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篇1：分析演唱和演奏的联合教学论文
分析演唱和演奏的联合教学论文
声乐与器乐演奏同作为表演艺术,具有一定的共通性。通常,我们把学习发声方法的过程称之为“塑造歌唱的乐器”,通过多种有效的训练手段,建立好的气息、稳定的口咽腔,使人体这件“乐器”能够演奏出漂亮的音色。同样,在学习乐器的时候,老师在课堂中经常会提醒学生,“如歌唱般地演奏”。可见,声乐与器乐有着密切的联系。笔者通过多年的学习和教学发现,在声乐课堂中,将声乐与器乐有机地结合起来,可以把抽象的声乐学习过程变得更加具体而形象,从而引导学生更快地找到正确的歌唱状态。
一、声乐与二胡
在歌唱中,呼吸的训练至关重要,这也是教学中的难点。学生往往在演唱过程中容易出现提气的情况,尤其在初学者身上体现得极为明显,教师经常会提醒学生,“把气放下来、把声音放下来”,但是怎么放下来却着实成了一个难题。在最初学习声乐的时候我也经常被这个问题困扰,直到有一天声乐课上,我的老师王翼亭教授跟我说了这样一段话:“不管唱高音还是低音,声音一定要‘坐在气息上’,就像拉二胡一样,不管音区如何变化,琴弓始终是紧贴琴筒的,假如把弓子拿起来放到琴弦的上部去演奏,声音就会是干涩、刺耳的了;只有弓子贴紧琴筒演奏,音色才好听,音量才有保证。”这样一个很简单的比喻,让我茅塞顿开,马上明白了气息安放的重要性。下课后,我又专门去看了二胡专业的同学练琴,并实践体会了琴弓离开了琴筒,就无法产生好的共鸣,就很难发出响亮悦耳的声音。在演唱过程中,气息的支点保持在横膈膜周围,这极像二胡的琴筒。通过这个比喻能让学生更直观、更形象地理解并记住演唱时一定要把气息放好、放平。
二、声乐与小提琴
1.力量的使用。在学习声乐的过程中,大部分学生都会经常听到老师这样的提醒:放松地去歌唱。于是便出现一种情况,学生为了追求放松的状态,大量运用假声,以致使中低声区唱出来的声音虚而空。其实在歌唱中放松与紧张是并存的,要辩证地去看待这一问题。“歌唱家的嘴在咽部”,咽喉部的肌肉在演唱过程中是积极参与的,比如,通过喉内肌可以调整声带,通过喉外肌可以调整共鸣管的使用。所以必须让学生明白咽部是有力量的,要敢于用些力量去歌唱。这和小提琴演奏有共通之处。在演奏小提琴的时候,左手手指需要将弦摁在音板上,右手运弓,这样才能拉出漂亮的声音来。如果琴弦摁不住,拉出来的声音就是虚的`、摇晃的、不明亮的,通过这个观察,可以让学生明白在演唱过程中,要敢于用咽部的力量去歌唱,所谓演唱状态的放松一定是建立在某种程度的紧张之上的,决不能为了追求放松状态,唱出虚的、暗的声音。
2.建立音色调整的意识。有些学生在学习声乐的时候,习惯用一种音色和打开方式去唱,就是不管音区的高与低,都唱同样的音色,这样势必会出现两种情况:一是中低声区唱得实在,音色明亮,但一到高音区就唱得紧张或喊唱;二是低音区唱得全部虚掉了,没有音色,而高音区假声用得太多。为了避免这种情况的出现,在刚开始学习声乐的时候,就要让学生建立音色调整的意识。在演唱不同声区的时候,音色是不同的,真假声使用的比例也是有所区别的。为了更直观地让学生明白这一点,可以让学生观察小提琴的形态,小提琴的四根琴弦“sol、re、la、mi”,粗细有别,演奏不同的音高要在不同的琴弦和把位上完成,在粗弦上硬要拉出很勉强的高音,就费力不讨好了。这样可以让学生直观地明白,演唱过程也必须遵循自然规律,建立音色调整的意识。从低音区到高音区要调整出不同的状态和位置,而打开和集中的程度也都是有差别的。
3.对于声线的塑造。好的声音线条对于演唱者来说非常重要。因此在学习过程中,经常会进行长琶音的练习。这类练习一般音域跨度大,容易出现喉头不稳、上提等状况。这时可以启发学生去想象自己在演唱时如同小提琴演奏华彩乐段时大线条的连奏、一弓子完成一句那样,当学生注意整体音乐的把握时,就可有效地避免提喉等状况的出现,同时也可以引导他们去唱出好的声音线条来。
三、声乐与手风琴
在声乐教学中,气息的训练是非常重要的。尤其在演唱高音时,需要两肋扩张,以有力地支撑住高音顺利完成。在教学中,可以启发学生把两肋想象成手风琴的风箱。我们都知道,手风琴要完成一首作品的演奏,风箱是源动力,在演奏时需要拉开向两边扩张,以确保手风琴可以持续地发出声音。在演唱中,要求学生体会气息就如同手风琴的风箱慢慢向两边拉开扩张的感觉,这样可以让学生充分明白在演唱过程中气息运用的重要性,充分体会在歌唱中两肋扩张的感觉,以能更好地表达出每一个乐句的完整性。四、声乐与钢琴
1.建立声音位置安放的意识。在声乐学习中,声音位置的构建是很重要的。我们经常会采用“哼鸣”、“打嘟噜”、“往鼻梁唱”等各种教学手段启发学生建立声音的高位置。我还经常打开钢琴的琴盖,让学生看钢琴的构造,提醒他们观察钢琴的琴槌,每个琴槌敲击的位置是固定的,弹“do”时往哪里敲击,弹“re”的时往哪里敲击,培养学生在演唱时注意声音位置安放的意识。演唱中声区的“f”和高声区的“f”,打开的程度和真假声的使用是完全不同的,最好能够记住自己在演唱每个音时最舒服的状态和最漂亮的音色,在日常的训练中坚持巩固住这种好的声音状态。
2.建立通道意识。通常在演唱高音时,教师会启发学生打开后面的声音通道,此时,很多学生不理解什么是往后唱,容易窝住声音,或者是继续“白着唱、推着唱”,这样不利于高音的演唱。这时候可以让学生观察钢琴的构造,钢琴的琴弦全绷在钢琴的后部,在演奏时由琴槌敲击发出声音。可以启发学生去想象自己的身体后半部分是音板,好像也绷满了琴弦,张开嘴巴,用上气息,在演唱时想象往后面(咽壁)敲击“弦”,让声音反射到前面来。众所周知,在声乐教学的课堂中,经常会用到想象和启发性的语言。声乐学习不像数学课那样有一个标准的答案可以直观地去判断对错,由于演唱个体的生理条件和综合素质千差万别,需要通过有针对性的训练才能解决每个演唱者的问题。美国著名学者波斯纳曾经提出:教师的成长=经验+反思。以上是我在学习和教学中觉得比较有效的教学手段,当然如果学生对以上乐器有所了解或者演奏过,对这些比喻教学法的理解就会更容易、更直观,可以更加有效地解决一些技术性难题。其实,乐器演奏和歌唱之间有着千丝万缕的联系,经常从乐器演奏中发现二者可以相互借鉴的方法,对于声乐学习是会有很大帮助的。
篇2：笛子的演奏特点分析的论文
笛子的演奏特点分析的论文
笛子，又称竹笛，是中国传统乐器，在民间音乐、戏曲、民族乐团、交响乐团和现代音乐中均有运用，一般分为南方的曲笛和北方的梆笛，艺术特点各具特色，本文主要选取具有独特演奏特点的曲笛与梆笛进行简要的分析。
一、梆笛曲《喜相逢》
民间艺人冯子存(1904—1987)是演奏北方梆笛的主要代表人物。他所整理、改编和演奏的梆笛曲《五梆子》、《喜相逢》等，是在河北、山西、内蒙古一带流传的民间乐曲和地方戏曲音乐的基础上形成的，并在演奏手法上吸收了“二人台”伴奏乐器中的笛子的演奏特点。
二人台流行于山西北部、陕北榆林、内蒙古自治区西部及河北张家口等地区，是在蒙、汉两族民歌坐唱的'基础上发展起来的民间歌舞和小戏剧种。早期由两人坐唱，有乐器伴奏，人称“打坐腔”。后来发展为一丑一旦，均由男演员扮演，有一些简单的手势动作。后来又出现了女演员。二人台分为东西两路。东路以歌舞表演见长，以舞霸王鞭为重要内容;西路注重故事情节，以唱、做为主。二人台的道具有霸王鞭、折扇、手絹等，音乐分为唱腔和器乐牌子曲两大类，牌子曲曲目有100多种，其曲调来自戏曲、说唱、佛曲和民歌。
二人台的伴奏乐器有笛子、四胡和扬琴，被称作“三手丝弦”，另加梆子击板和四块瓦(四块小竹片，形状似瓦，每只手捏两块碰击发声)加强节奏。其中笛子具有特别重要的地位，被艺人称为“骨头”。其演奏很有特色，常以上下装饰音来润饰旋律，民间叫做“加花字”。这些装饰音不仅与本音之间常有较大的音程幅度，而且装饰音演奏起来速度较快，使旋律显得刚劲明快，很有个性。二人台牌子曲的结构为板式变奏体，是同一基本音乐主题由慢到快的变化反复，旋律也由繁到简，其结构程序为：第一段，慢板，一板三眼的 4 ∕ 4 节拍;第二段，二流水板，一板一眼的 2 ∕ 4 节拍;第三段，捏子板，有板无眼的 1 ∕ 4 节拍。“捏子”这里是指音乐紧凑而取其骨干音的意思。
冯子存长期从事二人台小戏的伴奏，二人台伴奏及牌子曲演奏中笛子的特点在他整理、改编并演奏的梆笛曲中得到了充分的体现和发挥。他以急促、跳跃的顿音、强劲有力的垛音、奔放明快的花舌和颤音等技法，赋予北方梆笛曲鲜明浓厚的地方色彩。
《喜相逢》原是流行于内蒙古地区的一首民间乐曲，后来流传到张家口北部一带，被山西梆子和二人台吸收，作为过场音乐，配合戏中人物入洞房、拂拭灰尘等动作。经冯子存编曲的《喜相逢》全曲共四段，为变奏曲结构。乐曲没有按照传统二人台牌子曲的惯用结构每段变换节拍形式，但全曲也是由慢到快，并以笛子演奏技巧的变换，作为乐曲发展的基本手段。
后面三段是主题的变奏，在主要旋律和段式结构基本不变的基础上，演奏技巧、力度、速度和节奏型均产生了多种变化。第二段将起句压缩为 4 小节 2+2，减少了第一段中滑音技巧的运用，在主题长音的基础上填入音符(即所谓“加花”)，并以八分音符和十六分音符相间的节奏排列给音乐造成轻快活泼的情绪，速度开始加快。第三段，以吐音的运用，以及一拍中“前八后十六”的节奏型为特点，速度进一步加快。第四段，花舌、顿音、滑音等技巧的集中使用、力度的加强，以及由装饰音点缀的同音反复的固定音型(例如第四段第 9 小节等)的穿插进行，给旋律造成越来越强的动力感，将乐曲推向髙潮。
二、曲笛曲《鹧鸪飞》
曲笛的代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》等。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲，奏者髙超的气息控制，对比富有层次，充分表现出曲笛演奏的特点和风格。乐谱刊载于严筒凡编的《中国雅乐集》中(1926 年出版)。它以箫独奏和丝竹齐奏等形式，在江南一带流传。20 世纪 50 年代，笛子演奏家陆春龄和赵松庭分别将它改编为笛曲。
中国笛子艺术具有强烈的民族色彩，声音委婉动人，古人称之为“荡涤之音”。笛子音乐在唐朝是兴旺时期，笛曲极其丰富，人才辈出，并且随着唐朝歌舞音乐的兴盛出现了许多演奏家和作曲家，其中有孙梦秀、尤承恩等，笛曲有《落梅花》、《梅花三弄》等，遗憾的是至今没有笛曲谱子流传下来。自五十年代以来，笛曲再度盛行，以赵松庭和陆春龄为代表改编的大批笛曲，其风格带有深厚的民间音乐色彩，为笛曲和笛艺的发展作出了很大的贡献。
篇3：钢琴即兴演奏教学论文
钢琴即兴演奏教学论文
1在大学的音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的必要性
（1）钢琴即兴演奏教学内容涉及多学科的知识，属于综合学科范畴。
