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新世纪全国地方戏曲剧种发展论文

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新世纪全国地方戏曲剧种发展论文（共11篇）由网友“独角徐”投稿提供，下面是小编精心整理的新世纪全国地方戏曲剧种发展论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

新世纪全国地方戏曲剧种发展论文

篇1：新世纪全国地方戏曲剧种发展论文

新世纪全国地方戏曲剧种发展论文

10月25日至10月28日，由中国艺术研究院戏曲研究所与江苏省文化艺术研究所联合主办召开的“新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会”在江苏镇江的东吴宾馆举行。来自北京、山东、陕西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、广东、江西、黑龙江、吉林、福建、上海、四川以及江苏等20余省市自治区的80余位专家学者汇集长江南岸的文化历史名城古润州，对中国各地方戏曲剧种的发展现状、前景及存在问题进行热烈而认真的研讨与争鸣，与会人员交流了解了各地剧种生存的实际，于大会或小组宣读论文观点或发表真知灼见的认识，具有“百花齐放、百家争鸣” 的浓厚学术气氛，对新世纪我国地方戏曲的繁荣必将起到积极推动的作用。

与会人员有四部分组成。

一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；

二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；

三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。

去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为国家级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。

本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的'有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去 “大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。

中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。

需要保护的剧种有三个特征：

一是自然形成；

二是很难有市场份额；

三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。

要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

小组发言异常热烈。

对地方剧种是保护还是竞争？以当前地方戏曲发展情况的整体估价是乐观还是悲观？对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地方戏曲研讨会有意去河南周口举行。

经过充分讨论，大会又集中召开。每组推举二至三位代表做大会发言。北京艺术研究所所长秦华生，山东艺研所所长王晓家，黑龙江艺研所所长李明明，以及广州大学罗嘉慧副教授，吉林艺研所剧所长关音光分别就战略发展的设想，山东“周姑子”戏，龙江剧、奥剧的现状，吉剧的发展等专题做了详尽的阐述。参加会议的还有三个年轻的研究生，她们推举22岁的同济大学的戏曲理论研究生谈了参加会议的体会。

最后，中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生为本次研讨会做总结。他指出：对当前地方戏曲形势的估计，虽南北剧种处境不同，都面临严峻的情况不容乐观。说面临历史上最好的形势之一，是指党中央的方针、政策带来的重大变化。本次与会研究人员都是带着危机感和使命感来参加会议，这也充分证明了大政方针的正确；对戏曲革新发展的不同见解是有益的。比如稀有剧种以保护为主还是革新为主？是继承还是推向市场？戏曲既代表民族文化同时又是大众化的娱乐手段，过去二者是统一的，现在有些分离。

从民族文化的角度应该保护，但戏曲不能都象文物那样保护，要很好地发展，与时俱进地满足人们的审美与娱乐需求。通过全国剧种调查，按文化价值分类分级采取保护、继承、发展并存的办法，使剧种代表的民族文化达到繁荣；关于剧团的政策是大家关心的，国家要管，不管不行，但管要符合规律。不能分为自然剧种与人为剧种去区别，哪个剧种不是人造的？要就这个剧种具体情况具体分析，认真切实地研究，制定发展的方案。另外，关于改善评奖的问题，关于大众化精品化的问题，大家都发表了许多不同见解，不一定这次讨论有结论，一切有待于实践。

篇2：地方戏曲剧种吕剧

吕剧又名“化装扬琴”、“琴戏”，中国八大地方戏曲剧种之一，流行于山东和江苏、安徽、东北三省部分地区，起源于山东以北黄河三角洲，由山东琴书演变而来，迄今有100多年历史，东营区牛庄镇时家村民间艺人时殿元等是吕剧的主要创始人。吕剧以淳朴生动的语言，优美悦耳的唱腔，丰富多彩的音乐语汇而深得广大人民群众喜爱。

