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论二胡的气功态演奏论文

时间：2022-05-06 11:31:22 论文收藏本文下载本文

论二胡的气功态演奏论文(（精选11篇））由网友“煎饼卷葱蘸大酱”投稿提供，下面小编为大家整理过的论二胡的气功态演奏论文，欢迎阅读与借鉴!

论二胡的气功态演奏论文

篇1：论二胡的气功态演奏论文

论二胡的气功态演奏论文

一、引言

越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

想要了解二胡的气功态演奏,就必须从了解音乐的本质开始,因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐,而要达到二胡的气功态演奏,就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识,或是对某种音乐演奏、表现手法的认识,而是指建立在此基础之上,更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是,用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中,音乐可以说是最为抽象的艺术门类,而音乐又分为声乐和器乐两大部门。

古人有云:“丝不如竹,竹不如肉”。这里的“丝”,指的是弦乐,“竹”指的是管乐,“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是,弦乐不如管乐美妙,而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点,我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活,那么什么最能直接的表达呢?没错,我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言,这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错,我们的气息,而气息正是管乐中所要直接用到的,管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉,因此能够比较容易的表达音乐中的情感。

相比而言,弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了,因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的,而是内在蕴含着的,这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸,而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”,才使得大师级演奏家的演奏经久不息,并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲,“丝不如竹,竹不如肉”的说词就应该倒置了,因为越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少,这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时,而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。

二、音乐是如何作用于人的

音乐之所以会对人的情感产生影响,是因为音与音之间的联接或重叠,产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式,它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理,会起到不能用言语所能形容的影响作用。

为了更好的理解这种影响作用,我们可以通过一个很有趣的现象来阐述这一问题。相信大家都有看电影的经历吧?在看完电影的时候,我相信绝大多数人都有着对某片电影里的经典歌曲情有独钟并找来反复欣赏,但对于电影却往往只愿意看一次的经历吧?为什么人们会喜欢电影中的音乐?但是又是为什么,大部分人看电影,看完一次后就不想看第二次,然而对于其中的音乐,他们却会在很长一段时间里一遍又一遍的听,而不厌其烦呢?这里面包含了什么秘密吗?这是因为客观世界中的物体可以发出各种声音,而这些物体又与我们的“切身利益”紧密相关;于是那些物体的各种声音也和“切身利益”联系到了一起,而我们的“喜怒哀乐”又是与事物对我们的“切身利益”相关联的,那么当我们听到类似的声音时,就会产生相当于条件反射的情绪变化;同理,各种声音也可以引发各种思考。所以,音乐作为声音的有机存在形式,同样可以帮助我们加强情绪和思考各种事物,那么我们自然乐于接受它。对于电影来讲,人们更多的是看情节,并吸取里面的经验,但一旦看完,也就一般不会有兴趣看第二遍;而对于音乐来讲,人们是要通过音乐来“感受”各种情绪或“思考”各种问题,所以自然就会一遍又一遍的听了很久而不厌其烦了。由此可见音乐对人的作用,或者可以说是音乐存在的本质是由于人的“感受”和“思考”的需要所决定的,无论是演奏者或者是聆听者,都必须带着“感受”和“思考”去对待音乐,否者就很可能变成“和尚念经,有口无心”了。

那么如上所述,只要演奏者带着“感受”和“思考”去对待音乐,不就可以奏出让人回味悠长的音乐了吗?为何还要学习二胡的气功态演奏呢?事实上,要想达到真正的“感受”和“思考”音乐,是一件非常困难的事情。因为人是具有不满足本性的动物,介于这种本性,便会使人产生烦恼、分心、急于求成等不良的心理活动,从而引发一连串演奏中的不良反应,而这种演奏状态正是二胡演奏当中的大忌。二胡的气功态演奏,正是为了有效的解决这一问题而产生的,那么它是如何解决这一问题的呢?通过了解气功态演奏中的“媒介”――气功对人的作用,可以帮助我们认识使用气功态演奏重要性并且掌握气功态演奏的要领。这也就是我要讲述的第二个问题。

三、气功是如何作用于人的

气功大致是以调心、调息、调身为手段(俗称三调),以防病治病、健身延年、开发潜能为目的的一种身心锻炼方法。下面我分别介绍:1、调心,其作用是调控人的心理活动,通过意守丹田(这里指的丹田绝大部分人是肚脐下的附近)或留意呼吸等调心法使练习者丢弃杂念进入一种稳定的安静状态并集中意念于一点,调心可使人对外界刺激的感觉减弱,进入似醒非醒、似知非知的境界。2、调息,其作用是调控人的呼吸运动,在柔和自然的基本法则指导下调整我们的呼吸状态,并逐步做到深长、细匀、缓慢,改胸式呼吸为腹式呼吸,改浅呼吸为深呼吸,最后练成自发的丹田呼吸。3、调身,其作用是调控人的身体姿势和动作,要求姿势自然放松,它是顺利进行气功呼吸(调息)和诱导精神松静(调心)的先决条件。这“三调”是气功锻炼的'基本方法,是气功学科的三大要素或称基本规范。“三调”是统一的整体,并以调心为核心。

从以上的介绍中,我们不难发现,气功的修炼方法与二胡的演奏状态有着许多共通之处。首先,演奏者在演奏音乐时,本身就是在做一种高级的身心运动,而气功中的调心与演奏者的演奏需要不谋而合,演奏家在演奏时的高级状态应该是进入一种“空灵”的状态,这就需要演奏者运用气功中的调心法,排除杂念,进入一种似醒非醒、似知非知的境界。其次,如同演唱者在演唱音乐时需要根据音乐演唱的需要进行呼吸一样,演奏者在演奏音乐时也必须跟随音乐旋律的需要进行呼吸,这里又和气功中的调息密不可分,正确的运用气功中的调息法,可以帮助调心和音乐的顺利进行。最后,凡是音乐的演唱或演奏,都要求有放松自然的动作姿势,在这一点上又和气功中调身的意义大同小异。一位二胡演奏者在演奏的过程中,如果能够掌握并运用气功锻炼的基本方法,进行类似气功锻炼状态的演奏,那么就可以称之为二胡的气功态演奏了。二胡的气功态演奏不仅能够帮助演奏者快速“入境”,并且在演奏气息的把握上,以及演奏姿势的自我调整、放松上,都将起到至关重要的作用。那么那些运用气功态进行演奏的大师们是否真的了解气功呢?其实,大多数演奏者本人可能从来没有学习过气功,或者并未能够真正的用气功的概念来表述这种演奏状态,而大部分人习惯性的把这种状态称之为“意念”。这种状态与气功中的“三调”有着密不可分的内在联系。这便是我要论述的第三个问题。

四、气功是如何作用于音乐的

想要了解气功是如何作用于音乐的,就必须先对演奏家所说的意念有所了解,那么这种意念是什么呢?我认为,音乐演奏中的意念应该是演奏家本身对音乐本质的多层次理解及其深层次反应和再创造,其反应的结果又将根据其理解的层次高低而有所不同。然而这种意念的作用并不只限于演奏家本身,因为运用意念演奏出来的音乐必定包含有音乐的本质信息,而这种本质信息又具有最广泛的艺术生命力和感染力,自然而然的对周围的聆听者产生思维上的“情绪类动”,这既是我们所说的气功态中的“气”,演奏者通过意念进行“气”的控制和传播从而达到音乐的最终目的,既 “感受”和“思考”。但是如果这种“气”不够集中,便产生不了大的影响力,所以如何更好的引导这种“气”就成为应用气功锻炼的基本方法进行气功态演奏的关键所在。我们可以简单的把意念理解成以气功中的调心为核心,辅助以调息、调身的方法,使演奏者通过舍弃一切不必要的意识,从而进入一种异常专注、协调的“空灵”状态。如果在二胡演奏的过程中,运用这种状态作用于音乐的演奏,通过自然有序的调用意念以及音乐中的艺术信息,将会使演奏者所演奏的音乐具有很强的“艺术穿透力”,这既是我们讲的气功态演奏。当然,并不是所有人都能够很好的调用这种意念状态,这种意念的调用必须建立在对音乐本质以及气功态演奏的深刻理解基础之上。