对此，作为教师在教学过程中应强化学生的创造性思维的培养，要从多方面、多角度来锻炼学生的思维，让学生熟悉并且掌握几种伴奏音型和正确的弹奏方法，教师可以根据学生不同专业的需求，为他们提供一些适合他们的歌曲进行练习，多为他们提供展示的舞台，同时，还要鼓励学生之间多多交流，大家把自己学习过程中的问题以及自己认为比较好的学习方法说出来，大家共同讨论，共同进步，让学生不断地在实践中提升自己的钢琴即兴演奏能力。
（2）能够培养学生的创造性思维，最大限度的激发学生的潜力。
钢琴即兴演奏作为一个综合性非常强的课程，不但要求学生具有敏捷的思维，充分掌握和声配备的理论知识，而且还需要学生具备灵活的手指能力，能够将自己脑海中的想法以伴奏的形式表现出来。创造性思维是推动学生钢琴即兴演奏能力培养的不竭动力，是学生的精神力量，对学生以后的发展也有着巨大的影响。培养钢琴即兴演奏能力不是一件容易的事情，学生在学习时会有一定的压力，也正是这种压力能够激发学生不断的学习与练习，激发出学生的潜力，从而提高学生的钢琴即兴演奏能力。
（3）钢琴即兴演奏应用广泛，灵活性、实用性较强。
钢琴即兴演奏在实际生活中的应用是十分多的，大部分都是运用于基层的社会音乐活动中，大学生如果掌握了钢琴即兴演奏能力，在大学毕业后找工作的时候也比较容易好找工作，也可以把这个作为一种技能来当教师教学生，从而把钢琴即兴演奏技能更好的传承下去。由于钢琴即兴演奏需要学生具备各种各样的素质和能力，所以学生一定要重点培养自己的综合素质能力，提升自己的创造性思维，掌握好钢琴即兴演奏的灵活性，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。
2在大学的音乐钢琴教学中如何培养学生的即兴演奏能力
（1）激发学生学习钢琴即兴伴奏的兴趣。
钢琴即兴伴奏需要多方面的素质能力，包括：过硬的钢琴演奏基础以及较高的音乐理论水平，快速的反应能力以及创造性思维等。因此，学校应该将钢琴即兴演奏放到与其他课程同等重要的地位，让学生充分掌握一定的钢琴即兴演奏能力。“兴趣是最好的老师，”兴趣也是推动学生深入学习的最佳动力，如果想要提升学生钢琴即兴伴奏的能力就必须要激发学生学习伴奏的兴趣，所以，作为教师在钢琴即兴伴奏教学中应该充分利用课堂时间，选择合适的教学方法，激发学生的学习兴趣，引导学生掌握一定的钢琴即兴伴奏思维方式，注重对学生创造思维的.培养和提升合理，还要安排学生课后多多进行练习，使学生在不断的实践中逐步提高自己的钢琴即兴演奏能力并且养成一个良好的学习习惯。教师可以通过自己演奏或者是通过多媒体播放演奏来让学生对钢琴伴奏有一个初步的认知，同时教师还要为学生构建一定的艺术想象氛围，来强化学生学习伴奏的动力。教师作为学生的引导者，要充分扮演好自己的角色，让学生掌握好钢琴即兴演奏能力。教师要培养学生积累学习资料的习惯，让学生学会自己主动动手去学习，还要让学生在上课认真听讲，做好笔记，课后对笔记进行整理总结，使学生充分掌握好课堂上面所学的知识，对于课堂上不懂的问题，课后要积极的询问老师来解决问题，这样，既能够激发学生的学习兴趣，让学生带着问题去学习，还能够让学生掌握一定的钢琴即兴演奏能力，从而达到事半功倍的效果。
（2）加强学生音乐钢琴即兴伴奏实践练习。
音乐钢琴即兴伴奏课程本身就是属于理论与实践、技能与技巧相结合的学科，学生只学习理论知识不注重实践的话，就不会掌握音乐钢琴即兴演奏的技巧，不能真正提高自己的钢琴即兴演奏能力，只有通过亲身实践才能够真正深化学生对钢琴伴奏知识与技能的认知和了解，也只有通过加强学生的钢琴即兴伴奏实践练习，才能使学生真正开发和强化自己的钢琴即兴演奏创造性思维。钢琴即兴伴奏的有效表演需要表演者有着很强的临场发挥能力。同时教师还可以充分利用课间、课外活动时间，让学生轮流进行伴奏表演，为学生提供足够多的临场发挥练习的平台，让学生之间可以相互沟通和交流自己的钢琴即兴伴奏心得，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。
（3）提高学生对钢琴音乐作品的分析能力。
要想充分掌握钢琴即兴演奏技巧，就需要学生具备一定的作品分析能力，要了解不同作品的不同风格，学会根据不同的歌曲风格进行恰当的演奏。钢琴即兴演奏能力的培养需要学生拥有多方面的素质能力，所以，一方面，学生要致力于提高自己的钢琴演奏技能和视奏水平，通过多多练习弹奏，熟悉掌握各种类型歌曲的谱子，以便能够及时进行演奏；另一方面，还要加强双手在键盘上的快速反应能力以及快速移调的能力。钢琴即兴演奏不能作为一个独立的个体进行演奏，要与歌唱者一起合作才能实现其艺术价值，所以演奏者之间要加强沟通，互相帮助，共同提高。教师还要在教学中适当地给学生传授一些钢琴教学法，各种演奏的技巧，使学生能够掌握正确的演奏方法，提高自己以后在音乐教育工作中的能力。
篇4：古筝演奏的音乐教学论文
古筝演奏的音乐教学论文
一、古筝演奏技法的发展
（一）对传统演奏技法的继承和创新
当前我国的古筝弹奏技法虽然融入了许多现代元素，但传统弹奏技法依然居于重要地位。在古筝演奏中，运用较多的仍然是点、揉、吟、颤等传统的演奏技巧，这些传统技巧凝聚了古筝弹奏技巧的精髓，在古筝弹奏中起着极其重要的作用。然而，另一方面，传统技法又具有较大的地域性特征，这显然已经不适应当前的多元化音乐艺术需求。因此，古筝演奏技巧必须在继承的基础上有针对性的加以改革创新，当前古筝演奏在规范基本演奏手型和姿势的基础上，又着重发展了左手演奏技法，使得古筝弹奏更加灵活多变。
（二）借鉴吸收其他乐器的演奏技法
古筝演奏技法的产生和发展都是遵循乐器自身特点和音乐发展规律的，在此基础上吸收和借鉴其他音乐元素加以融合，促使古筝演奏更有包容性和丰富性。古筝演奏对其他乐器的吸收一方面表现在对民族乐器技巧的借鉴上。例如吸收利用琵琶的扫弦法以及木鱼的敲击技巧等。另一方面是融合运用西方乐器演奏技巧，例如利用除了中指、食指和大拇指以外的其他手指参与演奏，同时，充分发挥左手在演奏中的功用。
（三）演奏技法的多元化发展趋势
当前的古筝弹奏技法除了继承和创新传统的演奏技巧，还吸收融入其他乐器演奏技巧，同时，还在此基础上呈现出多元化的发展趋势，在传统的点、揉、颤、吟等技巧的基础上，还形成了轮指、摇指、点指和转换音列等技巧，使古筝演奏呈现出前所未有的活力。古筝演奏技巧在继承民族性特征的基础上，更加符合当前音乐艺术国际化的时代特点。
二、古筝演奏技法的发展在音乐教学中的运用
古筝教育作为古筝艺术的基础与动力，既为古筝演奏提供动力源泉，又跟随着古筝演奏技法的发展而不断调整，因此，古筝演奏技法的发展必将在音乐教学中运用和体现，具体而言主要体现在以下方面：首先，古筝弹奏技法的创新要求教师在进行古筝教学时，要引导学生充分了解古筝的乐器特征和发展概况。掌握定弦、左右手手势、音位、基本手指指法等基础理论和技巧，在此基础上进行相关的实践训练。在训练时教师要特别注意，学生在弹奏时左右手指法的`姿势和步骤是否正确。并且事先为学生讲解各指法较常见的弹奏问题及原因，并提出相应的防范和改正措施。指导学生掌握正确的指法和手势，从而确保弹奏的音色和速度效果。其次，在古筝音乐教学时，教师要指导学生通过不断训练和调整，掌握扎实的基本功，让学生通过对音节快慢、强弱、粗细的把握，充分展现不同曲调的情感和意境。其次，教师在指导学生进行古筝训练时，应当针对“复习曲目”和“新学曲目”的特点，制定出相应的训练计划。针对“新学曲目”要引导学生放慢速度，即便是节奏较快的曲目，也要从慢练开始。此外，针对那些难度较大、技巧手法比较复杂的曲目或片段，要分章节、分阶段逐层练习，在各章节熟练之后再融合练习，逐个击破训练的重难点。在学习新曲目的同时，教师也要适时安排学生有计划的复习已学过的曲目，做到温故知新。并且指引学生根据已熟悉的曲目总结弹奏技巧和规律，并根据新曲目类型加以实践检验。此外，古筝教学与其他音乐教学一样，具有较强的实践性，因此，教师在古筝教学中，除了要讲授基本的理论知识，还应要求学生加强弹奏训练，通过举办各种晚会、艺术节等活动为学生提供展示平台，让学生通过演奏实践，不断总结和思考，形成听觉与感觉的沟通交流，逐渐完善自己的音乐认知标准。
篇5：钢琴教学演奏技巧的教学重点论文
钢琴教学演奏技巧的教学重点论文
随着人们生活水平的不断提高，人们越来越重视精神世界的构建，随之便是对音乐等审美行为的需求。钢琴作为乐器之王，在教育过程中应当注重传承和发展，以音乐丰富人们的精神世界，这就需要钢琴演奏者具有过硬的钢琴演奏水平，能够熟练运用多种演奏技巧，通过钢琴演奏更好地表现乐曲的审美内涵。
一、钢琴演奏技巧的概念范围
钢琴演奏技巧主要包括触键技巧、触键力度、节奏和演奏常识等，在具体的演奏中也包括连奏法、断奏法、琶音、远距离大跳等等。正确掌握钢琴演奏技巧能够让学生领悟到钢琴的魅力所在，更好地表现出乐曲的内在魅力。钢琴演奏技巧教学总体分为三个阶段，“首先教师需要引导学生们进行放松训练，避免紧张的肌肉影响乐曲生动和活力的表现”。[1]第二阶段为钢琴演奏技巧的训练，教师可以组织学生们进行专项弹奏练习，其中包括钢琴演奏时的踏板练习、弹奏力度练习、节奏和分句演奏等方面，提高学生在触键方式、指尖把握的力度，此阶段需要大量的时间反复练习才能达到效果。第三阶段钢琴教师需要对学生进行听觉和音乐训练，让学生明确钢琴演奏中的节奏，并运用熟练的技巧将节奏感表现出来。
二、钢琴教学中演奏技巧训练的重要性以及方法
为了更好地进行钢琴演奏，需要具备扎实的演奏功力，在熟能生巧的演奏前提下，将乐曲的韵律美表现出来，并用这种韵律美中富含的情感充分表达出来，用钢琴演奏感染听众，让听众产生情感上的共鸣。可以说钢琴教学的基础就是演奏技巧的练习，所有的教学都需要围绕演奏技巧训练开始，让学生都能够认识到技巧对于钢琴演奏的重要性，同时在教学时也要针对学生的不同基础进行训练计划的制定，只有做到针对性教学，才能提高学生对于钢琴演奏技巧学习的重视。具体的钢琴演奏教学方法有以下几种：
（一）巩固学生的基础弹奏技巧。演奏技巧对于钢琴的表现力来说有着绝对的影响，所以基础训练非常重要，学生需要从跳音奏法、非连音奏法、连音奏法这三大主要方式入手多加练习。在进行连音演奏技巧教学时，教师应当让学生养成五个手指独立演奏的能力，避免上一个音还没放开就演奏下一个音，确保每个音符都是干净的。
（二）让学生掌握音阶弹奏的方法。“演奏钢琴技巧当中非常基础的一个部分即音阶演奏，”[2]阶弹奏需要手指之间的配合和协调，并且表现出音阶之间的质感和顺畅。人的手部特征表现为在移动方向上存在差异，应当练习拇指四个方向的活动功能，演奏手法要更加自然而平稳，这就需要教师将音阶弹奏技巧渗透到每个学生的日常训练中，不断地重复练习，从而形成拇指音阶弹奏准备的习惯。
