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浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文

时间：2023-09-28 07:24:01 音乐教学论文收藏本文下载本文

浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文（共10篇）由网友“光芹欣”投稿提供，下面是小编为大家整理后的浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文，以供大家参考借鉴!

浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文

篇1：浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文

浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文

音乐美学随着音乐创作和演出的发展而逐渐发展，并已经成为了一种有着丰富音乐发展及音乐发展形势的思想言论。音乐表演艺术属于一个创造性和独立性的表现过程，它既再现了音乐作品的艺术风格和历史时代特征，又体现了音乐表演者的娴熟技巧和独特个性，具体体现了音乐艺术表演者的创造激情和审美意识。所以，音乐美学对演奏者的音乐表演活动具有重要影响。

一、音乐表演与音乐美学研究的关系

音乐美学是在现有的物质及精神基础上发展起来的，涉及到的知识面范围较大，它主要研究人类的情感问题。音乐表演是现代音乐美学的一个部分，也是当前社会中的独立学科，而音乐表演是音乐美学的一个特殊分支，借组音乐表演研究，可以更好地把握音乐表演的整体规律，为今后的音乐表演奠定较好的基础，以更好地掌握音乐艺术的真正本质。

二、音乐美学对音乐表演的作用

音乐属于一种高尚的艺术，他的美感是人的感性评价和感情评价，可以在人的情感、心里、听觉世界去感受和体会。人的喜、怒、哀、乐表现在不同的时间、不同的环境中，可以很好地通过表演作品体现。因此，音乐作品演奏不仅是旋音、音节的评价元素，还要求音乐演奏者具有特殊的音乐美学修养，可以深刻理解音乐演奏作品，并融入自己的情感体验，很好地诠释音乐美学表达，给听众带来具有真实情感和娴熟高超技术水平低优秀演奏作品。所以，音乐演奏者要不断的学习音乐美学相关知识，不断提高自身的综合素质，以能更好滴诠释作品的创作意图及其中所蕴含的浓厚底蕴。

三、研究音乐美学对音乐表演的现实意义

音乐美学是博大精深的学科，它虽然是艺术哲学的分支，但是也属于音乐的一个部分，是音乐学的基础性学科。对于学习音乐的专业人士来说，音乐必将深刻影响其日常的音乐表演及音乐创作，并在无形中伴随其左右，音乐美学在该过程中发挥了具大的作用，且在深层次影响着演奏者的音乐表演，音乐美学对音乐表演的意义主要体现在以下几方面。

（一）将音乐艺术和音乐表演有效统一

凭借单一的音乐技巧进行表演会给人一种炫耀感，而借助音乐美学将音乐艺术和音乐表演相统一，把音乐灵魂融入到音乐表演中，会赋予音乐表演一种享受性的、柔性的音乐感受，给欣赏者以想象和思考，并提醒他们单纯凭借表演意识无法打动听众，因而音乐表演者必须在音乐表演者融入音乐艺术，努力提高自身的表演能力。

（二）保持音乐表演的原创性

创作音乐作品时，创作者必须注重音乐作品的真实性和原创性，因为音乐表演最动人、最发人深省的地方是音乐作品中潜在的真实创作背景，在这个真实的`环境和背景现，潜藏着创作者的真实感情及思想理念。所以，音乐表演中必须遵循音乐作品的原创性，只有用音乐真实的还原作者心底的真实感受及思想理念，才能更好在音乐作品中体现音乐的灵魂，体现不同音乐的灵魂美及个性美。

（三）促进新时代及历史文化的协调

诸多的音乐家都会把新时代的思想与表演相互结合，将时代性的东西添加到当前的音乐创作中来，在音乐创作中体现出时代的气息，通过音乐作品真实的反应时代的气息和风格，这才是真正意义上的优秀成功作品。如果可以紧跟时代的步伐，在音乐表演者融入新时代的音乐美学，可以更为全面的把握时代与历史。所以，音乐美学可以通过音乐作品很好的促进新时代和历史文化的协调。

（四）保持音乐作品的创造性

音乐作品表演的创造性主要体现在以下几方面：一方面，历史释义要求创作者要回到不同的历史年代，搜寻不同时代的思想及时代潮流，在作品创作的环境条件及历史背景下去追寻和感受作曲家的作品创作思想，深刻感受音乐作品后的不同历史背景，这也体现了音乐作品的创造性；另一方面，要求作者将先到的美学观念及审美观念运用到音乐作品的表演中，音乐表演者需要站在现代舞台上利用各种动作美来释义不同时期的音乐作品，使音乐作品在新时代的表演中换发出崭新的光芒，并为音乐作品表演者开拓出宽阔的视野，这也从另一侧面对当代音乐美学研究做出了肯定。

四、结语

综上所述，音乐不仅是独立的社会学科，也是一门音乐哲学，对音乐的表演和创造具有重要的指导作用，音乐美学不仅在一定程度上构成了音乐学体系的主要框架，还从新的角度和视野体现了对音乐表演的重视，也展示了艺术月历史时代的结合，还体现了音乐表演队音乐熟练有没技巧的独特理解，今后在音乐美学研究的推动下，音乐表演事业将会不断地得到创新和提高。

篇2：对音乐表演创造性思考艺术论文

对音乐表演创造性思考艺术论文

一、音乐表演艺术创造

演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?“美”产生于人———主体的愿望,而主体愿望的产生则在于他的“社会性”!任何创造从本质上说都不是某一个人的创造。马克思曾经讲过,即使是科学家在自己家中所从事的科学创造也是在全人类文化基础上的前进。这就是说,任何人离开了与社会的交换也就不存在,这是因为,人是社会的人,他只要是在社会中存活,就必然是社会性的存在。创造者是同社会进行交换,这就叫社会性。现代心理学对艺术心理研究的一个根本的弱点就是避开了艺术的“社会性”,只是研究艺术创作的思维形式,完全抛开艺术创造的思维内容。艺术可以用科学的方式去测量,这对研究艺术创作规律是有帮助的。但从事艺术创作的人是怎样感觉到美的呢?为什么不同的创作主体对“美”的感受有如此大的差异?艺术创作到底有些什么环节?这些都是艺术心理学必须触及的问题。这些问题单靠研究艺术创造的思维形式是不可能真正解决的,只是注重研究艺术创造性想象的思维形式和思维过程,而忽略其思维内容研究的倾向必然导致艺术心理学的研究进展缓慢。到底是什么东西进入到艺术创造者的大脑里以后又变成了一个什么样的东西呢?目前的问题恰恰就在这里。对此,布莱希特的“陌生化”表演艺术理论为我们解决音乐表演艺术创造问题提供了一些观察和分析的思路。贝托尔特?布莱希特(1898—1956),德国当代伟大的戏剧家、戏剧理论家,他不仅是一位新导演学派的创始人,而且是一种新型戏剧(译作“叙事剧”,又译“史诗剧”)的开拓者。布莱希特的演剧理论和方法自诞生之日起就在全世界戏剧表演界引起很大的争论,这一争论至今也没有完全结束。布莱希特的演剧理论和方法具有强烈的革新倾向。特别是其中关于“感情与理性”的关系、“演员与角色”,“体验与表现”,“共鸣与间离”,“舞台与观众”等等一系列表演问题辩证关系的讨论,引起学者们的广泛关注。布莱希特创造的“陌生化”效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色、观众三者间关系的理论。

“陌生化效果”,亦译作“间离效果”或“间情法”,在布莱希特戏剧理论中作为一种表演方法的理论,是布莱希特在其戏剧实践中提出的一个表演美学理论概念。同样,如何辩证地处理演员、角色、观众这三者之间的关系也正是音乐表演艺术研究中的一个重要课题。目前,“投情”和“全神贯注”说是音乐表演艺术中比较趋于一致的看法。但是,这仍然存在许多有待解决的问题。比如说,情感是一种很难把握的心理状态,其变化规律至今在心理学领域也还没有完全形成定论。同时,情感既很难投入,而一旦投入后又难以控制。即使是卓有成就的演奏大师,能将自己在演奏时的感情状态控制到收放自如的境界也是屈指可数的。“全神贯注”同样如此。这些难题至今仍困扰着音乐表演艺术创作和音乐表演的教学领域。下面,我想结合布莱希特的“陌生化”表演艺术理论,通过对贝多芬《d小调(暴风雨)》钢琴奏鸣曲的演奏分析,阐明我对音乐表演艺术创造的看法。《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》作为贝多芬的代表作之一,已成为钢琴家们必弹的曲目,演奏版本数不胜数,我这里选择阿图尔?施纳贝尔(ArturSchnabel)、威廉?肯普夫(WilhehmKempff)和斯维尔托斯拉夫?里赫特(SviatoslavRichter)这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位着名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续,威廉?肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。下面,我们就来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向,是怎样创作出具有独特表演风格的艺术诠释的。

