格：在内容的构建上想象奇诡，在语言的使用上雕琢求奇，在意象的选择上更是别出心裁。

李贺对于一些意象的使用是前无古人、后无来者的，在这位年轻而薄命的诗人笔下，“老”、“死”、“坟”、“血”、“病”、“鬼”、“魂”、“鸦”等等消极灰暗的字眼多次出现(附表见下)。

篇12：李贺诗歌中的生死意象

李贺诗歌中的生死意象

在李贺的诗歌中我们可以看到死亡色彩，李贺诗歌中的生死意象主要体现在哪里呢?

哈姆莱特说 “ 生还是死, 这是一个值得考虑的问题”。的确,生和死,既属于两个极端的对立,生或死,二者只能选其一。又是同一个系统的统一,生的死的起点,死是生的终点。

不仅莎士比亚对生死有着深刻的思考,在中国,早就有“蝼蚁尚且偷生,何况人哉?”以及“生,我所欲也,义,亦我所欲也,二者不可得兼,舍生取义者也”,若非生与义这样道德范畴上的选择,人们还是渴望长生不死的。但是,生存需要理由,例如中国历代君主希望自己长生不老,就是为了让江山永固,自己永享皇位的尊荣。假设在千辛万苦却找不到生的理由,感受不到生的眷恋时,人们便将目光和思考的角度投向了淡薄生命,甚至是死的解脱。李贺就类似这样的人,他缺乏对生的眷恋,更多的是对死的思考,并通过他悲冷语言和奇特想像所构造的鬼魅世界表达出来。

李贺,字长吉,他才华横溢,以奇幻荒诞的思想和鬼魅奇峭的语言自创“长吉体”诗风,在唐朝诗坛,独树一帜。他仕途不济,因父讳难以步入仕途。他心比天高,怀匡扶社稷之志,曾写下“男儿何不带吴钩,收取关山五十州”的豪言壮语,抒发抱负。但命比纸薄,他是没落皇族,生性敏感,体质虚弱,渴望报国,但报国无路。过早地在仕途蹇滞和病痛煎熬中尝尽了人生的苦涩,使他还未成年,就鬓白如霜。天妒英才,李贺在他27岁那年,就匆匆离开了让他既眷恋又失望的人世。正因李贺对这种生命的本能的反应尤为强烈,他在生与死的认识和体验才超过了同时代的任何一个诗人。他常常徘徊在生死边缘,时时思索和探讨着生和死的含义,诗中更是处处可见,体现着生和死的意象。

钱钟书在《谈艺录》中说“细玩《昌谷集》,舍傺牢骚,时一抒泄而外,尚有一作意,屡见不鲜,其于光阴之速。其于光阴之速,年命之短,世变无涯,人生有尽,每感怆低徊,长言咏叹”。他以敏锐犀利的眼光洞察到李贺诗歌所表现的强烈的生命意识,感知其中的生、死情感。

读李贺诗时,不难发现,李贺的诗中出现了许多和时间有关的意象,出现了许多仙境。

“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”

―― 《七古・梦天》

这首诗里,虽没直抒他对生和死的看法。但却借传说中的仙境,说出自己对永生的渴望,同时以仙女之口,说出对人世沧桑,人生无常的思考。诗中的“黄尘清水”即“沧海桑田”,“三山”即传说中的蓬莱仙岛。葛洪《神仙传》载仙女麻姑对王方平语云:“接待以来,已见东海三为桑田,向到蓬莱,水又浅于往日会时略半耳,岂将复为陵陆乎?”此诗说了人间沧海桑田的神速变化,虽说世人浑然不知,但在仙界的人回望人间,就会发“千年如走马”,不过一瞬间罢了。这就是“光阴之速”。而“生年不满百”的个体生命的存在,在历史长河中不过是“海之粟”,充满偶然性,直到恍然大悟“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”,就切合了钱先生说的“年命之短”。这正是诗人表现的对个体生命的认识和体验。

《官街鼓》云:“晓声隆隆催转日,暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘,柏陵飞燕埋香骨。锤碎千年日长白,孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色,独共南山守中国。几回天上葬神仙,漏声相将无断绝。”