（三）培养学生钢琴演奏的音乐感和节奏感。节奏是一首乐曲的框架，只有准确地把握节奏才能演奏出高质量的音乐作品。在钢琴演奏练习中，教师需要先让学生能够明确乐曲的节拍，然后让拍数和弹奏的速度保持一致，此时可以引用节拍器，让学生养成跟随节拍弹奏乐曲的习惯，进而形成节奏感。
三、钢琴演奏技巧在教学中的应用
（一）将起落演奏技巧融入在教学中。作为钢琴入门的必须掌握技巧，钢琴演奏时需要学习起落弹奏，当音符连线为两个时，即为音符的落下和提起，手臂在落下时动作要轻柔，手腕和身体都要放松，确保弹奏动作的轻柔和缓和。
（二）掷、击与自由落键的演奏技巧。“钢琴音色对对于演奏来说极其重要，在进行钢琴表演的过程中，可以通过琴键的变化来实现钢琴音色的变化。”[3]触键技巧是一种混合技术，教师需要引导学生了解掷的力量是如何协同作用的，感受肩膀、手臂、手腕的共同作用，同时又能放松自己的身体，避免肌肉的紧张。这也需要学生能够增强手臂活动的灵活性，总之这是对钢琴演奏的基本要求，只有保持一个恰到好处的紧张状态，才能最大限度提高学生的`手指灵敏程度和力度。
（三）贴键演奏技巧的教学。贴键演奏实用性很强，能够提高学生的手指灵活程度，抬高手指也需要一定的练习，不能让手指的过度太高影响乐曲演奏的连续性和完整性，贴键练习要求学生在弹奏该音符之前就将手指放在钢琴的琴键上，并迅速按下，当弹奏结束后手指仍然要放在该键位上，减少力量不均和落音、缺音的现象。在训练该演奏技巧的过程中，需要学生能够全身心地投入到钢琴演奏中，将音符作为情感表达的桥梁，将乐曲中的情感传递给听众。
四、结语
钢琴演奏技巧的提高需要系统化的长期训练，如果仅仅把技巧训练当作一种机械式的枯燥联系，学生常常会丧失钢琴学习的兴趣，这就需要教师采用更加科学的教学方法，将技巧训练和演奏融合在一起，增强钢琴演奏技巧的趣味性。只有注重技巧的演奏，才能更好地将乐曲中的情感传递出去，让钢琴展现出乐曲的韵味，凸显钢琴的音域和音色特点，让乐曲能够走到听众心中，激起情感上的共鸣，带给听众们以审美上的感受。
[参考文献]
[1]马娜.浅谈高校钢琴教学中的演奏呼吸[J].黄河之声,,06:22.
[2]沈璐.论钢琴演奏技巧训练与情感表达[J].当代音乐,,22:70-71.
[3]朱红艳.钢琴触键技术对钢琴音色的影响[J].当代音乐,,03:98-99.
篇6：分析西洋管乐器演奏艺术之我见论文
分析西洋管乐器演奏艺术之我见论文
扎实的演奏基础训练能够帮助演奏者形成良好的演奏习惯。学生在练习的过程中要注意用简洁且正确的方法进行演奏训练，避免走入各种状态的误区。与此同时，在演奏过程中，还要注意将情感体验与演奏技巧充分的结合，强调以一种自然放松的状态来演绎每一个音符，从而完整诠释出乐曲的内涵。
一、演奏姿态方面需要注意的问题
演奏时的姿态是非常重要的一个方面。如果演奏者在表演过程中随意的倚靠、无精打采的低头哈腰、甚至左摇右摆，会直接导致演奏者气息不畅，发音不稳定，尤其是演奏者以一个萎靡不振的精神面貌出现在舞台上，也会影响听众的情绪和精神状态。演奏者最科学最完美的姿态其实就是最自然最放松的姿势，但是此自然放松非以上所提到的这种，而是强调演奏时的手法松缓、气息平缓、自然直立，肩部松弛，眼睛直视，站立或者端坐于凳子的前三分之一处，上身保持挺直，整个姿势给人一种“备战”的感觉，实践证明，这种姿势不但能够展现演奏者良好的个人气质，而且在气息饱满通畅的情况下从容自然的发挥出最好的成绩。
二、演奏发音方面需要注意的问题
乐器演奏中基础训练是很重要的一环，务必要由易到难，逐步深入以达到牢固掌握乐器演奏的各种技巧和基本功，为以后的演奏打下坚实的基础，做到游刃有余、完美的演绎每一个作品。
（一）基础发音
在基础发音练习阶段，由于吹奏管乐练习的起点为发声练习，主要的演奏工具为号嘴、笛头或哨片，这些都是铜木管乐器中必不可少的东西。这一环节的训练对初学者有着重要的意义，因为它将直接影响吹奏效果。在这个阶段的练习中，双唇和口腔要尽量调整到相对松弛的状态，从而保证发出正确的音响，而如果过于压迫，紧咬发音部位，就会导致身体的紧张，进而影响呼吸，因此这是初学者在进行管乐演奏的一项非常重要的练习。总之，初学者一定要从最简单的入手，扎扎实实的反复练习，从简单的音节里体会演奏技巧，并在潜移默化中慢慢过渡到难度较高的练习曲目上，要脚踏实地的遵循从理论的理解把握到实践再到体悟总结这个科学循环中，从而达到卓越演绎的效果。
（二）基础运指
掌握科学的运指技巧是正确演奏管乐的前提，恰当的运用技术就是善用技巧，而过火则会产生相反的效果。在音乐演奏中技术和技巧两者应该相辅相成，协同作用，从而从根本上提高演奏水平。
在运指训练中，首先要保证手臂与手指的松弛度，这与身体的姿势以及气息的调整息息相关。要保持手臂的自然支撑，手指保持自然地弯曲，不能够过于松弛无力。在演奏过程中要用指肚敲击触键，敲击触键的中间部分，保持适当的距离。指尖的力量要平衡，稍微紧扣一些，同时指肚靠后部分要控制好吃力情况，反映较迟钝为好。总之，在控制发音的过程中，运指要
紧密配合节奏、气流的频率，防止出现手指僵硬的状况，否则会连带着整个身体的紧张，也会影响到气流的状态。减少这种状况的方法之一就是眼睛盯着自己的手指，观察是否保持匀速的起落，指法是否平衡一致。这种方法应用于木管乐器的弹奏尤为必要，因为木管乐器按键较多，由于运指与发音息息相关，保证了指法的统一，才能保证演奏过程中的流畅和谐。
（三）气息使用
初学者在气息使用方面总是会遇到这样那样的问题，有的人归结为肺活量小的原因，实际上气息的调整和科学运用有着很大的学问。人在紧张的状态下就失去了平衡运气的能力，摸不准力点，不平稳的呼吸也使恰当的运用气息成为不可能的.任务。
要改变气息僵直的不良状态，须做到：力从丹田发起，用下腰、小腹和横膈膜收缩之力推动气息，由相对放松的双唇中央集合气流带动管内空气柱振动发音，禁用胸、肩、背的僵固力和撑胀力带动发音，需通过耦合的状态，激发共鸣管空气柱的振动，空气柱的振动又反过来使声源体振动离开自己的固有频率，而以空气柱本身基因或泛音来发声。吹奏时，口腔需保持呼吸过程中的打开状态，这样既可保持气息的力感和深度，又保证气流的进出均衡，从而使气息对流，里外结合，对立统一，形成协调的演奏整体，只有气息上下流动通畅，才能吹奏出均匀流畅的音色。
1气流速度与气流量气流速度指气流的快慢强度，气流量是气息的宽窄度。气流速度适当减慢，同时气流量适当增大，软腭适当配合下降调整，得以吹奏出宽松、浑厚的低音；气流速度适当加快，同时气流量适当减弱，软腭适当配合上升调整，则形成明亮、宽敞的高音。由此，方能保证用通畅的气息演奏音符。
2暖气流与冷气流寒冷冬季，人们会“哈”气暖手，“哈”之刹那，身体自然松弛，口腔与喉腔保持完全打开状态，此时暖气流缓缓而出。如果演奏者激烈地呼出气流，这样身体在僵持紧张状态下给出的是冷气流。吹奏管乐时应该用暖气流方式发音，但需持续不断且集中“呼”出气流，将口腔与喉腔完全释放，身体完全松弛，声效自然悦耳动听。
三、结语
西洋管乐器演奏中基本功的训练是非常必要的，我们应该从点滴做起，强化基础练习，并保持循序渐进，扎扎实实的积累技巧，使理论真正应用到实践中去，并不断从实践中提炼理论，并不断循环往复，使演奏技巧良性化发展，演奏素质完整性提高；与此同时还要积极促进演奏技巧与情感体验的完美结合，使音乐真正活起来，细腻丰满起来，利用情感使音乐的精髓真正深入人心，从而从根本上提高演奏水平和质量。
参考文献：
[1] 刘兵。 如何区分管乐演奏中的技术与技巧[J]佳木斯大学社会科学学报， ，（01） 。
[2] 张建庄。 谈管乐教学中的基础性与差异性[J]零陵师范高等专科学校学报， ，（01） 。
[3] 王振先。 管乐演奏中的误区[J]人民音乐， 2007，（12） 。
篇7：钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文
钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文
《F宫山寨》是汪立三先生钢琴套曲中的第五首（最后一首）。“第五首《山寨》，描写的是彝族地区的风光。”①“险峻的山，质朴的人，酒后的歌舞，散发着异香的花和草啊，愿春光永与你们同在。”
正如作品题词中所体现，这是一首充满民族风情与浓烈地域色彩的终曲。作曲家通过多样的创作手法，成功地塑造了节日里人们的欢乐景象，抒发了他对生活的热爱。全曲共106小节，分为序曲与赋格两段。
一、序曲段（1―32小节）
序曲段具有托卡塔（Toccata）风格，F宫调，演奏炫技性较强。主要以快速而持续的和弦震颤音的反复为素材。整个序曲段使人感到精力充沛和充满活力。弹奏这段序曲应做到流畅自如，一气呵成，用较快的速度兴奋而充满激情地演奏。
开始的6小节为引子，音调仿效了吹管乐器――芦笙的音乐特性。由调式骨干音（F－C－F－G）构成的旋律落在左手的二分音符上，低音八度音程（F）与上方声部作为柱式和声织体，起着衬托旋律的作用。由于上方声部纯五度音程的利用，使和声织体显得饱满，富有立体感与透明感，其音响的组合产生惊天动地般的效果。速度是，Maestoso（意为高贵庄严的）。演奏时应将旋律音奏得充实饱满，突出和声音响功效，音色要和谐、厚实、丰富，音量要大，应注意表现民族音调的风格。
随后进入的托卡塔段（7―28小节），作曲家运用了“统一性”手法（左手三个八分音符为一组的固定节奏音型贯穿全曲）来延伸并展开音乐。上声部小二度、大七度等附加音的采用，使旋律与下声部的和弦构成独特的音响，使音乐充满了质朴韵味。而低音部固定节奏音型与上方声部持续的快速十六分音符节奏的错开，使音乐倍感粗犷，从而生动地表现了人们狂歌劲舞的动态形象。伴随低音固定节奏音型的无休止地反复，主题由低向高（高音区）层层扩散展开，随着调性的不断转换，音响一次次的强弱对比变化，将音乐的紧张度一次又一次地推向高潮。当音乐紧张度达到极限的时候，突然出现新的转折（第29小节）。
演奏时，应注意整段音乐的力度变化，如第7小节是由弱（p）开始，经过9―11小节的渐强，迅速到达第12小节的强（f）。再如第20―21小节，音响从最强（ff）骤然转变成最轻（pp）等。弹奏时应把注意力放在节奏的律动上，最后的渐强是由相应的速度渐快来渲染效果的。右手的手腕要有很好的控制，弹奏时利用前臂与手腕的自然半转动，固定手掌宽度，通过坚实的指尖将力量连续不断地送到键底，发出持续的震音效果。要注意一瞬间弹性的发音点，以获得洪亮饱满的音响。在表现乐曲精神的同时，还应把演奏速度限制在力所能及的范围内，要避免音和技术上的失误。精确而有控制的节奏，清晰而有力度的音质才能表现出作品的风格。
二、赋格段（33―106小节）
这是首三声部赋格曲，F宫调，由三个部分构成。是这首有着浓郁生活气息的极其欢快的乐曲，它仿佛是用音乐来描述山寨风情的画卷。
1.第一部分（33―55小节）：呈示部与副呈示部
（1）呈示部（33―41小节）
