论儒家思想的风格（精选8篇）由网友“Aida”投稿提供，这里给大家推荐分享一些论儒家思想的风格，供大家参考。
篇1：论儒家思想的风格
论儒家思想的风格
儒家以礼为行为规范,以仁为思想核心,以义为价值准绳,以中庸为道德哲学,以知行为道德途径,其深邃的'理性认识、易行的实践手段奠定了中华民族文化的基石.
作 者：黄成惠 作者单位：南京中医药大学,江苏,南京,210000 刊 名：淮阴师范学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF HUAIYIN TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SEIENCES EDITION) 年，卷(期)： 23(6) 分类号：B222 关键词：儒家思想 风格篇2：论中国儒家思想中人的发展观
论中国儒家思想中人的发展观
从狭义上讲,人的发展观是关于个体人的发展的最根本的看法.中国传统社会中儒家思想的人的发展观就是在这个意义上讨论的,它着重把人的发展的'本质内容理解为人的道德修养.这种人的发展观的形成有其深刻的社会经济根源和政治基础.
作 者：许珍琼 作者单位：华中师范大学,政法学院,湖北,武汉,430079 刊 名：孝感学院学报 英文刊名：JOURNAL OF XIAOGAN UNIVERSITY 年，卷(期)： 24(4) 分类号：B222 关键词：人的发展观 儒家思想 道德修养篇3：论当代儒家思想的新开展
论当代儒家思想的新开展
贺麟先生1940年代曾对“新儒家思想”的现代发展进行过思想定位和理论设计.他断言:“广义的新儒家思想的发展或儒家思想的新开展,就是中国现代思潮的主潮.”揆之以历史和实际,贺麟先生曾展望的'新儒家在“无论政治、社会、学术、文化各方面”都获得发挥的局面并没有出现,新儒家也没有真正占据中国现代思想的主导地位,但新儒家思想经历曲折开展而蔚为波澜壮阔之思想潮流则是令人瞩目的.时至今日,新儒家思想似乎已经走完了一个阶段性的历程,面对21世纪新的历史和文化境遇,需要重新定位并作出理论和实践取向的选择.
作 者：白欲晓 Bai Yuxiao 作者单位：南京大学哲学系 刊 名：福建论坛（人文社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：FUJIAN TRIBUNE(THE HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES MONTHLY) 年，卷(期)：2004 “”(8) 分类号：B222 关键词：篇4：儒家思想经典语录
1、子曰：学而时习之，不亦说乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不也君子乎?
2、与朋友交，言而有信。
3、慎终追远，民德归厚。
4、君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。
5、不患人不知己，患不知人也。
6、子曰：吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。
7、温故而知新，可以为师矣。
8、子曰：学而不思则罔，思而不学则殆。
9、知之为知之，不知为不知，是知也。
10、子曰：人而无信，不知其可也。
11、子曰：见义不为，无勇也。
12、富与贵，是人之所欲也;不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之所恶也;不以其道得之，不去也。
13、子曰：君子喻于义，小人喻于利。
14、子曰：敏而好学，不耻下问，是以谓之“文”也。
15、子曰：老者安之，朋友信之，少者怀之。
16、子曰：知之者不如好知者，好知者不如乐之者。
17、子曰：知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。
18、子曰：默而识之，学而不厌，诲人不倦，何有于我哉?
