漆画回归传统的实践与意义的论文（推荐10篇）由网友“地球猫猫教信徒”投稿提供，下面是小编帮大家整理后的漆画回归传统的实践与意义的论文，希望对大家的学习与工作有所帮助。
篇1：漆画回归传统的实践与意义的论文
漆画回归传统的实践与意义的论文
内容摘要 ：当代漆画家乔十光和唐明修，虽然创作风格截然不同，却不约而同地以“漆园”来命名自己的漆画工作室。对“漆园”名称上的借用，代表着漆画家回归传统的创作观念：一方面坚持以中国漆作为漆画艺术的主导媒材；另一方面体现了他们回归传统的创作心境。
关 键 词 ：漆园 漆画 漆文化
一
艺术史家贡布里希有一个观点，他认为画家不是“画所见”，而是“画所知”。对于画家而言，这个所知当然极大程度上指的是艺术传统。而对于中国画家而言，当他从临摹（而不是写生）开始进入艺术的传统之时，传统的影响相对就更为深入。其实，从中国画的临摹到（蒙童）文化学习的诵经，都表明中国文化对继承传统的重视。在这个意义上，面对漆画70悠久的历史，今天的漆画家应该因资源的丰富而备感喜悦。
当然，对传统的继承并不在于复古，即使打着“复古”旗号的运动，如孔子号召“克己复礼”，也并没有使“礼”得以恢复，事实上，历史也不可能重复。继承传统的意义在于“温故而知新”。正如设置“蒙学园”或让孩童诵读经书等继承传统的行为，在当代中国漆艺界，乔十光、唐明修这两位一北一南的著名漆画家，也在设置自己的“漆园”。乔十光成名于上世纪60年代，唐明修成名于上世纪80年代，属于不同的两代人，有师生之谊，由于对中国漆文化艺术的共同追求而结为忘年之交。正是感于对7000年悠久历史的中国漆文化的传承与创新，彰显自身对中国漆文化艺术精神的不懈追求，他们先后不约而同地巧妙借用“漆园”一词命名其个人工作室。这不仅仅是一个名词上的借用，更多的是在精神上的一个复归。
乔十光的“大漆园”选址北京郊外，他不仅大量搜集漆画、漆器，还在“漆园”里种了一棵漆树，精心栽培，寄托自己对中国大漆的迷恋之情。唐明修的“漆园”同样选址于福州郊外的幽山静水之间。如乔十光一样，唐明修也大量收集和修补传统的漆器，同时，唐明修选择留在山中，过着“日出而作，日落而息”的简朴生活。在科技高速发展的今天，“躲”在自己“漆园”里的乔十光和唐明修犹如庄子之“避”在漆园，战国时期的庄子在漆园里酝酿成就了影响千年的伟大思想及论著，而乔十光与唐明修则在“漆园”里创作出了大量优秀的漆画作品。这个对比耐人寻味。正如庄子在漆园里将现实与梦想融为一体一样，乔、唐两位漆画家也将自己的生活与艺术融为一体，我们实在难以分清他们究竟是为了漆画艺术而选择“漆园”的生活方式，还是为了“漆园”的生活方式去从事漆画艺术。但有一点非常清楚：“漆园”的生活方式隔绝了外界的人事纷扰，宁静的环境能平和人的心境，让艺术家能够全身心投入艺术创作和思考中。毫不夸张地说，这里是漆艺的一片“净土”。“漆园”也因此成为现代中国漆文化世界中一道久违的文化风景。欧洲知名汉学家施舟人先生被“漆园”中的唐明修十几年如一日、从不知倦的艺术探索精神深深感动，他完全“没想到在中国竟然还有这样的艺术家，为了生活而用自己特有的艺术创作形式去工作”。在他的眼里，唐明修的作品如“《漆语》本身显示的是about living art。”①当施舟人先生选择在福州大学任教，并选择在“漆园”的附近建筑自己的房子做“漆园”的邻居之时，我们可以看到“漆园”的影响正在向外辐射。在这个意义上，“漆园”已经不仅仅是乔十光和唐明修创造的一个潜心研究、思考和创作漆画艺术的场所，这体现了他们共同坚守用中国漆作媒材主导的信念，而更多地是为漆文化精神的传承提供了一个范例。
从乔十光与唐明修的创作经历和创作主张，也可以清晰地看出这一点。乔十光一向认为传统与现代并非水火不容，而是有很多契合之处。因此，艺术家应该学习传统。当然，学习传统并不是为了“画古董”，而是要从中汲取营养。乔十光自己就非常乐意也善于向民间艺术、传统艺术学习。为了学习漆画，他曾先后八九次到福建漆乡。在福建，他得到了身怀传统髹饰绝技又具现代创新精神的著名漆艺家李芝卿的指点，同时接受了源远流长、博大精深的民族文化传统的恩泽。有人说，民族、民间、现代是乔十光漆画艺术的显著特征。这正是乔十光立足传统“温故而知新”的结果。也正是由于强调向传统学习，乔十光倡导使用天然漆。诚然，他也承认天然漆价格昂贵，创作时易引起皮肤过敏，工艺程序繁杂，新的'媒材合成漆大有取代天然漆之势，但是，合成漆在运用上始终与技法精细、制作严谨的天然漆存在距离，对天然漆的使用，则如戴着脚镣跳舞，像蚕一样作茧自缚，方能成丝。
唐明修授业于福建工艺美术学校，在有“漆乡”之称的福建，唐明修受到了民间和传统漆艺的熏陶，很自然地以天然漆作为自己的主要媒材。随着时间的推移，天然漆的颜色会逐渐深邃而透亮，这就要求漆画家有足够的耐心等待，漆画甚至需要几年时间才能够最终完成。与其说他是在守候自己作品的最终完成，不如说他是在坚守一种传统，他要从古老的技艺和原料里寻找艺术灵感。这正如他在“漆园”十几年如一日的生存，是一种与漆的精神息息相关的生存方式，或者，干脆就是一种漆的生存方式。在他看来，天然漆材料的特性适合于中国人的生活秉性，日常生活既像盒子一样需要包装，也能够起到隔离作用，而漆非常适合于这两个方面的功能。即使信息发展到今天，人们仍然需要这些东西，需要7000年以前固有本性的回归。
二
乔十光与唐明修在各自的“漆园”里，以各自对传统的理解与变化创作出了大量优秀的作品。
乔十光致力于将漆艺技法转换成平面的漆画艺术技法。他为此深入研究了《髹饰录》，结合自己的创作实践进一步将《髹饰录解说》所列十二类漆艺技法归纳为七大类，并大胆实验，在一件作品里同时使用多种漆艺技法。如《北斗漆彩屏风》就融会了不同的漆艺技法，并使之成为作品的一个亮点。这种设定恰恰象征着他个人的7种漆艺技法：依托六格六条屏的底胚构架，七星的圆点分布在由直线构成的大小方块之中，诚然“于此千文万华，纷然不可胜识矣”。②
从总体上来讲，乔十光的漆画作品线条感强烈，人物尤以动态刻画为主，善于省略细节，注重构图的饱满，注重整体冷暖色调的设计。如《梳妆的傣女》是竹楼中傣家少女的生动特写，其优美的侧身坐姿造型，朦朦胧胧的美丽面容，修长的脖子，一头长长的黑发，成曲线交错的手臂，白上衣、黑底暗蓝点花裙，绘就出美丽动感的形象。人物夸张的体形由直线、曲线构成和谐的对比。《爱尼姑娘捻线舞》取材于劳动生产，两位少数民族姑娘短窄的上衣和短裙，显出健美的腰身，头巾上扎着一串串红色、白色的密密珠儿，手臂高举着细长的白捻线，如舞蹈般优雅的劳作姿态正是现实劳作的律动写照。另一幅《拐线傣女》，少女的造型更为简约，蹲着拐线的身段侧面静态刻画，素白的头巾和上衣，黑裙，纯朱漆的背景衬托着人物造型和搅动的白色棒线。整幅画面稳定的造型方块感，直线设计的装饰性，吸收了埃及壁画人物造型的风格特点，有别于以曲线形态为主的中国传统装饰风格。我们还可以看出，乔十光的漆画作品以良好的国画修养作为底蕴，透过漆画《青兰》可知他对国画中常见的兰花题材的喜爱。兰花幽幽挺拔而水灵，富有弹性的枝叶似乎散发着芳香，黑漆底色的墨绿叶儿如在月色中，映照着花朵的冷艳。薄螺钿亮丽的质色，将兰花秀雅的纹理形态表现得淋漓尽致。其中借用了国画的构图和线条组织样式，结合漆艺的材质和技法等。《南海落霞》《桂林山水》《太湖梅》《红白梅》等作品主要采用国画的散点式构图，善于借用倒影、虚实和植物的线条，表现出南方的山水风情。《南海落霞》中帆影的表现手法如水墨，红色的霞光布满全画，而正形负形、黑红对比则采用装饰性色彩和对称的倒影手法。《桂林山水》青绿山水、云雾漂游，一片绿茵茵的景色。金色调的《太湖梅》，阳光下帆影点点，一派如诗如画的秀丽江南水乡景象。淡淡粉绿色调的《红白梅》，更是透着润泽的南方气息。
唐明修深知中国漆作主导媒材之不易，非常珍惜用中国漆表达其作品的精神内含，持之以恒地专心求索。他坚持思考“古老的技法和天然的原料”③，执着地潜心研究漆文化的生存环境。