赋格曲的开端，主题与答题在每个声部各进入一次。主题（33―35小节上声部）的首次进入是在F宫调上。旋律采用彝族民间音调而写，曲调清澈、优美，节奏鲜明（见谱例）。
旋律中纯五声骨干音之间的跳跃使曲调听起来淳朴自然；上方声部的八度加花支声性手法的采用，又使旋律音响效果丰富而饱满；而在旋律中出现的第二动机的三次重复，并没有使旋律单调乏味，相反由于每次重复都移动了节奏重音（见赋格主题谱例），所以使旋律在平淡中又透露出几分精致，真是妙趣横生。
Argentino（意为清澈明亮），速度由开始的每分钟72拍的速度一点点地渐快至每分钟108拍（ ）。演奏时，应注意主题开始的两小节（33―34小节）的行板速度，不可急，节奏也不宜太死板，可略带有弹性。手指与手臂要有一定的力度，音色要明亮，要把音符一个个地交待清楚。应注意表现清新、敞亮的意境。要注意由强转弱时（第34小节中的滑音始）的速度变化，当答题（36―38小节）在属调上进入时，音乐变得活泼而欢跃，演奏者要特别注意音乐意境的表现。
（2）副呈示部（45―53小节）
由于主题比较短小，且速度快，因此，作曲家在这首赋格曲的呈示部之后，采用了副呈示部（45―53小节）作补充，来加深主题的印象。②呈示部与副呈示部之间由间插段（42―44小节）来连接。在副呈示部中，主题的进入，在音区与音色上较之呈示部都有所变化。由此，来丰富发展音乐。
2.第二部分：展开部（56―74小节）
短小、活泼的'插句（54―55小节）把副呈示部与展开部连接起来，为主题进入展开部作了准备。
展开部中主题倒影（56―59小节）在升C小调上由下声部进入，它与其上声部的主题变奏（56―62小节，降E宫调与降A宫调）形成了多调并叠关系。再看上方声部，主题作了旋律的变奏。由于这种变奏的处理，使五声骨干音出现在弱拍与弱位上，加之由于上方声部旋律采用平行五度与平行二度的支声手法，从横向上看，两声部的支声旋律精巧流畅、异彩交映。从纵向上看，主题变奏堪称绚丽多姿、变幻有致。这样使音乐得到了纵横两方面极大的丰富和变化，以此来达到展开音乐的极佳效果。
3.第三部分：再现部（75―98小节）
赋格曲的再现部主题由主调（F宫调）进入，这部分不仅再现了呈示部的内容，又与前面的发展部分有着密切的联系（见第59―60小节与第83―86小节）。作曲家在这里采取了多样化的创作手法来展开并发展音乐，如主题采取了变形手法，在同一声部作连续进入（81―86小节下声部；87―89小节上声部；93―94小节上声部），这使再现部织体更显紧凑，发展更加集中，造成了独特的效果；又如采用主题（片断裁截）素材再三变化节拍（节拍越发紧缩）的手法（见83―94小节），造成几个紧张度不断加强的段落，形成整段赋格的高潮段，最后通过豁达、宏伟的主题再现（95―98小节），音乐进入高贵、庄严的尾声（第99小节）。
注释：
①苏澜深.纵一苇之所如 凌万顷之茫然――汪立三先生访谈录.[J].钢琴艺术..2.第8页.
②陈铭志.赋格曲写作[M].上海音乐出版社，（有关呈示部的补充进入）第46页.
参考文献：
[1]伍精忠.凉山彝族风俗[M].四川民族出版社，1993年12月.
[2]王庆利.论早期托卡塔的复调特性[J].音乐研究..6.
[3]陈国凡.侗族芦笙风情及其音乐特点[J].艺术探索..3.
[4]瑞庆.中国风格旋律写作：域性旋律和族性旋律[M].北京：人民音乐出版社，2002.5.
[5]孙云鹰.复调音乐基础教程[M].第六章.中国的民间支声复调.天津：高等教育出版社，1992年10月第3次出版.
篇8：钢琴演奏基本教学方法初探论文
关于钢琴演奏基本教学方法初探论文
摘要一门学科、一个专业、对任何需要掌握它的人来说其原理法则是一致的。在钢琴教学中不论你是钢琴专业的学习，还是师范、幼师所学的钢琴课，应该严格掌握钢琴弹奏的基本方法，为学生打好正规而严谨的钢琴基础。
关键词钢琴课弹奏法教学方法
培养学生掌握正确的弹奏方法：
初学者学习识谱，练习坐姿、手型之后，同时训练学生掌握“自然重量弹奏法”即被称只为“吊手腕”，手臂自然下垂，使其力量通过柔韧的手腕与稳固的手指有控制的触键，每弹完一个音，再用大臂带动小臂自然将放松的手腕提起，然后落肘回腕，借下落的自然速度，把重量自然的控制地集中于预定手指指端，手指保持规定形状形成支撑点。
“吊手腕”练习开始时，用长时值、慢速度的音符，目的在于保持手行的前提下，手臂的自然重量和手指的正确站立，在后可动作逐渐加快，动作的幅度逐渐减小，处学者作为起步，这种学习是必须加强的。
关于训练学生手指独立、灵活性的练习
为了培养手指的动作意识，锻炼手指的'灵活性、独立性，克服手指相互间的粘连状态，手指尽可能抬高，下键动作、触键方式要迅速、果断、有力，这种练习方法是我们获取技巧的一种方法，并不是应用技巧本身。
单个手指的抬高练习，使每个手指的独立性和灵活性能达到演奏各类练习曲、乐曲对手指独立性的要求，特别是对于无名指（四指）的单个抬高的练习，对于手指的整体灵活性事一个质的飞跃。同时要练习手指整体抬高灵活性的练习，引深到乐曲和练习曲的弹奏之中，使旋律线条的连续性及手指跑起来的速度、力量能达到一个大的提高。钢琴弹奏中的用力和放松时矛盾的统一体，抬指练习的基本步骤是一个手指完成抬高落键之后，抬起第二手指落键而依次进行，要求在第一手指下键同时，完成第二个手指的最佳预备状态下键准备，而手指的准备状态通常是指离键的抬起状态，在弹奏中构成连续性手指交替动作，这是速度与速度有结合地应用。抬指的高度和下键的速度要根据曲目的速度、力度、声音要求进行调整，手指抬起的高度、下键动作的速度与力度成正比，手指动作无论是幅度、速度、力度，都是受掌关节的操纵和控制，因此掌关节应是紧而不僵，松而不软。
关于连奏在乐曲练习曲中的作用
连奏是钢琴演奏中最基本最多见的演奏技巧，使旋律均匀流畅的基本方法。正确地掌握和熟练应用好连奏技法是练好基本功的主要任务之一。
连奏是应用特定的触键与手指交替方法，把两个以上乐音连接起来，构成长和短的乐句，以实现音乐表现的特定要求，连奏的技术主要是“连”，手指交替衔接必须在同一时刻完成，中间物间隔，连奏中的手指交替支点始终附着在琴键上，连奏的动作过程应该是平稳自然谐调连贯的。
在练习连奏的过程中，对于手指交替原则要把握好，注意手指交替把握不好重心控制不牢，未等预备手指下键，落键手指以过早放掉了，动作没有衔接，声音连不起来。预备手指已经落键发音，前一手指滞留不起，容易造成声音的重叠与混浊。以上我们可以把连奏技法概括为，支点的交替、重心的转移、力量的传递。
正确的弹奏方法是通过合理的、适当准确的弹奏动作来体现，良好的技巧发挥方式与生动的音乐表现内容相统一使声音与动作构成一个完整的艺术整体。
篇9：李斯特钢琴作品灰色的云演奏分析论文
李斯特钢琴作品灰色的云演奏分析论文
摘 要：《灰色的云》 Nuages Gris S.199这部李斯特晚年以全新观念创作的小曲是一首葬礼乐曲，属于其挽歌系列。通过运用增三和弦的连续进行，描绘了乌云逼近是的心理感受，暗喻自己将要面对的黑暗。本系列介绍了李斯特《灰色的云》创作背景及作品演奏风格的分析。
关键词：《灰色的云》;创作背景;演奏风格
一、李斯特钢琴作品《灰色的云》创作介绍
(一)创作背景
《灰色的云》在1881年就已经创作完成，但却在李斯特过世40年之后才正式出版，发表在《李斯特钢琴作品全集》中。它不仅是一部描绘自然景观的作品，更描绘出了作曲家写作时的心态和情绪。他用音乐描画出天空中灰色的云，比喻自己即将要步入的黑暗境地，从对自然景观的描写到对自己内心深处忧郁的表现，利用乌云来表达自己内心的忧伤，让人深深体会到了作者当时内心的凄凉。
(二)作品分析
《灰色的云》的乐曲结构较为简单，由增三和弦的连续半音下行和非三度叠置的和弦结构构成。这两个动机材料极为相似，同属于不协和和弦。作曲家第一次运用右手声部陈述了这两个动机材料,左手伴以震音,重复的时候,则将原来的主题动机改为左手声部陈述,柱式的增三和弦进行则改为分解和弦的形式,然后在右手加入半音阶上行的对位声部,从而使乐曲形式变得生动。其中A’部分与结尾通过等音和弦的形式自然的承接过去,左手声部延续了低音A,并将原来的增六分解和弦bE-G-bC借助等音形式转化为柱式增三和弦(bE-G-B),右手声部延续了#F,并在最后解决至G。至此，g小调的内质直到乐曲的最后两个小节才表现出来。半音的运用以及不协和和弦的连续运用和不解决进行形象地描绘了“云”虚无飘渺的印象,借此暗示李斯特的忧伤情绪,表达作者借助乌云来描写“黑夜”正向他咄咄逼近的意象。
结构图示如下：
二、《灰色的云》演奏分析
(一)震音式持续音
震音式持续音作为一种背景式持续音，出现在《灰色的云》这首作品第5-20小节中。在这些小节中，左手以持续的震音出现的，主要有三个音响元素，分别是bB-bB,A-A，bB-#F-bB。其中在右手增三和弦半音序进的同时，左手两组小二度震音bB-bB和A-A以小节为单位交替出现，强调了小二度这一部稳定的音程关系，将“云”的不稳定性体现的淋漓尽致。在第一部分的'最后，作曲家用了极不协和的增五度音程bB-#F和bB建构成震音形式的音型动机，突出了灰色这一主题色彩，展现了作曲家当时的心境。
(二)双音、和弦及八度音演奏
20世纪印象主义作曲家的作品中，各类和弦的平行进行处处可见，原因在于平行进行具有流动感，能够满足印象主义音乐追求色彩及其瞬间变化的要求。
李斯特晚期的钢琴作品终止式主要表现在以下几个方面：一是李斯特常用下属音来结束乐曲，强调弱化的终止，原来的功能性和声已退居次要地位，追求的是色彩性的音响效果和表现乐曲主题的情景气氛。二是李斯特也常把乐曲结束在不协和音程或和弦上，并不给予解决，有意延长这种不稳定及不解决的状态，给听众留下情之未尽的感觉。三是有些作品音乐发展至最后，模糊并远离了调性，随意性自由性占据了上风在结束的地方出现了半音进行的旋律，由此淡化了音乐发展的方向感，增加了音乐的不稳定因素。在李斯特的作品中,八度音奏法随处可见，李斯特手的宽度, 只要看看频频使用的跨在八度以上的和弦,就可以想象的到。可是八度音的弹奏技巧, 跟手的大小没什么关系, 只要求拇指必须很敏捷,很灵活。在弹奏时要注意1、5指和手掌的伸展,并需1、5指第一关节的支撑力, 加手掌的拱形支撑力来完成, 要运用肘部的力量,在弹奏音阶式的八度音时一定要靠手指的转换来完成。
结论
李斯特晚期大胆扩宽音乐的表现手法和形式，注重乐与情的结合。他对于和弦的大胆构思和使用以及对传统和声逻辑进行的突破更加贴切的表现了乐曲的主题内容和色彩感情，同时也真实的反映了他本人晚期的悲伤情绪和暗色彩的生活。在音节的运用上，李斯特设计了各种形式的非自然大小调音阶，如五声音阶，全音音阶，泛音音阶，半音音阶等，营造出了不同的音响效果，更好的表达了自己的理念，宣泄了情绪，更清晰生动的描绘了景致。
参考文献：
[1]凌瑞兰. 李斯特的钢琴音乐[J]. 乐府新声(沈阳音乐学院学报),1992,01:14-17.