19、子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。
20、子曰：三人行，必有我师焉：择其善者而从之，其不善者而改之。
21、鸟之将死，其鸣也哀。人之将死，其言也善。
22、子在川上，曰：逝者如斯夫!不舍昼夜。
23、子曰：三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。
24、子曰：岁寒，然后知松柏之后雕也。
25、子曰：知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。
26、子曰：君子成人之美，不成人之恶。
27、子曰：其身正，不令而行;其身不正，虽令不从。
28、子曰：君子和而不同，小人同而不和。
29、子曰：贫而无怨难，富而无骄易。
30、子曰：人无远虑，必有近忧。
31、子曰：己所不欲，勿施于人。
32、子曰：巧言乱德。小不忍，则乱大谋。
33、博学而笃志，切问而近思。
34、子曰：道不同，不相为谋。
35、君子敬而无失，与人恭而有礼。四海之内，皆兄弟也。
36、富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。
37、无恻隐之心，非人也;无羞恶之心，非人也;无辞让之心，非人也;无是非之心，非人也。
38、天时不如地利，地利不如人和。
39、得道者多助，失道者寡助。
40、生亦我所欲也;义亦我所欲也;二者不可得兼，舍生而取义者也。
篇5：论优雅风格与成功
论优雅风格与成功
每个专家都可以倾向于用他自己的语言表达大体一致的思想。当安东尼谈到通常的倾斜Sway(这是常用来平衡转身的)的时候，他使用他“航船”例子．船的立桅保持对船身的垂直不变，不论船身如何随着风浪滚动都是如此．这就描绘出直线(头到脚尖)的倾斜。我喜欢这样解释这种不间断的倾斜动作：把它和熟练驾驶的飞机作转弯的倾斜飞行作比较，这时飞机转弯的离心力正好和倾斜的离心力平衡，于是乘客和机组人员都感觉到他们像处于垂直坐着或站着时的正常平衡状态． 我很高兴听到安东尼非常赞同这样的事实：标准舞 (摩登舞)的核心是一对舞伴的中线身体接触．关于这一点是没有模棱两可的说法的．“两个身体完全和谐一致，这真是令人叹为观止！”“……而且优雅非凡．”。安东尼这麽说．如果一对舞伴接触松散，断断续续地分离身体，这就把他们用在跳舞的其它方面的一切努力都抵消了！身体的接触绝对十分重要，正如腿和脚的外转对于正确表演芭蕾至为重要一样．安东尼把这一点说得很清楚：“五个标准舞中每种舞蹈都保持身体接触是一种不容商量的事实，这是所有教师和比赛者都必须在训练中遵守的规则，而且也是评审员必须考虑到的因素。我也确认安东尼的男士内在垂直中心的概念(这是一条理论上的从头到脚的直线，男士身体转动和自转时以此线为中心)是正确的。用他的说法，女士的姿势必须是易于弯曲的和女性味十足的`。这里我来解释一下：女士身躯的弧线以从下端(脚)到上端(头)成弓形延伸。男士引导舞伴进入任何一种旋转步(SpiN)时，离心力必须造成她的头和肩部成弧状， 离开男士向外倾斜。柔韧易弯曲的脊椎，记住了吗?在例如反向抑制步(CONTRA CHECK)中，也有女士上身线条向外延伸的现象．安东尼再次强调 一点，即：女舞伴绝不可使上身处于固定不变的位置．还要注意的是女士必须保持与男士相应的平衡中心，否则保持身体接触便成为不可能． 哪一种说法把我引向安东尼的下一个观点呢?华尔兹中的摆动求平衡和脚尖位上的持抱．安东尼和他的舞伴是展示他的讲座中的每一个特点的三对舞伴之一，其他两对是东尼・托克曼和阿曼达・欧文以及斯科特・德拉佩和莫伦拉・科拉格雷科，他们跳华尔兹右转的前半部……并在一小节音乐中保持这个位置，他们在旋转步转动的第三步上同样停下来并保持平衡……我看这部份录像时，感觉到好像处在时间错位之中． 我的思想跳回到1937年的那个年代，那是一个周末之夜， 黑池冬天花园向普通观众关门，我的老师伊莱特夫人拥有黑池舞蹈俱乐部――我那时16岁，雄心勃勃，是俱乐部会员．在这个同样的皇帝舞厅学舞．她教我们控制平衡和精确放脚的共同属性．