作品《影子》是唐明修直面古典媒材的最好例子。原木纹理用生漆灰粘贴于画中，依照有序的纹理和木的结节，髹饰银箔，罩涂黑漆、点缀髹饰朱漆，再渐渐研磨显露出原木的纹理。他用自然纹理寄托个人的艺术生活情怀，呈现漆画艺术特有材质的表现效果。，唐明修创作的100多件单条屏的《中国风系列》，就直接纳入了中国传统文化的许多基本元素。唐代的华丽服饰，清代帝王服饰，汉代青铜器纹样，文人画中的墨竹等选题就都包含其中。作品采用了传统漆艺中描绘、雕、填、撒、贴的数种技法，工艺十分精细，富于装饰风格。几十幅的《敦煌飞天系列》中，飞天的造型来源于北魏时期的敦煌壁画，粗犷的画风，动感强烈，构图饱满，色彩浓烈。在向漆艺发展的同时，他对漆画《断纹系列》进行5幅不同色调的大胆设计。他先用大量不同颜色的生漆泼向固定在木框的麻布上，用漆灰堆作底，刮灰、髹涂，调整出需要的厚度、漆色度，然后拆弄出设定的裂纹，研磨推光，重新装裱上框。作品《锦衣系列》作于小块的细麻布片上，以流动的漆液形成自然纹理，以碎金、银箔表现不同的色调和抽象图形。，唐明修做出更为大胆的尝试，如《陨石》《岩韵系列》用铜、铁作底板，用生漆髹涂抹表层，加高温喷火焰，强制性地将铁与生漆这两种互不相合的材质熔在一起。在坚持使用天然漆材料之外，他竭力在自己的作品中融入对传统文化的思考：《断纹系列》之于漆文化源流与回归，《锦衣系列》之于中国传统文化，《陨石》之于当代中国社会文化与西方文化的交流与碰激等。在以上一系列的漆画艺术作品里，唐明修的艺术追求清晰可见。
三
福建这块漆乡沃土，孕育出了乔十光、唐明修这样出类拔萃的漆画艺术家。他们二人有一个共同特点，就是以艺术家的个人自立，营造了一个相对独立的生活、艺术和创作的空间。他们不仅关注漆画艺术的前景和学科性教育的专业延续性，更为可贵的是他们主张把中国漆作为漆画的主导媒材，其意义在于为中国传统漆媒材不可取代的的特色与技法，提供一个良好的展示空间。正如乔十光所指出的：“保护传统文化，地域文化，就好像保护生态环境一样……因此，回归乡土，回归传统，主张对民族文化的再认识、再开掘成为本世纪的又一种文化思潮。”④他们二人以漆画艺术家的责任感和自觉心，将保护中国漆文化视为自己的神圣天职，而这种保护民族漆文化的责任很自然应该由高校研究机构承接下来。
中国的漆器品质可以从大量出土的历经数千年时光的精美漆器中得到印证。中国漆器髹涂的耐腐蚀能力、坚硬度、润泽质色和美学的价值与地位是现代涂料所无法替代的。漆画的材质美与精神美在中国漆文化史上有着辉煌篇章和重要地位。笔者认为，一位漆画艺术家，如果从未了解过中国漆的特性和基本的漆艺技法，严格来说他只是具备了一定的造型能力和艺术修养，对于传统漆画的特质将无法达到深层的理解，在定稿时也就无法进行深层的质材表现，而只能停留在较肤浅或一知半解的水平上。许多人为了尽快出成果，或害怕传统中国漆过敏的难关，不愿意投入较多的时间研习。这种急功近利的短期行为和心态，导致化学漆的使用几乎充斥了一切作品，创作出的漆画艺术精品比率自然大大下降。漆艺中最为精华的传统中国漆的漆质特性踪影难觅，不能不承认这是一种难言之痛。乔十光、唐明修对中国漆媒材的坚持，也因此在现阶段显得弥足珍贵。虽然他们对于漆画艺术的理解和认识各有不同，但都值得珍视和借鉴。
当然，在今天这个日新月异的时代，各种新的艺术现象、艺术媒材层出不穷，漆画艺术的新发展也“当随时代”。因此，我们极力强调在继承7000年漆文化传统的基础上讲求创新，希望依托中国漆文化深厚的传统使漆画艺术更具东方文化的特质，将弘扬民族本土传统文化作为自己的职责。但是，我们深知，继承传统并不是复归传统，乔十光与唐明修“漆园”的实践显然也在尝试新的创作方法，使用大漆也并不是唯一的选择。倡导使用天然漆的根本目的在于传承中国漆文化最为基本且精髓的部分，更避免使用化学漆所易引发的粗糙、取巧等问题。漆画家必须具有足够的功力，审度到漆媒材运用的恰当之道，这样才能够发挥其艺术才能，并且把中国漆文化的底蕴展现于世人。在这个意义上，传统漆文化才算是被真正激活，我们也才能开创出漆画艺术多姿多彩的未来！
注释：
①唐明修作品系列《漆语》，4月.
②王世襄.髹饰录解说.北京：文物出版社，1983年，第19页.
③唐明修作品系列《漆语》，204月.
④乔十光.新生的中国漆画.中国现代美术全集（漆画）.北京：人民美术出版社，，第19页.
篇2：传统的回归与创新艺术论文
传统的回归与创新艺术论文
[摘 要]作为后现代艺术发展中的意大利“有教养的绘画”，是对瞬息万变的后现代艺术思潮的反动，是古典传统与新观念的成功联姻，传统的价值又一次得到了重新的评估。
[关键词]传统艺术 古典 形而上绘画
美术史永远是一部创新与守旧的更递历史，当代的与传统的对峙演进的历史，特别到了近现代，浪漫主义与古典主义，印象派与学院派，现代主义与回归传统者，前卫与反前卫更显示了美术史的辩证发展过程，而正在进行时的艺术观念的历史意义往往难以给出正确的结论。例如二战以后，欧美艺术的发展主流是一个不断被否定的激进历史，但到七八十年代一股逆流再次出现，它就是被人们称之为“有教养的绘画”，具有欧洲人文传统的绘画，亦使我们在嘈杂的现代、后现代环境中精神得到非同寻常的慰藉，重新品味人类深厚的古典传统文化和当代思想联姻的盛宴。
La Pittura colta为意大利文，可译为“有学问的”、“有文化的”、“有教养的”，“有教养的绘画”是相对于意大利“超前卫绘画”、“德国新表现绘画”、“法国新自由绘画”而论的，无论超前卫、新表现、新自由绘画都有一个共同点，那就是用笔自由奔放，给人以粗糙的感觉，而“有教养的绘画”则笔法细腻，造型完美，表达了创作者深思熟虑，追本溯源的人文情怀，对古典的“教养”。但从内涵上讲，“教养”的概念是相对的，并不能由此名称而认定其它新绘画是缺乏“教养”的，其实这个称谓是带有从画面表象来定义嫌疑的，因为这些画家只是利用传统手法创作，甚至就是古代绘画的改写，而作品所表达的`思想都是当下的。
“有教养的绘画”诞生在意大利是必然的，首先意大利有着文艺复兴起来最为丰厚的物质和文化遗产，画家们成长在连空气都弥漫着古典人文气息的环境中。其次，意大利历史上不乏对古典文化遗产痴迷之人，在20世纪初各种新思潮风起云涌之时，奇里诃（G.deChrico 1888-1978）和卡腊（C.Carra 1881-1966）就曾挑起“形而上绘画”大旗，予以反击。
由于第一次世界大战，欧洲满目疮痍，百废待兴。文化上回归古典，回归传统的呼声也不绝于耳，奇里、卡腊充分认识到意大利的丰富古典遗产是创造发展的动力源，于是重新研究佛兰切斯卡、乌切罗等大师，于是形而上绘画经典的语汇形成了。空旷的广场，光影对比强烈的孤独廊桩，仿佛思考着无穷无尽问题的雕像荒诞地摆放其中，这一切通过强烈光影把画家抽象的思想寄居在稳固的古典秩序上，同时又透露出梦幻般的怀古情感。
到了20世纪中后期的“有教养的绘画”在意大利的兴起则完全合乎情理，“有教养的绘画”的画家主要表达是重新认识传统文化的价值，批评超前卫、新绘画、新表现的粗陋狂放的观念，他们用传统绘画方法和传统建立联系，甚至流露出欧洲经典文化的骄傲和贵族意味。
他们从古典大师的绘画遗产出发，加入现代的形式观念，虚构出新的形而上世界，虽是画的具象物体却完全表现抽象的精神世界，是从文化传统上直接繁衍，而不似超前卫、新表现、新自由那样贴近生活现实。
比如“有教养的绘画”代表马里亚尼，其画中人物形象有着安格尔等古典主义大师风格，形象轮廓清晰，画面平整光洁，构图完美，完全可以和19世纪前的古典绘画相媲美，而题材经常是神话人物，天使与神殿等，这一切经过画家的再创造却有着当代人感伤惆怅的意味，充满了隐喻和暗示。画家阿巴特则技巧严谨，有北欧佛拉芒画派的特点，精细到了繁杂程度的歌特式教堂，亚当、夏娃式的裸体男女，秩序感很强的果树，画面完全是古典的秩序结构，但又带有非理性的组成特点，并且透露着焦虑感。贝尔多希以古代建筑为背景，但人物是现代的，绘画有很强的复古感。巴尔多利尼的风景画如果不仔细观察，几乎和17、18世纪的作品看起来没有分别。斯塔西欧用剪辑法把古今不同时代，不可协调的人和物放在一个复杂的空间中，超现实的语汇表现了矛盾世界同时出现的荒诞景观。
“有教养的绘画”画家都是搬用绘画史上名作来进行再创作，这些方法和奇里诃的“形而上画派”有相似之处，他们都用写实技法在画面上表现时间和空间上的荒诞错位感。应该说，他们的创作是建立在古典美术之上的创造，这是对20世纪后期人们不重视古典人文精神遗产的反动，所以反而给人以新鲜陌生的感觉。
“高雅的绘画分享了一个诗意的（理性的）博大精深的哲学世界，一种把我们带回到‘前存在’经验的审美科学，我们今天是不可能回避这种‘前存在’的。”（批评家穆萨语）但是“有教养的绘画”有时表现得似乎又有些狭隘了，他们研究和崇尚的画家并不是特别广泛，马里亚尼的创作源动力是为一种博学优美的艺术，并且能够表达精深和智慧的高度。他们是扎根于类似德国学者温克尔曼阐释古典艺术的基础之上的，为了寓言体裁而探索历史知识，再把它转变成一种现代的异化图像。“有教养的绘画”的挪用，展示了具象艺术和观念艺术能够溶为一体的后现代主义混杂手法，为丰富后现代艺术的历史，拓展艺术的表现语言做出了积极贡献。
参考文献：
[1]H.H. 阿纳森（美）.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1987.