[2]邹建平. 论李斯特晚期和声语言的创新[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演版),1988,01:15-20.
[3]王翠华,王中余. 李斯特和声创新的二维路径[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演),,01:83-87.
篇10：简析长笛的演奏姿势和重要性分析论文
简析长笛的演奏姿势和重要性分析论文
一、站立式的演奏姿势
站立式是一种长笛惯常使用的演奏姿势，所谓站立式演奏姿势，是指演奏者站立演奏，双脚分开，与肩同宽，左脚稍稍向前，脚尖面向正前为一观众席，身体稍微前倾，同时可以根据乐曲的变化对身体重心进行适当调整，用肢体语言配合演奏。站立式演奏姿势一般用于独奏曲的演奏、平日练习以及初学者使用。
在长笛演奏中，正确的演奏为一式非常重要:其一，可以帮助演奏者控制乐器。正确的演奏姿势，身体站直，全身相对放松，适当地调整身体的重心，运用肢体语言的变化来自如地控制乐器。其二，可以产生良好的视觉效果。站立式演奏身体向上，站直，端正流畅的肢体使演奏出来的音乐带有流动的感觉，随着音乐的律动进行重心的移动，给观众呈现出一种非常积极的演奏状态，带来优美的视觉效果。
站立式长笛演奏姿势需要注意以下几点:其一，重心调整幅度要小，速度要缓。随着曲调和情感的变化，身体重心会随之发生变化，要注意变化幅度不要太大，要慢慢调整，以免影响演奏气息，出现声音不稳定等状况。其二，避免挺肚子演奏。挺着肚子演奏就是把重心压在腰上，肌肉紧张，导致无法自如地控制腹肌，影响腹肌运气，给控制气息增加了障碍。其三，演奏情绪要放松，不要过分激动。情绪过分激动会导致身体绷紧，身体僵硬，影响气息的运用，也会影响视觉效果，更影响演奏效果。
二、坐式的演奏姿势
坐式的演奏姿势也是长笛演奏的重要姿势之一，它一般用于多人合作的表演形式，如演奏室内乐、管弦乐等。坐式的演奏姿势和站立式的演奏姿势在基本理论上是相通的，只是因为演奏形式和环境的需要，采用了不同的演奏姿势而已在采用坐式的演奏姿势进行长笛演奏时，臀部坐于椅子前端，腰部保持挺直，但不能过于紧绷，腰部以上的姿势与站立式的演奏姿势相同，双脚打开摆放，与站立式演奏姿势一样。身体重心在双脚，而不是在腰部、臀部，以便营造良好的舞台表演形象，同时保证演奏质量。
正确的坐式演奏姿势端正、挺拔，一方面可以给观众带来优美的视觉效果，另一方面也能使演奏者自如地控制腹肌，以便最大限度地获得肺活量，控制气息，保证演奏水平。因此，在进行坐式的长笛的演奏时，必须要注意以下几点:其一，对坐式演奏姿势有端正的认识。坐式的长笛演奏姿势不是为了省力、偷懒，而是因为演奏形式和环境的不同，导致必须用坐式的演奏姿势。端正认识，不要对此有误解。其二，掌握坐式演奏姿势的要领，注意演奏状态。坐式的演奏姿势与日常生活中的坐姿不一样，它并不是完全放松的状态，因此，不可背靠椅背，全身松软，身体好像没有支撑一样，那样，只会给人以无精打采的感觉，毫无舞台形象可言。同时，坐式的长笛演奏状态既不能紧绷，又不能太过于放松。太过于紧绷，无法自如地控制气息，也不能随着乐曲情感的变化而律动;身体过于放松，精神无法集中，精力涣散，也不能很好地进行演奏。
三、手臂的持笛姿势
长笛的演奏是通过手指、手臂、呼吸的协调来完成的，手臂的持笛姿势非常重要，它可以保证手腕顺畅活动，提高手指的灵活度，对整体演奏质量有直接的影响。正确的手臂持笛姿势应该是:大臂自然放松下垂，然后稍微抬高，左右手臂与身体呈45度以上的角度，腋窝不能夹紧;凭借大臂力量抬升小臂，嘴唇对准长笛吹孔，轻触长笛表面准备吹奏，手臂与前胸之间形成近似椭圆形的空间范围;右臂的肘关节自然下垂或稍向前，与双肩平行;手腕自然持平，避免拱起或塌下。
手臂的持笛姿势不正确，容易使演奏者感到酸痛、疲劳，影响手腕、手指的灵活性，长此以往，容易导致身体器官的病变。因此，在长笛演奏中，演奏者的手臂持笛姿势必须要注意以下几点:其一，手臂与前胸之间要留有空间，以便使手臂和肩膀得到适当放松，力量运用得当，手指更加灵活。其二，大臂要自然下垂，需要打开时单纯将肩关节打开即可，不要紧贴身体两侧，也不能抬得太高，避免肩膀僵硬。其三，保持身体处于放松状态。身体在一定程度上尽量放松，以便活动更加自如，演奏时才能如鱼得水，得心应手。
四、头部的吹奏姿势
头部的吹奏姿势对长笛的演奏质量的影响也是显而易见的，在长笛演奏中，演奏者要适当抬头，眼睛直视前为。头部不要动，看乐谱的时候也是眼睛向下看，头部姿势不变。这样，可以保证气息畅通，不受阻碍，保障演奏成功。同时，在长笛演奏中，需要注意不要低头，很多演奏者都喜欢低头演奏，因为看乐谱方便，也会下意识地低头。这就使喉咙部分的器官弯曲，肌肉受到压迫进而紧张，气息不能顺畅流通、呼吸不畅，影响长笛演奏的音色。
五、演奏中的`呼吸方式
长笛是管乐器中比较费气的器乐，呼吸为一式对长笛音色影响较大，而音色的好坏又是衡量长笛演奏水平的重要标准。可以说，长笛演奏中的呼吸为一式对长笛演奏质量有直接影响，也影响着学生演奏技巧的提升。正确的呼吸为一法能够帮助演奏者更好地控制气息，尤其是长音练习时，能够存储更多气息，提高演奏音色质量。在日常练习中，要注重气息训练，主要有以下三种为一式:其一，练习腹部用气。身体弯曲90度，双手扶腰，缓慢吸气、吐气。这样的练习使腹部吸气扩张，双手随着腹部吸气撑开。反复训练后，能够使演奏者学会腹部用气，长时间练习吸气量也会随之增加。其二，练习气息储存、协调。身体站直，两脚打开，与肩同宽或较小。深呼吸，让气流直接进入腹部并充满，引导将气息储存起来，然后再将气流缓慢呼出，利用腹肌的收缩与扩张来协调气息。其三，锻炼腹部肌肉一有节奏地训练学生大口吸气、大口呼气，逐步加快频率，让学生具备爆发力，锻炼学生的腹部肌肉，使其更强。
综上所述，长笛演奏姿势对于演奏质量的影响是显而易见的，正确的演奏姿势对于演奏者的演奏技巧的提升有着非常重要的促进作用。因此，长笛演奏者应该重视演奏姿势的训练，调整自己的演奏姿势，用正确、规范的姿势进行演奏，提升自身的音乐素养和综合素质，塑造优雅的舞台形象，淋漓尽致地表达音乐情感，给观众带来美的感受!
篇11：浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力论文
浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力论文
【摘 要】音乐是一种特殊的语言,对乐句的感觉有如画家对线条的感觉。学生要学会处理乐句,要了解句子的抑扬起伏与气息,不懂得钢琴的句法是弹不好琴的。要让琴键歌唱,怎样唱?简单的说就是要把内心的感受、感情通过柔韧的手指在琴键上唱出来。在钢琴教学中,应根据学生和掌握弹奏技术、技巧过程中不同阶段的特点,采取相应的教法,充分认识钢琴弹奏技术、技巧形成的规律性和阶段性,才能提高演奏能力,把钢琴教学搞得更好,进而完成教育培养目标和任务。
【关键词】钢琴 放松 呼吸
随着社会的日益发展和音乐的不断更新,人们对音乐的鉴赏能力和对钢琴的熟识程度有所提高,这就更要求学生提高专业水平和演奏能力来迎合观众的品位。在钢琴教学中如何提高学生的专业水平,如何培养学生的演奏能力,是钢琴教学中至关重要的一个课题。
练琴时应该把注意力集中在放松弹奏上。这需要足够的耐心去提醒学生要用自然的动作弹奏,并意识到弹奏过程中积累起来的紧张,不断提醒学生“肩放松,胳膊放松”,同时,常把双手搭在学生两肩上或前臂上,让他体会并做到松弛。
力量和灵活性的结合对钢琴演奏来说是很重要的。胳膊,手和手腕应该以这样的方式移动,即把胳膊的重量,关节的灵活性和肌肉的强度协调起来。当你推某物或按某个按钮时,用灵活的腕部和肘部协调的移动胳膊,不要有任何僵硬的感觉,这样胳膊的重量就会输送到你的手指上,在指尖和整个胳膊提供的重量之间产生杠杆作用,不需要施加过多的力去做“推”这个动作。所以学生们应该学会在钢琴上运用这种胳膊的自然重量,并重视手腕和肘部的协调性动作,因为他们的柔韧灵活性会缓冲对关节和肌肉的负面影响。这样,触键方可不费余力,且声音通透。
如何培养乐句感?