五、结语

通过上述三点的论述,相信大家并不难找到二胡的气功态演奏的要领,即在二胡演奏的过程中一定要注重对调心、调息、调身,这“三调”的理解和练习,通过这三调的相互结合,也就是我们经常所说的“以意领气,以气化力。”不断的改善和丰富二胡的演奏状态。气功态演奏的重点并非气功,而是以类似气功的修炼法为引导从而进入一种高级的演奏状态。值得注意的是这种演奏状态是我们先天就有,却又被许多后天因素所埋没的。气功态的重要作用在于抛砖引玉,如果能够明白其中的道理,那动人的演奏将不再是梦。

篇2：二胡的气功态演奏之己见论文

二胡的气功态演奏之己见论文

摘要:当我们聆听大师级演奏家的演奏时,时常会被他们的音乐所深深吸引,演奏家的这种力量是从何而来?笔者在本文中论述了自己的观点――二胡的气功态演奏。

关键词:音乐本质三调意念气功态

一、引言

那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的`,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。

二、音乐是如何作用于人的

篇3：二胡的气功态演奏之己见

二胡的气功态演奏之己见

摘要：当我们聆听大师级演奏家的演奏时，时常会被他们的音乐所深深吸引，演奏家的这种力量是从何而来?笔者在本文中论述了自己的观点——二胡的气功态演奏。

关键词：音乐本质三调意念气功态

一、引言

越是抽象的艺术，其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反，越是具体的表达，其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐，并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时，演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏，势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

想要了解二胡的气功态演奏，就必须从了解音乐的本质开始，因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐，而要达到二胡的气功态演奏，就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识，或是对某种音乐演奏、表现手法的认识，而是指建立在此基础之上，更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是，用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中，音乐可以说是最为抽象的艺术门类，而音乐又分为声乐和器乐两大部门。

古人有云：“丝不如竹，竹不如肉”。这里的“丝”，指的是弦乐，“竹”指的是管乐，“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是，弦乐不如管乐美妙，而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点，我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活，那么什么最能直接的表达呢?没错，我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言，这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错，我们的气息，而气息正是管乐中所要直接用到的，管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉，因此能够比较容易的表达音乐中的情感。

相比而言，弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了，因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的，而是内在蕴含着的，这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸，而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”，才使得大师级演奏家的演奏经久不息，并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲，“丝不如竹，竹不如肉”的说词就应该倒置了，因为越是抽象的艺术，其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反，越是具体的表达，其所能蕴含的艺术信息量就越少，这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时，而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐，并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时，演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏，势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的，气功是如何作用于人的，气功是如何作用于音乐的，这三个方面的问题进行详细的论述，力求做到通俗易懂，简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏，首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解，更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。

二、音乐是如何作用于人的

音乐之所以会对人的情感产生影响，是因为音与音之间的联接或重叠，产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式，它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理，会起到不能用言语所能形容的影响作用。

为了更好的理解这种影响作用，我们可以通过一个很有趣的'现象来阐述这一问题。相信大家都有看电影的经历吧?在看完电影的时候，我相信绝大多数人都有着对某片电影里的经典歌曲情有独钟并找来反复欣赏，但对于电影却往往只愿意看一次的经历吧?为什么人们会喜欢电影中的音乐?但是又是为什么，大部分人看电影，看完一次后就不想看第二次，然而对于其中的音乐，他们却会在很长一段时间里一遍又一遍的听，而不厌其烦呢?这里面包含了什么秘密吗?这是因为客观世界中的物体可以发出各种声音，而这些物体又与我们的“切身利益”紧密相关;于是那些物体的各种声音也和“切身利益”联系到了一起，而我们的“喜怒哀乐”又是与事物对我们的“切身利益”相关联的，那么当我们听到类似的声音时，就会产生相当于条件反射的情绪变化;同理，各种声音也可以引发各种思考。所以，音乐作为声音的有机存在形式，同样可以帮助我们加强情绪和思考各种事物，那么我们自然乐于接受它。对于电影来讲，人们更多的是看情节，并吸取里面的经验，但一旦看完，也就一般不会有兴趣看第二遍;而对于音乐来讲，人们是要通过音乐来“感受”各种情绪或“思考”各种问题，所以自然就会一遍又一遍的听了很久而不厌其烦了。由此可见音乐对人的作用，或者可以说是音乐存在的本质是由于人的“感受”和“思考”的需要所决定的，无论是演奏者或者是聆听者，都必须带着“感受”和“思考”去对待音乐，否者就很可能变成“和尚念经，有口无心”了。

那么如上所述，只要演奏者带着“感受”和“思考”去对待音乐，不就可以奏出让人回味悠长的音乐了吗?为何还要学习二胡的气功态演奏呢?事实上，要想达到真正的“感受”和“思考”音乐，是一件非常困难的事情。因为人是具有不满足本性的动物，介于这种本性，便会使人产生烦恼、分心、急于求成等不良的心理活动，从而引发一连串演奏中的不良反应，而这种演奏状态正是二胡演奏当中的大忌。二胡的气功态演奏，正是为了有效的解决这一问题而产生的，那么它是如何解决这一问题的呢?通过了解气功态演奏中的“媒介”——气功对人的作用，可以帮助我们认识使用气功态演奏重要性并且掌握气功态演奏的要领。这也就是我要讲述的第二个问题。

篇4：论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文

论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文

摘要：20世纪80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不仅仅是对唱腔的拖和保，逐渐开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用。乐队的配置中也逐渐加入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。如何让这些新成员在淮剧的戏曲伴奏中找到适合自己的位置，这需要我们不断的摸索和总结。

关键词：淮剧伴奏;主胡;二胡声部;位置

6月13日盐城淮剧正式入选国家级非物质文化遗产保护名单。淮剧又名江淮戏，流行于江苏北部、上海等地区。最早由清中叶盐阜一带流行的一种家民号子和田歌嘞嘞腔、栽秧调结合而成的说唱形式――门叹词，后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。随后在徽剧和京剧的影响下唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。

现今用以给淮剧伴奏的大多是小型民乐队，乐队的编制大小不一，一般有主胡、琵琶、扬琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管乐器、打击乐器、以及一些色彩乐器，人数一般在12-25之间。淮剧的音乐伴奏分为文场和武场，文场主要由丝竹乐完成，武场主要由打击乐完成。在le60年左右，为了不走样的移植演出京剧样板戏《红灯记》等剧目也曾勉强拼凑过单管制乐队，但很快在70年代后期又恢复到了传统戏剧的“文武场”编制。

上个世纪初是淮剧初步形成的阶段，其唱腔的伴奏仅仅只是一些锣鼓的形式，没有丝竹乐器的陪衬，更多的是清唱。后来淮剧被带到了上海，在进入了上海这一艺术繁荣的城市后，淮剧在表演、音乐、唱腔等方面得到了很大的提高，原有的简单的伴奏形式中开始加入了胡琴(主胡、中胡)、三弦等乐器，并逐渐扩大规模，直至建国前伴奏乐队最少也有三个人，最多可达到七八个人。80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不只是拖腔保调，还开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用，在唱腔部分以外担负了更多器乐化的音乐表现。乐队的配置逐渐开始加入了低音部、中音部、色彩性乐器等部分，融入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。在1984年的《奇婚记》中，还首次引用了电声乐器。然而当这些乐器融入到戏曲伴奏中后，如何在这个团队中找到属于自己的位置成为当下很多淮剧伴奏乐队所面临的问题，如果一味地用自己在专业院校所学习的乐器技能去应付显然不能够符合戏曲唱腔的特殊要求，但是如果跟着主胡一起帮腔又会抹杀了乐器的特性，使其在乐队中变成了一种音色的填充，更何况一个戏曲伴奏乐队也不需要太多的乐器去充斥主胡的位置。这种乐器之间的冲突在主胡和二胡之间最为突出，在淮剧伴奏中的二胡声部常常会陷入这样尴尬的局面：一些二胡演奏者在独奏曲中发挥地如鱼得水，而一到淮剧伴奏中就被束缚了手脚，想要去表现又不知该如何下手，稍不留神二胡声部的音量就盖过主胡。