阿图尔?施纳贝尔对贝多芬的诠释颇得贝多芬的精要,即简洁凝练又深不可测,一派端庄无比的古典风范,是举世公认的“贝多芬诠释大师”。施纳贝尔40年代录制了贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的唱片,他的演奏让乐评家们普遍叫好。施纳贝尔将自己对贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的理解和诠释都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,因此,我们可以从施纳贝尔改编的柯尔西(Curci)版中看出他对该作品的理解。施纳贝尔对演奏速度有很高的要求,他在他的演奏版本上清楚地标出了各段乐曲的演奏速度,对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》像这样的要求速度处理在其它版本上是少见的。那么,对乐曲这样的演奏速度要求体现了一种什么样的表演艺术创造倾向呢?我们可以从这些速度的变化中感受到他对作品戏剧性的强调。例如,从施纳贝尔本人的演奏录音中可以感受到,他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和副部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化,增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句,短促的和弦及琶音的急速冲击一句比一句快,使人们很快重新置身于焦躁不安之中,最后三个小节,描绘出雷声渐渐远去的情景。第三乐章中,由川流不息的16分音符构成的音流,织出一幅诗意的图画。

全乐章音乐材料的对比性不强,只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望。在马坦森(Martienssen)编的彼得版中没有这样的速度变化,施纳贝尔在这里的速度处理得多有变化,主题动机从涓涓细流逐渐发展成翻滚的波浪流向远方。斯维尔托斯拉夫?里赫特对贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格,他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理,异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的钢琴演奏技巧,不论演奏什么曲目他的技术都游刃有余,演奏得心应手。他那富有弹性和诗意的分句,以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点,被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的钢琴大师。里赫特所录制的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》自成一家,演奏中的个性色彩极为强烈,他弹得清爽、亮实,既霸气又极多灵气,给人以新鲜而深刻的印象。

里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰,技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中,达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理,使人感到更像在描写狂风暴雨的俄罗斯油画;里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化,但他更突出的是强调力度的变化,他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动,极端在夸张强弱力度,描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术创造是在即时感情冲动的作用下进行的,这是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征,但绝不头脑发热到失控的状态,就是说,“间离”仍然存在,里赫特代表了20世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。威廉?肯普夫代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然,讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念。他的演奏特点是:含蓄细腻,织体清晰,体现出亲切高贵的气质;他的音色优美如歌,乐曲的分句和速度自然而合理,丝毫没有矫揉造作,追求外在效果的倾向。他所演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》处理得与众不同,极为出色,特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森(Martienssen)版演奏的威廉?肯普夫是用始终如一的速度进行处理的,在川流不息的音流中音乐渐渐消失,既没有沉沦的哀号,也没有凯旋的歌。从以上这些对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》所作的不同处理中看到,施纳贝尔、里赫特和威廉?肯普夫的音乐表演艺术创造有较大的不同。

那么,他们三个人的不同创造特点各自代表了什么样的风格,并且体现了什么样的审美倾向呢?通过比较分析,我认为:表面上看来,施纳贝尔的速度多变,即使从他演奏的具体音响中也可以感觉到施纳贝尔的演奏充满了激情,似乎颇有一些浪漫主义的味道,实际细节上严格掌握的速度变化正需要高度冷静的理性控制才可能做得到,换言之,这正是“间离效应”的结果,这也正是现象背后隐含的美学倾向的实质。施纳贝尔的演奏版的确与所谓“净版”(马坦森(Martienssen)编的彼得版)有很大的差别,因为在施纳贝尔看来,真正完全对贝多芬原意的忠实,应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”,然而实际上,这是精心设计的自由,这里体现着一种高度的“准确性”,这正是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋予作品的精神内涵的表现处理。他的速度多变当然是为了感情的需要,而更值得注意的是,这种情感的表现竟是如此严格,以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。在施纳贝尔看来,真正的贝多芬精神就是那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。

因此,他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。施纳贝尔认为这正是完全忠实于贝多芬原意的。并且,施纳贝尔把他的这些结论都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,用版本的形式固定下来。我们从施纳贝尔不同时期演奏版本的对比中发现,它们之间的变化并不太大,可见,施纳贝尔的那些变化都是冷静地、经过周密思考的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位,而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下,他认为这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的!相比之下,施纳贝尔的演奏把作曲家的精神放在最前面。他对贝多芬是怎样理解的就怎么表现演奏。他不以自己一时的感情冲动左右自己的表演艺术创造。因此,他的表演艺术创造是演奏家本人感情色彩最小的。事实上,最自由的是里赫特,他的演奏个人感情色彩最浓,主观性很强,演奏者自己的气质突出的体现在他的演奏中。而且,里赫特的演奏即兴性最大。

我们比较他在不同时间以及不同场合的演奏就会发现,其差别是很大的,他才真正是最浪漫的。肯普夫是二者兼有的、中间的一个形态。虽然肯普夫不如施纳贝尔严谨(这主要是指他在不同时期的演奏之间的差异而言),同时他也不像里赫特那样随着感情的运动改变自己的演奏,威廉?肯普夫是个比较讲究平衡的钢琴家,他是在非常严谨的形式里面体现出感情来。所以,实际上这三位钢琴大师中表达感情最强烈的是里赫特,他是李斯特式的,极为热情奔放的;中间的是威廉?肯普夫,他是介乎于二者之间的。虽然在肯普夫的演奏中热情和个人感情色彩比里赫特的演奏要少,但他的演奏却又不像施纳贝尔的演奏充满了理性主义严格的倾向,在他的演奏中表现出一定的个人感情色彩。这体现出了他讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念,所以,他是二者兼有的一个形态。威廉?肯普夫真正做到了“投情”与“间离”的平衡。

施纳贝尔是最严肃的一个,他是理性主义的,追求从精神境界上的再创造,施纳贝尔自己的气质完全没摆到最前面来。相比而言,威廉?肯普夫的演奏个人感情色彩都比施纳贝尔要多一些。因此,施纳贝尔才是理性主义表演风格的代表。毋庸置疑,这三位钢琴表演艺术大师的演奏都是优秀的音乐表演艺术创造,都得到广泛的认可。虽然,他们每个人都有各自的创造性,但这些都是他们所理解的贝多芬,是从完全不同的角度塑造的独具个性的贝多芬。感情色彩较浓的是,感情色彩较淡的也是。他们三位演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》也是几种不同的诠释典型,都具有代表性。正是因为他们三个人都不存在钢琴演奏技术上的负担,都没有弹奏技术上克服不了的东西,所以他们的演奏纯粹都是表现他们各自对作品的理解,是几种完全不同的音乐表演艺术创造。通过以上分析可以看出,贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神内涵是极为丰富的,它集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,演奏家可以着重发展它的任何一个方面,只要演奏家真正领略了贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神实质,他所表现的就是贝多芬的精神世界。

同时,任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的,有人也许会问,把作曲家的一首音乐作品处理成这么多的形式,是否音乐演奏就是演奏家的随意表现呢?我认为不是这样的。贝多芬是个非常丰富的“人”,他那博大的心灵和敏锐的感觉为后人留下了极为丰富的“生命体验”。柴可夫斯基向他学习,学到了“感情”的东西———细腻,并且发展得更为深沉而温柔;李斯特向他学习,学到了热情奔放的东西,而且比贝多芬还要奔放;肖邦也向他学习,学他那规矩,优美的东西;舒曼和勃拉姆斯也向他学习,是学他那崇高的东西。然而贝多芬确实还具有其它的许多方面。实际上,贝多芬是集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,他是全面的,即使在一首作品中,贝多芬也为我们留下了丰富的创造空间。你可以发展贝多芬的这一方面,他可以发展贝多芬的另一方面。三位演奏家创造的是三种各不相同的艺术境界,表现的是三种音乐意象,这些都是他们所理解的贝多芬,这是不同的贝多芬。真正的音乐表演艺术创造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界连接起来,使它成为一个世界。在这个世界里,演奏者和作曲家已经不能分开了。演奏者走进了贝多芬的精神世界,把贝多芬的精神融化成演奏者的思想,此时此刻,演奏者已和贝多芬融为一体了。这正是皮亚杰《发生认识论》中所阐述的“同化”理论:我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬,是我所理解的贝多芬,实质上,是我创造的贝多芬,我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬。所有的音乐表演艺术所要创造的,就是表面音响背后的那个东西———作曲家蕴含在作品中的浅在深藏的精神内涵(“文本”)。音乐表演艺术的创造性正体现在这里,只要演奏者确实是真正体会到作曲家蕴含在作品中的精神内涵,演奏家的音乐表演艺术创造就应该是符合“文本”的音乐创作。