吕剧音乐是在从山东汉族民间俗曲演变而来的“坐腔扬琴”的基础上逐渐发展而成。其最为突出的特点是：既是“戏曲”又是“曲艺” 。其唱腔以板腔体为主，兼唱曲牌。曲调简单朴实、优美动听、灵活顺口、易学易唱。基本板式有“四平”、“二板”、“娃娃”三种。吕剧的伴奏乐器分文场和武场。文场主要乐器是坠琴、扬琴，其次为二胡、三弦、琵琶、笛子、唢呐等，可视剧情酌情增减。新中国成立后又增加了一些西洋管弦乐器。伴奏多采用“学舌”形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武场伴奏乐器主要有皮鼓、板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、打鼓等。锣鼓经均自京剧等剧种吸收。

吕剧的演唱方法，男女腔均用真声为主，个别高音之处则采用真假声结合的方法处理，听起来自然流畅。吕剧的唱腔讲究以字设腔，以情带声，吐字清晰、口语自然。润腔时常用写滑音、颤音、装饰音，与主要伴奏乐器坠琴的柔音、颤音、打音、泛音相结合，以及上下倒把所自然带出的过渡音、装饰音浑然一体，使整个唱腔优美顺畅。

吕剧使用的语言属北方语系的济南官话。其重字规律和读音咬字方法都与普通话多有近似之处。吕剧传统剧目的舞台道白，是以济南官话为标准的基础上偏重于上韵;而现代戏的道白则直接使用济南官话，具有鲜明的地方特色。在表演中，吕剧善于运用通俗易懂、形象生动的群众语言作为剧词，并以此来塑造人物形象。

由于吕剧的题材多表现普通人的日常生活，加之唱腔多以下行腔为主，委婉缠绵，长于抒情，特别擅长表现女性的内心世界，所以无论专业剧团还是业余剧组，无论传统剧目还是现代题材，女性永远是吕剧的忠实观众。因此，在山东农村，吕剧又有一个不雅的绰号：“拴老婆的橛子”。随着剧情的发展，那熟悉的剧中人物，那亲切的山东方言，那或如泣如诉，或欢快流畅的唱腔，无不令观众时而拍巴掌，时而抹眼泪，真正是如痴如醉。

吕剧旋律质朴清新，唱词通俗易懂，唱腔具有浓郁的乡土气息和地方特色。传统戏的道白中多乡言俚语，非常适应普通群众的欣赏习惯，处处体现的是山东人质朴的性格，是最能体现山东文化特色的剧种。随着剧种的发展，吕剧唱腔音乐得以丰富，表现力不断加强。特别是在表现现代生活方面，具有很强的适应能力以及通俗易懂和鲜明的时代性特征。如今，吕剧发展已进入了新的历史性阶段。

篇3：机遇与危机并存　保护与竞争并重-新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会综述

机遇与危机并存保护与竞争并重-新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会综述

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为国家级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的`发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去 “大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒

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篇4：戏曲剧种音乐的艺术个性论文

戏曲剧种音乐的艺术个性论文

一、关于剧种音乐个性。

在新的世纪里，中国戏曲音乐将会有重大的调整、分化与重组。一些老化、无新意、缺乏鲜明个性，且又与同类（声腔系统）雷同的剧种音乐，将逐步失去其听众，自然地被淘汰、消亡。而一些观（听）众喜闻乐听的剧种音乐，将会得到保留和发展。事实上，这种趋势早在上世纪中叶已悄然进行。当然，存在、发展的剧种音乐，其构成要素部分，在实践中，会有各种变化：

（一）不适应时代的部分将被改造与抛弃。

一些声腔剧种音乐固有的表现形式、演唱演奏技巧，已与当代听众的审美心理不相适应者，将会逐步得到修改、变更和抛弃，并注入新的因素，使其艺术表现完美化。

（二）体现艺术个性之构成要素的丰满化。

所谓丰满化，就是体现一个剧种音乐风格、个性的各构成部分，由单一走向多元。如川剧高腔音乐的艺术个性，主要表现为“帮、打、唱”。其中，“唱”为不托管弦之“干唱”。在21世纪里，这种传统高腔音乐的个性，将由传统的单一、平面的“干唱”，而发展为既有固有的“干唱”，又有小型（或大型）民乐队伴奏和中西混合乐队，以及纯西洋管弦乐队（加钢琴）这样更为丰满、多样、立体的艺术术个性。