那如何在淮剧的伴奏中更好的发挥二胡声部的作用?首先，必须要弄明白在淮剧伴奏乐队二胡和主胡的音色冲突在哪里?其次，要掌握淮剧伴奏中的二胡在技术上的特殊性，这些技术手法既不同于独奏乐曲也不同于主胡。

一、乐队中主胡和二胡的冲突所在

淮剧中的主胡一般具有音量大、穿透力强、音色甜美的特点，这一点有别于京胡、越剧二胡，他不需要很多嘹亮的高音，而更需要柔和接近人声的明亮声音。对于很多淮剧主胡来说寻到一把非常合适的淮胡是可遇而不可求的，因为要想在一把非高音类的胡琴上兼容明亮的音色非常难。但作为主胡在整个伴奏乐队中起着重要的主导位置，是整个乐队和演员相互配合的灵魂任务，如果音色不能够明亮，音量不大，主胡很容易的就被其他乐器的个性所理没。尤其现代二胡的不断改进：钢丝弦的使用代替传统的丝弦音色更加明亮，琴筒的改良扩大了音量。所以音乐中出现当二胡和主胡同时拉奏时，两种音色便会混淆在一起，从而失去了主胡的主导位置。这也就是为什么在目前多数主胡们所选择的.是淮胡、高胡两种胡琴的结合使用的原因。但是这种方法只是暂时的缓解了音色的同化问题，并不能根本的解决，因为高胡所使用的是高音区，要用其为淮剧伴奏必须降低定弦的高度，这样一来琴师在演奏的时候会明显的感到琴弦松软不适合演奏。因此问题解决的关键还在于如何适当的调整二胡的演奏，使它能够适应在乐队中为戏曲伴奏，为主胡让路的同时发挥应有的中声部铺垫作用。当我们认识到这个问题，再想去解决它思路就变得清晰了起来。

二、如何在乐队伴奏中恰当的表现二胡

二胡在乐队中为淮剧伴奏时需要注意这样一些技巧：

1.在音区上，尽量避免使用三把位的音区。三把位是高音区，频繁的使用会在音域上给主胡造成有喧宾夺主的意味。要多使用中音区(一二把位的音)，当旋律走向高音区时则需要在适当的位置把音域翻低八度，这种翻音域的做法应该尽量避免连接中出现七度音程，而选择在六度或是五度音程的连接，这样二胡声部的旋律才不会太突出。

2.运弓要尽量保持均匀的力度以平稳的音色进行，这有利于几把二胡同时奏出中声部的和音时能够达到和谐的效果，同时平稳的音色还有利于和主胡相区别，因为在淮剧主胡的演奏中运弓多是波浪式的，所发出的音色波动大、力度起伏鲜明，这种运弓源于对舞台上演员唱腔中抑扬顿挫的模仿，但是如果二胡声部也跟随其后使用这样的运弓乐队的整体听上去就会有些凌乱的感觉，音色不够和谐统一。

3.揉弦上要多使用滚揉而尽量少使用压揉，这是因为要想控制滚揉的力度使其发出均匀的音波相对容易些，而压揉要想控制到均匀的力度则难度较大。二胡声部在使用揉弦时如果能够尽量的统一揉弦的频率那是再好不过了，因为揉弦频率快慢的不统一很容易使整体的二胡声部的音色听上去不融洽。

4.弓法上多使用连弓，连弓能够弱化音头使声音听上去柔和一些，而分弓会则使声音更为跳跃应该酌情使用。

5.在淮剧伴奏中转调是十分常见的，需要对常用的几种调式的音阶非常熟悉才能够自如的应付实际演奏的需要，常用的调有C、降B、G、F、D这五种调。

最后需要指出来的是，在刚开始接触淮剧的伴奏时往往最另人感到困难的就是多变的节奏，因为戏曲乐谱中的符号标记不像独奏曲中那么的细致，很多只是标示一个大体的节奏范围，这就需要拉奏者从熟悉唱腔入手仔细的去体会和琢磨才能够把握。二胡在淮剧伴奏乐队中始终处于一个中声部乐器的位置，是乐队中必不可少的粘合剂，所以在实际演奏中二胡所要追求的是共性，且尽量避免个性的发挥，时刻提醒自己和乐队中其他乐器在音色和力度上的融合，在乐队中要甘于做绿叶，衬托主胡，切不可盲目地追求大音量和华丽的技术表现，这样才能有利于整体效果的和谐，让伴奏乐队的音响效果更加完美。

参考文献

1.江苏戏曲志编辑委员会编.《淮剧志》，江苏文艺出版社版.

2.杨大淮.《淮剧主胡与乐队伴奏》，《剧影月报》..2.

3.周明祥.《淮剧主胡在伴奏中的主导地位》，《剧影月报》..2.

篇5：二胡演奏中力度的运用论文

二胡演奏中力度的运用论文

摘要：本文通过在掌握力度控制的重要性及如何控制二胡的力度这个方面的阐述，对二胡演奏中力度的控制问题作了一些初步的讨论，在练习和演奏中，能够提高力度的控制的意识，增强二胡演奏的表现力。

关键词：二胡演奏；力度；控制

在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句，甚至每一个乐音中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来，所以二胡演奏中力度的控制非常重要，只有掌握好力度的运用，才能使二胡演奏更灵活、更富于表现力。

一、力度是音乐的支点

没有强弱的变化，就不成其为音乐。音乐的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才是音乐。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，会让人感觉空洞；如果只用很小的音量娓娓道来，会让人感觉无力。这就不足真正的音乐。音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。

二、力度是音乐的表情

乐曲的表情，作曲家们已经用了很形象的形容词告诉演奏者，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。

每一首作品都有自己的性格，就像不同的人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的`人也会有不同的表现形式。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的多层次变化来体现。如《江河水》第二段，34、35小节，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。

乐曲的表情不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。

三、力度应该“入戏”

真正的音乐应是音从心出，情白心发，没有力度的层次变化，演奏就缺乏情感。只有把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心所欲，这时技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，那么力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再足靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。这时抒发快乐逾越的情感，所用的力度会是柔和的、流畅的；抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。

四、重视力度的设计

在演奏奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、以及乐曲的内涵和意境有一个全面的了解，根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏，有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。从设计每个段落的表情到设计每个乐句的表情再到设计每一个音的表情。并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上，可以根据自己的理解，进行适当的调整。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样，有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。

五、把握力度的层次

力度的层次是强弱的变化，亦是音色的变化。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如，对pp与p的把握，要靠感觉区分，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，然后逐个力度层次进行训练，再比较中间的pp和p的感觉。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个f在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。

在把握力度的变化时，模仿名家的力度表现手法，是一条提高水平的途径，对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学习他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学习外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学习某一个力度表现技巧，直到弄通为止。

六、加强力度的训练

力度的基本功训练要做到，强而不燥、弱而不虚、遇强先弱、遇弱先强、对于音头的处理，例如《离骚》中的引子开头，要用手腕瞬间的爆发力来表现，手腕的动作要欲右先左，才能有力。

再比如顿弓的处理，要用短促有力的爆发力，弓予触弦后，立即离弦，力度的形态是点状的。连顿弓之所以拉弓比推弓来的容易，主要是因为拉弓时手腕的爆发力更容易控制，所以再练习推弓的连顿弓时应从慢练开始，尽量缩短弓毛的挂弦时问。

调节或增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。

对力度的控制要做到恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。在渐强时，要有足够的弓子，这样弓速加快的同时再加上压力，就可以使琴弦获得较充分的震动，从而达到“强而不燥”。在渐弱时，就要与之相反，我们要减少弓段，减少压力，从而达到“弱而不虚。