[2]卢西·史密斯.今日艺术[M].伦敦：英国费顿出版公司，1995.
篇3：浅论语文话语重建与传统回归
浅论语文话语重建与传统回归
在语文教育理论上，尤其在对汉语文的定位上，我们应该在传统语言理论和传统文论的基础上，重建我们自己的话语，回归我们的传统。
语文是什么? 多年来，我们总想给一个一劳永逸的答案。因为这是语文的核心理论，若有谬误，将给课程实施带来无穷麻烦。经过反复争论和权衡，终于，新课标一锤定音语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。 于是，语文界皆大欢喜，以为大功告成，从此就天下太平。可是，随着教学实践的深入，问题一个个出来了:语文的工具性和人文性到底指什么?语文课怎样上才能体现工具性和人文性?工具性与人文性又怎样才能实现统一?统一的标准在哪里?更为严重的是，这个定性还不能从理论上解决语文教什么的问题，因此，许多教师仍处在不知语文教什么的迷雾之中，教学中存在着大量的非语文、泛语文、反语文的非理性倾向。虽然新课标对课程目标和学习方式、方法等做了较好的论述，但与存在的问题比起来，这些亮点也都显得黯谈
出现这么多问题，的确是始料不及的。我们 不禁要问:为什么会这样?这到底是什么原因造成的? 随着学习和研究的深入，我们终于清楚了，原来，是工具性、人文性这两个舶来品与我们的汉语文不那么契合。
工具性最早是由西方人提出的，古希腊亚里士多德的《工具论》和法同启蒙思想家卢梭《论语言的起源》都曾提到语言的士具属性。最为我国学人熟悉和信奉的是列宁《论民族自决权》中的语言是人类最重要的交际工具和斯大林《马克思主义和语言学问题》中的语言是士具，是武器，人们利用它来相互交际、交流思想，达到相互了解的话语。其后，我同的语文课程标准和教学大纲，就接过了工具论的说法，奉为圭臬，再也放不下来。其实，工具性不是语言的本质属性。人是语言的动物，人具有语言性;而语言是人独有的天性，语言也具有人性，因此，属人性质才是语言的本质属性。而我们将这不是语言本质属性的工具性拿来作为汉语文的性质，怎么能不出问题？
至于“人文性”，虽然我国古代的《易》“观乎天问，以察时变;观乎人文，以化成天下”中有 人文词，但这人文是与天文相对，指的是人世间的各种现象，与语文课程的人文性好像没什么关系。人文性来自于人文精神。人文精神也是从西方引进的概念，它本是欧洲文艺复兴时期打出的一面鲜亮的思想旗帜，是体现那个特定历史阶段进程的进步文化思潮，用它来概括汉语文的特点是否合适，也是值得研究的。当然，人文精神是人类共同的文明发展结果，有一定的普适性，但它毕竟有其独特的历史渊源，用它来概括汉语文的特点，总给人以用西方观念来套用的感觉。汉语文的特点还是应该从汉语语言学、汉语文章学和汉语文艺学的实际来考察，为什么一定要搬用西方人的概念?我国古代文论中贯穿始终的最突出的是仁政、民本思想，也就是为民请命、怨愤著书和不平则鸣的精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。从孔子的仁者爱人、诗可以怨，到孟子的民为贵，社稷次之，君为轻和与民间乐;从屈原的长太息以掩沸兮，哀民生之多艰到司马迁的发奋著书说和刘勰、钟荣提倡的'建安风骨;从李白的济苍生、安黎元至杜甫的三吏、三别，再到白居易的救济人病，禅补时阙;从韩愈的不平则鸣到苏轼的言必中当世之过，再到李费的夺他人之酒杯，浇自己之垒块，这种追求先进理想的奋斗精神和反对压迫抨击黑暗的抗争精神，贯穿了我国古代文学创作和文艺思想发展的全部历史。这就是我国古代文论的主要精神和光辉传统，我们又何必一定要用西方的观念来概括汉语文的特性呢?
工具性和人文性这两个舶来品都不是汉语文的内在属性，都是外在于汉语文的属性，外在于汉语文的属性当然不能统一在汉语文之内。所以，工具性和人文性的统一，是语文课程的基本特点是个想当然的命题。听说读写的语文实践也证明了它们离汉语文很远。比如谁说话、写文章想到了什么工具性?谁又想到了要表达什么人文性?说话、写文章，首先想到的是用什么样的言来表达自己的心中之意一一 心意、情意、意见、意思、意图、意志、意愿、意念、意趣等等。因为它们是生硬移植来的洋玩意，不服我们汉语文的水士!难道我们的汉语文就没有自己的一套语言学、文章学、文艺学的话语系统吗?难道我们的汉语文真的是一种说不清、道不明，剪不断，理还乱的语文吗?
篇4：传统工艺美术传承意义论文
传统工艺美术传承意义论文
摘要：传统工艺美术尽管经历了漫长的历史洗涤，已经失去了原先的主流地位，但是其在现代设计中仍然扮演着不可忽视的角色，其蕴含的历史文化精髓依然是完善我国现代设计的重要源泉。本文对传统工艺美术与现代设计之间的传承关系进行解读，旨在让广大计师更好地认识和了解现代设计与传统工艺美术，在设计中传承传统工艺美术，融入中国传统文化印迹，使自己的作品彰显本民族特色。
关键词：传统工艺美术；现代设计；传承
传统工艺美术是我国民族艺术的主要代表，它的艺术构造、表现形式以及鲜明的民族特色，无一不是劳动人民多姿多彩生活的艺术写照。在信息复杂、生活节奏快速的今天，设计概念已经深入到我们生活的各个角落。教育部正式用“艺术设计”专业取代了“工艺美术”专业，标志着传统工艺美术逐步淡出了人们的视线。但是作为一种历史和传统的文化积淀，在现代设计领域其存在价值和传承意义仍值得我们当代设计者深入思考与研究。传统工艺美术是一门将材料、工艺与审美充分融合的艺术，不仅要满足人们以使用为目的的生活需求，还需承载人们对艺术的欣赏和追求。现代设计是以功能为核心，协调产品、使用者和环境三者之间的相互关系，满足人们生产和生活需求，将社会美学和技术科学相融合，有目的和意识的人类生产活动。它遵循了重视功能、技术和经济因素的核心观念，在满足使用功能的前提下注重体现形式美感，是最活跃生产力之一。由此来看，传统工艺美术和现代设计都是在社会物质生活中完善功能与形式美感的结合。历经时光荏苒，传统工艺美术逐渐形成了涉及政治、经济、文化等诸多领域的一门艺术，有着鲜明的民族传统风格和深厚的历史文化积淀，具有了对万物尊重、包容以及沟通、协调的思想。现代设计则建立在工业化发展的基础上，是社会和历史文化积淀的产物，涉及到社会的'诸多方面。二者都是对文化的凝炼和运用，都具有对艺术审美的追求和发展趋势。从历史发展的角度来说，设计是工艺美术的现代化形式，它们之间具有紧密的传承关系，主要表现在以下几点：
一、传承传统工艺美术是现代设计与历史文化的链接