（三）体现艺术个性之各构成要素的综合“优化”。

根据系统论的观点，体现其剧种音乐个性、风格的各构成要素，是一个立体、系统、综合性的结构，故在新的世纪里，一个戏曲剧种的演出，要面对全新的观（听）众，他们会提出比上个世纪更高、更新、更为苛刻的审美要求。为此，必将出现一个剧种音乐个性所内含的各种艺术的全面“优化”。即不仅要有极好的声音条件，及富表现魅力的演唱，同时，也要有高水平、高质量的唱腔创作和极高水平的器乐伴奏。

二、关于剧团音乐个性。

实践表明，在新的世纪，一个剧种内各剧团的音乐个性，将会得到明显的强化。而群体性，则是其剧团音乐个性的一个明显特征。众所周知，一个剧团的专业人员（与音乐有关），不外乎由演员、专业作曲家、演奏员等三种人员构成。这就是说，一个剧团音乐风格、音乐个性，它是由一个群体来体现的。剧团音乐个性的另一个特征，就是它的多层（有序）性。如演员演唱，它是由发声、吐字、行腔、用气、润腔、演唱形式等多个层面构成；又如器乐伴奏，它是由乐队体制、主奏乐器特色、器乐曲牌、打击乐点、伴奏形式等五个部分构成；再如唱腔创作，它是由择调、结构设定、各种技法、人物主调音乐的设置及运用等多个层次构成。其层次的有序性，随时而异。

在新世纪中，其中间部分可提到上部或第一层次。剧团音乐个性的第三个特征，就是它的整体性。虽然，构成其三个部分之人员（主创人员、演员、演奏员），各自都有自己的艺术理念、美学追求、审美习惯，但他们又共同存在着一定的`、彼此共有的思想、观点，即对一种音乐风格、个性追求的内倾力和向心力，即彼此存在着包容性。这样，他们才会形成一个整体。此外，一个剧团的音乐个性，从严格意义上讲，其构成部分是彼此不可分的，其构成要素不能单独存在，它在舞台上是以一个整体性的艺术品来呈现给观（听）众的。

三、关于戏曲作曲家音乐个性。

凭心讲，在整个戏曲专业人员中，与编剧、演员（甚至与舞美人员）相比，音乐创作人员的地位是比较低下的。翻开一部中国戏曲史，真正青史留名的曲师、乐师，可以说寥若晨星。宋元时以编剧为中心；明清以后形成了以演员为台柱式的演出机制，这种体制，可以说一直延续至今。至上个世纪八九十年代，随着一些戏曲评奖开始有作曲单项奖，戏曲作曲家在整个戏曲创作中的地位与作用，开始得到了社会及有关方面的认同与承认。

进入21世纪，随着创作主体意识的觉醒与强化，戏曲作曲家在创作中，将会对个人的音乐风格有着强烈的艺术追示。其具体表现为：将个人主观感情的表达与剧中人内心思想感情的刻画，有机的结合起来。将使作为戏曲音乐戏剧化构成的主体抒情性唱段，得到淋漓尽致的发挥与渲泄，从而大大丰富其表现手段的广度与深度。当然，这种音乐个性化的表现，必须是以传统的戏曲音乐之根为依托，与富于特色的剧种音乐个性融为一体，密切相联为一个完美统一的结合体。

