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表现主义语境中的维特根斯坦现象

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表现主义语境中的维特根斯坦现象

篇1：表现主义语境中的维特根斯坦现象

表现主义语境中的维特根斯坦现象

一一个人的著作,无论是艺术还是哲学,都表现出作者的内心状态、情感及人格.这种“认识论表现主义”(epistemlogical expressionism)观念似乎并不符合西方思想家的口味.德里达指出:西方文化传统一直受到言语中心主义(phonocentrism)思维方式的支配:它主张言语与存在、与存在的.意义、与意义的理想性绝对贴近.

作者：张文喜作者单位：复旦大学哲学系博士生,杭州商学院人文社科部副教授,杭州,310012 刊名：开放时代 CSSCI英文刊名：OPEN TIMES 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B1 关键词：

篇2：浅谈语境中的词汇教学策略

浅谈语境中的词汇教学策略

作者/ 罗红

摘要：词汇是英语学习的基础，词汇学习直接影响着英语学习的效果。然而，词汇教学的现状不容乐观，主要存在于以下两个方面：在教学方式上面，很多教师对词汇教学不够重视，没有采取有效的教学方法，把词汇记忆的任务全部抛给了学生；在学习方法上面，学生重识记、轻理解，脱离语境，孤立地记忆，使得词汇学习低效。分析了词汇学习的困难及词汇教学的误区，结合词汇教学的相关理论，提出了词义猜测、语篇填空、释义连线等词汇教学的策略，以提高词汇教学的有效性。

关键词：词汇教学；语境；教学策略

一、词汇学习的困难

“词汇学习的最大困惑在于很多英语单词不只一个意思，同

时，又有许多单词表达同一个意思。”（Johnson，2001）对于中学生而言，词汇学习任务既重要又困难，他们往往投入大量的时间和精力去学去记，结果事倍功半，收效甚微。《普通高中英语课程标准》明确指出，要培养学生掌握英语学习策略，引导他们学会学习。因此，帮助学生探索有效的词汇教学策略非常有必要。

二、词汇教学中的误区

教师在新授单词时，往往重传授、轻学习，削弱了学生学习的能动性。教师一般教读两遍，然后针对重点词汇造一两个例句，就把记忆任务全部交给了学生，没详细介绍和分析必要的语境，更少谈及如何长期记住这些单词及其用法。于是，学生常常为了完成教师的听写任务或应付考试，临时强记词汇，只顾诵记，不在乎理解，这样孤立地识记让他们很快遗忘所学单词。由于学生缺乏对词汇学习的正确认识，缺乏记忆词汇的兴趣和主动性，平时也不注意消化和及时巩固，词汇学习效率不高。一言蔽之，孤立地记单词，不能结合语境来学习是无效的词汇学习。

三、语境中的词汇策略

很多语言学家在词汇教学中做了大量的研究并提出了有效的策略。如Harmer指出，向学生介绍生词的最好方法也许是让其读文章或听录音并观察它们在语境中的运用。语境教学词汇能帮助记忆大量的词义，比死记硬背的效果好得多。除了目标词汇外，句子的形式可以带动很多非目标词汇的学习和复习。教师主要以汉语直接说出词汇含义的教授目标词汇，只会让学生对目标词汇处于基本的认知水平，不能在具体情境中运用。

因此，创设语境帮助学生通过语境信息对出现在该语境中的生词进行理解，从而习得它们的含义并灵活运用，是学习词汇的高效策略。那么，怎样创设语境进行词汇教学呢？笔者在教学中总结了以下几种策略。

1.词义猜测

词义猜测，即教师通过口头描述创设的有意义的语境，帮助学生结合真实的语境，充分运用学生学过的语言材料，调动学生的思维和想象力去理解单词的含义。如，在教学“think”时，可以配手势这样说：“I see with my eyes.I hear with my ears.I eat and drink with my mouth.I write with my hands.And I think with my head.What does the word think mean？”

2.语篇填空

语篇填空是让学生通过阅读上下文，根据语境猜测词义，提高灵活运用词汇的能力。如：

The girl___on the ground___to me that she had___the book on the shelf.Although I realized that she told___to me，I pretended that I believed what she said.（lying，lied，laid，lies）

3.英语释义连线

释义连线，即让学生通过简单的英文解释提供微型语境来理解单词。教师帮助学生在大脑中根据已有的知识基础建立单词和词义的链接，长期使用英语释义，有利于培养学生的英语思维。如：