二、音乐表演艺术的创造原理

在现实生活中,每一个人的观念和看法都是人对现实生活的反映,人所有的反映都有主观性,但都不能是纯主观的,否则人的反映岂不成为无源之水、无本之木了吗?所以说,人类的所有认识都是对现实刺激的加工,都有它的主观性,只是主观性有多有少的问题;人类的所有反映也都是对其来源———客观现实生活的体验与加工———创造。只是因为他们的主观意图是不同的,他们的创造就必然是不同的。所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西。自然界客观存在的万事万物只有真正符合主体主观愿望的东西他才会感觉到美。所谓“情人眼里出西施”正是因为客观存在物符合了主体的主观想法。主体才会对它产生兴趣,才会觉得它是美的。艺术创作也是如此,它离不开艺术创造者独特的主观感受,离开了艺术家的主观感受,艺术作品就失去了它的特殊性,它就不成其为艺术,人们对它也就失去了兴趣。同时,艺术又一定要通过个别艺术家的主观感受去表现一般———人们普遍的生活感受和人类共同的生命体验,否则,艺术作品距离艺术接受者太远,同样也难以“动人”。因此,艺术创作就是创作者在普通的人类生活中产生了自己独特的生命体验并且强烈地想要抒发出来。正因如此,每一个人的审美意象就都是不同的,他们对艺术作品的创作和欣赏角度也是不同的。演奏者的任务是把作曲家的音乐创作———乐谱再创造成真实的音乐音响,也就是把作曲家的心曲创造性地表现出来,或可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众。因此,这里就有一个“体验”与“表现”、“共鸣”与“创造”的关系问题。

1?音乐演奏家的体验与“情感共鸣”所谓“体验”在心理美学上叫做“情感认同”,就是体验者通过想象把自己投射到艺术作品中去,从而体验作品中蕴涵的各种情感以及各种情境下的心理感受。在这种心理状态时,体验者甚至把非人的东西拟人化,把没有生命的事物看作是有生命有灵性的东西。其特征就是叔本华所说的一种“自失状态”,即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了,当下的感受、心态以及思想、意识,似乎完全变成了另一个人的感受、心态和思想、意识,这无疑是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程。这是演奏者为他所创造的情境所唤起的内心体验,是一种演奏者与其审美意象高度同一的情感体验。意象与情感是不可分割的孪生姐妹,只要是追求情感的表现,就不可能不去借助于意象。自然就出现了“只可意会,不可言传”;“音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西”(圣—桑语)这些来自真实体验的感受。

布莱希特认为,一个人只能体验到他自己的感情,谁也不可能体验到别人的感情;同时,人有一种内心感情就会有一种外表的体现———表现,演员就是要掌握人们的各种表情方式,用这些表情的方式去表现各种感情体验,因此,演员的艺术创造必须是表演,因此叫做“表现派”,斯坦尼斯拉夫斯基提出演员的艺术创造需要“体验”,他提出用“联想”来解决角色体验的问题,即:演员自己设定情境,然后让自己设法进入这一规定情境;这时,演员在设定的情境中有了感情体验,无意识被调动起来了,从而解决了调动无意识的问题,解决了体验问题。可见,布莱希特提倡的是从外表塑造来体现角色内心活动,而斯坦尼提倡的则是演员从角色内心体验入手,与角色融为一体后以其自然的动作体现角色的内心活动,二人都是有根有据的。但是,这时还存在一个问题,演员此时此刻体验的还是自己的感情,但不管怎样,这毕竟是有了解决问题的一个方法,演员可以设身处地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是设定的)。所以演员要做许多小品,用角色暗示自己,去体验角色的生活,并逐渐与角色融合。连斯坦尼的学生自己都说,所谓体验就是体验自己的感情,我不可能体验到“你”的感情,我只能体验到和“你”类似的感情。这样一来,就是说“如果我在这种环境下我会如何……”,这还是在寻找相似性。在音乐演奏过程中,演奏家也是通过乐谱寻找“相似性”,但演奏家寻找的是相似的“审美体验”,演奏者只有通过乐谱对作曲家蕴含在作品中的精神内涵产生理解时,即演奏者通过乐谱直觉到自身的存在时,演奏者对该作品的情感体验才会勃然而发。

所以,在音乐表演艺术理论的研究中,人们一直把情感体验(投情)放在相当重要的位置。演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有百年之久,现在,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,把情感体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他音乐的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一种能够宣泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动的特殊性、力量和妩媚通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观念就从演奏者的外部特征(包括音响运动方式、演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的。因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,并且带有经过排练的,完整的烙印,这恰恰是音乐演奏的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的`技巧都成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐和其中蕴含的感情内容传达给观众,即按照他的理解作品是怎样在现实中发展,或者可能怎样发展。演奏家并不去隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他所强调的是他作为演奏家对这一作品的陈述,理解和解释。

2?音乐表演艺术中的表现与“创造”布莱希特认为:演员需要逐步深入地研究角色,在逐步深入感受角色的过程中创造形象。演员角色创造的形象特征有两个来源:一个是来自“诗人的世界———剧本”,另一个则来自演员熟悉的现实世界———社会生活。演员就是根据他的知识对他塑造的形象进行处理的原则来选择这些特征的。这也就是说,他是从外部世界的立场,从周围的生活,从社会的立场出发去观察问题的,演员要坚持的是:必须表现出人物客观地要做什么,因为这正是要让观众感知的。音乐表演者———演奏家的艺术创造也同样存在着这样一个客观现实基础的问题。虽然演奏家是用音响去表现音乐作品内涵的,但是只有来自于客观现实世界的生活体验才能使演奏家较为准确地把握住作曲家的创作思路,才能使演奏家创造出的音乐音响表达出作曲家主观上对待周围世界的态度。任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界———社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的基础。音乐演奏家也绝不可能脱离这个基础。音乐艺术的特殊性导致了每个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使演奏者所进行的具体化———音乐演奏过程将产生出同一音乐作:请记住我站域名品的不同形态———多种变体。虽然这恰恰可能是音乐艺术的优势,同时,也使得音乐理解问题变得复杂起来,然而在音乐实践中,只要理解感受到这首作品的主要精神内涵,并发挥演奏者的创造个性,这样的音乐表演就会得到了人们的认可。例如,施光南的《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首声乐作品主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民对子弟兵的支持,乐曲中既蕴含了姑娘对在远方当兵的“心上人”的思念之情,又表达了人民支持子弟兵的深厚感情,这两种情感的融合是这首作品的主要内涵。

我国两位女中音歌唱家罗天婵和关牧村都演唱过这首歌曲。两位歌唱家都认识到了这一点,并以此为根据进行音乐表演创造。罗天婵以圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐;而关牧村的歌声则时而低声倾诉,时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意。结果她们的表演都得到了人们的赞赏。这是一个音乐作品具体化的过程,即演奏者根据乐谱进行“创造性阅读”以及“创造性想象”的过程。这里融会着音乐表演艺术中理解与创造的辩证关系:理解是把握作曲家的创作意图,忠实于作品与作者,和作者心灵相通,产生情感共鸣;创造则要融入演奏家自己的审美观念和情感体验,将作曲家的审美体验加以升华。然而,在音乐表演艺术创作过程中,演奏家又不能始终是处于“自失”状态的,他仍然需要保持自我,保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐表演艺术创造的另一种情感状态,即“情感间离”,如果说音乐演奏家的“情感认同”过程是一个“人格替代”的话,“情感间离”则是一种演奏家“自我人格的强化”过程。艺术家都需要进入“无我之境”窥探各色人物的内心奥秘,艺术家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我对事件、人物命运的同情、怜悯、鄙夷、痛恨等等。这就意味着,“情感认同”中存在着艺术家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,艺术创造中“情感认同”和“情感间离”缺一不可,有经验的艺术家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在创造过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡,也可以先完全进入到人物的情感世界中去,依循人物的情绪脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的艺术创作,批判、修改、补充等等。“音乐意象”正是这种创造性的产物。“意象”就是物我转化,缘物生情,在似与不似,无象之象中表现出作者的审美感。