传统工艺美术既体现人们生活状态与审美情趣的变化，又展现了人们对艺术和技术相结合的运用能力。我们研究其起源、发展、演变的进程，也是了解一个国家、一个民族经济、政治、文化、宗教信仰产生和发展的历史。我国幅员辽阔，民族众多，悠久的历史和人文特色造就了种类繁多传统工艺美术，比如北京的景泰蓝、南京的云锦、扬州的漆器、景德镇的陶瓷等，既有独到的工艺特色，又创立了自身品牌，更充分体现了所承载的地域文化价值。工艺美术产品对历史文化的主要体现之一是在其装饰纹样上。最早的造物多使用几何纹饰及部分具象事物，如菱形纹、人面鱼网纹等，之后逐渐演变为使用图腾纹样，如龙凤纹、饕鬄纹等，后又发展为表现人与生活场景的纹样，如农耕、狩猎、歌舞等，用自然景象表达情感的纹样，如花卉、春夏秋冬等。这一系列图形纹样的变化折射出人们从最初对自然和生命的崇拜，转变为对情感和生命的热爱，最后是升华为“天人合一”的意境表现和精神追求，充分体现了不同时代特定的价值观念和审美意识，展现了中国传统文化善于吸收和包融的特色，蕴含着丰富的历史文化内涵。现代设计体是在英国“工艺美术运动”基础上建立发展起来的，并已逐步进入成熟期，是以西方文化为支撑的设计体系。推动和发展中国的现代设计需要加强国际交流，保持与西方设计同步发展，更需要建立和完善自身特色。中国现代设计体系应该是建立在传统文化基础上，吸纳先进文化，使二者高度融合，同时获得时代性的发展。传统工艺美术是中国传统文化视觉化的产物，传承它的民族艺术与历史文化精华，在设计中融入中国传统文化印迹和体现民族特色，是中国现代设计发展的主要趋势之一。
二、传承传统工艺美术是现代设计对传统的借鉴
无论传统工艺美术还是现代设计，都具有同时满足人们对使用功能的需求和对精神上美的享受，都是精神和物质活动相结合的产物。二者都是在借鉴已成熟的工艺技术和表现形式的基础上，结合时代因素，创造新的造物风格与审美追求。它们都以技术为基础支撑，技术因素直接影响到产品的功能、质量及审美水平，在制作过程中，技术可行性成为首要因素。无论是中国传统造物思想中提出的“无伪则性不能自美”“玉卮无当，不如瓦器”，还是西方现代设计中倡导的“形式追随功能”，都无一例外地体现了造物和设计活动的进本原则与本质追求，强调了实用性、技术性的重要性。“工业化”与“机械化”是现代设计产品的基本特征，而传统工艺品是指技术上工艺复杂且不易用机器取代，风格上体现地域特色，反映中国文化精神的陈设欣赏性手工艺品，主要涉及烧造、锻冶、织染、编扎、雕刻等工艺，历经代代相袭、传承，岁岁沿革、创新，技术越趋科学、合理，产品越趋精美、完善，展现出了手工艺高超的技巧性和对艺术的理想化追求。现代化社会节奏快、资讯发达，高度的科技化使生活秩序化、机械化，人们厌倦了现代设计工业化、产品化所带来的视觉重复和审美疲劳，希望看见更多个性化、唯一化，既体现人们对自然的钟爱又能寄托情感色彩的设计作品。因此，在设计中融入传统元素，尤其是将传统工艺和现代技术、审美情趣相结合，表现新的造物追求和理想，追求设计产品在整体风格和细节表现上的艺术水准与鲜明特色也已成为现代设计的发展新方向。比如在当代室内设计中，设计者将传统雕刻的技术技巧、形式效果通过现代技术与设备表现在石材、瓷砖、木材、玻璃等诸多装饰面材上，不但保留了材料原有的使用功能，还大大提高了材料的装饰效果。又如当下热议的文创设计产业，那些成功的文创设计产品相当一部分都是以传统工艺美术产品为蓝本，通过优化其工艺或艺术效果，并与现代审美和生活需求相结合而完成的，给旅游、家居、装饰等行业带来了新的活力。现代设计传承传统工艺美术，不仅仅体现的是技术技巧的继承和运用，还蕴藏着一系列人文价值和意义。这也是现代设计发展的主要趋势之一。
三、传承传统工艺美术是现代设计对传统审美情趣的发展
陈之佛先生在《应如何发展我国工艺美术》一文中指出：“必须认清工艺美术的本质，工艺美术是什么？工艺美术是一种实用的美术，就因为是实用美术，所以它的内容，必定含有‘实用’与‘美’两个要素。”从传统工艺美术的发展来看，最初造物的装饰部分不是附加，而是和使用功能有机统一的。随着社会的发展，工艺美术产品的变化不仅仅表现在造型、材质和纹样等视觉方面，还体现在使用功能的不断优化和提升方面，表达了造物者“实用和美观并重”的指导思想，折射出中国传统工艺美术对“外观与内涵”“物质与精神”“技术与艺术”等追求“和谐、统一”的审美情趣。传统工艺美术产品重视选材，精于运用材料的天然品质，在造型或装饰上充分体现材质美。同时，传统造物通常会借助造型、质感或纹饰来喻示观念和意义，重视造物带给人们的感官愉快与情感满足，体现了中国工艺造物“大匠不雕”“天人合一”的审美诉求。现代设计的独特优势是建立在发达的科学技术和机械加工能力基础上，针对于资源逐步匮乏的现象和日益增强的节能环保要求，现代设计更注重使用人造材料和复合材料，产品的特点是在设计上要求规范化和科学化，在生产上适合模块化和批量化，能最大限度地降低生产成本，且有一定使用周期的快消品。当今社会人们崇尚自由化、多元化、艺术化的生活方式，人们既要欣赏现代的简约、时尚、科技之美，也需要享受传统的自然、质朴、艺术之美，传统工艺美术的审美情趣恰恰可以弥补现代工业制造造成的技术与艺术的脱节和对立，以及由此引起的消费者艺术审美趣味的衰落。中国传统工艺博大精深，源远流长，它不仅代表着中国人在不同时期的审美情趣，更是中国人对于美好生活的期盼和热爱，中国传统工艺美术的艺术魅力和审美特色在这个全球化和多元化的时代应该得到更好的传承和发展。
四、传承传统工艺美术是现代设计对民族文化精神的弘扬
民族文化精神是一个民族生存和发展的精神支撑，中华民族有着五千多年的发展史，形成了自身独特的中华民族文化精神。张道一先生曾说过：“……民间工艺美术与其它民间艺术一样，是最生动、最丰富、最质朴、最健康的民族文化。这一源远流长的文化传统饱含着鲜明的民族情感、民族气派和诱发真善美的艺术精神……”中国人民追求和平美好的生活，具有良好的生活态度，而传统工艺美术能长期存在并不断发展，恰恰是体现了中国精神“和谐、含蓄、内敛、雅致”的文化精髓。自改革开放以后，现代设计进入中国，取代了传统工艺美术成为主流，并逐步被社会接纳、认可。由于发展时间短，同时受西方文化的影响，使得我国的现代设计缺乏创新的意识，尚未能构成具有自身特色的设计体系。任何一个国家都有着自己的传统文化，将传统文化同现代设计相融合，就可以形成具有竞争力的设计体系。中国文化博大精深，我们应有效的传承和弘扬民族文化精神，丰富中国现代设计的精神语言与表现形式，打造具有中国特色的现代设计产业，设计具有中华民族文化特色的艺术产品，让负载着民族文化精神的中国现代设计真正走入世界先进行列。传统工艺美术和现代设计都是社会进步和文化发展的产物，既是造物也是传承文明。保护并传承传统工艺美术，明确中国设计特色，表现时代人文精神，对中国设计提升自身实力，增强国际影响力都具有重要价值和意义，是中国现代设计发展的必经之路。
参考文献：
[1]瑞兹曼大卫，王栩宁译.《现代设计史》.北京：中国人民大学出版社，.
[2]田自秉.《中国工艺美术史》.上海：东方出版中心，.
[3]尹定邦.《设计学概论》.长沙：湖南科学技术出版社，2001.
[4]程华波.《中国传统造物的生命精神及象征性》.武汉理工大学，.