（1）nest a.unpleasant to look at or hear

（2）architect b. easy to do and easy to reach

（3）convenient c.a shelter made by a bird to hold its eggs and young

（4）ugly d.a person who designs buildings

4.词形类比

词形类比，即教师对形式相近、词义相近、发音相似的词汇通过比较法来学习词汇。在教学中，笔者利用了图片创设语境指导学生比较学习。

如，在教“live（实况播送的）”时，让学生回顾学过的与live相近的单词，alive（adj.活着的，只用作表语，补语或后置定语），lively（adj.活泼的），living（adj.活着的）。然后，笔者让学生观看PPT上的四幅图片，并完成图片下面的句子。Picture1：一个溺水的小孩仍然活着（The drowning girl is till alive）；Picture2：一位80岁老人在运动（The old man is over eighty，but he is still lively）；Picture3：所有活着的士兵参加了葬礼（All the living soldiers attended the funeral）；Picture4：正在上演一场足球比赛（It is a live football match， not

arecording）。

5.一词多义

词汇学习的一大难点就是一词多义。笔者常常听见学生抱怨：“我记了这么多次，怎么就记住一个意思呢？”针对此困惑，笔者设计了具体的微型语境为学生解决困扰。如，在教学“pick up”时，笔者让学生根据语境去猜词义。

She picked up Spanish when she was living in Mexico. 学会

This room must be picked up before the guests arrive. 整理

We picked up the radio signals on our receiver. 接收

The class picked up the story where they had left it. 继续

6.语境联想

语境联想，即要求学生根据提供的同一语境中的一个单词，联想出本单元学到的单词。教师可以借此帮助学生培养丰富的`联想能力。笔者在教学时，使用了“找朋友”的方法。如，要求学生在5分钟内找出“silver screen”的朋友，越多越好。

7.概念扩展

概念扩展，即运用“语义场理论”，即语言中的某些词，可以在一个概念下组成一个语义场，来学习或复习词汇。这种独特的语境能帮助学生学习相关的词汇。如，教师可以让学生根据animal一词，联想各种动物的词，如tiger，lion，panda，wolf，elephant，fox等单词。

8.词根词缀

英语单词通常是由词根和词缀组成。因此掌握词根和词缀的含义有利于快速地学习词汇，高效地拓展学生的词汇量。

如：clear，clar=clear，bright表示“清楚，明白”

clearance清算；清楚（-ance，名词后缀）

clarify澄清，弄清（-fy，动词后缀）

clarity清楚（-ty，名词后缀）

clarification纯化（-ation，名词后缀）

declare宣称；断言（de-，动词前缀）

词汇学习在英语教学中起着关键性的作用。没有语法，表达甚微；没有词汇，表达为零。我们都知道，词汇量的大小直接决定着学生的听说读写的各项技能及语言的综合运用能力，而每一个单词的读音、拼写、词性及意义并非孤立，再加上新课程改革给高中英语教学提出了更高的词汇量要求，因此，如何在学习中有效率地记住生词，是摆在教师面前的现实问题。这样看来，语境中的词汇教学的策略是非常必要的。

（作者单位重庆市礼嘉中学校）

篇3：社会语境中的科学

社会语境中的科学

科学是社会的产物,其发生和发展只能在社会背景中才能得到说明.科学本身又是一种社会现象,也只能在社会历史中得到解释.本文运用语境分析方法,将科学当作一种文本放到产生它的.社会大背景中去考察,提出“社会语境”和”科学语境”的概念,探讨了它们的结构,进一步揭示了社会语境作用于科学的机制和科学语境产生科学知识的机制.

作者：魏屹东作者单位：山西大学科技哲学研究中心与哲学系,山西太原 030006 刊名：自然辩证法研究 PKU CSSCI英文刊名：STUDIES IN DIALECTICS OF NATURE 年，卷(期)： 16(9) 分类号：N031 关键词：科学社会语境科学语境优势扩散科学发展机制

篇4：大众文化语境中的异化

大众文化语境中的异化

早在古希腊时期,异化现象就已经被人们所关注;到了文艺复兴时期,对异化问题的思考已经较为普遍和自觉.对异化问题的学术见解有两类:一是把异化与私有制度联系起来;二是将异化理解为人类生存的普遍形式.异化的.根源在于匮乏,生产力的发展、科学技术的进步并不能消除匮乏;异化是人类文明发展到一定程度的必然结果,并将随着大众文化的发展而进一步加剧.

作者：向天华 XIANG Tian-hua 作者单位：达州职业技术学院,四川,达州,635001 刊名：北华大学学报（社会科学版）英文刊名：JOURNAL OF BEIHUA UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 6(6) 分类号：G02 关键词：异化匮乏大众文化人的异化

篇5：浅析中西语境中的大众文化

浅析中西语境中的大众文化

西方社会的`大众文化和中国的大众文化有其各自不同的形成过程,比较中西两种语境中的大众文化,其在文化主体、文化本质和主要功能上,都有很大差异.