所有的每一对学舞者都必须跳舞，按着口令指示去跳，一小节音乐，再用一小节音乐冻结平衡，跳另一小节音乐，在身体上升动作时再次冻结， 然后重复做这个练习，直到老师叫停下为止，伊莱特女士鹰一样的眼睛一直仔细盯着每对舞伴的步伐，只要发现一点点不足之处，就予以批评指正。我建议把这种方法作为训练每个参赛舞者的标准。 你在看录像时会发现安东尼和他的”助手们”有点儿不同之处：他的姿势．特别是他的脚上功夫的精确程度比赛准备就绪阶段，然而他的平衡和控制能力，比如说并脚双左旋转步(DOUBLE REVERSE SPIN FOOT CLOSES) (脚尖旋转步动作，重心不变)，这个动作就更精确，更富有艺术性，双脚的里面限定在一起，双脚后跟以同样高度离地而起，双脚脚尖准确地接触到同样的假想线上。 请你一定把录像的这一部份重放二到三次，其中双双对对的舞者在晚会节目中跳了3个双左旋转步．请观察每一双脚，如果你能从中了解到：一个舞者出色的技术的基本细节，如果没有同等的高标准的支持，光靠最高级的令人愉快的编舞是不能获胜的，那麽，这对你来说就值很多钱。 安东尼谈到舞蹈旋转步技术，这是华尔兹的历史基础。他对旋转步下了定义，他表演了用每一条腿做的站立旋转步，让没有重负的腿跟着进入负重腿后面的位置，这 又一次把观众的注意吸引到平衡的重要性上。在比赛中我看到许多男士在引导女舞伴围着他们做站立旋转步的时候，不断地把重心／重量从一只脚换到另一只脚。我看 (其他人也一样看)这个舞蹈者无疑是太平凡了，他还没有学会在必不可少的时间长度内保持单腿平衡。 安东尼说，跳流动旋转步时绝不可打算尽可能多地扩展在舞场上的距离．这里最重要的是旋转的质量和音乐感，而不是移动多大的空间。我和安东尼在这一点上再次一致，男士身体”内部的轴心”必须垂直于地面并且感觉到是旋转的中心，女士的头和肩部必须显出是沿着旋转的周边旋转．在把重心从一只脚移到另一只脚时，不应前后摇摆．在第一次轴转时，脚的自然距离分配绝不可在随后的一步上增加．切不可伸腿伸脚，因为这会破坏旋转的纯净。高质量的移动旋转步的产生――有各种各样类型一一是对它本身的深入研究过程，对于这个舞蹈的单个方 面可以谈很多，写很多。 信息量最丰富的讲座设计出来是为了培养出具有雄心壮志的舞蹈家。安东尼・赫尔利说的不言而喻的道理与舞蹈 各方面的现实符合吗?正如任何一个好学生应该做的一样，学会把理论用于实践，然后，你可能成为一个好舞者。篇6：论《老子》的文体风格
论《老子》的文体风格
文体风格既与文章作者的思想方法与言说方式相关联,也与作者的艺术个性与审美追求相关联.<老子>的文体风格是长江文风形成的一个标志.这不仅是因为<老子>的思想集鬻熊以来南方道家思想之大成,而且还由于<老子>一书的言说方式也是南方文学最经典的'言说方式.<老子>的成书与流传,不仅负载着长江流域的深厚的文化积累,而且规范和影响着长江文风的发展.
作 者：王齐洲 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：郧阳师范高等专科学校学报 英文刊名：JOURNAL OF YUNYANG TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 22(4) 分类号：B2 I044 关键词：<老子>的知识脉络' > 思想特点 文体风格篇7：论温庭筠词的风格
论温庭筠词的风格
温庭筠有个外号「温八叉」是这么来的：「作赋，凡八叉手而八韵成」，意思是晚唐科举是考律赋，八韵为一篇，他做个交叉手的动作，一韵就出来了，交叉八次，一篇就成了，这效率不知有没有超越七步成诗的曹植。
他的作品质量甚优，流传度广的如：《商山早行》(晨起动征铎，客行悲故乡)，《望江南 》(梳洗罢，独倚望江楼)、《菩萨蛮《(小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪)。(就不整首复制过来了，很占地方……)
其实，单从词这种体裁来论，温庭筠应该得到最大限度的尊重，因为他是史上第一个认真对待词创作的人，在我之前的《梅尧臣的超前审丑意识》那篇东西里，有提过词在很长一段时间里，只是文人的消遣小玩具，文学地位跟诗完全是云泥之别。而温庭筠是当时的另类，他努力将词提升到和诗同等的地位，虽然这一主张在北宋时期才略略得到认同。