篇5：现代漆画形式与内涵探悉论文
现代漆画形式与内涵探悉论文
中国的漆画正在向着更高的水平发展。诚然，从目前的创作形式上看，当代漆画之美已经渗透在每一幅作品之中，这需要我们用敏锐的眼光去观察、去发现，使之成为我们创作的动机来源。如何能够更好的诠释当代漆画的形式美，以及如何能够发现当代漆画的内在美已经成为目前每一位漆画爱好者所共同探讨的话题。
一、外在形式美。
纵观当代漆画，形式语言处于最基本的层次，因为任何一门艺术首先都是以形式的形态存在于我们的生活之中，缺少形式语言，作品无从谈起，更不用说其内涵表达了。从每一位艺术家的作品形式上看，风格迥异、层出不穷，从视觉领域上给予我们耳目一新的感觉，刺激我们的视神经的同时带给我们很多思考。无论从作品题材还是从作品角度上来说，艺术作品都呈现出多元发展的艺术格局，形式上的创新不仅表现在形式语言上，还表现在色彩语言、材料语言上，因为每一幅作品，每一位艺术家都是在通过一种形式表达向我们传达其作品的深层含义，我们要从外在形式的表现上更进一步看出作者的本意，这就需要我们首先具有慧眼，能够发现艺术之美。
其次从色彩表现上来看，漆黑是漆画里最沉稳雅致的颜色，就如同宣纸的.白，简单朴素，正确合理的运用好这种颜色更加有利于我们的创作，大漆的颜色温蕴厚重，搭配化学漆调和成其他多种色彩，使得画面色调丰富多彩，从而这种形式美油然而生，我们在欣赏作品的同时不禁赞叹颜色的高贵典雅。最后从材料表现上来说，漆画集聚了各种综合材料，它打破了油画、国画等其它画种的局限，因为漆是天然的粘合剂，它可以和任何材料融合，在当代艺术中，漆画击破一种传统的材料绘画，它可以和自然界中任何天然的材料有机结合，创新出一种特殊的肌理效果，前提是要恰当的运用在作品画面中，找到一种适合的材料表现方式，使之成为一种最好的综合材料表现方法。这需要每一位艺术家提炼概括其作品，从而找到适合的方式去传达外在形式上的艺术美。
二、内在含蓄美。
传统漆画深沉，含蓄，富有千年文化底蕴，承载着每一位漆艺工作者的精心修炼的成果。漆画的内在含蓄美主要表现就是在材料的运用上，材料与技法的碰撞上中偶然之间擦出的奇妙火花。漆画的绘制技法多种多样，绘制过程漫长而复杂，但是在制作过程中定会找到乐趣所在，各种技法的穿插运用，材料与技法之间的相互融合，在制作上漆画遵循的是一种先加后减，首先是颜色与材料的层层叠加，然后通过磨显，磨显的过程其实也是绘画的过程，因为需要我们合理控制其中画面效果，不能够平均对待画面中的艺术效果，当一幅完整的漆画呈现在我们面前时，我们为之惊叹其中的内在美，这种内在美就是温文尔雅、质朴天然的漆与各种材料的有机结合，是天人合一的有机结合，是偶然因素与精细绘制的有机结合，是在不断的尝试与创新中发现的一种美感，这种从技术和心灵上产生的美带给我们的是一种观念上的创新、思想上的开放、视觉上的享受，艺术上的熏陶。
由于漆画的材料属性比较特殊，其间的偶然性因素很多，这就使得漆画作者在创作每一幅漆画作品的时候需要深入考究、探索和发现其中未知的可能性，发现内在美的灵魂。漆画具有更为可贵的地方就是其内在包容性，它兼并吸收其他绘画元素和形式的同时，走出一条适合漆画艺术家创作的道路，从而吸引到越来越多的艺术工作者投入到漆画创作的队伍中，因为他们对这种漆之美产生浓厚的兴趣，他们想要一探究竟其中内在的奥秘，打开艺术创作的灵感和思维。
漆画，一个将各种画种融会贯通的现代绘画艺术，一个承载千年历史悠久文化的传统艺术，一个孕育现代人智慧结晶的当代艺术，正在以它崭新的面貌走向艺术的高峰，引领我们走在时代前端。漆画之美不容置疑，它富有东方之神韵，是东方文化的精髓。如今，漆画已经从传统的漆工艺逐渐走向富有灵魂的现代艺术。当代漆画艺术也是在学习和借鉴传统工艺的基础上形成的。纵观历年的漆画作品展，不难发现，每一位艺术家都极尽全力创作出带有浓郁漆味的作品，这种漆味是代表漆画特色的艺术品。作为一位漆画艺术爱好者，我们秉承传统，开拓创新，把漆画这种艺术精神发扬广大，相信漆画艺术的明天会更加美好辉煌。
篇6：实践美学与后实践美学论争的意义论文
实践美学与后实践美学论争的意义论文
从上个世纪90年代展开延续至今的实践美学与后实践美学之间的论争，标志着中国美学由古典到现代的转型。这场论争的意义在于，由实践本体论转向生存本体论，由主体性转向主体间性，由世俗现代性转向反思-超越的现代性。
一 实践本体论还是生存本体论
实践美学的哲学基础是实践本体论，而后实践美学的哲学基础是生存本体论，这是它们的根本区别，实践美学的要害也在这里。
实践派哲学包括实践美学扩大实践的外延，以物质性吞没精神性，以物质劳动包容精神生产，进而以实践取代存在（生存），成为哲学基本范畴。本来实践是物质生产劳动，是为了满足人类的物质需求而从事的生产，虽然也不可避免地具有精神的因素，但精神性是附属于物质性的，所以马克思才认为它是片面的体力的消耗，与片面的脑力的消耗同样是异化劳动。这就是说，实践作为物质生产在本质上与精神生产不同，（因此历史唯物主义才强调实践对于精神生产的基础作用），而且实践也不是人的全部生存活动。这样实践美学就遇到了一个致命的困难，即物质实践如何能够成为哲学和美学的基本范畴，因为很明显，物质生产活动不但不是人类生存活动的全部内容，而且也不是人类生存活动的最高形式。实践美学解决这个困难的办法首先是诉诸决定论，强调物质实践――劳动创造和决定了审美活动。实践美学强调：实践产生美，实践决定美、实践包含着美，总之，实践论是美学的哲学基础，审美的性质可以从实践中得到说明，审美与实践具有同质性。但是，实践虽然是审美的物质现实基础，但实践不能决定审美的性质，相反，审美超越现实，也超越实践，具有非决定论的性质。这就是说。审美与实践不具有同质性，审美的性只不能从实践中得出，审美是自由的精神活动，而实践是不自由的物质生产。
为了解决实践与审美的非同质性，实践美学又产生了一个新的动向即偷换命题和扩大概念的外延，提出实践包含着精神活动，从而也就包括了审美。但是，实践是物质生产活动，它不能吞没精神生产，否则历史唯物主义就失去了意义；也不等于人的存在（生存），否则人就成为经济动物，丧失了精神性。因此，实践不能包含审美，也不能成为哲学和美学的基本范畴，从而实践美学也失去了存在的根基。作为实际的生存活动，审美与劳动可能有渗透，劳动中可能发生审美活动。但这不等于劳动与审美的等同，恰恰相反，劳动中的审美活动正是对劳动本身的超越。作为两个概念，审美与劳动必须在逻辑上予以区分，界定二者不同的内涵。如果借口劳动与审美有关联，就把二者等同，就无法从事理论研究。显然，审美与劳动有不同的性质，审美是自由的精神活动，劳动是现实的物质生产，审美的本质不包含于劳动的本质之中。实践美学家显然没有把逻辑的分析与实际的情况区分开来，没有对实际进行理论的抽象，而这是理论研究的基本要求。如果把二者混为一谈，就无法进行理论研究，就会把不同的概念搅成一锅粥。
另一个难以回避的事实是，实践具有现实性，是异化劳动，而审美具有超越性，是自由的活动。这样，实践美学由实践来说明审美的性质就遇到了第二个致命的困难。于是，实践美学只好拔高实践概念的内涵，把实践由现实的、异化的活动变成了超越性的、自由的活动。但这同样是行不通的。实践具有两重性，既作为人类征服自然的能力，是推动社会发展的基本动力；又是一种不自由的、片面的、异化的劳动。而且，实践的正面性又是通过其负面性实现的，即在异化形式中实现历史的进步。所以，片面地崇拜实践、拔高实践，只是理性主义的乐观精神的体现。这种理性主义的乐观精神是启蒙时期所特有的。马克思曾经批评黑格尔“他把劳动看作人的自我确证的本质；只看到劳动的积极方面，而没有看到它的消极方面。”[1]中国20世纪80年代的新启蒙运动也受到启蒙主义理性精神的影响，从而形成了对实践的乐观肯定。在现代社会，实践或异化劳动的负面性日益突出，对实践的乐观态度也随之消失，代之以对现代性的批判。实践美学像黑格尔一样，只讲劳动是人的自我确证的本质，而回避劳动异化的现实。实践美学把实践非历史化，把实践从其历史形式中抽象出来，剥离其异化的性质，把它变成了抽象的“劳动”（甚至原始劳动也成为实践的形式之一），进而认为劳动创造了人、又推动历史发展，从而成为“自由自觉的生命活动”。这种劳动崇拜是建立实践乌托邦的基础。在实践美学家看来，实践只有正面的自由属性，没有负面的异化属性；异化只是其非本质的历史形式，迟早会被克服。这不仅导致一种劳动崇拜和实践乌托邦，也导致一种社会乌托邦。马克思确实一方面指出劳动本应是人的本质的确证，同时又指出了现实劳动的异化性质。他认为可以经由社会革命消除劳动异化，恢复劳动的自由本质。这体现了青年马克思的社会理想主义。实际上，正如马克思所说的，劳动是对象化的过程，而对象化就是异化；实践自诞生之日起，就是异化劳动，而且这种异化的性质不会在现实中消失。所以，成年马克思才指出：真正自由的领域“只存在于物质生产领域的彼岸”。其次，对于历史性的实践活动，有两种评价的立场。历史主义的立场肯定其推动社会进步的`正面性，哲学的立场则批判其异化的负面性。哲学是超越性的批判之学，它应当从生存的自由本质即超历史主义的高度批判实践，而不是仅仅站在历史主义的高度肯定实践。实践美学放弃了哲学的批判立场，而仅仅固守于历史主义的肯定立场，从而导致实践乌托邦。实践乌托邦天真地认为，历史实践不但创推动了历史发展，而且能够实现人的全面发展，消除人与世界的对立，从而实现自由。但是他们忘记了，正是在脱离原始社会以后的社会历史实践中，才产生了人的异化、人与世界（社会、自然）的对立以及人的片面发展；而且，正是由于异化导致自由的缺失，从而才激发了对自由的追求。因此，不是实践直接带来了自由，而是实践即异化劳动产生的不自由，才产生了对自由的意识。马克思在肯定实践推动历史的进步作用的同时，严厉地批判了异化劳动，“劳动者同自己的劳动产品的关系就像同一个异己的对象的关系一样。”[2] 马克思对劳动异化的批判，也是对实践的负面性质的批判。脱离了历史性的、绝对肯定的实践并不存在，现实的实践就是异化劳动。实践美学一方面绝对肯定实践，另一方面又承认异化劳动，似乎实践与异化劳动是两回事。这不仅不符合事实，也不符合逻辑。