篇5：地方戏曲校园文化建设论文

地方戏曲校园文化建设论文

一、地方戏曲在高校的发展现状

（一）地方戏曲在高校年轻大学生中发展缓慢，喜爱度不高，受流行音乐的冲击较大戏曲是我国历史悠久的综合性舞台艺术，是中华民族优秀文化中的瑰宝。由于中华民族众多，地域辽阔，加上各地方方言文化的不同，从而在各地方形成了风格特异的地方戏。地方戏作为传统文化的一种表现形式，凝结了当地的民族风情、地域特点、语言文化等等，并成为当地人民喜闻乐见的一种演出活动。在古代，无论是帝王将相还是布衣百姓都将听戏、看戏、评戏作为日常生活中重要的娱乐活动之一。直至近代，戏曲依然在社会中有着广泛的影响，出现了梅兰芳、程砚秋、常香玉等一大批深受观众喜爱的戏曲大师。而自从近代以来，随着中国的改革开放，流行音乐和外来音乐逐渐在人民群众中兴起，越来越多的年轻人开始感兴趣于这种新的音乐形式，特别是在大学的校园中，年轻的大学生们都在追捧和热衷于流行音乐，而对传统的地方戏曲越来越冷淡。有戏剧社团的高校少之又少，即使有戏剧社团，也很难招到同学参加。据调查，以安徽省亳州市的地方戏曲在地方高校亳州师范高等专科学校的发展为例，经过对一百名随机抽选的大学生进行戏曲的喜爱剧种和喜爱度调查，有55%的同学选择东北二人转，35%的人喜欢京剧，而选择喜欢京剧的大部分同学之所以选择京剧的原因并不是因为京剧的唱腔或者艺术手法有多么经典，而是因为大家都知道京剧是国粹，相比较其他不熟悉不认识的戏曲而言，还不如选择国粹来得知名呢！然而，对于我们亳州市的地方戏种二夹弦，同学们普遍觉得没有兴趣，不熟悉、不想了解，甚至有一小部分同学觉得二夹弦的唱段不好听、听不下去等等，他们更愿意买票去看明星演唱会、话剧、舞剧、童话剧，也不愿意花时间去听二夹弦。这些都是地方戏曲在高校年轻大学生中的发展现状与困境。

（二）高校的重视度不够以及专业化的戏曲教育人才缺乏亳州地方戏二夹弦在地方高校专业及课程中所占的`比重并不高。在高校，往往会把教学重点放在文化理论、学术研究和科研开发等方面。另一方面，即使是有单独艺术系的高校，也会把中西方音乐、舞蹈等放在教学中的重要位置。同时，专业化戏曲教育人才缺乏，师资力量不够，即使学生有意想学、想去欣赏，但是专业的教师较少，甚至除了音乐专业以外，基本不开设二夹弦课程。

（三）地方戏的宣传力度不够，传播媒体较少，年轻学生甚少认知在高校中，大部分学生都不知道二夹弦是什么、经典唱段是什么、唱腔是什么等等。这是因为在学生的生活中甚少能够接触到地方戏曲，学校的广播站播放的是最新的流行歌曲，学校的演播厅举办的是某某个年级或班级的文艺晚会，学校开展的学生活动是某某朗诵比赛、唱歌比赛、舞蹈大赛、合唱比赛等等，学校开展的选修课是中西方某某著名片段赏析，学生的社团是某某动漫社团、街舞社团、大学生艺术团、书画社团，而关于戏曲类的社团基本没有。在学生的日常生活和学习中，都没有机会接触到地方戏，试问，他们怎么会对地方戏曲有兴趣？

二、地方戏曲为什么要进入校园文化

（一）戏曲是中华民族的精神家园和宝贵的非物质文化遗产，体现了中华民族深厚的文化底蕴，而高校承担集结思想和传承文化的重担。地方戏是中国传统文化的分支，传承着中国传统文化。

（二）高校担负着培养人才的重任，应促进学生的全面发展。高校培养的人才的知识结构与智能结构是一个多层次、多序列、多因素的动态综合体。

（三）地方戏曲的发展需要融入到高校中。大学生是祖国的未来，是社会发展的中坚力量，文化素养高，并且已有一定的审美修养，应该是地方戏曲最合适的观赏者。而在地方戏曲进入校园文化的过程中，并不是要培养一批地方戏曲艺术家，而是要培养一批有水平的、有格调的、成熟的、有鉴别能力的观众，