一、注意音乐听觉的培养
音乐是听觉艺术。钢琴音乐演奏效果的优劣首先取决于演奏者是否用听觉去感知乐曲的.旋律特点、节奏变化、和声的浓淡、调性的色彩等。如果演奏者离开了用“音乐的耳朵”去监控自己的演奏,则她也无法在音乐的理解、布局、设计等方面与双手在键盘上的操作达到协调,吻合。如演奏者具有良好的音乐听觉能力,便能敏感而又生动地感知音乐句子结构生动具体的形态特征。
二、注意音乐的歌唱性
通过学生有声或无声(内心)的歌唱与演奏相结合来培养与发展“听觉表象能力及调式感”。这种培养与歌唱活动的联系最直接、最紧密,所以许多钢琴教育家及演奏大师常在教育中极力提倡演奏要有歌唱意识。
音乐的旋律总是在流动着的,乐句经过起句——推动——走向高点(高潮)——收束结尾,这是音乐语汇的基本方式。把这些乐句的结构表达清楚,像平时讲话一样有语调、语气、呼吸,就能赋予音乐自然的生动性,使之“像说话一样”。
有的学生练琴经常不动脑筋,纯粹是机械般的演奏——至少在练习一个艰难乐段是这样。在学习新曲目时,首先要看乐谱的调性调式,拍号,形成一个总的概念——要用脑,然后找出最困难的段落,标出指法——要用脑。指法非常重要,可能决定一个乐句是否能连贯,指法是把握性的基础。有时,需要很慢的弹奏一首乐曲,以便巩固对某一部分的记忆。慢奏同样帮助检查音符的准确性及句法,因为慢速弹奏时,如同看到慢放的电影一样,你看到每一个细节,并同时加强了记忆。能更清楚的看到不同的曲式和和声的组合等。
说到呼吸,我深有感触。在任何一种生命体当中,起决定性作用的永远都是呼吸。当一个人刚出生时,用什么来证明他是活着的,那只有呼吸。如果一个人停止呼吸,她的生命便随即终止。当音乐艺术出现的时候,人类首先是用嗓音,声音和语言将音乐唱出来和表现出来的。任何音乐都是被呼吸所分解的。任何一个从事吹奏乐的演奏家,任何一个弦乐演奏家,都懂得这一点。可以想象一下,如果歌唱家一口气唱完两三分钟的歌曲,很容易想象得出,听这种歌唱要有多么受罪。巧妙的呼吸是任何一种演奏活动的神经。每当学生演奏她自己不知是什么旋律的乐句时,我便会让他唱出来,慢慢体会音乐的呼吸。
在钢琴演奏和教学的诸多因素中,人们往往过分地强调技术和技能技巧的意义,而对于弹奏的歌唱性、思想情感的表现等重要因素则往往重视不够。
要让琴键歌唱,怎样唱?简单的说就是要把内心的感受、感情通过柔韧的手指在琴键上唱出来。实际上是心在歌唱。声音只是传达感情的媒介,嗓子、乐器都是发声的器官,它们只有发自内心才能唱或弹出优美如歌的声音来。所以古人云:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”声音是由内心发出的,是由于对客观事物有感而发的,有什么样的感情就会有什么样的声音。没有感情,声音再纯净再华丽也是无生命的,苍白无力的。犹如人们说话:心情好,说起话来就和缓、悦耳动听;烦躁、愤怒就急速、粗厉。前者是悦耳好听的关键;后者是动听感人的关键。其实音乐也是一种语言,一种国际语言,直接表达感情的语言。
俄国大文豪列夫.托尔斯泰认为:音乐是最崇高的艺术,它对情感最敏感,它可以表达人们各种情感的波动与转换,是“感情的速记”。李斯特也认为音乐有一种最高的性能——“它能够不求助任何推理的形式,而复制出任何内心运动来;它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质”。钢琴作为乐器之王有着近于交响乐的表现力。特别是发展完善的现代钢琴,它可以独立地表现任何感情的强度和幅度。但由于它的技术艰深、复杂,往往需要长期甚至是毕生的艰辛练习才能达到炉火纯青的地步。久而久之,教者与学者就把技术看得头等重要,夸大技术在教与学、表演中的意义,甚至于思想感情的表达剥离开来专攻技术而陷入重技轻艺的误区。
在钢琴教学中,应根据学生和掌握弹奏技术、技巧过程中不同阶段的特点,采取相应的教法,充分认识钢琴弹奏技术、技巧形成的规律性和阶段性,才能提高演奏能力,把钢琴教学搞得更好,进而完成教育培养目标和任务。
参考文献:
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[6]约瑟夫迎特.钢琴演奏技巧[M].北京:人民音乐出版社,2000.
篇12：双钢琴演奏在钢琴教学中应用论文
双钢琴演奏在钢琴教学中应用论文
摘要：随着经济的发展，人类文明的进步，科技的不断的创新，越来越多的人开始重视自己的生活水平，生活水平的提升使得中国的综合国力有了很大的提升，在这个提议下，我们的生活不仅在物质上有了很大的提升，而且对于中国的青少年来说，他们的教育也必须要提升。钢琴本来是国外的学生必须要学习的知识和能力，但是对于中国的学生来说，他们的学习更需要学习国外的知识和能力，钢琴作为西方的乐器，可以让学生提升欣赏能力，让他们可以不断的提升自己的音乐的能力。让中国学生进行钢琴教学，也可以让学生更好的提升自己的能力，让自己的知识提升得更多，但是由于中国教学中存在一定的问题，不能让中国学生更好地进行钢琴学习，受到的教育也存在一定的不足之处，所以，对于钢琴的教学来说，必须要改变学习的方式，改变钢琴教学的模式，才可以让中国学生更好地学习钢琴。如今，最重要的一个钢琴教学运用就是双钢琴演奏的模式，所以，双钢琴演奏对于学生来说非常的重要，因此，本文就论双钢琴演奏在钢琴教学中的运用阐述了双钢琴演奏的演变过程，双钢琴演奏在钢琴教学中的意义与作用，双钢琴演奏在钢琴教学中的现状，双钢琴演奏在钢琴教学中需要遵守的特点，如何更好地进行双钢琴演奏在钢琴教学中发挥更大的作用。
关键词：双钢琴演奏;钢琴教学;运用
双钢琴教学对于双钢琴教学来说，就是运用两台钢琴，由两名或多名演奏者通过合作的形式来进行演奏。双钢琴演奏不仅是一种艺术演绎形式，同时也可以促进独奏者的全面发展，并作为一种常规的训练方式来提高钢琴教学。通过调查可以看出，双钢琴演奏形式是在16世纪末到17世纪初发展起来的，距今已有300多年的发展历史了。所以，对于学生来说，学习钢琴是多么的重要，对于学校和老师来说，具有一个更好的教学模式也是多么的重要。双钢琴演奏在钢琴教学中发挥着重要的作用，是学生学习钢琴的一个重要的进步途径，所以，本文阐述了双钢琴演奏在这个过程中的一些事项，以便可以让学生更好地进行学习，让学校和老师更好地教学。
一、双钢琴演奏的演变过程
双钢琴演奏经过了一个非常长的演变过程，让钢琴教学的模式更加的成熟，所以，我们必须要了解这个过程，才可以让学生更好地学习和进步，接下来就谈谈双钢琴演奏的演变过程。双钢琴的演奏从第一次登台亮相到现在一直为人们所津津乐道,近年来我国掀起了一阵双钢琴教学热,一些国内的钢琴家开始研究并创造关于双钢琴的演奏作品，在不断的研究创新中还取得了一定的成绩。这是钢琴刚刚进入到中国来的一个开端，也是钢琴学习的一个非常热门的时期。现在双钢琴的演奏已经被搬入音乐教程中，在学校内的音乐教学中会开设相关的课程教学，组织小组形式的课程教学，并专门设立了双钢琴教学室等，以便双钢琴教学在我国能够更为普遍和良好地进行发展。这个过程中，钢琴的教学已经非常的成熟了，双钢琴教学给学生带来了更大的好处，让学生可以不断的提升自己的能力，以便可以让学生更好地了解钢琴，了解双钢琴演奏的内涵。
二、双钢琴演奏在钢琴教学中的意义与作用
双钢琴演奏对于钢琴教学具有重要的意义与作用，可以让学生不断的提升自己的能力，提升自己的钢琴水平，接下来就谈谈双钢琴演奏在钢琴教学中的意义与作用。
（一）音乐素质在双钢琴教学中起到作用
音乐素质对于学生来说非常的重要，不管是对于钢琴的学习来说，还是对于其他的任何一个行业来说，想要提升学生的能力，素质的培养非常重要。钢琴的学习过程中，学生可以有利于提升自己的听力，可以提升自己的节奏感，让自己不断的提升自己，还可以让学生与学生之间增加更多的沟通，让学生与老师之间也可以增加更多的沟通。这样，不仅对于学生的钢琴学习来说具有重要的意义，对于学生其他的学习来说，也应该具有重要的意义与作用。
（二）教师教学的根本目的：课堂教育提高学生的音乐
素养和素质学生进行钢琴的学习，学习音乐的学生要求他们可以掌握更多的演奏的技能，让他们通过课堂的教育可以提升学生的音乐素质和他们的音乐素养。
（三）有利于培养学生高尚的品格，提升学生的对于音乐的欣赏能力和学习能力
对于学生来说，培养学生的高尚的品格，可以提升学生的对于音乐的欣赏能力和学习能力。当然了，培养学生的高尚的品格，需要学生更加努力的学习，才可以提升他们的能力，不然的话，就不能更好地进行钢琴的教学，学生也就不能更好地进行钢琴的学习。
三、双钢琴演奏在钢琴教学中的现状
双钢琴演奏在钢琴教学中虽然有很大的意义与作用，但是对于钢琴的教学来说，现状也是不容乐观的，存在一定的问题，钢琴教学中也不能提升学生的能力和知识，接下来就谈谈双钢琴演奏在钢琴教学中的`现状。
（一）教学方式单一化，仍然以传统教学方式为主
这是在钢琴教学中最主要的不足之处，对于学生来说，传统的学习可以让学生失去学习的兴趣，让学生不能更好地进行学习，不能让学生不断的进步和成长成为一个社会的接班人。从这个角度上来看，在我国，钢琴教学处于初级阶段，教学方式还是传统为主，一般是采用“老师教，学生学”的模式，学生在学习钢琴过程中，就会丧失掉兴趣，就会觉得枯燥无味。一对一的教学方式让学生感觉到了自己的压力，这样，更加不能好好的学习了，尤其是对于钢琴的学习来说，更应该要让学生自助的学习，但是钢琴如今的学习正好的避免了这个好处，存在这样的问题。
（二）老师能力的不足，导致了学生不能更好的学习
对于学生来说，老师是非常重要的引导者，老师的能力不足的话，就会让学生不能更好地进行下去。钢琴教学中，如果老师不了解双钢琴演奏中出现的问题或者应该要注意的事项，学生就不能很好地进行下去。
（三）在双钢琴整体的教学应用中仍然存在教学方法
不科学、教学教材不够严谨以及教学安排计划的不合理等问题双钢琴演奏的整体的教学应用中，由于教学方法的不科学性，导致了学生没能按照学校希望他们学习的方向进行学习。教学教材中存在着很多的问题，教学教材的不够严谨，不能让学生进行学习，对于学生的时间进行教学安排不合理，也是学生不能更好的进行双钢琴演奏的一个重要的问题。
四、提升双钢琴演奏在钢琴教学中的途径
对于双钢琴演奏来说，钢琴教学需要进行一些措施，才可以让教学更好地进行下去，才可以更好地提升学生的知识和能力，接下来就谈谈在双钢琴整体的教学应用中，仍然存在着教学方法不科学、教学教材不够严谨以及教学安排计划的不合理等问题。
（一）学生听觉能力的培养
双钢琴的演奏，演奏者演奏过程中，不仅要倾听自己声部的发音，也要倾听合作者的发音，要做到二者的融合，使二者的发音天然合成，这样才能彰显双钢琴演奏的魅力和特征。这样就需要演奏者具备过硬的素质。演奏者要使音乐充满敏感性，通过倾听，在演奏过程中，要时刻注意节奏的变化，要不断调整节奏，在调整中使演奏更加和谐和优美。在双钢琴中，声部有两个，一个是主奏，一个是伴奏，在学习过程中，要辨别声部，从合奏中去寻找自己的声部，这样才能让双钢琴发挥得淋漓尽致。
（二）提升老师的能力
老师需要提升自己的能力，才可以让学生更好地进行学习，所以，提升老师的能力非常的重要，学校也要对老师能力的提升引起足够的重视。当老师的能力不足以进行教学的过程中，需要学校给老师进行教学的培训，让老师的能力可以得到更好地提升。当然了，老师在教学中如果经常存在一定的问题，就需要学校对老师进行评估，如果老师不能胜任这个工作，就要对他们进行更加严格的裁决。
（三）学生之间合作交流
在练习中，演奏者要相互交融，做到合二为一，不能各管各的，不去考虑对方。在演奏中，要通过眼神、肢体语言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，这样才能提升演奏的整体效果。双钢琴演奏要求演奏者具备全面素质，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。
总之，在钢琴教学中，通过运用双钢琴演奏，提升钢琴教学，使钢琴教学更加灵活和多样化，从而使钢琴教学更加有效，为国家和社会培养更多的优秀钢琴家。
参考文献：
[1]管芳芳,赵子琪.双钢琴教学法在钢琴教学中的应用[J].太原城市职业技术学院学报,,(09):146-147.