后实践美学建立在生存本体论的基础上，生存范畴克服了实践概念的局限性，具有了本体论的性质。存在是一种生存，生存是美学的逻辑起点，由生存的超越性推演出审美的超越本质。生存作为美学的逻辑起点，是最一般、最抽象的逻辑规定，一切具体存在都包含于其中，包括主体和世界，都是从生存中分析出来的；物质生产（实践）和精神活动也包含其中。因此，生存是不可还原的源始范畴。而且，生存也是不证自明的公理。我存在着，这是无可怀疑的事实，由此出发才能合理地推演出哲学和美学的体系。生存也包含着审美的本质，审美不是别的，而是生存方式的一种即超越的生存方式；由于生存的解释性，审美也是超越的解释方式。生存的超越性只能由生存体验确证，经过现象学的体验和反思，就会领悟：生存不是已然的现实，而是一种超越的可能性；它不是指向现实或实践，而是指向超验的、形上的领域。这正如马克思所说的：“……自由的王国只……存在于物质生产领域的彼岸。”1我们总是不满足于现实而有终极价值的追求，它被表述为自我实现、终极关怀、本真的存在、自为的存在、形上的追求等。它没有确定解答，而只是超越的过程。生存的超越本质并不直接体现于现实活动中，它只是发生于现实生存的缺陷中，即由于现实生存的不完善性（异化的存在），人才努力超越现实。这种努力最终在充分的精神活动即审美活动中（同时也包括哲学思辨和信仰中）得到实现。同时，审美作为生存超越本质的实现，也具有了超越性，而由此就可以合乎逻辑地推导出诸审美规定性。这些审美规定性如主客同一、知情合一、感性与理性对立的克服、现象与本质对立的消失、超越时空、还有康德提出的审美的四个二律背反等，都源于审美的超越性。诸审美范畴如优美、崇高、喜剧和丑陋、荒诞、悲剧等也是对现实的超越性理解，从而获致对生存意义的自觉把握。当然，由生存范畴到审美范畴有若干中间环节，包括由自然（原始）的生存方式到现实的生存方式，到自由的生存方式的历史―逻辑的演变。由此可见，生存范畴已经包含着审美范畴，从生存范畴中就可以推导出审美范畴，审美是生存的超越本质的实现。这也就是说，生存范畴是美学的逻辑起点。
二 主体性还是主体间性
实践美学是主体性美学，而后实践美学是主体间性美学，它们的分歧在于审美是主体性还是主体间性的问题。实践美学认为美是主体性的产物，因为主体的实践创造了人类世界，也创造了美；美是人化自然的产物，或者说美是人的本质力量的对象化。主体性美学的基础是作为现代性核心的启蒙理性。启蒙理性的基本精神是主体性，它肯定人是最高的价值，以人的理性来对抗宗教蒙昧和神本主义。主体性美学认为审美作为自由的活动是主体性的胜利，从而适应了启蒙的需要。康德建立了先验主体性的美学。席勒继承了康德的主体性美学思想，并且把审美当作成为自由人的途径。黑格尔建立了客观唯心主义的主体性美学体系。他的“美是理念的感性显现”的命题，实际上认为美是以感性形式呈现的自由精神。青年马克思在实践论的基础上建立了主体性的哲学与美学。总之，主体性是贯穿整个近代美学的主线。
主体性美学具有历史局限和理论缺陷。就历史局限而言，主体性美学肯定的现代性――启蒙理性本身存在着阴暗面。建立在主客对立基础上的片面的主体性导致人与自然、人与社会的冲突。这种冲突随着现代性的胜利而日益加剧，环境的毁坏，人与人的疏远化，都在诉说着主体性带来的灾难。因此，现代哲学、艺术展开了对于主体性、启蒙理性的批判。就理论缺陷而言，主体性美学认为审美是主体性的胜利，而实际上在主体与客体对立的前提下，主体性无法解决认识何以可能、自由何以可能以及审美何以可能的问题。审美作为自由的实现，并不是主体认识客体的结果，也不是主体征服客体的产物。从认识论的角度说，世界作为客体，并不能充分地被主体把握，它无论如何也是外在的客体，即康德的“自在之物”或胡塞尔的“超越之物”，按照狄尔泰的说法，主体只能对它加以“说明”，而不能真正地“理解”。从实践论的角度说，世界作为客体，主体不可能彻底征服它，客体作为外在之物也会抵抗主体的征服，如自然对人类征服、索取、占有的报复，更不用说人对人的支配、征服所导致的暴力、冲突和异化。这样，主体性的胜利就不能导致自由。审美是自由的生存方式，以主体性解释审美，必然遇到了不可解决的理论困难。
现代哲学不再把主体性看作存在的根据，而是把存在看作自我主体与世界主体的共同存在，这就是说，主体间性成为存在的根据。在这个基础上，现代美学完成了由主体性向主体间性的转向。现象学大师胡塞尔首先提出主体间性概念，但这种主体间性是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性，因为它仍然在先验主体构造意向性对象的前提下谈论先验主体之间的关系，而不是主体与对象之间的关系。海德格尔认为此在是“共同的此在”即共在，它具有主体间性的性质。但是，这种主体间性是此在的规定而不是存在的规定，仍然没有提升到本体论高度。只是在海德格尔的哲学思想中，主体间性才具有了本体论的意义。他首先提出了此在的在是“共在”的思想；晚年又提出了“诗意地安居”的理想：“大地和苍穹、诸神和凡人，这四者凭源始的一体性交融为一”。1这种天、地、神、人四方游戏的思想体现了一种主体间性的哲学和美学。伽达默尔以主体间性思想建构了现代解释学。他认为文本（包括世界）不是客体，而是另一个主体，解释活动的基础是理解，而理解就是两个主体之间的谈话过程。这实际上提出了一种主体间性思想，即阐释者和文本在解释中失去了主体性与客体性，而融合为交互主体即游戏本身。他认为解释活动不是对文本原初意义的再现，也不是解释者原有意见的表现，而是主体的当下视域与文本的历史视域的融合。“视域融合”是主体间性思想在解释学领域的体现。巴赫金提出了“复调”理论和“对话”理论。他认为文本不是客体而是主体，作品展开了一个独立于作者和读者的世界，“这不是一个有许多客体的世界，而是有充分权力的主体的世界。”2对作品的阅读是两个主体之间的对话。
后实践美学作为中国的现代美学，它建立在主体间性哲学的基础上，解决了认识何以可能、自由何以可能以及审美何以可能的问题，从而克服了主体性的实践美学的理论缺陷。后实践美学认为，生存不是主体与客体的对立，而是自我主体与世界主体之间的和谐共在。虽然现实的存在不能充分体现主体间性的本质，但本真的存在即审美作为超越现实的精神生活，体现了最充分的主体间性。它克服了人与世界的对立，建立了一个自我主体与世界主体和谐共存的自由的生存方式。审美中世界不再是冷冰冰的死寂之物，也不再是与自我对立的客体，而是活生生的生命、主体，是与自我亲密交往、倾诉衷肠的知心者，不是“他”而是“你”。而自我也不再是异化的现实个性，而成为自由的审美个性。无论是艺术还是对自然的审美，都是主体间性活动。艺术品展开的世界不是客体，而是人的生活世界，我们不能像对待客体那样面对艺术品，而是把它当作真正的人的生活去体验，与之对话、交往，最后达到真正的理解和同情。贾宝玉、林黛玉不是客体，而是活生生的主体，我像对待真正的人那样对待他们，与他们共同生活，彼此同情、互相理解，最后成为一体。他们的命运就是我的命运，他们的哀愁就是我的哀愁，主体间达到了充分的同一。自然作为审美对象不是客体，而是有生命、有情感的主体，它与我们息息相关、互通声气，最后达到物我两忘、完全一体的境界。所以我会见花落泪，见柳伤情，达到情景交融之境界。审美作为对世界的最高把握，不是科学的认识，它不能真正地把握世界；而是人文科学的理解，理解只能是主体间的行为，只有主体对主体才能理解，审美的交互体验、充分交流、互相同情达到了真正的理解，从而达到了对世界的最高的把握。审美作为自由的实现，不是客体支配主体，也不是主体征服客体，而是自我主体与世界主体的互相尊重、和谐共在。总之，审美之所以可能，不是客体性，也不是主体性，而是主体间性。
三 世俗的现代性还是反思-超越的现代性