三、地方戏曲如何进入校园文化建设

（一）地方高校应开设地方戏曲专业及课程，聘请专业资深演员任教。同时，要将时代元素融入戏曲以提升戏曲艺术的魅力。首先，针对非音乐专业大学生开设戏曲赏析选修课，如《戏曲表演基础》《戏曲赏析》《地方戏曲音乐舞蹈》等，普及戏曲知识。同时，教师还可以精选一些亳州地方戏二夹弦的经典片段视频，让学生欣赏，分析剧本的故事情节，分析剧中人物的形象与性格，讲解舞台表演艺术，让学生真切体会到地方戏曲的韵味，从而激发大学生对戏曲的兴趣。其次，对于高校音乐专业的学生，应开设戏曲专业课，重视戏曲的学唱和表演。音乐专业的学生本身有一定的演唱和表演基础，增加戏曲的表演和学唱自然得心应手许多。在选材方面可以选取重点的、有影响的唱段进行学习，比如著名的二夹弦选段《小扁担三尺三》等，节奏明快，歌词朗朗上口。最后，融入戏曲元素的流行音乐可以作为提高学生兴趣的一个点，比如李玉刚演唱的流行歌曲《新贵妃醉酒》，其中就融入了大量的戏曲元素。

（二）利用校园媒体作为新载体，营造良好的校园戏曲文化氛围。在学校，广播站是学生们生活中必不可少的一部分。在校园文化建设中，可以利用广播、网络平台等手段设置二夹弦专栏节目，播放地方戏曲二夹弦经典片段，邀请当地名家通过校园广播等手段为同学们普及地方戏曲的相关知识，从而为同学们营造地方戏曲的良好氛围。

（三）加强地方戏曲团体与高校之间的合作关系，建立戏曲教育基地，寻求共同发展。在亳州，有专门的亳州地方剧团——亳州梆剧团。在地方戏曲与校园文化相结合的过程中，校园可以与地方剧团建立长效机制，签订长期合作的合同，安排非毕业生、毕业生去学习、实践。综上所述，戏曲文化是中华民族优秀文化的瑰宝，而高校承担着培养人才的重任，在高校中大力推广地方戏曲文化，不仅可以营造良好的人文环境和氛围，还可以提升当代大学生的审美观念、精神境界，从而普及传统文化，增强当代大学生对传统文化的热爱。

篇6：戏曲电影及戏曲的发展论文

戏曲电影及戏曲的发展论文

[论文关键词] 戏曲电影传播媒介声像资料表演体系

[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。

戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。

一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力

我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。

著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。

从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。

二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料

传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。

对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。

除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的'经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，19到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员严凤英等。

戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。

三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新

有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。

电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。

谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。

电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。

参考文献

［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。

［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报12月22日。

［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.