音乐审美意象是演奏家和作曲家在音乐艺术活动中共有的心理中介环节。在音乐表演艺术创造中,音乐意象是对音乐作品的高度概括和带有具象性的整体性把握,它将音乐演奏者的多种心理因素融而为一,构成内涵极为丰富的体验活动;它又将演奏者的主观情感投射其上,使演奏者与作曲家通过音乐作品进行交流,帮助演奏家形成对音乐作品的内心音响建构,它使音乐表演艺术创造成为真正主客体双向建构的心理活动形式,使演奏者形成对具体音乐作品的超越,完成对该音乐作品的音乐艺术再创作。布莱希特结构主义的“陌生化”表演艺术理论最大的合理之处就在这里:所有的作品都是可能有千篇一律的模式,而所有成功的作品都是各放异彩的;如果前者叫作“熟悉化”的话,那么这个后者就是“陌生化”。古今艺术作品大多都是表现爱情、命运、和命运斗争等等,这都是一些千篇一律的话题,这就是熟悉化。然而成功的每一个具体作品创作出来以后又都是不一样的,这就是“陌生化”。传统和声的基本规律就是I-IV-V-I,可是用传统和声写作出来的作品却差之千里,这就是所谓“陌生化”的作用:在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。如果没有创造性,艺术就失去了价值。

“间离效应”恰恰就是要得到这种“陌生化”的效果,而“陌生化”的价值就在“创造性”上。所以,所谓“间离效应”讲的就正是那个独特的、与别人不一样的“陌生化”———独创性。艺术思维的非理性———感性特征只是使艺术哲学家们大伤脑筋,却绝不会影响到艺术家的思维和创造,这也是西方艺术哲学界争执不休的症结所在。西方许多学者(如古希腊的赫拉克利特,以及黑格尔、普里高津等等)把生命比喻成河流,庄子则把生命比作“火”②,以此来比喻生命的延续。其实,这里所指的“生命的延续”是指的生命的类,指的是人类的生命。其中的每一个人都是会死的,而作为“类”的人却代代相传,延续下来。同时,人的身体可以死,但人所创造的文化却传下来了,并且在后人中得到永生。因此,郭象对庄子的注解说“前火非后火,前柴非后柴”。同时也可以说是“前火亦后火”。生命如此,艺术也是如此。一首音乐作品,你可以这样表现,我可以用另外一种方式去表现,但它的精神内涵必须是一致的,否则,它就不是“前火”的延续。许多经典艺术作品至今仍有意义,让人感到不朽的原因就在这里:它是在不断的变化中得到永生的。对此,可以把它说成是河,河水在不断地流动,前面的既是后面的又不是后面的,后面的既是前面的又不是前面的,这个比喻很恰当。而庄子把它比作“火”更好!着名音乐美学家丽莎曾精辟地论述道:“对音乐作品的每一次新的接受,都在改变着我们的接受状态和对音乐的‘理解’。”

她所阐明的也正是这个原理。只有音乐意象这种变化着的开放系统才能解释音乐作品既不变又变化这种现象。音乐意象是人的一种主观的心理体验,因而它就是一个随着人类历史的进程而变化着的开放系统。虽然既成状态的乐谱是无法变化的,但由此而生成的音乐意象却随着演奏者的进化而不停地改变着。艺术创作的审美追求是多种多样的,不同的审美追求致使人对所谓“情感状态”的概念也是不同的,并不一定非要大哭大笑才叫感情,“端庄”、“静穆”也是一种感情。而且,有些艺术流派根本就不追求感情,他们的作品中如果有些感情效果,那也不是作者所希望的而是自然形成的。因此,即使是像音乐这样的最具抒情功能的艺术,情感也不一定是音乐审美产生的必须条件。音乐创作中的创造性想象是多种多样的,有情感因素的介入的和没有情感因素的介入都可能产生创造性想象,都是艺术创造,就拿追求“情景”的音乐作品来说,乐曲中表现出的“情”本身也是一种“境”,有感情和没有感情都可能是一种境界。因此,“境界”不受感情的束缚。古琴音乐中不乏博大的胸怀,这也是一种感情状态,不过不是日常人们所理解的感情罢了。因此,从事音乐表演艺术的人要重视研究音乐作品的美学背景。演奏家要想达到较高的艺术成就,就一定要学点美学,要有一定的美学修养。这样的话,如果你演奏的是那种属于理性主义美学的音乐作品,我们就要按照理性主义的要求去表现乐曲的内容;如果你演奏的是那种属于感情美学的音乐作品,就用感情美学的方法去体验和创造乐曲的情感内涵;如果你演奏的是“轻、微、淡、远”的音乐作品,你就要用“禅宗”的思维去体验和创造它的意境。所以,音乐表演艺术家必须要具有一定的美学修养,才能真正根据音乐作品本身所具有的精神内涵去进行音乐表演艺术的创造。

篇3：音乐美学声乐艺术论文

音乐美学声乐艺术论文

一、在声乐艺术中音乐美学特征所发挥的功效

音乐之所以不需要任何媒介直接影响听众的情感，主要依靠的是表情艺术的表现性的抒情性。而且表情艺术也不是一成不变的，需要不断地进行一度创作和二度创作，这样的表演才是最具有审美价值的完整表演。所以，声乐学习者不仅需要锻炼自身的听觉能力，还需要在尊重原创的基础上对其进行二度创作来增强声乐作品的表现力，使声乐作品更加充实、完美。要想更完整地表达声乐作品中所要表达的情绪，表演者需要做好熟悉作品的案头工作，还需要依靠听觉记忆才能领悟其特点。由于声乐教学主要依靠听觉，属于抽象的感觉教学，所以不管是作为教育者还是作为学习者都要学会聆听，反复多次的聆听后才能对声乐作品进行评价。而且声乐教师要对学生的听觉训练有足够的重视。由于人的声音具有独特性，声乐教师需要依靠聆听来辨别每个学生最自然、最本质的声音，比较后进行点评和指导，同时还要培养学生的听觉能力，让学生自己能够判断声乐发声的优劣，以更好的提高学生的学习能力和鉴赏能力。

二、在歌唱表演中展现音乐美学中的“美”

不同的歌曲会有不一样的感受带给听众，不同的歌曲中也存在着不一样的美。有的歌曲旋律激昂、节奏富有动感，给人以活力；有的歌曲节奏舒缓或带有伤感，给人以温情或寂寞；有的歌曲充满正能量，让人积极向上。所以，声乐学习者在学习歌曲时，对音乐美学的学习是很有必要的，对于歌曲的不同美的定义可以通过音乐美学的学习进行了解。歌唱者对歌曲的不同美的定义了解了之后，能够对作曲家在创作时的本意予以很好的了解，在表演时才能有很好的表现。在音乐学习时要对声音的技巧、歌曲的处理予以掌握，同时在自身作品中融入其他相关学科的知识也要学会，更好地体现出音乐美中的优美、壮美、喜剧美、悲剧美、崇高美等等。

三、在声乐教学中要运用好音乐鉴赏能力

不同歌唱家对音乐作品的感受是不同的，在演绎相同的歌曲时每位歌唱家都会根据自身的情况做相应的改变，以致产生了有不同的效果。这就要求学习者在平时对音乐鉴赏能力的`培养要予以重视。首先要对各种不同类型风格的作品要多多聆听。各类复杂的声乐作品是声乐学习者要不断接触学习的，在不断聆听各种音乐作品时要做好笔记，做好音乐作品的分析，对其中的音乐处理予以掌握，培养好内心听觉。其次要运用内心听觉来熟悉、分析音乐。对于一部声乐作品，歌唱者要先在脑海里呈现出作品的整体表现效果，再进行演唱。歌唱者对一部声乐作品要先在头脑中慢慢形成稳定、精细的声音，然后形成内心听觉。在看谱分析研究作品时，就要运用内心听觉，心中形成作品的旋律，在头脑中演绎出作品真实演唱的情景。最后是运用不同的处理方式来处理不同类型的作品。要了解作品的时代背景、创作意图、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品时，出来的效果各不相同，因为歌者投入了自己的情感，这就要培养歌者个人的文化修养和生活底蕴。不同的音色会给作品以不同的味道，歌唱时要尊重原词的意境，吐字清晰连贯，声音平衡流畅。

四、有关歌唱技巧训练的一些建议

大部分初学者都不太注意自己的声音，缺乏个人的声乐审美观，使学生的内心听觉和声乐的学习发展受到影响。教师要在学习之初就树立学生正确的声音概念。

1、对同一声部歌唱家演唱的曲目进行模仿。学生在没有掌握扎实的声音技巧的时候，不要贪图高音和技巧的表现，这会伤害自己的声带和信心。这时要征求教师的意见，选择适合自己的曲目。经过一段时间的学习之后，再根据教师给自己定位的声部，选择同一声部歌唱家演唱的曲目来听、模仿，要以培养自身的歌唱听觉为目的，认识自己的声部特点。