作者：韩美群 HAN Mei-qun 作者单位：武汉大学,政治与公共管理学院,湖北,武汉,430072 刊名：中共桂林市委党校学报英文刊名：JOURNAL OF THE PARTY SCHOOL OF C.P.C GUILIN MUNICIPAL COMMITTEE 年，卷(期)： 6(1) 分类号：G04 关键词：大众文化中西语境先进文化

篇6：翻译中的语境意义

翻译中的语境意义

语境(context)是一个研究语言使用和功能的重要的语言学范畴,在语言交际中,它是由语言群陀镅酝獾母髦植问因子共同构成的连续体,是使言语具有连贯性的所有因素申最活跃、最多变的.因素.翻译研究和实践也在很大程度上依赖着语境.本文讨论的焦点问题是语境意义在翻译中的重要作用.

作者：刘会珍作者单位：中南民族大学外语学院,湖北武汉,430074 刊名：湖北经济学院学报英文刊名：JOURNAL OF HUBEI UNIVERSITY OF ECONOMICS 年，卷(期)： 5(5) 分类号：H3 关键词：语境意义翻译

篇7：文化研究语境下的传媒现象分析

文化研究语境下的传媒现象分析

近几年来（随着全球业浪潮的推进，传统的精英文化艺术显然受到了有力的挑故，但这种挑战究，竟来自何方？果真如人们所说的那样主要来自大众传播媒介和一些消费文化因素吗？是否大众文化就一定要与精英文化保持天然的对立？要回答这样一些复杂的问题并非本文的任务。本文只想首先指出，大众传播媒介的异军突起确实不仅向高雅的文学艺术提出了挑战，同时也使一度红火的电影事业受到了不同程度的影响。这尽管是一个全球范围的现象，但处在转型时期的中国也不能例外，电视的大力普及使得有着强烈精英意识?启蒙派知识分子不得不对之作出不同的反应，其中之一便是抵制电视，因为电视业的崛起确实把一部分人的视线从书本上移开了；其二则是取悦电视，因为通过电视的宣传可以提高一个人的知名度，进而推进他/她的著述和研究。但我认为这种非此即彼的二元对立式认识显然在当今时代是无济于事的，也许从一个新的理论视角切入对这种现象进行分析倒有助于我们正确地看待精英文化与大众传媒的共存和共融之关系。我本人在收看电视方面实在是属孤陋寡闻之辈，但尽管如此，我仍然认为，当今中国的一些电视精品栏目可以纳入文化研究的语境下进行分析，例如中央电视台的《综艺大观》、《文化视点》和北京电视台的《荧屏连着我和你》等。但是在作出这样的分析之前，首先要对所采取的理论视角作出限定，这样才能对个别案例进行基于文化研究视角的理论分析。可以说，本文的写作正是本着这一目的。

文化研究之于传媒的意义

首先，必须指出，本文中所提到的“文化研究”是从西方文化学术界引进的一种文化学理论，若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界，开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域，后来逐步发展演变，广纳百川汇集成流，目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里・伊格尔顿所指出的，“当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样，本身就有还原性，于是针对这些主义，便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。”①但是与传统的文化研究不同的是，本文所讨论的“文化研究”（Cultural Studies）指的是当代非精英文化，其定位并非传统意义上的经典文化，而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此，从这一视角人手来分析电视这一极为普及的`媒体，我认为是再合适不过的了。其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评，因而范围依然比较狭窄，而且带有强烈的精英意识，早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的，其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象，例如雷豪德・威廉斯（Raymond Williams）、理套德・霍加特（Richard Hoggart）和斯图亚特・霍尔（Stuart Hall）等的努力，同时在一些边缘话语力量的冲击下，文化研究者内部也发生了多元价值取向，其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地，引人了对社区文化生活的研究内容，甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来，进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下，文化研究的对象一般包括这样三大类：以远离中心?quot;非主流“（subaltern）文化为对象的区域研究（area study），以多元文化社会中的”移民社群"（Diaspora）为对象的种族研究（ethnic study），和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究（gender study）。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象，而且更确切地说是非精英文化现象，也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介，那么它就不应当把影视研究排斥在外，尤其是电视，因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体，电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言，文化研究在当今的全球化语境下，还涉及下列理论课题：（1）后工业社会和后现代文化的消费问题；（2）后殖民语境下的第三世界写作和批评话语；（3）女

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篇8：浅谈现代主义人文思潮中的表现主义音乐论文

浅谈现代主义人文思潮中的表现主义音乐论文

[论文关键词]人文思潮现代主义表现主义音乐

[论文摘要]20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的解放，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派――表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记・乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的'艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、赤裸裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达・芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近代理性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近代理性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要――其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(Pelleas Und Melisande， Op． 5)、弦乐六重奏《升华之夜》(Verklarte Nacht， Op． 4)和大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung， Op． 7)、《幸运之手》(Die Gluckliche Hand， Op． 18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来――即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术――诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人――人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

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