［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。

［5］同2。

［6］梅兰芳，我的电影生涯，中国电影出版社，1984年版。

篇7：戏曲人物剪纸与地方戏曲综述论文

戏曲人物剪纸与地方戏曲综述论文

人物的脸部都是运用了阳刻法,襄汾戏曲人物剪纸面部均为侧面形象,潮州戏曲人物剪纸则多为正面形象。从这两张剪纸中可以看出南方剪纸的秀细灵动的独特风格,而襄汾戏曲人物剪纸则带有北方剪纸的厚重感。在潮州戏曲人物剪纸《梁山伯与祝英台》和《西厢记》中,两组独立的人物均放置在方形的场景中,使人物在中间空白的背景下形成一个空间场所,周围根据场景的需求进行了细密的装饰,使整张剪纸疏密有致,饱满而生动,增强了戏曲人物剪纸的故事情节。而襄汾戏曲人物剪纸《三顾茅庐》是在方形构图内呈上下两部分。整个剪纸在一间房子、一个门和一条路前展开。下半部分是在墙外面的三个人物刘备、关公和张飞。这三个人物站立整齐,两袖相并呈叩拜形式,面部统一朝有一条路的方向望去。路是用阳刻的线整齐排列而成,形成近大远小的透视关系。在三个人物的上方是一间房子,房子内有一人,此人便是诸葛亮。诸葛亮坐于屋内,与下半部分的三个人物呈相反方向。由于上下两部分的人物呈相反方向,使整张剪纸形成强烈的对比形式,在平面构成中称为突变,形成一种矛盾冲突,凸显了这张剪纸的主题诸葛亮的特殊性。剪纸人物除面部为阳刻外全部为阴刻法。这两组剪纸与襄汾戏曲人物剪纸的相同点便是面部为阳刻法,服饰为阴刻法。但是潮州戏曲人物剪纸面部多为正面形象,而襄汾戏曲人物剪纸的`面部为侧面形象。襄汾戏曲人物剪纸精细中带有北方剪纸浑厚而质朴的特点。而广东潮州戏曲人物剪纸造型活泼而富于变化,富有装饰性的特点。

从地域来看,南方的戏曲人物剪纸工细精巧,秀逸灵动,精致优雅。北方的戏曲人物剪纸刀法简洁,造型浑厚简朴,表现出一种粗犷厚重、古拙洒脱,富有内在生命力的精神。襄汾戏曲人物剪纸每个动作关节部位都表现得生动到位,如正在表演中人物的定格一样,运用了剪纸艺术的概括手法,但动作的表达却活灵活现。《破渑池》是由两个独立的单腿站立的人物组成。一人呈奔跑状,一腿向前伸,一腿在后面抬起,一手拿圆形兵器,一手高举。另一人单腿站立,一腿高抬,两手拿双剑高举过头,呈交叉状。两个人物似在交战状态。而山西离石的戏曲人物剪纸《黛玉葬花》,人物造型简练,表现为正面形象。人物以阴刻为主,表现出了剪纸的实面,与周围环境阳刻的线结合形成明显的虚实对比,更突出了人物的形象。从这张剪纸中明显可以看出与襄汾戏曲人物剪纸间的差异,人物造型不似襄汾戏曲人物那样生动,还是比较质朴简单的人物造型,追求了最为传统的“只求神似,不求形似”的造型方式。山西新绛的戏曲人物剪纸《武家坡》《状元祭塔》和《买水》,具有北方剪纸造型简朴的特点。

人物剪刻大刀阔斧,服饰上装饰简练,多用月牙形、直角形、圆点、打毛刺来装点服饰。男子头冠与女子发髻造型简洁,在简洁的外轮廓内有的用实面来表现,有的用了大小不一的椭圆形或三角形作为镂空装饰。襄汾戏曲人物剪纸中男子头顶饰有各种帽、盔、巾冠戴。女子头顶发髻分上下两组,上发髻居于头顶偏后,下发髻留在后脑顶和向上之间。各类人物的服饰特点,主要以四瓣和五瓣梅花图案表现。在具体的剪纸运用中,又多以半朵梅花去装饰;衣、裙、袄、裤及戏曲人物动作变化,人与物的结合,人与人的相依、重叠等均采用半朵梅花点缀于衔接之处,或以惯用的锯齿纹、半月牙纹、圆点、椭圆点、正方点、三角、十字等几何形纹样加以区分。

人物剪纸的面部与襄汾戏曲人物剪纸一样为侧面形象,但眉眼要比襄汾戏曲人物剪纸中的眉眼要大,特别是眼睛占据了整个面部的正中间。而襄汾戏曲人物剪纸中,人物的眉眼较细腻,占据面部的上半部位,保留有人物正规的比例关系“三挺五眼”。北方戏曲人物剪纸浑厚质朴,南方戏曲人物剪纸秀细灵动。而襄汾戏曲人物剪纸则介于两者之间,既保留了北方剪纸的浑厚,又具有南方剪纸的精致。襄汾戏曲人物剪纸具有它独特的艺术魅力,人物面部是侧面形象,运用了阳刻技法。除面部以外多为阴刻技法。服饰以梅花装扮。肢体造型是戏曲表演的定格化。这些特征与其他地方剪纸有着明显的区别,是襄汾戏曲人物剪纸的独特之处。