参考文献：

[1]赵寒阳.D大调力度练习.北京：人民音乐出版社，.69-83，

[2]赵寒阳通向二胡演奏家之路[M].北京：人民音乐出版社：华乐出版社，2002.69-83

[3]赵寒阳二胡演艺知识500问[M].北京入民音乐出版社，.168-170，

[4]根·莫·齐平音乐演奏艺术-理论与实践[M]，北京：人民音乐出版社，2005. 411-423

[5]王朝刚，器乐演奏技能教学新论[M]，上海上海音乐出版社，2006，161-195，

篇6：略谈二胡演奏技能的改革论文

略谈二胡演奏技能的改革论文

一、音准问题

（1）在学习一首乐曲时，要先熟练地掌握乐曲的调式音阶。

如乐曲是C调，那么就针对C调的音阶来进行音准练习，先练习第一把位的音阶，然后再练习第二把位，第三把位的音阶。这些练习既可以是五声的，也可以是六声、七声的，在练习过程中，耳朵要时刻牢记正确的音高。但仅有敏锐的听觉是不够的，还必须具备敏捷的手指反馈能力。当听觉判断音高有误时，手指应能下意识地、极为迅速地予以调整。这个过程的完成速度必须要超过欣赏者的感受速度，才能给人以音准好的印象。

（2）在练习的过程中，手指间的指距感觉也是很重要的。

如：大二度是什么样的指距感觉，大三度、小三度等，第一把位是什么样的感觉，第二、三把位又是什么样的感觉。这样经过长时间的训练，手指就会形成固定的指距感，弹起琴来，手指就会下意识地找到自己的位置。最后，也可以利用有固定音高的乐器来训练耳朵，如钢琴，在钢琴上练唱各个调的音阶，各种音程的模唱、弹唱，听自己要拉的乐曲等，这些方法都是训练耳朵的很好的办法，但要持之以恒，才会有更好地收获。

二、节奏问题

节奏在音乐中的地位就像是一个人的骨架一样，有了音准，还必须要有节奏，两者缺一不可，有了这两个要素，音乐才有一个大框架，因此，节奏在音乐中起着非常重要的地位。在节奏上出现了问题，有两种可能性：一是对这个节奏陌生、不会；二是疏忽大意，因而造成不是拉长，就是拉短、拖拉拍子的问题。但凡是经过严格地节奏训练的演奏者，在和伴奏乐器进行合乐时，可以说一挥而就几乎不用费什么功夫就可以合作下来，而在节奏上比较自由的人，一个人在演奏时似乎感觉还不错，没有什么大问题，挺陶醉的，可是和伴奏乐器一合起乐来，问题就大了，怎么也合不起来，这就是没有经过严格的节奏训练，平时随意惯了。怎样来解决这个问题呢？最好的办法是把最常见的所有节奏型全部写出来，进行训练。或者借助于节拍器，但要记住，在训练时一定要学会自己打拍子，学会用手、脚打拍子是非常有必要的，尽管在拉琴时用脚打拍子是一个不好的习惯，但这对训练节拍和身体的协调性有着很好的作用。音乐是时间的艺术，音乐的根本方法，即给它唯一艺术特质的表现力和表现要素的基础是时间。音乐的内容、形象和风格只有在时间的坐标上才能得以展示。节奏关系的连续呈现是音乐进行的最主要事件之一。

三、音色问题造

成音色问题的原因比较复杂，虽有的是乐器本身的问题，但最重要的问题大致有：运弓的力度、运弓的姿势和手指按弦的力度。运弓时有两种力：一是弓子本身的自然重力，另一是肌肉的控制力。利用弓子的自然重力，一要将持弓的手指尽量放松，不附加任何控制力，手指轻握住弓杆，随着手臂、手腕的运动拖着弓弦，以力度不轻不重为宜。有些学员在拉琴时，担心拉不响，就用很大的劲去硬拽琴弓，结果声音刺耳难听，有的则很轻地拉琴弓，弓毛和琴弦没有充分磨擦，结果造成声音发虚，没有厚重感。这两种情况都是没有正确掌握运弓的力度或手臂过于硬或过于松软造成的。要想拉出悦耳动听的声音来，运弓的力度是很关键的，首先弓毛和琴弓要充分磨擦，然后用适中的力量来回拉动琴弓，以声音不虚不躁为最好，这样经常练习空弦，找准力度的感觉，慢慢音色就会好起来。与此同时还要注意运弓的姿势，运弓时弓子要放平，避免上翘，因为弓子上翘之后，使得前臂肌肉和手部肌肉相对紧张，直接影响了持弓手指的放松，不发挥利用弓子本身的自然重力，这样就会造成音色上的不好听，因此，在运弓时琴弓与琴杆呈90°直角，也可微微抬起一些，如果夹角过大，躁音也就随即而至，第三个问题就是左手的按指力度和揉弦。二胡的发音有刚柔、虚实、浓淡、亮暗、厚薄等之分，为了获得这些不同色彩的声音，还需要掌握不同的按指与揉弦，二胡演奏中，不同力度的按指和触弦面积的大小，揉弦时的速度快慢和幅度大小都对音质、音色有直接的影响，演奏第一把位时，按指和揉弦的力度可稍大一些，把位越往下移，按指，揉弦的力度都相对减小。在不同的情况下，按指、揉弦的力度与弓子压力和弓速有着各种不同的.配合。演奏者通常惯于随着音乐的渐强，弓子磨擦力逐渐加大的同时，按指、揉弦的力度也随之加大，有的人甚至形成一种习惯性的错觉，每逢强奏，按指力即随之增大。实际上，按指，揉弦的力度与弓子压力与弓速之间的配合，并不总是成正比的。虽然在演奏强的力度时，必须加大弓子的压力和加快运弓的速度，但按指力的大小则应视情况而定。

只有以适当的按指力与运弓相配合，才能使发音具有一定的光泽度，奏出乐曲中所需要的明亮而清柔的色彩来。技法应用恰当与否，会直接影响乐曲的音乐表现力和感染力。例如：《一枝花》，此曲创作于1982年，是根据同名唢呐曲改编而来的，乐曲巧妙地结合了二胡的演奏特点和手法，使乐曲在原来热情豪放的基础上更加细腻淳厚、质朴，曲调富于浓郁的鲁西弓段的灵活运用等，使得乐曲宕荡起伏，富于戏剧性的色彩变化，令人很受感染，垫指滑音、节奏重音以及各种弓法的控制和对草原上牧民生活的描写，赞美大草原的美丽景色，乐曲常借鉴马头琴的演奏手法，做三度慢速的来回滑动，这种滑音通常用一个手指在弦上滑动奏出，滑音时把位不可移动，要求动作缓慢，发音宽阔，尽量模仿马头琴的演奏效果，以表现大草原上微风拂起层层绿浪的迷人景色。演奏中力度的处理。力度是指音乐中强弱的分配，逐渐和突然的强弱变化以及演奏中力量的运用，乐曲的力度是由乐曲的内容决定，同时依据演奏者对乐曲的理解，以及演奏技艺，审美等方面的因素来实现的，是与音乐和作曲家所运用一切表现手段不可分割的，力度变化的运用在音乐表现中占有很重要的地位，对于表现作品的基本思想和音乐情节发展起着重要的作用。例如：很弱（PP）和弱（P），这两个力度符号在一般情况下表现为平静、安详、朦胧的音乐意境，有时也表现一种凄楚、忧怨的心情，如乐曲《二泉映月》这句旋律则表现的是平静、叹息、无奈的心情。中弱（mp）一般表现悠闲、柔美、如歌的，有时也表现空旷地、沉静的音乐意境，如乐曲：《月夜》第一段则表现音乐的柔美。强（f）和很强（ff）一般表现热情、激昂、雄壮的，也表现愤怒、反抗、紧张的等音乐情绪。如乐曲《蓝花花叙事曲》出逃段。中强（mf）一般表现喜悦、欢快、赞美的音乐情绪。如乐曲《喜送公粮》《草原新牧民》。突强（sf）一般表现乐曲中突如其来的、惊慌的、愤怒的、强烈的表情和情绪。如《蓝花花叙事曲》中散板段。《新婚别》中第二乐段惊变。这些都充分地表明了力度在音乐表现力上的重要性，合理的力度的安排，才能使演奏效果具有真正的艺术价值。