以上是背景说明……其实今天先侃的不是以上，而是意象派。一言以蔽之，温庭筠是中国古典诗词意象派的集大成者。
要论述这个观点，不得不提一下王国维在《人间词话》对温庭筠的评价，他并不十分认同温庭筠的创作，有两则可以说明：
张皋文谓飞卿之词「深美闳约」，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓「飞卿精艳【妙】绝人」，差近之耳。
意思是：张皋文说温庭筠的词「深美闳约」，窝觉得这么高的评价唯有冯延巳才当得起(顺便一提，冯延巳是我个人目前最喜欢的词人，而仔细考据起来，冯受温影响至深)，刘融斋说温庭筠的词精妙绝人，那还差不多啦。
温飞卿之词，句秀也;韦端已之词，骨秀也;李重光之词，神秀也。
只解释跟温庭筠有关的部分：温庭筠的词呀，句子很漂亮(但是纵观全篇就一般般了～)
为什么王国维会给出这样的评价，那是因为，也许是时代所囿，他还不太懂得欣赏温庭筠的意象表现方式。
而温庭筠的意象表现方式，就是将一堆名词堆砌起来，最典型者便是《商山早行》的「鸡声茅店月，人迹板桥霜」，两句话都没有出现动词，但一连串意象足以将场景尽情描摹。
不过，读这两句只有名词的诗，需要读者调动思维，自己将场景补全。一旦完成这个思考过程，读者便能获得参与作品的乐趣。
这种意象串联的写法，在他的.很多作品中都有体现，比如《菩萨蛮》「新帖绣罗襦，双金鹧鸪」，《酒泉子》「八行书，千里梦，雁南飞」，《菩萨蛮》「池上海棠梨，月明花满枝」，诸如此类。
你很有可能跟我一样，想起了一个人，和温庭筠同一年出生的李商隐，他的「庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟」分明便是意象叠加的好例子，还有比温庭筠晚出生约四百年的马致远——可不是吗，他那句「枯藤老树昏鸦，小桥流水人家」，比温庭筠任意一个句子都出名得多。
马致远死后，又过了约六百年，王国维的《人间词话》问世(《人间词话)一书问世的年份是1908～19之间)，王国维对温庭筠还是不太能欣赏得来。
而跟王国维同时代的美国诗人庞德，居然成为了温庭筠的同道者。
19，庞德的《汉诗译卷》问世，里面仅仅有十五首对李白和王维短诗的英译，却对英国诗歌史影响极巨，这本书被认为是庞德对英语诗歌「最持久的贡献」。
庞德是意象派的前期主将，他的代表作无疑是那首脍炙人口的——
“In a Station of the Metro”
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
《在地铁车站》
这些面孔幽灵一般显现;
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
(杜运燮 译)
两个并置的意象，通过诗人亮光一闪的思维火花，得以巧妙关联。
美国诗人艾略特的长诗《荒原》，也多处闪烁着意象的火花，比如每到四月份人们就爱吟诵的那段：
四月是最残忍的一个月，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望
参合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽。
(赵萝蕤 译)
根据目前的资料所得，并不能判定，庞德直接受到了温庭筠的启发。但有一点至少是明确的：这两个出生年份相差1043年的人，用一种方法创作了诗歌。
所以每当看到那首备受赞誉的《在地铁车站》，我就会联想到温庭筠，性格乖张傲慢、始终失意于仕途，在同时代找不到跟他一样热爱词的朋友，而且，甚至还要被王国维黑了不止一遍。
篇8：论优雅风格与成功
论优雅风格与成功