篇8：传统戏曲舞美的现代化发展论文

摘要：戏曲舞美的现代化发展顺应时代的变迁，也迎合着当前观众审美的变化。概括说来，传统戏曲舞美讲究的是“一桌二椅”，即以大小戏曲砌末和简单舞台装置为基本形式，而现代戏曲舞美已融入了电脑技术、舞台灯光等现代化的手段，视觉冲击力更强。本文将就戏曲舞美的内涵、传统戏曲舞美的现代化演变等展开论述，认为传统戏曲舞美的现代化发展还需以传统形式为基础。

关键词：戏曲舞美；传统；现代化；发展

戏曲舞美的现代化发展，是观众审美变化的需要，在传统方式中注入现代化元素，将传统舞美的表现手法与现代审美相融合，满足现代观众的审美新视品味。传统戏曲舞美的现代化发展，离不开改革创新，而创新并不等于天马行空的哗众取宠，它需要建立在传统的基础之上，留住精华，注入新元素。

一、戏曲舞美解析

戏曲舞美，即戏曲中的人物造型和景物造型的统称，它是戏曲舞台艺术的一个组成部分。人物造型主要指戏曲演员的妆容、服装、饰品等，饰品不单单指为达到服装美感而添加的各种装饰，还包括帽子、头巾、搭带等搭配，以及拐杖等装饰物，行业俗语讲究“戏曲是三分扮相，七分唱功”，可见造型在戏曲表演中的重要作用。很多人人为，戏曲表演中个恶搞角色的装扮通常由脸谱来决定，戏曲脸谱，即常说的“生、旦、净、末、丑”。戏曲表演中，人物角色的认定依据也是脸谱，例如，生行扮演的是男性角色，老生多为帝王或儒弱的中老年男子；小生特指青年才俊；武生主要扮演军营武将或绿林好汉；红生专指妆容为红色脸谱的老生；娃娃生顾名思义为儿童角色。景物造型则是指戏曲表演情境的背景布置，包括布景图案、舞台道具、桌椅摆放和空间分割等，这就是行当中常说的“砌末”。“一桌二椅”是传统戏曲舞美的代名词，辅助戏曲表演一直延续到20世纪初期，观众需要从演员的表演中联想情境，情景交融、人景合一。后来，舞台的景物造型中渐渐出现了房屋、花草、假山等颇具写实风格的舞台片区景物。再发展到新阶段时，戏曲舞台景物造型开始运用现代化的高科技手段，舞台布景更加丰富，呈现的舞美更具视觉冲击力。另外，在戏曲中，通常没有限制性的剧情发生地点。一方面有利于灵活的反映社会生活，另一方面空旷的舞台在时空上都可以自由的变换，具有较大的优势。