四、演奏心理问题

就是要关注学生的情绪心理，帮助学生减轻紧张和胆怯的危害，使学生建立一个轻松良好的演奏状态，对于一个器乐表演者来说，最重要的当然是必须具备扎实的技巧功底和深厚的艺术修养。但是由于器乐演奏的公开性、竞赛性和一次性的特点，常常给表演者造成不同程度的心理负担。甚至引起紧张、怯场等心理反应，影响技术水平和艺术表达的正常进行，导致表演效果的不稳定。根据紧张产生的原因及其表现形成的不同，可分为两大类。

（1）技术性的紧张，也称运作性和肌肉性的紧张，错误的技术要求，错误的训练方法，不了解技能形成的基本规律，缺乏足够的，正确的重复练习而追求快速的、成熟的演奏等，是造成这类紧张的主要原因。

（2）心理性的紧张，它表现为综合性、整体性的紧张，它既阻碍了技能掌握的速度，又常常使已经形成的技能不能正常发挥。平时练习中的缺乏信心和公开表演时的怯场即属此类。心理性紧张的危害性和顽固性远超过技术性紧张，它可分为暂时性紧张和长期性紧张两类：暂时性心理紧张一般是由客观环境引起的心理异常变化。如曲目难度大，练习不足，技术还不够成熟等，会使表演者感到力不从心，信心不足产生紧张。怯场现象通常也是一种暂时性心理紧张。长期性心理紧张是由于学习者的性格、气质和其他个性特征上的缺陷如胆小、自卑等而引起的心理紧张，这些人一般都是性格较内向的人。解决这一问题，除了正确的引导和不断完善自己的专业技能外，还应不断地完善自己的人格，多为自己创造表演的机会，多接触社会。

五、小结

总而言之，要战胜心理问题，不是一朝一夕就能解决好的，要从多方面不断地努力，由于这类学生学习二胡的时间有限，就要求高校二胡老师在教学过程中在教学方法、内容、手段等方面不断求新，使更多爱好民族音乐的学生参与到学习中来，不仅要教会学生，还要使学生在有限的时间里达到一定的演奏水平，使我国民族音乐后继有人。

篇7：优化二胡教学过程提高二胡演奏技能论文

优化二胡教学过程提高二胡演奏技能论文

一、激发兴趣

兴趣是学习知识、技能的最好老师，是学习二胡的内动力。有了兴趣就有了动力，兴趣同样也是学习二胡知识、技能、技巧的金钥匙。在二胡的教学过程中，充分创设愉快的情景和良好的教学氛围，激发学生学习的兴趣，丰富音乐知识，增强演奏技能，陶冶情操，让学生在愉悦的兴趣支配下接受音乐知识、熟练掌握技能技巧。

在现代教学中，一对一的“个别教学”仍存在于音乐教学领域中。这种教学是一个教师在同一时间里只指导一个学生的学习。采用较灵活的方式，使教学尽量适应学生学习的个性差异。一般情况下个别教学可激励学生主动积极地参与教学活动，培养学生按自己的实际情况自我学习、自我发展。等学习形成一定技能后，还可在班级教学中进行学习，以便更好地适应未来的各种学习及社会环境。

我在二胡教学中，也多愿意采用一对一的教学形式，虽然是面对一个学生，哪怕是一个初学者，我们教师也应做好示范，教师有表现力的范奏是激发学生学习二胡兴趣的最好手段。如坐姿、置琴、持弓、拉弓、推弓，像上台演奏一样，以正确的姿势，神情并茂的情绪，准确娴熟的技能，美妙动听的旋律，浸润心扉的曲调，通过教师规范而科学的示范演奏，让学生感受到二胡美妙动人的魅力。给学生以入神、渴望、羡慕、愿学的启迪，从而激发学生的学习兴趣，有效地调动学生学习二胡的积极性。

二、培养习惯

遵循由浅入深、循序渐进的教学方法，也是二胡的基本教法之一。将演奏二胡的技能无私地传授给学生，并将音乐知识（特别是乐理知识）的传授贯穿其中。简介二胡的特点和基本演奏方法，并让学生按教师讲解的要领，模仿教师演奏的最基本姿势、指法。这个初学环节，教师必须严肃、认真地讲解演奏要领，并能及时纠正学生初学时所表现出的差错，在教授过程中逐渐培养学生良好的学习习惯。首先要认真听教师介绍乐器，听教师示范演奏，听教师讲授演奏方法，听所学乐曲的内容，即培养认真听的习惯；也要看教师演奏，从模仿开始，逐步按教师要求认真演奏，即培养认真看的习惯；还应注意课前预习和课后练习，要求学生在预习中找出“不懂”、“不会”、“很难”等问题，以便让教师在讲授新课时注意这些问题，并通过教师的讲解、范奏和自己反复的练习解决此问题。确有还不会的问题，应虚心向教师请教，仔细观察教师再次的指点，以解决难点问题。即培养预习、练习的习惯。在乐器学习中“懂了”的问题较好解决，而“会了”的问题则要反复练习，在实践中熟能生巧，逐步巩固，提高演奏的技能。

教师在教授过程中还应引导学生积极、投入地练习，严格要求学生全身心地投入，即动脑记、动手练，并将自己的情绪、精神与乐曲的内容融为一体，使自己受到乐曲的感染，增强学习的兴趣，养成良好的习惯。在这些习惯培养的过程中，教师必须起到主导作用，也就是不打无准备之仗。每节课讲、练内容的重点、难点，教师必须了如指掌。备课时与学生换位思考，重点是什么，难点是什么。并应设计好突出重点、突破难点的教法，为学生的学、练扫除障碍。如《丢手绢》中，教师教授时应强调一、二小节的附点音符和第五小节的切分音的时值，要求不要往前赶。若是初学的少儿，教师应先要求他先唱会此曲，而后由慢到快地进行练习。慢练的目的是准确把握乐曲中每一乐句的时值和音准，快练是提高技巧，使速度、情感为之统一。当然在教学二胡时保持良好的坐姿是演奏好二胡最基本的要求。如《铃儿响叮当》这首曲子的练习，不仅要注意坐姿和持琴拉弓的正确性，而且要注意四个手指按弦的正确性，以及依据曲子的力度练习。注意其音准及伸展。本曲的高音为四指伸指，教练时要特别注意音准，并注意奏后手形还原状；还要注意弱起小节中的八分音符和十六分音符，两种弱起小节概念的转换。

三、控制音准，把握时值

在二胡的教学过程中，教师必须把握和保证音准的重要因素。如正确松弛的演奏姿势；正确的手形；合理得当的指序和换把方法；科学协调的左右手力度等。当然解决好二胡本身及学生个体条件不同而产生的二胡千金的高低、宽窄是首要的。同时也要注意琴码是否放在琴面的中央位置。把握好诸上所述因素，就是解决了学习演奏二胡中把握音准的基础之一。

在二胡的教学中，还应注意拉、推弓音高一致的问题，即保证空弦及泛音五度关系的准确度。若在练习过程中出现推拉弓音高不一致，或泛音区内外弦五度关系不准时，教师应注意更换琴弦，以保证学习者的二胡音准。

教学时还应注意换把的合理安排，让灵活巧妙的换把为控制音准提供方便，突破演奏时的技术难度。在学习过程中，左右手的力度大小跟音准有着密切的关系，教师应指导学生掌握好触弦和按指力度。如《中国少年先锋队队歌》，教练这首曲子时要特别注意换把的准确性，有换把和回把的地方要求学生反复慢练，直到协调自如时再加速；还要注意弓法变化的协调性。同时也应注意演奏时的精神面貌，始终保持情绪的饱满。

四、强化素质

著名音乐家聂耳说过，“耳朵是音乐的眼睛”。学习二胡中，听得准是拉的准的基础，所以一定要重视听辨力的养成。多拉奏与视唱弦律，模拉唱名和乐句，模奏调式，稳定音准。在听听、拉拉、唱唱中不断提高听辨能力。