2、对于学习阶段要正确认识。初学者会有不自然阶段，出现声音不统一的问题，这就要通过训练使学生学会用身体的各个器官来歌唱，做到外松内紧，学习新的声乐技巧或到一定阶段时，要用特殊的方式来训练歌唱肌肉。

3、不能贪大，有些学生为了高音的洪亮，没有注意自己声乐的特点和优点，而盲目选择一些不适合自己的作品。有的学生觉得在有回响的教室或澡堂练唱时，声音最好听，这是由于学生没有达到一定水准的共鸣能力。因此，不要在有共鸣的房子练歌以及歌唱时选择难度大的歌曲。

篇4：声乐表演中的音乐美学论文

声乐表演中的音乐美学论文

前言

在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。

1、音乐美学的概述

音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。

2、音乐美学对声乐表演的重要作用

音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。

3、声乐表演中的音乐美学

在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的.基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。

3、1声乐表演中表演主体的审美意识

对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作（作曲家创作作品）和作品三度创作（观众对声乐作品的欣赏）的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人[文秘站：]审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。

在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。

人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。

3、2声乐表演中观众的审美意识

每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。

对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐；而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义；嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。

在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。

4、总结

声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起，给人一种情感、理智完美结合的艺术美，通音乐美学，能对声乐表演进行深层次的修饰，提高声乐表演中的艺术价值，因此，表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用，结合优秀的表演技巧、真实的情感体验，演绎出符合观众审美需求的作品，给观众一种艺术美的精神享受。

篇5：音乐对我的影响

音乐对我的影响

丁立梅老师喜欢用音乐煮文字；冼星海认为音乐是人生最大的乐趣，是生命的清泉，是可以陶冶性情的物品；维克多雨果说音乐是无法用语言形容的东西，却又不能对其保持沉默……

可能是因为妈妈喜欢音乐的缘故吧；可能是因为我从小就受着音乐的熏陶吧；可能是因为音乐总能缓解我内心的疲劳吧，所以，我也是从小就对音乐充满热情。

音乐就是我心中的春天。

有一个周末，原本以为可以好好休息，可妈妈却早早地来叫我起床。我心中的委屈便在四周蔓延开来。床就像被一个巫女施了咒语一般，我才坐起来，便有一股强大的力量又将我掰了回去。克服了重重困难，我终于从床上“爬”了下来。

我刚刚起床，妈妈便又让我背书，还一边嫌弃着我起床速度慢。我终于气不打一处来，所有的委屈愤怒都集中到了一起，忍不住对妈妈吼道：“你说什么啊？大早上起来，就说说说说说！烦不烦啊？”顿时，妈妈就像泄了气的气球，看了我一眼，无奈地摇摇头，慢慢走开了。

可是，我心里一点也没有那种胜利的喜悦，甚至，有那么一点点自责和内疚。

我抬头望向窗外，树上一片叶子也没有，孤零零的，地上也只有乌黑的泥土，没有一丝那春的气息。

街道上的人也蜷缩着身体，弓着腰，顶着寒风十分艰难的向前走着。

突然，耳边又回响起了那首歌：“妈妈的辛苦不让你看见，温暖的食谱在她心里面，有空就多握握她的手，把手牵着一起梦游……”

我的`鼻子越来越酸，终于，一滴晶莹的眼泪夺眶而出，落到镜片上，而后慢慢滑下脸颊。

也许是心中的惭愧吧，我跑去向妈妈道歉。妈妈笑了笑说：“能听到你的道歉，妈妈很高兴真是感觉春天都被你带来了。”我听了一愣，说道：“不，是音乐让春天来！”随后，我们都笑了。

我的心在那一瞬间豁然开朗，沉重的心情也被我扔向了九霄云外。

抬头仰望天空，更蓝了；站高跳望房屋，更美了；低头俯视草地，更亮了；静静感受风儿，更暖了……

这一切的一切，都源自于音乐，是它告诉我：“要听妈妈的话，要用功读书，其实她只是不想我输……”

音乐给我带来知识，音乐给我带来做人的道理，音乐给我带来努力的方向；更重要的是，音乐让春天来。

篇6：浅谈音乐对儿童学习的促进作用艺术论文

浅谈音乐对儿童学习的促进作用艺术论文

摘要学习音乐对儿童各方面影响的已经有了很多的研究，本文笔者只从音乐学习对儿童脑智力的促进及普遍学习过程帮助的基础上，简单论证音乐学习对儿童不可忽视的，甚至可以说必不可少的重要性。

关键词音乐学习脑智力学习过程

我们常常听到这样的说法“学音乐的孩子聪明，有灵气”，是说学习音乐能够使孩子变得“聪明”，即学习音乐能帮助学生学习。首先，何为“聪明”呢?古语道：“聪明”，“耳聪目明”也。由此可见，作为声音艺术的音乐，是判断“聪明”与否的重要标准。对儿童而言，普遍意义上的“聪明”一般是指脑智商的发达，和学习能力强。本文笔者也正是通过学习音乐对学生智力及对学生学习的普遍性帮助的基础上，粗浅的谈一下学习音乐怎样使学生变得“聪明”。

一、学习音乐能够开发智力，促进脑的发展

世界上关于音乐与智力发展的研究还是以美国为龙头的。1994年8月13日，在洛杉矶召开的美国心理学学会第102届年会上，弗朗西斯・罗斯彻(Frances.H.Rauscher)公布了一项重要的试验研究成果――《音乐与空间课题操作：一种因果关系》――音乐学习能够提高儿童的空间推理能力。“这项研究的价值，诚如罗斯彻所言，在于它证实了音乐(作为特定的变量)与空间推理之间的‘有实质的因果联系’”。 2月，后续实验以《音乐训练导致学前儿童空间―时间推理的长期性增强》为题，发表在《神经学研究》上。这些实验结果的核心，强调的是早期音乐训练与神经传导通路发展的因果关系，而神经传导和发展状况如何直接决定着智力的状况。在美国音乐教育研究权威刊物《音乐教育研究杂志》夏季版上J.E.Gromko和A.S.Poorman发表了《音乐训练对学前儿童空间―时间课题成绩的效应》的'实验报告。该研究从10月初开始，到19底结束，实验结论是“实验的两组被试取自同样的智力环境，在这个特定条件下，音乐实验组在操作智商的平均获得分数上，显著的高于控制组。故而我们相信，音乐训练对学前儿童空间智力发展具有积极的效应。”同年4月，在亚利桑那州菲尼克斯召开的美国音乐家全国大会双年度大会上Eugenia.Costa.Giomi提交了一份实验报告《McGILL钢琴计划：三年钢琴教学对儿童认知能力、学术成就和自尊的效应》及在美国奥尔夫教学法协会在佛罗里达州坦帕举行的19全国大会上，Diane.C.Persellin提交了又一份同类研究报告：《奥尔夫教学法的音乐教学对幼儿空间技能的效应》。两个实验都表明音乐教学对幼儿园儿童的视觉―空间能力测验成绩有显著的增长作用。即证明音乐对儿童智力提高的作用。

二、学习音乐过程的特殊性能够帮助儿童学会学习

学习音乐本身就是一个学会学习的过程。我们知道，学习是一种极其复杂的过程，包括生理的、心理的一系列复杂的过程，而由于音乐是一种抽象的艺术，具有时间性，抽象性，情感性等特性，音乐的学习就有着自身的特殊性，这也正是学习音乐学习过程影响其他学习的优势。学习音乐对培养学生学会学习能力有着天然的优势。因为音乐有着自身庞大的知识体系，学习音乐的过程是一个极其复杂的过程，覆盖了认知、心理、情感、感官等一系列学习领域的活动，是对学生生理和心理上的学习能力的综合培养。需要学生调动一切学习因素，要求身体各个器官动作协调性的高度发展，并要求通过各种方法参与学习，如感知、体验、模仿、分析、总结、探索等等来学习音乐。在这个过程中，学生可以全身心的投入整个学习过程，发展最敏锐的理解力和领悟力，并了解知识、技能、感情和感官是如何交织作用的，总结出个人的学习经验，从而迁移到其他学科的学习中去，获得学会学习的能力。这的确是一个复杂的过程。首先音乐是抽象的，是很难用讲解、呈现等一些传统的方法教授，学生无法很直接看到、接触到，这就要求学习者发挥想象力，利用抽象思维，调动感官去聆听、理解，调动身体去参与、体会，调动思维积极思考，这个过程自然的使学习者的想象力得到开发，学习注意力得到提高，使身体各器官、各部位得到协调，并促进在学习过程中的配合。再者，音乐的表演、再现过程，也是音乐的二度创作过程，这时候除了尊重原作，表演者的个性也得到展示，这也就激发了学习过程中最重要的素质――创造性，对于任何学习来说，创造性恐怕是最难得的。