[2]施忠亮,王月翰.插上一双钢琴艺术研究的“隐形”翅膀———从“钢琴教师论文评选”说起[J].钢琴艺术,,(01):25-28.
[3]侯颖君,白彩蝶.论双钢琴与四手联弹在钢琴教学中的特殊意义(下)[J].钢琴艺术,,(03):18-22.
篇13：钢琴演奏与教学中的音色论文
钢琴演奏与教学中的音色论文
音乐是通过声音来表达思想感情的，它不是一般物理学上所说的音响，在钢琴演奏与教学中对于声音的表现力而言必须有严格的要求和系统的训练。
声音，孤立地讲，无所谓正确与错误之分，但在音乐里，它必须同作品的内容和作品风格相适应。如舒伯特钢琴作品的内容就和声乐作品有很大联系，因此，弹奏舒伯特的作品就要注重歌唱性、抒情性等特点。而演奏拉赫玛尼诺夫的作品却需要演奏者善于运用浑厚、悠长的气息,从而体现出俄罗斯式的富有厚度的歌唱性。再如弹奏“印象派”作品所要求的声音则完全是另外一种色彩，臂力的运用应非常谨慎，而且要反应非常灵敏，对于声音的感觉应非常敏感，手指触键也应非常的细腻。总之，离开了作品的内容和风格来讨论声音的绝对标准就变得很荒谬了，也就不可能真正表达作品的思想内容。因此，在钢琴教学或演奏中要想真正解决声音即音色问题,必须全面的提高演奏者本人的音乐素养，培养自身对声音的想象力，进而依靠听觉，通过相应的弹奏方法找到一种适当的、符合作品要求的音色来。
钢琴的音色一方面与弹奏方法或弹奏技术有很大的联系,不同的弹奏方法和触键方法就会产生不同的声音色彩;另一方面与演奏者的听觉也有很大的联系，因为听觉是辨别音色的得力助手。那么，怎样才能弹出好的声音呢?笔者认为应从以下两个方面努力：
一、听觉方面。
首先是内心听觉上,意即观念意识、想象追求上。弹奏者一定要有一个好的声音目标，并有追求这一目标的强烈愿望，声音是否在改进，改进多少，都要靠听觉的积极工作与否。
其次，引导学生正确认识和理解作品，并仔细倾听自己的演奏，从刻画音乐形象和表现作品的思想感情出发，去寻找优美的音色和音质，这一点也是十分重要的。在弹奏过程中，想依靠单纯动作模仿或测量所用力量大小或依靠理论分析去解决音乐中的表现力是绝对不可能的。在舞台上，演奏者需要全神贯注地倾听自己的演奏，在整个教学的训练过程中，也必须自始至终地对学生进行严格的听觉培养，尤其是在演奏艺术性很强的作品时，必须依靠高度的“艺术听觉”去掌握音乐表现中的“分寸感”，即便是在单纯的手指训练中，如果没有良好的听觉去鉴别、检验音色，演奏者也会白白浪费时间，甚至还可能养成一些不好的习惯。这一切都必须依靠演奏者无论是在演奏中还是在教学中都必须认真、严格的对待才能较准确地把握作品。
第三,多声部的训练。钢琴是为多声部所设计的乐器，她的表现力非常丰富，它可表现相当于一个交响乐队的效果。这方面的基础训练应注意以下几点：
〈一〉、必须让每个声部都听得清楚，包括每个声部的进行、和弦的每个音以及旋律和伴奏织体的线条轮廓都要力求清晰。
〈二〉、主次要分明。就是说,各声部都要有自己的特定地位。如：旋律和伴奏、伴奏中低音进行及和声、和声进行中高音及其它声部等等，它们的地位各不相同，必须首先保证旋律的主导方向,在演奏中若不分主次或喧宾夺主都会使作品的表现力大打折扣。
〈三〉、音色要有区别。根据各声部不同的性质、不同的地位，除了要有强弱差别以外，音色上的差别也是不容忽视的。例如抒情性旋律的和声伴奏，就要求演奏者一定要把旋律弹得如歌，低音音色浓厚，而中声部的和声一般是柔和的，但和声进行又要明确、有起伏，使它们能为旋律的进行起到良好的衬托作用。
二、技术方面。
正确的触键技术包括合理运用身体重量、合理选择主要动作部位、正确处理触键和放松的关系等等，这些都为弹奏出好的声音提供保证。下面，我们就从这几个方面来讨论一下关于触键的问题。
第一、要善于协调运用身体的各项机能。要恰当地运用两臂自然下垂的重量，把身体和手臂的重量传达到手指尖上去，千万不要让手臂、肘部和手腕等部位保留力量，只有全身非常放松，并根据音色的'要求，适当运用重量，使指尖和键盘保持密切的关系，做到了这些，演奏者才能真正弹奏出所需要的音色来。
第二、手腕在弹奏中起着承上启下的关键作用。它是手臂传递重量的载体,又对演奏位置起着重要的调节作用。因此，手腕要有高度的适应性，切忌僵硬、紧张，但也不能忽视手腕所特有的张力。在弹奏歌唱性旋律时手指可贴近键盘，手腕要保持平稳、有弹性。当然，不同的音色对手腕也提出不同的要求，在教学与演奏中一定要灵活运用。
第三、指触的变化是音色变化的决定因素。指触意即在手指触键时，根据不同的声音要求有不同的触觉，即用多大的力量、多快的速度触键以及触键面积的大小。比如要演奏明亮、透明、颗粒性强的声音，指触速度就要求快，弹完后马上将力量松开，手指略弯曲，触键面可略小。而若想要坚实、有爆发力的声音，就要下键有力、反弹力强；如果要求声音浓厚、圆润、歌唱性强，除了使用手指力量外，手掌、手臂乃至身体的重量都要运用上去。但是，对于弹奏慢速、深情如歌的旋律，当力量由一个手指向另一个手指移动时，手指触键面可略大，也可平些；如果需要微弱的声音，就要用尽量少的重量，同时全身放松在触键时使手指组织有续，并稍微有向外提起的感觉。总之，不同的声音要求运用不同的指触方法来弹奏，演奏者要根据听觉和作品的需要用心体会，切不可死搬教条。
在钢琴演奏的审美听觉与演奏技术两者的关系中，听觉是主导方面，用来指明目标，而技术则是手段。目标越明确，技术运用也就越恰当。一般来说，有正确的弹奏技术就会有好的音色，当然，好的音色是有很多种的，只有最贴近作品内容与思想感情的才是最美的音色。因此，无论是从事钢琴教学还是钢琴演奏，追求钢琴音色的脚步一刻也不能停止，只有这样，才能较好地发挥钢琴的表现力、较好地表达作品的思想感情，从而打动听众。
篇14：钢琴教学中双钢琴演奏技能探究论文
双钢琴教学形式能够从多角度让演奏者来认识作曲家，通过合作的两人来一同诠释音乐作品的结构和音乐性。双钢琴演奏技能使钢琴教学形式多样化并提高学生的综合能力，是四手联弹、独奏等其他形式所无法具备的。
一、双钢琴演奏的起源及发展
双钢琴属于钢琴二重奏的其中一种演奏形式，是钢琴演奏的重要表演形式之一。较早出现了四手联弹演奏这种形式，主要指由两位演奏家在同一架钢琴上合作演奏作品，期初是为了提高教学水平，之后著名作曲家海顿就借此形式创作出《师与生》，作品着重强调将教师与学生分别演奏不同难易程度的声部，大大提升了学生学习钢琴的兴趣。双钢琴演奏起源于16世纪末17世纪初。主要体现为双方演奏者齐心努力，共同来诠释一部钢琴作品，巧妙的演奏出作品的整体结构和音乐风格，较独奏形式相比，更加突出声部及和声多层次、乐队效果般的音响，使原本较单一的钢琴艺术富裕更加丰富的表现力。两个人要一同探讨音乐内涵，但由于演奏者双方演奏能力、演奏习惯等不可能完全一致，加之双钢琴的舞台摆放位置为对置型，这样就要求两位演奏者统一节奏、规格及音乐内涵等，培养契合的演奏能力。双钢琴这种演奏形式流传于欧洲并得到发展，双钢琴演奏与钢琴独奏作品一起大大丰富了钢琴艺术的发展。莫扎特则是双钢琴辉煌发展时期的主要代表，随后得到许多作曲家的认可。代表作有舒曼的《行板与变奏》，米约的双钢琴组曲《胆小鬼》，拉赫玛尼诺夫的《C大调组曲第二号》等。
二、双钢琴演奏技能的教学概括
双钢琴的演奏训练对钢琴独奏者的全面发展起着重要作用，使学生的综合素质得到提高。而当前在我国高等专业音乐院校中开设双钢琴课程的只有少数，在国内的钢琴教学中双钢琴并没有得到广泛的重视。双钢琴演奏是钢琴合作的艺术，在表现色彩丰富的和声与线条交错的复调给创作者带来无限的灵感和表现欲望。
1.中国的双钢琴创作与音乐活动起步较晚，应在在教学形式上多样化使钢琴教学活动向纵深发展。通过系统、科学的训练方法对音乐形式和演奏特点进行较为细致的分析，建议把双钢琴演奏课程列入国内钢琴教学中。音乐的表达有着不同的表现形式，重视双钢琴在教学、演奏上的作用，培养一个真正的艺术家、音乐家。双钢琴演奏与教学改善了培养模式单一，教学内容不够丰富的缺点。
2.本世纪六七十年代是我国最早出现双钢琴创作和专业演奏的时期，开始注重更全面的培养具有综合能力的人才。双钢琴教材凌乱与乐谱和资料的缺乏，急需寻找可行的教学发展之路。利用众多的文献及丰富钢琴教学的内容。得出一个较为清晰的双钢琴的概念，让学生的综合能力得到全面的提高。根据双钢琴发展的历史与特点、性质，为双钢琴的演奏改编作品。从双钢琴合作的艺术、技术两方面演奏实践的感受，使学生综合能力得到全面的扩展。从演奏合作的各个层面来分析双钢琴，丰富教学资料和内容。
3.21世纪初期是中国双钢琴音乐创作的发展期，基于其音域宽广、音色丰富的特点，在钢琴音乐发展中慢慢扎根并普及。双钢琴的创作、演奏、比赛在这一时期得到倡导，表现委婉如歌的旋律与音乐的多元化发展。作品创作题材同国外一样一般来源于现有的音乐作品改编的双钢琴作品，例如法国作曲家托马斯克里奎隆为两架键盘改编的法国歌曲《不可比拟的美丽》，这是最早的双钢琴作品。双钢琴这一新颖的曲风和演奏形式逐渐受到更多音乐爱好者的青睐，学生的学习内容也向多样化发展。
4.双钢琴的两位演奏者各自都有较强的演奏水平和技术能力，为达到艺术观念和审美方向基本一致需要较完备的教学体系。注重培养有合作能力的、有多方面综合素质的钢琴演奏家，使双钢琴演奏的效果更精彩。但两人的学琴历史和钢琴基础都各不相同，因此需偏重于培养学生的实践能力。在对技术能力方面与音乐作品的理解、表现方式等方面，要求我们对学生的培养更加多元化。演奏者双方在艺术观念和审美方向要保持基本一致，对作曲家进入更加深刻的理解。
三、钢琴教学中的双钢琴演奏技能探究
在西方，双钢琴这一艺术表演形式已有200多年的历史，其音乐学院对培养合作能力的认知要比国内的音乐学院超前。几乎所有知名的音乐院校均开设了相关课程，其教学思路就是要不断的提高自我表现力和想象力。但我国双钢琴的演奏与教学虽已有了一些发展，但受场地、师资力量、办学条件以及整个资源的投入等条件的制约，还属于较新的音乐课题。但这种情况正在改变，国内已经在钢琴专业中加入了包含着双钢琴课程的室内乐。双钢琴演奏与教学引起了比较广泛的重视，改善了培养模式比较单一，教学内容不够丰富的缺点。通过对钢琴教学中的'双钢琴演奏技能探究，丰富教学内容并提高演奏者的水平。