美学作为一种哲学形态，植根于人的生存方式，它必须解答人类生存面临的根本问题。古典美学建立在古典生存方式基础上，这是一个田园牧歌时代，人与自然、个体与社会、理性与非理性尚未发生对抗，审美理想就是天人合一、主客和谐，人们追求优美的风范，给人生涂上诗意的光辉。古代美学以实体本体论作为美学的基础，美与最高本体相联系，这表明主体性尚未确立。在由古代向现代的过渡期（近代），现代性已经发生，但尚未取得主导地位，这是一个英雄时代，人们呼唤现代性，为科学、民主而斗争，它的审美理想就是主体的解放，人们崇尚崇高美，给人生涂上理性的光辉。近代美学就以世俗的现代性即理性-主体性作为审美的根据，如康德、黑格尔的美学。在西方现代社会，现代性已经成为人类生存的桎梏，主体性已经走到了它的反面，理性已经失去了往日的光辉，人类进入了一个散文化时代。在这个时代，由于物质生存条件的改善和个体的独立，不是社会斗争而是个体生存意义成为突出问题。现代性除了世俗层面以外，还有反思-超越的层面，而现代形态的哲学、艺术以及宗教就成为反思-超越的现代性，它们批判世俗的现代性，从而守护着人的自由精神。现代美学必须植根于反思-超越的现代性，进行世俗现代性的批判。现代美学必须面对人类精神世界的苦恼，回答个体生存意义问题。在散文时代，没有了苦难，也就没有了崇高，审美理想转向反世俗的现代性，反理性、反主体性。西方20世纪艺术实际上就是对散现代性挑战的回应，它在平庸的生活中对抗物质主义的压迫，解除人的空虚和孤独，顽强地寻求生存的意义。西方现代美学体现了反思=超越的现代性，存在主义美学、结构主义美学、解构主义美学都体现了这种反（世俗的）现代性。
20世纪80 年代形成的实践美学曾经作为中国当代美学的主流，它呼吁现代性，从而适应了由传统社会向现代社会转化时代的历史要求。新时期是接续五四传统的启蒙时期，科学、民主成为时代的主题。这是一个英雄时代，需要美学论证人的崇高、理性的伟大。于是，实践美学就应运而生。它从主体性实践哲学出发，论证了审美活动的主体性，讴歌了理性精神。在实践美学看来，历史必将克服异化而走向人性的复归，审美将成为人的现实的生存方式。它充满了理性主义的乐观精神，体现了启蒙时代的崇高理想，成为思想解放的理论基础之一。
实践美学的历史局限在于，作为一种理性主义的美学，它无法回答个体生存意义问题，不能抵抗现代性带来的散文化，因而失去了历史合理性。自1990年代以来，虽然启蒙任务并没有最后完成，但由于市场经济崛起，现代性已经扣响中国的大门，一个不同于英雄时代的散文时代已经来临。在散文时代，人的生存状态正在发生发生根本性的变化，现代性带来社会发展的同时，也给人的生存造成困境。首先，计划经济体制下的集体性生存被打破，走向个体性生存。其次，商品关系下，有可能发生人与人关系的疏远化。最后，理性与非理性发生冲突，精神困扰突出，生存意义问题被尖锐地提出来。在这个历史条件之下，实践美学所讴歌的实践以及现代性包括理性、主体性都失去了理想的光环，它不能解决现代人的精神需求。现代人的生存境遇要求美学作出不同于传统的理性主义的解答。
我们面临一个物质日益丰富，精神日益贫乏的时代。在散文化的冲击下，传统审美理想瓦解，崇高精神沦落，它像堂吉呵德一样受到了嘲弄。王朔调侃传统价值，撕破理性的面纱，“新写实”直面平庸人生，似乎都预示着一个旧时代的结束和一个新时代的来临。在散文化的挑战下，美学应当如何回应，如何帮助人们度过精神黑暗的时代，这是必须解决的问题。美学作为审美活动的理论总结，不是时代的应声虫，而是要超越现实，成为批判的武器。因此，在发展现代性的同时，必须对现代性保持警惕和反思的态度。中国现代美学必须回应散文化的挑战，对现代性进行审美批判，在商品化和理性主义的压迫下，维护人的自由，守护人的精神家园。当前，作为社会现代性的反弹，审美现代性已经产生，这表现在现代文艺思潮的发生，也表现为大众审美文化的兴起。审美现代性应当得到美学现代性的肯定，而作为主流学派的实践美学基于集体理性，不能回答现代性的挑战，不能解除现代人的精神负担，这意味着美学必须发生变革，它应当走出前现代阶段。后实践美学与实践美学的论战，应该看作中国美学现代转型的表现。后实践美学力图回应现代性的挑战，诉诸个体性和超越性，以解除现代人的精神困扰。因此，在与实践美学的论争中，后实践美学崛起并得到了长足的发展，成为与实践美学对峙的主流学派。
[1] 马克思《1844年经济学-哲学手稿》（刘丕坤译）人民出版社1979年版，第116页。
[2] 马克思《1844年经济学-哲学手稿》（刘丕坤译）人民出版社1979年版，第45页。
1 《马克思恩格斯全集》第25卷第926页。
1海德格尔《人，诗意地安居》，上海远东出版社1995年版，第114――115页
2托多罗夫《巴赫金、对话理论及其他》第322页，百花文艺出版社版。
篇7：幼儿教育生活回归的实践论文
幼儿教育生活回归的实践论文
【摘要】随着教育教学受重视程度的不断提升，幼儿教育成为人们所关注的话题。幼儿教育需要注重游戏化与生活化，当前幼儿教育的小学化，致使幼儿教育出现很多问题，本文主要畅谈幼儿教育的生活回归，在幼儿教育中注入生活的气息。
【关键词】幼儿教育；儿童生活；游戏生活
教育需要回归生活，很多教学工作者都对教学抱以很多期望，教学工作者认为幼儿教育应该最大程度的提升儿童的思维与创新能力，一切教育活动都是为了儿童的一切。对于儿童来说，他们的创新是内创新，对他们具有新的意义的事物都是创新的事物，幼儿教育重视的是儿童创新的过程，之所以将幼儿教育回归于生活，是想在生活中给儿童以启迪与教育，生活给予儿童发展能力，让儿童学会去创造、探究、发现具有启发性的事物，能拓宽学习生活的空间，扩充认识天地。
一、幼儿教育脱离生活的误区
生活为儿童世界创造了丰富多彩的画面，儿童生活游戏占据了重要地位，儿童的游戏与生活有着同样重要的重要，但在长期的教育形式下，幼儿教育都存在着很大误区，幼儿教育与儿童生活脱离。在教学实践中，很多儿童的游戏时间被占据，在幼儿园，很多原因都造成儿童的时间被占据，无止境的抄写单词或生字，听讲报告等内容都会影响儿童的生活。除了儿童游戏时间被占据，游戏空间的.狭小也是造成幼儿教育与生活脱离的重要原因，空间是客观存在的实体，广义的空间包括幼儿可感的生活空间，但是儿童大多被限制在班级中，活动空间与活动范围十分狭小，很多幼师以户外活动不安全为由，限制了学生的活动空间，此外，教室布置也不会改变，儿童的游戏环境往往需要一定的场景，儿童想象力缺乏，又得不到很好的训练，造成思维的空缺。幼师讲很多儿童不感兴趣的拼字游戏、作图游戏等作为儿童游戏的内容，儿童本身就不能感受到这些游戏的乐趣，在游戏体验中也得不到自我满足，以此造成儿童生活的空缺，对很多游戏都不感兴趣，儿童是游戏的主体，他们有权决定游戏的内容，定义游戏，所以教师设置的很多虚假游戏并不是将幼儿教育联系生活。儿童游戏需要得到关注，需要与他人沟通交流，儿童如果成为单独的游戏者，游戏就失去意思，教师要扮演好所充当的角色，避免儿童在游戏中感受的是孤独感。
二、幼儿教育的生活回归的实践
1.在幼儿教育中构建儿童生活游戏环境。生活与教育之间有着密切联系，生活为教育提供必要资源，教育服务于生活，生活进入教育领域，能让儿童感受教育与生活的深度。为了在幼儿教育中创建良好的生活与游戏环境，教师在其中扮演着重要的角色，教师要为儿童创设适宜的发展环境，这种发展环境不仅包括儿童的游戏环境，还包括儿童的心理环境。心理环境是让学生在充分民主的环境下进行游戏，教师要努力为学生提供良好的心理环境，让学生感受到尊重与支持，在这样的氛围下，学生才能感受到游戏所带来的兴趣，也能在游戏中获得提升。教师为学生提供足够的游戏空间，在这个游戏空间中，学生获取游戏知识，教师在旁适时鼓励，并给与适当的物质奖励，让学生有着探索与游戏的欲望。此外，如果需要游戏工具，教师需尽可能的提供更多的游戏工具，让学生可以自主选择，游戏工具尽可能的给学生以操作空间，让学生具有兴趣，且能够自觉的向着更高水平的方向发展。教师在教学中需注意少教多做，引导学生以实践活动获取知识，以实验验证自己的猜想，这样获取的知识才能保持长久，也使学生充满学习兴趣。不同的儿童在个体之间存在差异，这就要求教师在尊重个体差异的基础上注重个别引导，尊重儿童的独立性，让学生在自由轻松的氛围内自主选择，保持心情愉悦的进行游戏活动。
2.幼儿教育回归生活的实际教育意义。在儿童世界内，生活与游戏密不可分，很多人存在误区，认为游戏仅仅是带着儿童玩，他们没有看到游戏对于儿童的巨大发展价值。游戏与发展有着从属于的关系，儿童的发展水平在一定程度上限制了游戏水平的发展，不同年龄阶段的学生所爱好的游戏也存在着较大差异。游戏与学习也是密不可分的，儿童在游戏的体验中获取学习知识，这个过程是自然而然的过程，教育家倡导要将学习与游戏联系起来，把学习知识的过程看作游戏娱乐的过程，获取愉悦的心理体验，游戏与学习的关系在很多具有权威性的教材上都有所阐释。教育与生活相融合，要强调教育的自由性，大人需支持儿童在游戏与交往中不断成长，师生需努力构建一种平等的对话关系，教师与学生之间需建立平等、信任、尊重与友爱的关系，达成良好的学习与生活关系，这样有助于学生在幼儿生活中，增添游戏的兴趣度，提升对生活的情感。幼儿教育回归于生活，不仅是教育领域的一种变革，同时对儿童的学习与生活有着重要意义，本文从幼儿教育回归于生活方式来看，提出了当前幼儿教育的一些误区，提出游戏教学形式，希望能促成幼儿教育回归生活，提高教育意义。
参考文献：
[1]克劳斯黑尔德.世界现象学[J].孙周兴,编.倪梁康,译.生活读书.
[2]黄全愈.玩的教育在美国.