由诗名看,这首是的主旨是明显的,由官街鼓的声音,到痛惜时光的流逝,李贺把无形的思想感情具体化了,这种鼓声,象征了时间永不留步的脚步声。时间意识给李贺诗歌的生命意识注入的丰富内涵在此诗中得到生动形象的表现。

李贺在这首诗中表现的时间意识,正是在对生命的认识和体验中,其中生与死的感触贯穿其中――生的短暂,死的迫近,而永恒的时间却是个冷眼旁观者。

他对死亡的恐惧也就来源于壮志未酬和时间对生命的腐蚀。在这里“鼓声”和“漏声”是时间的象征,不绝的鼓声,运转不停的日月,是诗歌中的时间意识,而日月针对个体生命的存在而言,又是具有吞噬性的时间意象,个体生命存在是短暂的,而它们却亘古不变的。在美人君王的死和自然景物的年年如是的对比中,抒发了“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”般的感受。此诗把作者感受“人生有限和理想无穷”表现得淋漓尽致。尾联的突发奇想,天上神仙不知死去几回,但的鼓声和漏声却从未断过,表现了诗人对人生短暂的深沉慨叹。

其他的.诗歌,如《苦昼短》里“飞光飞光,劝尔一杯酒。吾不识青天高,黄地厚。”诗人感到光阴的飞逝和间的弥足珍贵,就以“,劝尔一杯酒”来挽留光阴,想让时光因为贪图美酒而驻足。《天上谣》中“东指羲和能走马,海尘新生石山下” 表现非常明显的时间意识。其中作者借体现的沧海桑田的变化,抒发自己对时序如流、人世的沧桑之的无可奈何。而《浩歌》的“南风吹山作平地,帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红, 彭祖巫咸几回死”,更是写出了诗人深感时间对个体生命的威胁,体现了尤为显豁的生命意识。此类用以抒发哀婉悲伤的感情,表现了对生命的忧患的作品,不胜枚举。

造成李贺对生死思考如此多,又如此深刻的原因,一方面,是他正值年少,对充盈的青春很是渴望;而另一方面,是他怀才不遇、体质虚弱、悲怆忧戚所导致的精神早衰。这种盛与衰的矛盾交融,凝为李贺特有的心理素质,和审美追求的基础,构成了他诗中对生命的关切和对人生奥秘的追寻这个主题。诗人在诗歌中反复咏叹自己对个体生命的感受,正是因为深知死亡无法逃避。身心相连,他把病态的身体,怀才不遇的忧郁导致了他病态的心理。而他把这种病态心理所产生的强烈主观感受,注入了他的诗歌,使他笔下诸多意象都呈现出一种哀感凄美甚至病态的特征。

其中系列《马诗》最能体现他的感受,那种苦闷的心情、病态的心理、怪异的审美,在《马诗》中都有体现。因为马诗所表述的就是诗人自身求仕不得的过程,怀才不遇的感慨,正是这种壮志难酬奠定了马诗的整体基础和思想内涵。

李贺在多首《马诗》中借马喻已,马的清瘦,正如他的瘦骨嶙峋,马这个意象充满了悲凉色彩,也正是他心中的悲苦凄凉。刘嗣奇在《李长吉诗删注》中指出“(《马诗》二十三首)感慨不遇,以自喻。”而王琦在《李长吉歌诗汇解》中也总结到:“《马诗》二十三首,俱是借题抒意。或美、或讥、或悲、或惜,大抵于当时所闻见之中各有所比。言马也,而意初不在马矣,又每首之中皆有不经人道语。人皆以贺诗为怪,独朱子以贺诗为巧。读此数章,知朱子论诗真有卓见。”这与上面的或美、或讥、或悲、或惜相联系 ,可以看出,王琦的总结也是倾向于马诗的讽喻之意,而美、讥、悲、惜则道出了马诗的内在联系,也表明这种方式都是为表现诗人内心情感这个主题服务。

他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱,并大量使用“泣” “啼”等字词使其感情化,由此构成极具悲感色彩的意象群。而在对物象的色彩和情态描写方面,李贺也极尽描绘渲染之能事,写红,有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”;写绿,有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”、“静绿”。并通过这种写法,为诗打下凄凉情调,体现他对所处时代的真切感受。