1.钢琴演奏专业的培养方向是培养学生掌握一定的演奏技巧，如手指颗粒性、节奏、音乐风格的把握等。双钢琴与独奏相比，需再次基础上培养学生的合作沟通能力。根据每个人对作品音乐的理解加上两位演奏者相互沟通，对培养学生的音乐感受能力和表演能力与沟通协作能力具有很大帮助。其轻松表现出从一个层次向复杂的多层次的前进衔接与转化，深入地和富于表达地把乐曲的思想性和艺术内容传达给听者。演出时相互不会干扰并且演奏更加流畅，和声更加丰富，把其中最有价值的部分作为一个历史现象和社会现象而介绍给听者。
2.19世纪70年代至今钢琴二重奏已登上了音乐会的大雅之堂，钢琴教育也开始注重专业的理论性研究使学生的综合素质得到了很大的提高。双钢琴由于是两架钢琴共同演奏，声部必然得到了大大地扩展，使学生多方面多角度的学习、认知音乐。注重学生综合能力的培养，对每个演奏者高度的配合技巧等众多方面都有较高的要求。使得技术和艺术上得到统一，展现双钢琴的魅力。钢琴艺术家必须具备多样的钢琴演奏手法，使双钢琴演奏朝着更加专业化的方向发展。对钢琴教学的形式上进行拓展，着力培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。
3.双钢琴课程在钢琴专业教学中占有一定的比重，这种表现形式已与钢琴独奏、协奏并肩出现在世界音乐舞台上。对演奏艺术采取一种创造性的态度，在演奏中两架钢琴充分发挥各自的声部及特点。致力于演奏的表情与深刻分析乐曲的结构并领会风格，努力寻求类似乐队气势磅礴的音响效果。培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力，开拓对双钢琴表演艺术形式的新视野。技术与艺术目的的有机结合，对双钢琴音乐探索具有引导和示范作用。相辅相成、相互配合、相互渗透形成重叠的音响效果，避免追求华而不实的技巧、获取辉煌而庸俗的效果。
4.双钢琴音乐文化与西方的交流加强受到了音乐家、教育家的关注，着重为钢琴专业学生增加了双钢琴等课程。双钢琴演奏与钢琴独奏、钢琴协奏、四手联弹的对比中可以发现一些演奏的难点，需注重演奏技术和艺术的全面培养。两架钢琴既可以表现同一层次的纯粹与辉煌，增加了教学形式的多样化；也可以表现复杂而丰富的多层次感，加强了学生之间的合作能力。双钢琴与四手联弹相比，演奏双方各自控制所有的音区，可以用演奏者富于表达地演奏艺术把乐曲的艺术性和思想性传递给听者。
四、钢琴教学中的双钢琴演奏技能未来展望
双钢琴犹如一个被压缩了的庞大的交响乐队，有着自己较完备的教学体系。演奏者需要对管弦乐队中各种乐器的演奏方法和不同音色做以具体的分析、了解，进行音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索。与钢琴独奏相比，双钢琴可将键盘音乐的特性发挥得淋漓尽致，是一种对长期机械训练的否定、对弹琴艺术的熟练与心智的活动。其极大的丰富音乐的层次感，表达乐曲的思想内容。需心互协作，相互协调，共同完成对作品的演奏，使教学形式得到拓展。
1.双钢琴演奏是通过两位演奏者之间配合的完美来达到演奏的统一性，多数的双钢琴演奏者都是同时进行双钢琴演奏与钢琴独奏的演奏者，钢琴演奏者主要追求自己技术能力的展示和对音乐的表现，着力追求演奏技术上的突破。考查重点不应该放在两人各自的技术技巧上，需达到一专多能的效果。两位演奏者要主动与对方在音色和语气等方面寻求统一，通过音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力。
2.双钢琴演奏应更加强调演奏者对技术能力的控制，使教学内容比较全面丰富与国际上接轨。在双钢琴的演奏中避免双方的理念存在较大差异，从多角度、多方面来培养具有综合素质的演奏人才。避免教学形式上比较单一的局面，使音乐层次和音响效果更加丰富。培养学生与他人良好的合作能力是成功创造最基本和最重要的条件之一。在对双钢琴作品的演绎中除了运用独奏乐曲的技巧外，加大对双钢琴课程有着足够的重视程度。训练学生的合奏能力入手逐渐培养学生音乐思维能力与习惯，强调技术和艺术的相互统一，并驾齐驱达到共性与个性的统一。
3.性格、秉性的磨合的过程也是双钢琴演奏的学习过程，有助于培养学生的综合素质能力以及合作能力与有较好的技术控制能力。演奏艺术是以熟练的技巧为基础，使音乐色彩五彩斑斓并展现音乐的魅力。双钢琴的课程设置应早一些介入到钢琴教学中来，才有可能通过两架钢琴的合作恰如其分的表现音乐。对演奏艺术采取一种创造性的态度，取得如交响乐一般的辉煌效果。对钢琴教学的形式上进行拓展，培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。忠实地、情感地表达乐曲的思想内容和艺术内容，强调学生参与及达到培养和锻炼学生整体协调性能力和创造性思维的目的。着力对学生能力的培养，在风格、音响、节奏等方面要形成一种共性。
参考文献：
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[2]王晓坤.新课程理念指导下的双钢琴音教专业钢琴教学改革[J].中国音乐学，2014（3）.
篇15：大学钢琴教学演奏心理训练与培养论文
大学钢琴教学演奏心理训练与培养论文
摘要：钢琴教学课程属于大学中一门实践性比较强的学科，学员掌握程度与自身的心理因素有着较为密切的关系，演奏者的现场发挥也与心理因素密切相连。在大学钢琴教学中，不能只注重技巧的培训，而忽视对于心理素质的培养，如果忽视了心理素质的训练，有可能导致学生在实际操作中发挥水平达不到舞台效果。本文主要探讨了大学钢琴课程之中如何进行心理训练以及如何培养心理素质强的表演者，以供大学钢琴教学者进行参考。
关键词：钢琴教学；钢琴演奏；心理训练
一、大学钢琴教学中进行心理训练的必要性
大学钢琴教学不同于普通的音乐类课程，进行钢琴教学的老师不仅要具备高超的表演技巧，还要具备理论知识储备，根据学生的需求，选取正确的教法，对于钢琴教师来说，需要教会学生演奏的技巧，同时培养学生的心理素质，教师应当关注学生在演奏过程之中发生的心理变化，根据学生的性格特点，学会运用恰当的心理训练方法，从而提升学生的演奏能力，培养学生强大的心理素质，这样不仅对演奏效果有利，也有利于培养学生较强的心理素质。因此在大学钢琴教学之中进行心理素质的培养显得非常必要。
二、影响学生演奏心理的主要情形
（一）演出时的焦虑
在钢琴课程当中，学生往往只重视演奏的技巧，而忽视了曲谱的背记，学生对曲谱的掌握需要一个熟悉的程序，如果在不掌握曲谱的情况下进行演奏，就可能以为曲谱生疏而产生焦虑心理，从而无法正常演奏，因此，想要具备稳定的演奏心理，就应当在平时练习当中熟悉曲谱，充分准备好进行随时演出，只有如此才不会因为焦虑而影响发挥。
（二）对自身能力缺少自信
在教学过程中，学生不仅需要掌握演奏技巧，掌握演奏的经验，同时还应当培养出演奏的欲望和演奏的兴趣，只有培养了爱好，才能克服表演的心理障碍，最终获得较好的演奏效果。在训练的过程之中，学生应当掌握降低心理压力的办法，同时通过不断练习提升自身实力，获得演奏信心。在教学比赛以及社会表演当中，学生应当试图表现出较强的心理素质，在表演中获得成就感。如果学生的表演经验不足，则有可能因为心虚而产生紧张感，因此要想获得较好的演出效果，在实际的'表演之中，就要让学生掌握扎实的表演技巧，同时学会情绪控制的具体方法，磨练学生的心理素质。
三、在课程中进行心理训练的具体方法
（一）帮助学生放松心情
在课程的教学过程中，要训练学生演奏时的心理调控能力就应当营造一个和谐的课程教学环境，使得学生在学习过程之中心情放松，在课堂教学之中，老师不仅要教会学生演奏的方法，要求学生记牢曲谱，掌握扎实的演奏技巧，激发学生的学习兴趣，提升学生钢琴表演的信心。在教学过程当中，还应当注重学生乐感的培养，让学生喜欢上钢琴演奏，给予每一个学生展示自己学习成果的机会，定期进行教学表演，让学生进行演奏。钢琴表演技巧的掌握是日积月累的结果，培养学生的学习兴趣也要循序渐进。在钢琴课程之中，尽量为学生选取钢琴名曲，让学生了解钢琴名家的练习过程，给学生讲授演出时出现意外后具体的应对方法。同时，要让学生掌握钢琴的表演历史，了解钢琴与其他表演手法的不同之处，帮助学生掌握钢琴的音律，让学生在轻松的环境下逐渐爱上钢琴表演，增强钢琴演奏时的自信。
（二）培养良好的演奏心态
首先应当培养学生掌握扎实的钢琴演奏技巧，只有掌握了演奏的技巧方法在舞台上才不会发挥失误，如果演奏者的水平不足，则演奏过程中可能因为心虚而影响演出的正常进行，影响发挥水准。对于表演者来说，如果无法掌握表演技能，则尽管具备了良好的心理素质，也无法在舞台上正常发挥，因此在日常的课程中，首先应当让学生对钢琴表演技巧深入学习，获得演奏的经验，在反复练习中掌握表演的技能。同时，在教学当中还应当传授演奏的方法，只有如此才能帮助学生在实际演出时克服紧张感，教会学生提升应变能力，加强学生演奏的信心，教师应当鼓励学生掌握不同曲目的演奏技能，根据学生的性格特征和学习基础，帮助学生制定演出曲目，教会学生如何调控心情，从而帮助学生建立自信，克服演出紧张情绪，在实际表演之时不再紧张或不安。
（三）让学生在实践中提升心理调控能力
让学生摆脱演出畏难情绪，实质增强表演技能，就需要为学生创造多种演出机会，让学生在自我调控中学会把握自己的心理，学生应当学会如何进行自我调控，同时学生还应当自我探索自身的演出心理。在教学之后，教师应当为学生创造表演的机会，在适当的情形下，举办各类音乐表演会，让学生走上舞台。同时，也应当进行社会表演，让学生在各种类型的演出舞台上积累经验，提升演奏实际中的调控技能。
四、结语
大学钢琴教学区别于其他的音乐课程，钢琴演奏技巧需要通过逐步积累达到提升，通过训练逐步积累心理素质方面的控制经验，形成良好的演奏习惯，掌握正确的心理调控技巧，显得尤为重要。除了演奏技术之外，演奏之时的心理也是关系效果好坏的重要影响因素，只要加强学生的心理素质训练，就能提升学生在舞台表演之时的演出效果。
参考文献：
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