在教学过程中还要重视引导学生感悟与理解不同节奏、不同节拍、速度、力度对表现乐曲情绪的作用，以培养学生感受与表现乐曲内涵的能力。演奏乐曲时要运用各种技巧来完成乐曲的内容。《赛马》是一首描写蒙古族人民欢庆传统节日时举行赛马的盛况。乐曲运用各种技巧，把一幅欢快生动的赛马场面形象鲜明地展现在我们面前，乐曲虽小，但气氛热烈。教练时要注意十六分音符的连弓，演奏要按强弱符号把对比拉出来，要清楚利落。十六分音符快弓一定要非常熟练，跳弓及装饰音要既敏捷又轻巧，曲调的三音弓及连跳弓的演奏要轻快而富有弹性，拨奏时注意食指拨弦一定要找准拨弦点并放松。乐曲最后部分是描写赛马者在终点冲刺时的激动心情，要把热烈气氛渲染好，快弓演奏一定要十分熟练，一气呵成。能使观众感觉到那种热闹非凡、争先恐后的气氛与场面。最后的结尾则要左手勾弦后右手拖住音，渐强收弓，使听众有余音未尽之感受。

为培养学生对学习二胡的浓厚兴趣，教学中应指导学生先视唱，再拉练，再视唱，再演奏。这样，学生若能熟练地唱准乐曲，那么对拉、练过程中的节奏、时值、难点就容易解决好。边唱边奏，由慢到快，由轻到重，动静结合逐步提高学生视唱弦律、演奏二胡的能力。尤其是初学阶段应多注意学生两手独立操作和相互配合的能力。还应训练学生音乐素质的综合能力。通过反复练习，使他们在音乐的听辨能力、记忆能力、思维能力、审美能力诸方面得到全方位发展。

五、赋予情感，陶冶情操

近些年来，二胡的创作作品日益增多，演奏技巧飞速发展，学习二胡的人也越来越多。二胡在社会上的广泛流传，说明了二胡作为人民群众喜爱的一种乐器，可以为人们丰富高品位生活提供精神动力。二胡的演奏是经过了上千年的.完善和不断发展保留下来的，到现在自成体系，成了中华民族民乐艺术瑰宝中最为闪亮的一颗明珠。

二胡作品中阿炳的《二泉映月》，之所以流传至今，百听不衰，就是它的悲切、凄凉的深刻感情内涵。音乐家从细腻的情感入手，合理运用二胡发音的自身特点，置身于乐曲内容中起伏跌宕的演奏，把广大听众带入了痛苦的黑暗年代。这种赋予情感的激情演奏，最大限度地发挥了二胡的艺术张力，牢牢地抓住了听众的心，让听众与演奏者都动之以情。

我们在二胡教学中不仅教给学生演奏二胡的技能、技巧，也要引导学生在学练中细细揣摩，深刻理解曲作者当时的心态、情绪，要从情感入手，把握自己的情绪，更好地体现乐曲的内容，逐步培养学生的演奏情感，用美妙的乐曲陶冶情操。如《我爱北京天安门》，这是一首流行于二十世纪70年代初的优秀儿童歌曲，至今有30多年的历史。曲调的特点是欢快、活波、流畅，易唱易记，是一首深受国内外少年儿童喜欢的曲子。教授这首曲子，除把重点放在附点四分音符和附点八分音符的时值上，既要拉足时值，又不要拖延。还应注意分弓和连弓，以及反复记号等知识的传授。附点音符与连弓的衔接要自然。还应重视情感教育，通过活泼动听的乐曲，使少年儿童感到，生活在祖国大家庭里的幸福和快乐，以激发他们积极向上、奋发学习的动力。

古人的“未成曲调先有情”，讲的是演奏者须有情，这也是二胡教学的艺术之魂。演奏者能将听众带入乐曲内容的情景画面之中，听众所受到的感动就能产生出奇特的心理变化，获得妙不可言的情趣，不知不觉中陶冶了他们的情操，对增进美感起到催化作用。

总之，在二胡教学的过程中，教师也应像文化课老师一样，认真钻研教材，研究教法，使学生在快乐中学习音乐。任何技能的形成，都必须经过持久的强化训练，引导学生在二胡学习的园地里反复实践，逐步做到习惯成自然。用灵活的教法不断激发学生学习二胡的兴趣，增强演奏的技能、技巧，开发学生学习音乐的潜能，培养再学习的能力，为促进学生成为国家有用之才打下坚实的基础。

篇8：谈二胡演奏藏族弦子的技术及风格论文

谈二胡演奏藏族弦子的技术及风格论文

一、简介

美朗多吉是国家一级作曲家，西藏自治区音乐家协会主席，他所创作的一大批歌唱祖国、歌唱新西藏的优秀作品，深受藏区及广大内地群众喜爱。整台演出声情并茂、精彩纷呈。歌曲《慈祥的母亲》《青藏情怀》，服饰歌舞《多彩哈达》，男声四重唱《雅鲁藏布，我的母亲河》，二胡弦子《林中悦》等生动展现了社会主义新西藏各族人民的良好精神风貌和藏族同胞热爱祖国、民族团结的心声。

二、技术分析

(一)右手技术：在《弦子》中运用了小分弓、音头、连弓、快弓

1、小分弓：一般用小臂动作演奏，演奏时手腕大臂不动。在《弦子》中运用小分弓时弓段一般在弓的三分之一的长度，小分弓如果用了手腕大臂动作，在换弓时会迟钝，影响换弓的灵巧行。

2、音头：先将手放松，将弓毛贴弦上，然后用手腕瞬间发力，再放松。在《弦子》进入散板时如果没有结实的音头，就是用再多的力也不会有之感。连弓：在《弦子》中连弓是把两个或两个以上的音用一弓拉完如：

3、快弓：快弓是需要慢练。在弦子中拉快弓是需要用小臂，并以中弓来完成，如用长弓即动作迟钝又不灵活。

(二)左手技术：在弦子中运用了打音、装饰音

1、打音：用来装饰旋律的小音符及某些旋律型的特别记号。

2、装饰音:在弦子中装饰音的运用是极为重要的，是藏族音乐风格表现的重要途径。

(三)两手配合

二胡演奏是在乐感的心理指导下通过两手配合的技术手段来表现音乐的。过硬的两手配合技术为充分发挥乐感，表现音乐奠定了坚实的基础。而乐感也能升华演奏技术的表现水平，使其达到更加完美的程度在弦子演奏中两手配合极为重要，在左手按弦松弛的状态下右手也随着左手的松弛而放松。如：时左右手配合不好就不能完整把风格表现出来。

(四)音乐处理相关的'其他因素

1、环境因素：音乐是比较发达的，但也非常讲究环境，当你处在一个很好的环境下，你所表达的音乐之感也是很不同的，所以环境是一个至关重要的。

2、情感因素：一个人的情感有很多种，因此它所表达出来的感情也是各种各样，因而当一个人的感情倾注于一首乐曲当中时，它所表达出来的也是不一样的，当你悲伤时你的乐曲也会随之你的感情而变化，当你快乐时也是如此。所以人们常说演奏一首乐曲时，你若处在不同的环境、不同的心情，从而表达出来的乐曲也是有千百种的。

3、美学因素：在美学上对于二胡工作者来说，具有很重要的借鉴价值。每一首二胡曲的演奏和艺术表现，都以意境为自己的美学追求，如果说我们处理和演奏一乐曲，只是简单按照自己的理解，硬性地“以心求境”，屈就于外物，屈就于乐曲符号的标志，屈就于对曲式简单分析理解，或勉强地“取境赴心”，使曲中物象契合于自己心思，主客颠倒，都是不行的。

三、风格分析

(一)素材来源：美朗多吉《弦子》

(二)创作手法“谐”或“康谐”，即这里所谓的“弦子”是藏区东部特有的民间歌舞艺术，其中四川巴塘，德荣，云南德钦，西藏芒康一带流传的最具有特色。本乐曲采用了传统歌舞音乐慢、快两个部分的结构为依据并采用了传统“谐”的音乐素材创作而成。