年，美国学者赛瑞芬在《音乐作为认知》一书中论证了音乐是心灵的内部认识和学习的认知主义特点。而美国著名教育家简・谭通过训练(音乐)使学生学会学习是教学所期望的最终目的。这一目的反映出他对音乐学习的认知主义――音乐不是一种知识，而是一种认知和元认知形式的深刻理解。这说明音乐学习对所有学习的影响是基础性的。

即使抛开不容易理解的认知主义，其实音乐学习本身就需要涉及不同的智能。如：需要运动、身体器官、肢体动作协调的演唱、演奏与身体运动智能相关;视谱与空间智能相关;音乐的句、段结构与语言相似，因此音乐结构感应该与语言智能有关;音乐的节奏、节拍、速度、横向的曲式结构及纵向的不同声部之间种种复杂和声，内在比例关系，对称与均衡等使音乐又与数学逻辑智能相关;作为场景描绘，情感、情绪的表现，音乐与美术、舞蹈、文学、戏剧等又有共通之处。可见音乐智能不是“孤立”的，它的各种不同类型的表现，可能涉及其他不同的智能，这会产生学习音乐与所有学习的通汇之处。

总之，音乐智能综合了“视觉―空间―知觉―技能”、“逻辑思维”、“形象思维”，其本身就是多元化的智能，从某种意义上说，学习音乐就是学习一切。

篇7：对国内音乐形态学的思考艺术论文

对国内音乐形态学的思考艺术论文

一、中华民族音乐形态的主要特点概览

我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态[2]各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响

不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。自然因素的差异,必将影响人的心理活动。与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。这便是语态。语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(二)民族音乐的旋律特征与板块分布

1.五声与五声性的七声旋律中的3种基本形态(1)上下行委婉级进(包括大小三度小跳)[3]33-37。(2)四度连续跳进。(3)级进时某些音级翻高或降低八度出现的六、七度大跳[3]33-37。上述3种基本旋律形态形成了我国民族音乐中的三大类旋律音程模式。第一种形态南方居多;第二种形态北方居多;第三种以北方的内蒙、陕北、东北地区居多。2.南、北方及中部交汇区各自特殊的旋律形态在我国南北交界区域的鄂、皖、豫南等中部地区,他们的旋律形态多为以北方的四度跳进开口,也有与南方婉转的级进交融的特殊旋律形态。3.曲艺与戏曲音乐旋律中突出的拖腔的应用在我国民族音乐的旋律中,存在于曲艺与戏曲音乐旋律中的长短不一的拖腔应用无疑最别致。有些拖腔是结构变化的需要,有些结构的腔调在特定的地方必须使用某些拖腔;有些拖腔是为了美化旋律;有些拖腔则是为了表现特定的人物性格与特定的思想情感。可以说,拖腔是我国民族音乐,尤其是曲艺与戏曲音乐中不可或缺的旋律创作手法,它被喻为是我国戏曲音乐的“三绝”之一。如谱例1、谱例2的拖腔[2]33-37,便表现出了不同的音乐效果:总之,不同地区的审美特点及习惯、相异的语言结构等因素,都成为民族音乐旋律形态及特征的重要依据。

(三)民族音乐的调式体系与板块分布

调式是音乐的灵魂、神经中枢,拨一丝而动全盘。一般人可能说不清调式,但是,都会因为调式的不同而产生不同的反应和联想。民族调式受我国传统的“和”的审美制约,形成了可以量化计算的调式构成的平衡原则。通过对于旋律是否平衡的计算,我们可获得一种富于民族民间特色的曲调的优选法与调式的优选法[4]。1.民族音乐的调式体系。我国民族音乐中,千万支曲的旋律与终止式组成了徵羽两大终止群体。4类基本旋律音程和4种基本终止式组成了徵终止群体,这一群体包括大量的徵调式和部分宫调式以及下行终止的商调式。另一种类型则以la为中心音,包括4类基本旋律音程和4种基本终止式。它们组成了羽终止群体,该群体包括大量的羽调式和部分上行终止的商调式与少量角调式。这两个终止群体以徵调式羽调式为主干,包括宫商角徵羽5类调式,形成了民族音乐的徵羽调式体系[5]。2.民族音乐的调式类别及型号。从总体看,我国民族音乐的调式存在宫、商、角、徵、羽5类调式。同时还有双重性调式,如既是徵又是商,非徵非商;既是宫又是徵,非宫非徵的调式,等等。另外,还有不同调式类别的渐变性与交融性。如湖北土家族民歌《龙船调》等就不是单纯的汉族民族音乐通用的徵调式,而是少数民族的羽调式与汉族的徵调式交融的羽徵调式。同一类别的调式也会因为上句终止音的不同,即不同的调式支持音而形成不同的调式型号,并具有不同的风格与不同的表现力。这就是北方音乐为什么大都粗犷豪放而南方音乐为什么甜美轻柔的重要原因之一。3.民族音乐的调性变化。在我国民族音乐中,五声调式有着与西方音乐不同的转调方式,即大都靠变宫与清角两个偏音的出现进行调性转换。变宫为角转入上属系统调性,即去掉宫音而唱变宫音,有似宫音“降低”了半音,故而压抑、黯淡,民间叫“屈调”、“反调”、“败韵“。清角为宫转入下属系统调性,是屈调角音而唱清角音,有似角音升高了半音,故而开朗、明亮,民间叫扬调、正调。如谱例中西方音乐调性变化的原理具有一致性的特点,而由此变化产生的表现功能则是相反的。例如刘天华的《光明行》就是一个很好的例证。民族音乐调式的板块分布:汉族地区属于徵调式的汪洋大海。而细分可知,汉族地区内的西北板块区,即陕晋板块区,以徵调式、商调式,非徵非商、既徵且商的调式为普遍;华北板块区,即冀、鲁、豫东、皖中北、江苏,以徵调式、宫调式和非徵非宫、既徵且宫的调式为普遍;以湖北为主的中部板块区,四周的调式影响聚居于此,故以徵、宫调式为主,包括羽以及上、下行终止商调式等多种调式并存的局面。南方地区以徵调式为主;西南以徵调式和上行终止的商调式为普遍。少数民族地区拥有自己极富本民族特色的调式。东北地区的少数民族突出的是五声、六声、七声羽调式。在新疆和西藏,多种特殊音阶与羽调式等都很突出;另外,角调式、徵调式、宫调式以及非徵非宫调式也很有特色。西南与南方的诸多少数民族的音乐中,四川、云南、贵州、海南、台湾是以羽调式居多,而云南、贵州、广西等地则以上行终止的商调式突出,广西等地又以徵调式、宫调式突出。这些都形成了我国少数民族音乐绚丽多姿的特殊风景线。在汉族与少数民族接壤混合交融的地区,汉族的徵调式与少数民族的羽调式往往相互影响,形成了徵、羽调式交融的羽徵调式。

(四)民族音乐的结构特征与板块分布

我国是多民族国家,民族音乐的结构形态表现也丰富多样,其中普遍的、典型的形式是两句体与四句体。两句体与四句体是民族音乐的基础结构。(两)句(上下)结构与起承转合的四句结构是我国民族音乐的普遍结构形态。1.两句体,上下句,通常还叫对答句、乐段。它还可再分为:(1)单两句体(单乐段):A+A,A+B;(2)复两句体(复合乐段):这种结构属于单两句体的发展或者说是两个两句体的组合。这类两句体在民族音乐中几乎占半壁江山,而且主要集中在北方和少数民族地区。2.四句体:通常叫做起承转合四句体,或者叫四句头、四句腔等。它普遍存在于南方地区及南北交汇的地区。这些特殊的民族音乐结构有存在于南北交汇处及周边地区的“五句体”、“赶五句”、“穿句子”等。这些特殊的音乐结构形式体现了我国各民族人的音乐智慧,是我国民族音乐结构区别于其他国家或地区音乐的主要特点之一。