其中,诗中的“鬼”是他的知己。也是他借以抒发自己激愤情怀的物象。

如《苏小小墓》中生死异路,竟不能了却心愿的那个“无物结同心”的苏小小,正是和《山鬼》中“思公子兮徒离忧”的心境一脉相承,也和李贺生不逢时,追求理想而不得的身影极其相似。报国无门,就是李贺心中的“无物结同心”。李贺在此诗中以景拟人的手法,使笔下的苏小小更具空灵飘渺,有影无形的孤魂特点,而诗人自己空寂幽冷的心境,也通过苏小小得到充分的流露。

又如《秋来》中“秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧”,正是抒写诗人在人世间找不到知音,但却在鬼的世界遇上了知己,这些古代才华横溢的人们的“香魂”,与他幽明同怀。这些鬼魂在坟墓间吟诵的诗句,正是抒发着他们千载难消的愤恨幽怨,而这种愤恨幽怨之情,正是与诗人古今相同的怀才不遇的共同心声。

对鬼魂的描写,在李贺的诗中起着三个作用:一是自感身体羸弱,命不久矣,而壮志未酬,正是与古时遗恨而终的人,惺惺相惜,表达自己对自身和相似之人的怜悯和伤悼。二是把幽灵世界和现实世界进行对比,表现现实世界的冷酷,突出诗人的卓尔不群,愤世嫉俗的感情,又对导致自己怀才不遇、报国无门的李唐皇朝当权者进行控诉和批判。三是说明,从古至今,志士才人的怀才不遇,他们都只能抱恨泉壤,遗恨无穷。客观上,也是对整个封建社会用人“不唯才唯德”的制度进行批判。

《苏小小墓》是通过苏小小的鬼魂,寄托诗人自己抑郁难伸的情怀。诗中无处写自己,又处处写自己。苏小小的鬼魂的塑造,正是作者的化身,委婉抒怀,却不减其悲戚之感。而《秋来》则是直接抒情,用哀戚之笔,刻画诗人的自我形象。鬼魂的出现,只是为了能更好揭示诗人心境的一种手段罢了。尽管写法不同,但都是体现了作者对死的思索,都是通过对鬼魂的描写,表现自己怀才不遇、受人压抑的思想情感,都是以愤恨之笔,发出对摧残人才的黑暗社会的不满和控诉,是对这种用人制度的批判。

李贺的“鬼”诗,是绮丽浓艳背后的哀激孤愤,是凄清幽冷下的炽热如焚,是仙境背后对生的渴望和无望,是鬼魂背后对死的恐惧和向往,是艳与清、热也冷、死与生的思想矛盾。在诗里,死亡的意象――鬼魂,抒写的正是李贺的心中情感,关于生与死的苦闷李贺对死与生的探求, 对死的痛苦和生的眷恋, 都带有时代和社会的烙印。正是当时社会的黑暗、不公平, 才逼迫诗人以他那超乎常人的敏锐, 去思索死, 去思索生从而完成他对死与生、对生命的价值和意义的探求。“ 鬼” 诗的创作, 实际是李贺对当时社会进行挣扎和反抗的一种特殊方式。

钱钟书对李贺的总体语言风格做出了这样的评价:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义。”“长吉词诡调激,色浓藻密” ,而这些特征又都反映在具体的语言操作上。

“无物结同心,烟花不堪剪”,李贺诗中有很多“鬼、泣、死、血”的用字,充满了冷艳、灿烂但悲凉、甚至透骨之冷,而李贺本身也像不堪剪就会瞬间消逝的烟花,或者说,一现之后就会凋零枯萎的昙花,在唐朝的诗坛刹那间凄美绽放,之后就在自身羸弱和外界压迫下自行枯萎了。也许都不像,因为这位高才短命,极富创造性思维的诗人,在文学史上有着不可磨灭的光辉地位。这位“鬼才”,在给人留下了无限感伤和慨叹的同时,也以他写鬼写仙的诗歌也为他赢得诗鬼的美誉了。