[3]高德胜.知性德育及其超越.
篇8：浅谈继承传统艺术的意义论文
浅谈继承传统艺术的意义论文
戏曲艺术是中华民族文化的重要载体，是中华民族传统文化的魄宝。随着社会的高速发展，多元文化的冲击，戏曲正承受着极大冲击力所带来的影响，面临着严峻的考验。剧种的生存、发展是全国戏曲界面临的重要课程。文化部部长蔡武同志《在全国艺术创作工作会议上的讲话》中说过：“推进文化发展，基础是继承，关键是创新。”近年来，全国戏曲掀起了抢救传统，学习传统，继承传统的艺术活动。潮剧虽然是地方小剧种，但其独特的艺术风格和艺术色彩，深受海内外行家的好评和赞誉。广东潮剧院作为潮剧艺术的最高殿堂，具有代表和示范的功能和作用，一向重视对本剧种传统艺术的抢救、发掘、继承和发扬。笔者近年主动参与潮剧传统艺术的学习和传承工作，在学习和实践中体会到传统艺术的魅力无穷，传承意义深远重大。我试谈谈点滴体会。
从事潮丑表演艺术十几年以来，我深感潮丑的艺术天地广阔、特色鲜明、个性迷人。潮剧丑行可细分成十大类型丑，“放而不扬，豁而不露，快而不利”是潮丑的程式特点，“蹲、缩、小”是潮丑程式的表演规格。近年来，本人学习和传承了《活捉孙富》《闹钗》《刺梁骥》等经典潮丑折子戏。在学习和实践的过程中，除了细致地领悟老师的授课，认真地学习程式表演特点和表演技巧外，我着重于对剧本和人物的分析和体验：《活捉孙富》和《闹钗》都是潮丑中的项衫丑戏。项衫丑是生行的丑化，多演年轻的公子哥儿，项衫的运用讲究干净、优美，注重水袖、折扇工和项衫等技法的发挥。《活捉孙富》中的孙富和《闹钗》中的胡琏，他们是同一类型丑中的两个不同人物个性的戏剧人物，个性鲜明。孙富是富豪奸商，交官结府，贪财好色；胡琏是官家子弟公子哥儿，读书人却胸无点墨，终日闲游浪荡。项衫丑虽然是这两个人物的共性，但，类型不能代表典型，为了准确地创造出鲜明的艺术个性，因此，在塑造人物过程中所运用的唱，念，做，打等潮丑的表演程式也就有了质的区别。这两个剧目所运用的潮丑表演技巧也各具特色，《活捉孙富》一剧重点突出在“捉”字，老一辈艺术家就创造并运用竹交椅来体现孙富被杜十娘活捉时的丑态；《闹钗》以闹字作文章，胡琏通过手中折扇的开、合、颤、翻、摇、抛、绞等技法来突出胡琏轻佻、浮夸、小气、造作、胡闹的性格。这样的人物创造，典型鲜明却又不失类型的色彩，具有较高的艺术性。《刺梁骥》一剧中的万家春是江湖相士，万家春一角以潮丑的踢鞋丑应工。踢鞋丑多演闯荡江湖，出入草莽或市井码头的`低层人物，多为有正义感的正面人物形象，表演注重腰腿工，常模仿动物的动作，如壁虎、螳螂等。在潮丑传统折子戏《刺梁骥》中，“相梁 ”是全剧最具表演特色的戏剧情节。它主要是通过万家春手中的折扇配以蹲、缩、小的潮丑程式动作来体现人物思想感情和内心活动的变化，生动地把万家春这个老江湖的世故、干练和机警的人物个性贴切生动地表达出来。《刺梁骥》一剧，丑角的表演极具特色，是踢鞋丑中最具典型的代表作之一。
传承的目在于继承，在继承的基础上还应加于发扬和发展，才能使艺术传承具有积极的意义。老一辈艺术家传下来的宝贵艺术经验，是我们后学者的基础，而且要在不断的艺术实践加以中加总结和巩固，并在合乎“情、理、法”的前提下，灵活运用，加以发扬。如本人在移植剧目《活捉三郎》中，张文远一角以项衫丑应工。《活捉三郎》与《活捉孙富》一剧有异曲同工之妙，不过，同样是“活捉”，可是剧中人物的身份、地位、遭遇不同，因而两剧中的人物个性明显各异；虽都是“活捉”，可是人物的戏剧情绪、行为目的以及矛盾冲突有明显的区别。为了丰富人物的表演，我借鉴了《活捉孙富》中潮丑交椅功的运用，但交椅功的运用并不像《活捉孙富》那样贯穿全剧。在张文远得知阎惜娇是鬼时，他惊慌失措，慌忙逃窜，拿起交椅阻挡鬼魂。在这段戏中，我运用潮丑交椅功中的“站椅”“贴壁椅”“穿椅吊毛”等表演技巧，充分地体现张文远被阎惜娇追捉时的戏剧效果；在接下来的阎惜娇和张文远回忆昔日情爱时的整段戏，我把交椅作为表演的一个支点，通过交椅的“推、倚、倒”等的灵活运用，准确而又清楚地表达两个戏剧人物真实的内心感受，为剧情的进一步发展作好积绽。又如在第六届广东省戏剧演艺大赛中，我以《刺梁骥》参赛，由于参赛时间的限制，不得不尽量地约束剧本的内容。我在保持表演特色的基础上，把“相梁”和“逃离”的戏剧情节合理地揉合起来，在戏的结尾处，合理地运用潮丑特有的表演步法来描绘万家春逃离虎口的形神，取得了很好的艺术效果。上述这两个剧目参加第五、六届广东省戏剧演艺大赛均获“金奖”。又如，在去年继承传统剧目《续荔镜记》中饰演的海阳县一角，这个人物原由潮丑名家李有存师傅扮演的。原来这个人物的装束是身穿长官袍，在学习的过程中，我结合自身的艺术条件和特点，在尊重老一辈艺术家艺术创造的基础上，在着装上作了改动，以短官袍来扮演这一人物。因为人物着装的改变，表演就不能“依样画葫芦”了，故此，在一些表演程式的运用上，我相应地作了调整，如站相、步法等等。这样，既继承“人物”的艺术特点，又能结合本人的艺术条件来地塑造人物，得到了传承老师和行家的好评。通过这几个实践例子，说明了我们在继承传统的同时，应发挥艺术创作的能力性，只要不逾规矩，可以在尊重传统艺术的基础上加以尝试和创造，让传统艺术得到进一步的发展。我猜想，历代的老一辈艺术家，他们同样也是在这样的艺术实践中使潮丑的表演技艺逐步形成并成熟起来的吧。
艺术传承工作任重道远，意义重大。作为青年的一代，我们有责任、有义务去参与，去实践，并在艺术实践过程中再学习，再挖掘，再创造，再发展。只有牢固地掌握好传统表演艺术的特点，只有扎实的传统艺术功底作支撑，才能在漫长的艺术道路上不断地求发展，求突破；才能让我们的戏曲艺术百花竞放，鲜艳耀人。
篇9：幼师实践目的与意义
让我第一次和别人家的小朋友近距离接触，让我体会到一个老师他身上所背负的责任与义务，在这短短一周的时间里,小一班的老师让我观摩到了一个非常重要的信息，那就是对待小孩子的态度一定要和蔼可亲，一定要让小孩子感受到他是生活在温暖与爱的怀抱里，只有用这样的态度去在幼师这个光荣的岗位上工作，才有资格获得幼师这个称号。
幼师--听起来好像没有多大能力，好像一个教孩子的整天陪着小孩玩就行了，即使教也教不了什么，这种观点是大多数人所持有的。但在宋园长那里这种观点并不成立，因为园长采用了一种西方普遍的教育方式----蒙特梭利教学，真正的把小朋友带入了一种纯正自然的教学领域。在这种领域里，做到了纯正的自然与超乎想象的洒脱。
篇10：幼师实践目的与意义
在这四个月期间我明白了实习的目的。
1、初步获得组织幼儿教育、教学的方法，培养从事幼教工作的实际能力。在学校的二年里学习到很多理论知识，但没有实践一切只是纸上谈兵，没有人可以在空中架起楼阁，楼阁必须有坚实的地基，而我的坚实地基则是教育实习所积累的经验。
2、进一步熟悉幼儿园的全面工作，加深对幼儿园教育任务的理解。在学校上学的我们早已习惯学校的作息与被别人教育的角色，到幼儿园后，每天的流程还是要经过一段时间适应，才能很流畅的进行下去，而且，当我站在教育者、老师这一岗位上时，我知道我的责任更重大了，我要带给幼儿的究竟是什么?难道只是教会他书本上的知识吗?答案是否定的!一个人95%的习惯养成是在5岁之前，幼儿在幼儿园最重要的并不是他学会了多少本领，而是他是否养成了良好的行为习惯，这一点对他今后的入学乃至一生都是至关重要的。
3、增强热爱幼教工作，热爱幼儿的思想情感，增强事业心和工作责任感。“幼儿园老师”，多少美丽的光环，但它很重，因为她必须要有爱心、耐心、细心、事业心、责任心，所以她必须付出加倍的爱，这不是每个人都能做到的。要做到不落下每一个，这几乎是不可能的，所以幼儿园为每一位幼儿编写了“成长档案”，老师们在填写档案的时候可以更加了解每一位幼儿的个性特点，每个月都可以看到他们的成长，也让老师和家长之间有了更多的沟通。
[幼师实践目的与意义]
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