二、中国音乐形态学发展中需要解决的若干问题

上文已经介绍了中国音乐形态学的现状,因为我国音乐形态学研究起步晚,音乐形态学的学科理论建设至今没有得到全面的发展,再加上上文已提到的我国民族音乐种类众多,因分布零散,不易收集整理的特点,使得中国音乐形态学面临着缺乏相应的较深入、实质的理论研究这个严峻问题。现今,越来越多的学者意识到了这一点,并开始思考相应的对策。笔者认为,为解决这一问题,较有效的方法如陈应时所论,我国的民族民间音乐,“目前仍处于‘搜集不尽,研究不竭’的情况之下,为了发展民族音乐形态学的研究,需要更多的民族音乐研究者在可能的条件下,深入群众作实地调查,努力发现和挖掘新材料,为这门学科积累更多的实际声、象资料和研究成果。”[6]有了足够充分的第一手资料,参照西方音乐形态学的方法论,掌握中国音乐形态学的学科研究方法,那就不会再有“巧妇难为无米之炊”的两难境地了。另外,在进行中国音乐形态学的建设之时,曾有人错误地认为,音乐形态学乃从西方传入,再加上西方国家音乐理论发展已非常完善,作为科学的音乐理论,完全可以直接应用于中国的民族音乐形态的研究之中,不需要另辟蹊径去研究中国的音乐形态学理论。这便是中国音乐形态学面临的第二个较严重普遍的问题――生搬硬套西方音乐理论。欧洲的音乐理论可以指导与解读一些中华民族音乐方面的问题,但是更多的民族音乐现象却难以得出令人信服的解释,于是只好、也只能“削足适履”。实际上,生搬硬套的做法无论在理论上还是在实践中都将对我国民族音乐的进一步发展造成不利的影响。民族音乐艺术是有客观属性和民族属性两个不同方面的`理论。属于客观属性方面的理论,是总结属于自然形态的、不以人们意志为转移的各种音乐现象的理论,这种理论具有普遍规律的一般性质,不同民族和地区能够通用,它可以对音乐现象做出最一般意义的指导和解读。诸如音乐的高低、强弱、长短、升降、跳进与级进和大跳与小跳等。对于这一类的音乐理论,我们完全可以运用欧洲的音乐理论来研究,做到“洋为中用”。但是,我国的民族音乐更多的体现在各自的民族性和地方性的民族属性方面。它是属于在我国文化环境下生成的我国特有的民族音乐特性。因此,必须建立和发展中华民族音乐理论才能够更好地探索我国民族音乐产生与发展的规律,才能够更好地解释我国民族音乐的特质,也才能够更好地促进我国民族音乐的继承与发展,可见,建立与完善中国的音乐形态学势在必行。王光祈先生于1924年和1929年先后完成的着作《东西方乐制之研究》和《东方民族之音乐》中,将中国的民族音乐分为中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系这三大乐系。

三大乐系的划分方法为归纳不同民族、不同区域音乐的共性特征提供了一个颇有价值的参照坐标,当然,我们不能因为音乐的共同因素(特性)而忽略了不同民族、不同区域音乐表现形式的特殊性。例如,我国少数民族由于历史上的迁徙、地域性分布、民族杂居等多种因素的共同作用,使得他们的音乐一方面不断地与汉族音乐融合与渗透,另一方面又明显保留了许多难以归入“乐系”的特殊的音乐风格(音乐元素)。我国的音乐形态学仍处于建设的初期,因此,在对少数民族音乐研究中,经常陷入汉族音乐理论中心论的泥潭。这是目前中国音乐形态学面临的第三大问题。在田野工作时,绝大多数音乐工作者对少数民族音乐进行采集时采用的是按汉族音乐形态产生的记谱体系。他们还没有意识到这可能对记谱的准确性大大降低[7]。针对此现状,依笔者浅见,我们应以“求同存异”的观点来对待少数民族音乐形态的研究。从民族音乐学的角度来说就是以“局内人”和“局外人”双重身份来进行研究。“从内部看文化”的音乐理论研究,就是以局内人的观点来对待少数民族音乐的形态研究,其具体方法就是在对某一具体文化的调研中发现、挖掘和提炼该文化整体所特有的概念和术语,并应用这些概念和术语来认识和重现这个文化整体的特征。以“局外人”的身份来进行研究,就是所谓的“从外部看文化”,采用类似语言学中国际音标那样的适用于不同民族或不同区域文化整体共同的概念和术语,这些概念和术语适应于对各种文化整体的分析与研究,这种研究将有助于者宏观的、一般的音乐理论体系的建构。对于中国音乐形态学少数民族音乐形态这一方面来说,“三大乐系”的提出,为我们日后的研究提供了良好的基础。“局内”和“局外”这两者同等重要,均可以为中国音乐形态学的研究提供有益的研究工具和研究方法。当然,这些研究方法与工具不可分割,研究者应该从多维视角,才能够为客观地审视不同民族和不同区域的音乐文化整体提供科学的音乐形态理论。我国多元文化并存,各民族共同创造了辉煌灿烂又各具特色的中华音乐文化。中国的音乐形态学研究拥有得天独厚的资源优势。在当代,中国音乐形态学研究无论对民族音乐学的学科建设,还是对认识传统并创造性地发展传统,均具有基础性的重大意义。应继续深化各分支学科、各体裁、乐种、乐目以及根植传统的新作品的研究,加强并深入少数民族音乐形态的研究,从整体形态学的层面进行比较与整合。如能选择性地借鉴西方音乐形态学之长,把握“局内”与“局外”双重客观的视角去研究各民族音乐形态,笔者相信,随着我们在理论和实践上的不断努力,中国音乐形态学的发展必将获得质的飞跃。

篇8：音乐美学素养在钢琴表演中的重要作用

摘要：音乐是一门集欣赏和演奏、演唱为一体的艺术。作为音乐表演中具有代表性的钢琴表演，应该从音乐美学的角度去加以诠释和加深理解。钢琴演奏家的音乐素养对钢琴表演起着重要的作用，丰富的人生经验和宽广的音乐艺术修养是现代钢琴演奏家自身技艺的提升法宝。音乐美学素养在钢琴表演中具有十分重要的基础性作用。

关键词：美学素养钢琴表演美学原则美学本质

钢琴表演要准确地揭示作品的风格和内涵，塑造相对鲜明地音乐形象，必须要从音乐美学的视觉角度出发，通过演奏者对音乐作品的高度理解，进行一场创造性的演奏。

一、钢琴演奏的重要基础在于演奏者丰厚的美学素养

音乐作为一门艺术，由四大基本要素组成：旋律、节奏、和声、音色，这些基本要素按照特定的审美标准形成有序的规则的音乐组织形式，例如不同的音高在连续的时间中就构成了美妙的旋律，声音在有序组织下就构成了固定的节奏，在同一个时间之中同时发出声音的音高就构成了相应的和声。如果把音乐的四个基本要素看成是音乐艺术形式的近景，那么这项音乐艺术形式的基本组织就是它的中景。然而音乐的本身就是具有审美特征的，当它们按照特定的法则有机结合就构成了整体音乐的全景，这便是音乐艺术形式的美学法则。这一法则和人的听觉以及心理是密切相关的，美感是人的感性需求，因为人的听觉和心理是相当复杂的，喜悦、犹豫、矛盾甚至憎恶都将会纳入在人的感性对象里面，所以相对的音乐艺术表演所表现出的追求也是相当复杂，钢琴弹奏者必须具有高度的美学素养，只有在深刻理解钢琴作品所蕴涵的美学基础上，才能够更好的来掌握作品的音乐情感形式，把握体验音乐内涵，音乐时代风格以及音乐流派特征，用心诠释音乐所带给我们的美学情感。

篇9：音乐美学素养在钢琴表演中的重要作用

二、钢琴演奏的核心要领在于情感与技法的完美结合

在钢琴演奏乃至在所有的艺术表演过程中，作为一个优秀艺术家的主要特点就是：在音乐表演过程中应该把激情的创作和冷静的自我形态有机控制并结合起来。纵观国内外每一位伟大的钢琴家，都是遵循情感和理智相互统一的音乐艺术美学原则的。比如演奏家在弹奏巴赫的赋格时，如果过分使用对音乐的热情和精力，有可能会出现控制不准各声部之间的均衡情况，不能保持各个声部之间的音准旋律。所以说，如果要创造一项完美的音乐艺术，我们必须坚持遵循情感和与理智相互统一的音乐艺术美学原则。