篇9：谈二胡演奏艺术至高境界之唯美独尊论文

二胡音乐作品演奏之美

长期以来，音乐学者们对于“音乐作品”的概念也是争议不断，人们常常把“音乐作品”和“音乐产品”二者进行对比，很多人将两者概念混淆而谈。而笔者认为，无论对于二者作何解释都是无可非议的，都是饱含了研究者们对此些概念的独特见解，我们不能从是非角度来衡量此。对于某概念的解释甚至是界定，向来都是各抒己见，笔者认为的“音乐作品”即为可以通过人或电子设备演奏、演唱或播放的具有作曲家、音乐主题、乐谱等音乐文本和音乐要素同时具备的、且可作欣赏的完整对象的为音乐作品。“音乐产品”可解释为包括在音乐作品中的、二者却不能互换的、那些不具备音乐作品的特殊性质和信息的声音现象即为音乐产品。由此，“二胡音乐作品”即通过二胡演奏出来的并具上述基本音乐特征而构成的同时可供人们听赏兼并的音乐作品即为二胡音乐作品，而非二胡音乐产品。那究竟何为二胡音乐作品演奏之美呢? 笔者将此问题分为两部分来论述: 第一点，站在聆听者的角度深度感受二胡音乐作品本质为美; 第二点，以演奏者的身份深刻诠释二胡音乐作品为美。

站在聆听者的角度深度感受二胡音乐作品本质为美我们一直在追求有美感的东西，却很少有人真正了解美到底贵为何物。知其然要知其所以然，只有知其所以然才能更好地把握一些质感的东西，才能深入美的境界，从而真正地享受美带给我们的一切。正如聆听一些二胡作品时，我们或是通过现场音乐会或是通过电子设备、网络平台等途径来获取听赏机会。一般，我们泛泛而听，只追求视觉和听觉上瞬间带给我们的艺术冲击，从而我们便将这种浅层次的感官刺激看成是二胡音乐作品带给我们听觉和视觉上美的盛宴，而很少时候去思考究竟为什么这样的美会让我们的心灵受到震撼，让我们的内心此起彼伏波澜不惊，而上升到能与音乐作品产生共鸣的一种状态。这样的状态是需要我们透过现象把握事物的本质的，其实我们不需要从心理学或生理学的角度来验证我们随音乐而产生的心理情绪变化的原因，因为那样做一定会符合某科学专业的某一定律。相反，我们需要做的事，是从理性中解放出来，做一个属于感性的情感动态体验。最好是能进入到音乐中去，与音乐作品最深处进行互动，聆听作曲家内心最真实的声音，了解作曲家想要赋予音乐作品的最迫切最完整的音乐表述。

我们要把握好局外人和局内人的角色转换。这种转换对象的方式是与作品亲近的最直接和深入的手段，当然这需要聆听者具备一定高度的音乐素养和灵敏的音乐感悟能力。只有拉近与音乐作品之间的距离才能更精细的了解到音乐作品最原始的创作初衷，目的就是要理解作曲家的思想动态和情感的诉诸了。了解作品本质的第一步那就是上述阐释的做个和作曲家内心相近的局内人。

一部作品代表了一个作曲家的精神面貌，他的思想、境遇等全部包含自他的作品中，一部作品也代表一个时代、一种社会形态，代表了作曲家对他所处时期或他对某一时期的某一社会现象发自内心的见识以及见解。这种见解可能是自我的，或是社会他者的，也或是二者兼具备的。正如民间艺术家阿炳先生，他的《二泉映月》、《听松》这两首最深受大众喜爱的，也是笔者最喜欢的两首二胡作品，看似写景，确是抒发了阿炳那种坚强不屈、刚正不阿的坚毅性格，以及他对所处时代环境的控诉和不屈不满。对作品的理解出于后人对乐曲写实的体味和感慨，这是站在局外人的高度来评价作品本身的，包括笔者也不外乎将这种被冠以局外身份者所理解的情感而感动。

虽然一部作品代表了该作曲家意识形态的个体表述，但是对于这样一种属于个体所有的音乐作品，对于它的理解也应该具有他者即笔者所提的局外人，对该作品进行一种他者的意识表达。打个比方就是一千个人眼中会产生一千个哈姆雷特，对于作品的理解每个人的感受当然不会完全相同，所以看待美的眼光就不同，表现美的手段也就自然不同了。这种局外人的艺术审美其实就是代表着个人风格的呈现，只有不同于大众的个人魅力才能打破陈规、推陈出新也才能够作为天才式的他者脱颖而出。这也是让一部音乐作品得以长久流传、不腐不朽、让人不断去研究探索的动力所在。

想要真正地透过音乐作品发掘美的意识存在，那只有局内人和局外人之间不断相逢、碰撞、交融之后，才能真实地走进音乐作品本质世界，如果对作品理解透彻了，那么我们当初要死死追寻的那个动机，那个想要了解真实音乐作品“美”的存在将变得不重要了。原因在于我们已经找到了“美”。其实很简单，就对于二胡演奏艺术来讲，寻找二胡音乐作品本质的现象，去不断挖掘潜藏在二胡音乐作品中最原始的、最孤寂、最耀眼的那些音乐内容的一个过程，在这个过程中我们的揣摩和体会就是对于“美”的体验，找到了作品本质的东西也就真正意义上认识到了美。这种美不仅是作曲家本身赋予它的艺术魅力而且也渗透了他者对音乐作品认识的美的感悟。“美”可以是让人悸动的、悲伤的、愤怒的、产生斗志的，只要是让我们内心得到片刻波动和想要沉思的时候，就是对“美”的最深切的体验了。我们在任何时候都应该多方面的观察事物，对于“美”的理解应该用更宽泛和宏观的眼光去看待。笔者所想表达的音乐作品本质的“美”其实就是对于同一部音乐作品，他我相逢，内心情感的斗争碰撞所产生的艺术冲击效果。对于二胡演奏艺术来讲，这样一种在感受音乐作品上局内局外人的切磋技艺的成果，正是我们二胡人要寻找的二胡作品本质真正意义上的“美”。

以演奏者的身份深刻诠释二胡音乐作品为美对二胡音乐作品本质的深刻性认知是实现二胡作品演奏审美认识的第一步，一部成熟的音乐作品是需要通过中介物将它具体地呈现。想要体验音乐作品的美，如果没有一个了解作品的演奏者是不能准确地将作品人性化的演绎。演奏者作为中介，也作为作曲家内心情感交流的`唯一的替代者，他占有举足轻重的地位，他要掌控好作曲家和自己对作品感受的矛盾冲突性，要平衡好二者情感力量的锋芒相对。这样一个演奏者的身份不仅仅要表达作曲家的思想感情还要巧妙的将自己的心境不经意的展现出来，将局内和局外人之间对作品的感受融入同一首音乐作品。

演奏者以局外人的身份抒发着自己的情感，就像乐队指挥一样掌控全局，他要处理好作曲家和自己之间既相斥又相吸的一种复杂关系。对于一个合格的二胡演奏者来说，演奏一首二胡音乐作品不仅要保证在演奏技术上的完美，也要保证演奏中肢体语言的协调性及带给观众的视觉美感，同时要做到音响效果的听觉美感。演奏者的任务既要将作曲家想要表达的思想流露出来，又要结合自己对音乐作品的理解将自我音乐的表述融入音乐作品中。演奏者虽然作为表达作曲家音乐思想的中介，但并不是复制机，音乐作品虽为作曲家的所有物，但确是一个合格、完美的演奏者从自我出发用特立独行的方式去诠释音乐语言的基石，这会让同样的作品被赋予着不同的人格魅力。

演奏者也在进行着自我与他者角色的互换，作为这样一个占有特殊地位的重要角色，就像古代歌舞巫傩中的“巫”，她可以下传神之旨意，上达先民的祈愿，个人的艺技赋予了原始歌舞一种神秘的奇幻色彩，让民众为之所动。对于二胡演奏者来说也一样，作为中间人，也要像巫这种奇幻的人物形象传达他者表现自我，实现二胡音乐作品的艺术魅力。如果一部二胡音乐作品通过演奏它的人与创作它的人不断磨合、不断添彩之后能够完美地呈献给观众，那么，这样一个严谨的、成熟的、所谓完美无缺的“艺术品”，我们能感受不到它所散发出炽热的光芒吗，难道这样的东西还不算是“美”吗? 演奏者诠释了二胡音乐作品的这一深刻过程还不足够显示它的美吗?