每个专家都可以倾向于用他自己的语言表达大体一致的思想。当安东尼谈到通常的倾斜Sway(这是常用来平衡转身的)的时候，他使用他“航船”例子．船的立桅保持对船身的垂直不变，不论船身如何随着风浪滚动都是如此．这就描绘出直线(头到脚尖)的倾斜。我喜欢这样解释这种不间断的倾斜动作：把它和熟练驾驶的飞机作转弯的倾斜飞行作比较，这时飞机转弯的离心力正好和倾斜的离心力平衡，于是乘客和机组人员都感觉到他们像处于垂直坐着或站着时的正常平衡状态． 我很高兴听到安东尼非常赞同这样的事实：标准舞 (摩登舞)的核心是一对舞伴的中线身体接触．关于这一点是没有模棱两可的说法的．“两个身体完全和谐一致，这真是令人叹为观止！”“……而且优雅非凡．”。安东尼这麽说．如果一对舞伴接触松散，断断续续地分离身体，这就把他们用在跳舞的其它方面的一切努力都抵消了！身体的接触绝对十分重要，正如腿和脚的外转对于正确表演芭蕾至为重要一样．安东尼把这一点说得很清楚：“五个标准舞中每种舞蹈都保持身体接触是一种不容商量的事实，这是所有教师和比赛者都必须在训练中遵守的规则，而且也是评审员必须考虑到的因素。我也确认安东尼的男士内在垂直中心的概念(这是一条理论上的从头到脚的直线，男士身体转动和自转时以此线为中心)是正确的。用他的说法，女士的姿势必须是易于弯曲的和女性味十足的。这里我来解释一下：女士身躯的弧线以从下端(脚)到上端(头)成弓形延伸。男士引导舞伴进入任何一种旋转步(SpiN)时，离心力必须造成她的头和肩部成弧状， 离开男士向外倾斜。柔韧易弯曲的脊椎，记住了吗?在例如反向抑制步(CONTRA CHECK)中，也有女士上身线条向外延伸的现象．安东尼再次强调 一点，即：女舞伴绝不可使上身处于固定不变的位置．还要注意的是女士必须保持与男士相应的平衡中心，否则保持身体接触便成为不可能． 哪一种说法把我引向安东尼的下一个观点呢?华尔兹中的摆动求平衡和脚尖位上的持抱．安东尼和他的舞伴是展示他的讲座中的每一个特点的三对舞伴之一，其他两对是东尼・托克曼和阿曼达・欧文以及斯科特・德拉佩和莫伦拉・科拉格雷科，他们跳华尔兹右转的前半部……并在一小节音乐中保持这个位置，他们在旋转步转动的第三步上同样停下来并保持平衡……我看这部份录像时，感觉到好像处在时间错位之中． 我的思想跳回到1937年的那个年代，那是一个周末之夜， 黑池冬天花园向普通观众关门，我的老师伊莱特夫人拥有黑池舞蹈俱乐部――我那时16岁，雄心勃勃，是俱乐部会员．在这个同样的皇帝舞厅学舞．她教我们控制平衡和精确放脚的共同属性．所有的每一对学舞者都必须跳舞，按着口令指示去跳，一小节音乐，再用一小节音乐冻结平衡，跳另一小节音乐，在身体上升动作时再次冻结， 然后重复做这个练习，直到老师叫停下为止，伊莱特女士鹰一样的`眼睛一直仔细盯着每对舞伴的步伐，只要发现一点点不足之处，就予以批评指正。我建议把这种方法作为训练每个参赛舞者的标准。 你在看录像时会发现安东尼和他的”助手们”有点儿不同之处：他的姿势．特别是他的脚上功夫的精确程度比赛准备就绪阶段，然而他的平衡和控制能力，比如说并脚双左旋转步(DOUBLE REVERSE SPIN FOOT CLOSES) (脚尖旋转步动作，重心不变)，这个动作就更精确，更富有艺术性，双脚的里面限定在一起，双脚后跟以同样高度离地而起，双脚脚尖准确地接触到同样的假想线上。 请你一定把录像的这一部份重放二到三次，其中双双对对的舞者在晚会节目中跳了3个双左旋转步．请观察每一双脚，如果你能从中了解到：一个舞者出色的技术的基本细节，如果没有同等的高标准的支持，光靠最高级的令人愉快的编舞是不能获胜的，那麽，这对你来说就值很多钱。 安东尼谈到舞蹈旋转步技术，这是华尔兹的历史基础。他对旋转步下了定义，他表演了用每一条腿做的站立旋转步，让没有重负的腿跟着进入负重腿后面的位置，这 又一次把观众的注意吸引到平衡的重要性上。在比赛中我看到许多男士在引导女舞伴围着他们做站立旋转步的时候，不断地把重心／重量从一只脚换到另一只脚。我看 (其他人也一样看)这个舞蹈者无疑是太平凡了，他还没有学会在必不可少的时间长度内保持单腿平衡。 安东尼说，跳流动旋转步时绝不可打算尽可能多地扩展在舞场上的距离．这里最重要的是旋转的质量和音乐感，而不是移动多大的空间。我和安东尼在这一点上再次一致，男士身体”内部的轴心”必须垂直于地面并且感觉到是旋转的中心，女士的头和肩部必须显出是沿着旋转的周边旋转．在把重心从一只脚移到另一只脚时，不应前后摇摆．在第一次轴转时，脚的自然距离分配绝不[1] [2]
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