三、提高自身的美学素养是提升钢琴演奏水平的重要途径

1、学习和积累音乐理论知识，提升对钢琴作品的深层认识

优秀的音乐演奏是建立在对音乐深层次的理解基础上的。因而，要想提升钢琴演奏的水平首先就要学习和积累更丰富的音乐理论知识，深化对钢琴作品的理解和分析，加强对钢琴作品的理性认知。钢琴作品的欣赏与品读可以分为宏观和微观两个角度。钢琴作品的分析主要的着眼点在于钢琴乐曲中的节奏、节拍、和声、复调及织体等方面。在这些音乐要素中，支撑音乐作品的关键在于曲式结构。和曲式结构存有不可分割的密切关系的和声功能以及调式分析在宏观分析中占有重要的作用。而音乐语言中其他的相关要素所进行的分析都属于微观分析的范围。加强音乐理论知识除了可以帮助钢琴演奏者更好的理解音乐作品，还能帮助我们更好的去记忆乐曲，提高自己学习新乐曲的进度。

2、积累钢琴作品的审美知识，提升对钢琴作品的感性认知

知识是获得钢琴作品理性认知的关键所在。要想成为一名优秀的钢琴演奏者，就要注重音乐的感性样式的建立。一个钢琴演奏者的脑海中如果缺少鲜活的音乐样式，那他在演奏技术的调动方面就缺乏指向。一名钢琴演奏人员，其内心存有什么样的音乐样式，就能转化出什么样的感性样式。

除此之外，钢琴演奏者还应该不断地积累演奏技巧方面的知识。注重学习名家的演奏音像，揣摩不

同时期、不同作曲家、不同题材的音乐作品，提高自己对音乐的听觉能力，提高自己的音乐创作水平及艺术鉴赏能力。比如在演奏一首乐曲的时候，可以找到这首乐曲的各种演奏版本，通过认真分析和比较，得出自己的理解和感受。钢琴表演和其他知识的学习一样，都需要深入的体验和认真的思考才能不断地进步。

3、加强自身的文化艺术修养，提升对钢琴作品的诠释能力

音乐是通过感性的形式来表达的，但是在这个表达过程中却蕴含着丰厚的文化、艺术内涵。钢琴于17由意大利人巴特罗梅欧·克里斯多佛利发明，距今已有三百多年的历史，在其发展的过程中吸取了各个国家和民族的音乐特色，至此才形成了内涵丰富的钢琴文化。因此，这也就要求我们钢琴演奏者需要具有良好的文化艺术修养，才能更为全面的去诠释作曲家创作作品的意图及蕴含在作品中的浓厚底蕴。可以这么说，提高自身的文化艺术修养，才能将各艺术之间的的文化现象和感受相融合，才能在演奏过程中将音乐的实质及灵魂展现出来。

结语

钢琴表演是内在与外在听觉完美结合的一项审美艺术活动。因此，作为一名钢琴演奏者，应该深谙音乐美学对于钢琴演奏的重要性，努力提升自身的音乐美学素养，从而更好地迈向音乐艺术的殿堂。

参考文献：

[1]田琦．小议情感与理智在钢琴演奏中的平衡[U]．乐府新声(沈阳音乐学院学报)，(1)：67—69．

[2]张银生．钢琴演奏的音乐表现Ⅱ[M]时代文学，(12)：128—129．

[3]宋瑾．音乐美学基础[M]．上海：上海音乐出版社，2008．159．114

[4]刘晓静．浅谈李斯特的音乐美学思想[M]．艺术教育，2008(12)：91．

篇10：音乐对心理影响的探讨论文

音乐对心理影响的探讨论文

1前言

音乐艺术教育就是以音乐为手段，以审美为目标的一种教育活动.音乐艺术教育对人身心健康的作用表现为以情感为主线，以审美为前提，以“润物无声”、“窝教于乐”等方式，潜移默化地影响一个人的身心健康和行为.音乐对人的物理作用, 声音本身是一种声波的振动，是一种物理能量，而音乐则是具有一定频率、节奏和强度的声波振动，如果在传入人体以后，正好与机体内相应的振动频率和生理节奏相吻合，就能引起极大的反应，这种反应成为共鸣 (或共振)反应。它能大大擞发人体内所储存的潜能，使身体的某一部分由稳定的静止状态变为动态。音乐对人的心理作用,在人的心理活动中，最重要的就是人的情感。

音乐对人的情感的作用主要表现在，音乐可在心理和生理上形成独有的认知和感觉.当人们在进行音乐实践活动时，人这个审美主体会被音乐外在的构成形式与内在的情感愈组所吸引和展撼，并随即产生出特有的、异样的、积极而丰富的情感心理活动.如欣赏作曲家冼星海所创作的《黄河大合唱》，伴随着那急风暴雨、巨浪滔天、惊心动魄的音乐声响.人们一方面会为之而兴奋抖擞、而热血沸腾:另一方面还会感觉到精神境界也变得高尚起来。

2音乐与情绪的关系

音乐之所以可以影响人的情绪，原因在于乐音的'运动形态正好与人的感情运动形态在逻辑结构上相似:(1)它们都是一种可以流动与休止的时间性运动过程;(2)它们均可表现力度的增强与减弱、节奏的加速与抑制、以及极度兴奋和平缓等运动逻辑.一般来说，人的快乐情感总是与明朗、跳跃、向上、快速的乐音音型相对应。例如，李焕之的《春节序曲》，乐曲象征着节日的来临紧接着由木管与弦乐演奏出快速、活跃和流畅的旋律，则描绘出青年人尽情欢乐的场面.相反，悲哀的情感则往往与舒缓的节奏、较慢的速度、小调以及下行的音调相对应.当这种微妙的乐音进入心灵的深处，并与人的情思相交汇，便会对人的心理气质产生深刻影响. 质全面的新世纪创新型人才。

而音乐本身从创作到表演、欣赏的过程都是一个创造的过程，音乐在培养人的想象力、发散性思维和创造性方面，有其独特的功能和作用。首先，音乐信息具有模糊性的特征，音乐的序列编成没有严格的顺序规则，没有明确的信息界限。并且，音乐的声音与自然界的声音之间不存在一一对应的关系，音乐所体现出类似于自然的声音必须依靠人们的想象和联想活动，才能感受和理解它的含义.其次，音乐的表演者对音乐必须进行再创造，不同的人展现不同的音乐时，给人感觉总会有不同之处，即使同一个人，不同的时间，展示相同的音乐也会给人不一样的感受。

最后，欣赏者在欣赏音乐时，在重现音乐形象时会多少带些主观再造的成分，不同的人，因为文化素质、生活阅历、性别、年龄、音乐知识水平、民族、居住区域不同，在接受音乐时会存在差异性。所以说音乐的创作、表演、欣赏都是不能离开创造的. 音乐能够培养人的感知、想象、直觉与思维能力.音乐艺术，不管是演唱、演奏还是欣赏，都要求人们精神专注，而且会引起记忆、想象、思维等一系列心理反应，音乐结构的对称性，旋律的流畅性，节奏的规律性，音色的可感性，内容的情感性、随惫性，可以在很大程度上锻炼人的感知能力和思维相象能力。

3结语

在音乐欣赏过程中，通过对作品进行欣赏或分析，加强人与人之间的交流沟通，培养协作心理.众所周知，音乐艺术以沟通交流为方式，起着聚合作用，推动人际关系趋向和谐.如苏格兰民歌《过去的好时光》就是社会交往的一个范例.这首歌广泛流传后，已经成为人民进行箱神交流与思想沟通的典范了.在大学毕业晚会上，与朋友辞别之时，这个旋律总能引出人们的滚滚泪花.在这些场合下进行交流，音乐起到了推波助泪的作用，音乐沟通了人与人之间的情感，增强了人们的协同意识.而且，我国是一个多民族融洽的国家，各民族都有属于自己民族音乐，各民族的学生在一起学习各民族音乐其本身就可以加强团结与交流.

音乐教育本身不但可以提高人的审美能力、想象力、创造力而且能促进心理平衡，使人自身的情绪情感得以调节及控制.当人在欣赏音乐作品时，乐曲的节奏变换、速度变换、情绪变化等，足以给人以美的享受，使感情澎湃的内心慢慢平和，紧张的心情得以放松，伤感得以抚慰，喜悦得以抒发，从而保证了身心健康和谐的发展.原苏联著名现代教育家苏霍姆林斯基所说:“在影响人心灵的手段中，音乐占据着主要地位”是不无道理的.有人曾经统计过，音乐家的犯罪率是最低的，这和音乐艺术本身对于心灵的按摩很有关系.因此，在音乐教育教学过程中，或在音乐实践过程中，培养人的柔韧心理是非常有效的。

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