篇10：谈二胡演奏艺术至高境界之唯美独尊论文

笔者花大量笔墨对二胡音乐作品之美进行了的论述，实际上是对二胡音乐作品本源的追溯。想要挖掘的无非是二胡作品内容与形式之间相互对立、相互补充的关系。音乐作品文本本是毫无生命力的一坛散沙，通过特定的艺术表现形式赋予它新生的力量，使它得以呐喊、宣泄自己内心浓浓的情怀。二胡、二胡音乐作品也是没有情感的物件，在一般人眼中它可能就是一把民族乐器和一本没有活力的乐谱，但是在演奏者的手中，却让这手中无情的木头、死板的乐谱变得有灵魂、有风骨。它不再是演奏者手中的乐器，却成为演奏者时刻倾诉感情的朋友，给予人能量，坚定人的信念、陶冶人的情操、让人久久沉浸在这美不胜收的音乐艺术中。

二胡演奏艺术至高境界，就是追求一种精神至上的美，每一个二胡演奏者只有认识了二胡音乐作品的本质，以及对艺术有够深厚的感悟能力，在这些基础上，才能赋予二__胡人性化的内容，通过演奏者的音乐修养传达给外界一种美的信息，让人去享受、去感动，将二胡演奏艺术提升到一种美的境界，让人感受艺术带来的无穷美。这种境界能够满足大众的艺术需求和精神享受，让人们真正地看到二胡演奏艺术的真谛。

二胡演奏艺术之至高境界“唯美独尊”，让我们在探索二胡音乐作品本质及去诠释二胡音乐作品的过程里认识美。想要达到二胡演奏的至高境界不是单纯的追求演奏技术的完美，而是在更深的艺术土壤里扎根、用深厚的艺术底蕴武装头脑、要获取对音乐敏捷感性的思维能力。个人对音乐作品的感悟能力是否能达到一定高度，是否能熟知音乐作品的艺术内涵，是否能用个人的独特风格去演绎它、是否能为二胡演奏艺术上创造更高的造诣，这些才是二胡人值得研究和深思的问题。

篇11：论二胡课程中多媒体授课的优点及相关建议论文

论二胡课程中多媒体授课的优点及相关建议论文

【摘要】直观性和应用交互性是多媒体技术的显着特征。多媒体教学能够形象直观地展示教学内容，激发学生的学习兴趣，有效提高课堂教学的效果。多媒体技术与二胡教学的结合必将带来更多的便利，本文对多媒体教学的优点进行了概述，并给出了多媒体技术在二胡教学中应用的建议。

【关键词】多媒体；器乐教学；二胡教学；应用效果。

一、多媒体教学的优点

（一）调动学生的学习积极性

传统的教学方式主要依靠教师的面传口授及在黑板上辅以板书进行讲解，授课形式单一，对于二胡教学无法直观地向学生展示音乐背景，体会到音乐背后更丰富的故事。多媒体教学则可以借助多媒体的优势，借助图片、视频、音频等形式相互结合，将音乐情景及背景常识等直观地向学生展示，与传统教学方式相比可以更方便地营造出活泼的课堂气氛，带动学生去想象音乐的画面感，去思考和探讨教学内容，充分激发他们的学习兴趣，潜移默化中鼓励学生去主动学习，而不是在老师的督促下被动地听课、记忆、学习，更能够调动学生的学习积极性。

（二）提高教学效果

学生是学习的主体，兴趣是影响学生学习效果的重要因素，如何激发学生的学习兴趣是教师需要思考的一个重要问题。传统的教学方式以教师为主体，教师牢牢地掌控课堂，为学生灌输大量的知识点，而忽略了学生的自身体验。将多媒体技术引入课堂教学，教师可以将教学内容提前规划安排，如提前进行PPT 的制作，并将相关视频、音频穿插其中，在课堂教学的过程中便可以节省出部分时间来和学生互动，提高学习效果。

多媒体教学能够帮助学生更为直观地理解某些抽象的知识点，降低学习难度，增强学习的自信心，从未有利于激发学生的学习兴趣，提高学生的课堂关注度和参与度。例如在音符时值的教学过程中，传统教学方式则只能要求同学们利用想象力去理解半拍、一拍及二拍等时值的概念，对于一些程度不好或接受能力较差的同学往往难以理解，感到学习困难。倘若利用多媒体技术，直接将切割、提取等操作在课堂上进行直观地动态演示，则可以帮助学生迅速理解到抽象的音乐概念，感官上的直接体验亦可以激发学生的学习兴趣，帮助学生理解音符时值的概念，提高教学效果。

（三）令学生印象深刻

传统教学方式中，学生主要靠聆听教师的讲解去思考和学习，而借助多媒体教学，可以令学生的各种感官同时去感受，用眼睛去观察丰富的图片和信息量巨大的视频，用耳朵去感受美妙的音乐和老师的点拨，多种感官的结合不仅有利于调动学生的学习积极性，更有利于提高学生的课堂关注度，以更集中的注意力参与到课堂教学中来，加深学生的学习印象，从而加深学生对于知识点的记忆程度和理解程度。

二、多媒体技术在二胡教学中应用的建议

（一）记录学生演奏情况

随着科技的不断进步，手机、数码相机等产品已经逐渐成为人们生活的一部分，而其所具备的录音、录像功能则可以被二胡教学所利用。传统教学中，教师往往需要在聆听学生演奏的同时及时发现并记住学生的演奏失误和需要改进的地方，待学生演奏完成后再向学生一一指出。由于学生在演奏时的注意力比较集中，往往无法意思到自己的错误之处，当教师事后提起时，学生对某些所犯的错误则仅存有模糊的`记忆，不利于自身技术的不断进步。而利用多媒体技术，教师可以在学生演奏的同时采取录音，拍摄视频等方式完整地记录学生的演奏情况，待其演奏完成后便可以和学生一同聆听音频或观看演奏录像，适时地指出学生演奏音准的标准与否，演奏姿势的不足之处，或是演奏情感需要有所改进的地方。学生在观看的同时可以准确地看到自己的演奏不足之处。

（二）利用多媒体播放器

多媒体播放器是多媒体技术在二胡教学中应用的有力武器。在进行某首乐曲的学习时，由于课堂座位等的限制，教师无法把演奏状态全方位地向学生展示，有些齐奏或重奏乐曲更是无法直观地像学生展现。借助于多媒体播放器，通过更为直观的图像、音乐，能够让学生更好地欣赏到美妙的音响效果，体会到更丰富的音乐情景，同时通过观看演奏者的动作神态，更由于学生更快地掌握乐曲的演奏要领，提高音乐素养。

（三）理解多媒体教学的辅助作用

二胡教学在教会学生演奏方式的同时，也要训练学生在演奏中情感的表达以及乐曲鉴赏能力。多媒体技术确实可以为二胡教学提供极大的便利，但是教师在教学中的作用不能被完全替代。对于演奏音准等方面利用多媒体技术确实可以取得较好的学习效果，但并不是所有的教学内容都适合利用多媒体辅助教学，例如在进行演奏技巧的分析时，教师的讲解与亲身示范还是能起到更好的教学效果。另一方面，多媒体教学的一个显着特点是可以将大量的信息迅速展示给学生，所以教师在安排教学计划时，要注意选取典型、适量的教学内容，考虑到学生的学习能力和课时安排。

多媒体技术在二胡教学中应用时，要充分考虑多媒体教学的优势所在，同时教师也要有自己的教学思路，合理利用多媒体这一辅助工具，去改善传统教学方式，而不是完全摒弃后者，如何做到两者的完美结合，相信随着多媒体技术在二胡教学中应用的普及，会总结出更为有效的方法。

参考文献：

[1]朱小石。浅谈多媒体技术在音乐教学中的运用[J].内蒙古教育：职教版， 2015,11（6）：284-285.

[2]张译丹。浅谈多媒体技术在二胡教学中的运用[J].通俗歌曲， 2015,11（9）：234-236.

[3]张曦月。试论多媒体技术与器乐教学的结合--以二胡教学为例[J].智富时代，2016,14（4）：254-257.

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