二、传统戏曲舞美现代化发展的必然性

戏曲舞美的发展深深打上了时代的烙印，它是社会发展变化的一个缩影。改革开放以后，人们的生活日益丰富，审美观念趋于多元，西方思想和文化对传统戏曲也形成了巨大的'冲击。（1）观众审美发生变化随着生活水平的提高，戏曲这一娱乐形式逐渐渗透到百姓的精神文化之中，随着观众群体的变化，戏曲的定位也随之悄然改变。戏曲本身就是娱乐的一种形式，其最初的观众群体一般出于社会中上层，曲目内涵也更为深刻，听戏曾经也是一种身份的象征。然而，随着时代的进步，戏曲的观众中，百姓大众占据的比重越来越高，而大众的审美往往更加直接和具象，这就要求戏曲的舞美更加直观和具体，观众更易于接受的内容丰富、舞台展现力强的舞台布景和人物造型。观众审美的变化，使得大众的价值取向与主流文化日益趋同，因此渲染舞美的现代化手段，灯光音效等成为传统戏曲舞美现代化发展的必然。（2）戏曲中心发生改变最初的戏曲中心无疑是演员，舞台之上，演员掌握着整段戏的节奏，场景的布置依据演员的表演需要进行布置，乐师的节奏也是配合着演员的唱词。到了20实际中后期，戏曲的中心逐渐由演员转变为导演，导演是剧目编排的主导。随着导演越来越多的接受现代文化的熏染，戏曲剧目也在导演的带领下，朝着现代化的方向发展着。受导演掌控的戏曲舞台布置也越来越多的运用现代化的机械设备、道具服饰、制作技术等，舞台布景中融入更多的现代化元素，舞台舞美必然也朝着现代化发展。

三、传统戏曲舞美现代化发展的建议

（1）融合发展，各取所长戏曲在长期发展中，早已形成了它独特的表演特点和变现形式，是一种民族性的艺术，是灿烂中华文明的重要组成部分，传统戏曲舞美写意性、象征性、虚拟性的特征是必须要传承的。中西方文化交流中难免有些冲突，我们应该各取所长，在继承传统特色的基础上，结合新元素，实现创新。传统戏曲舞美有一种简洁之美，不会喧宾夺主，吸引观众更加关注演员的戏词、神态甚至是妆容，引发观众强烈的情感共鸣。现代化的舞美技术，整体更加华丽，现代化气息浓烈，应剧情需要，表现场景的作用更加直观。现代化的舞台布置，道具选取，更能实现与人物情感、剧情发展的贴合。装饰化的舞美，既能顾全舞台的形式美，又兼得戏曲人物情感表现。我们真正需要的舞美就是将现代与传统相结合，把时尚融入古典的和谐统一，这也是传统戏曲舞美现代化发展的立足点。（2）推陈出新，顺应潮流任何一种艺术形式的发展，都应该推陈出新，就传统戏曲而言，关键是实现形式与内容的统一。传统舞美较为单一，甚至于有些简陋，丰富舞台美感的作用不甚明显。传统戏曲无论是曲目、舞美还是腔调、动作都甚少变化，一方面造成了大众的审美疲劳，另一方面，也不迎合青年人的偏好，显得不合时宜、迂腐陈旧。戏曲现代化出新，要求词汇现代化，剧情生活化，更贴合当代人尤其是年轻人的生活理念、生活习惯和个人喜好。戏曲舞美现代化发展中推陈出新，应配合曲目、演员，综合运用服装设备、舞台灯光、增强舞美效果和视觉冲击力。即使是传统戏曲的故事情节，也可以融入现代化的化妆技术、舞台布置等，使得整个曲目的表演中不失经典又充满新鲜感和时代感。戏曲舞美的整个舞台效果很重要，既要搭配得当，又要搭出特色。综上所述，迎合大众口味的戏曲舞美发展是大势所趋，传统戏曲舞美的现代化发展应在尊重传统的基础上，展现现代艺术之美。将传统舞美的人情合一和现代技术，潮流元素相结合，大力推进传统舞美的现代化发展，共同创造戏曲美好的明天。

参考文献：

篇9：传统戏曲舞美的现代化发展论文

[2]贾朝军.传统戏曲舞美的现代化发展分析.戏曲之家,（8）:120-120

[3]彭肖珊.浅析戏曲舞台布景的现代化.戏曲之家,（2）:35-35

篇10：地方戏曲高校推广的可行性分析论文

地方戏曲高校推广的可行性分析论文

戏曲文化发展目前面临着转型，传统艺术正日益受到现代生活的挑战。没有观众就没有戏曲，对于传承与保护地方戏曲文化，地方高校具有着义不容辞的责任。地方高校的土壤适宜地方戏曲艺术的生长,为地方戏曲的成长、传播提供了有利的空间。淮北地方戏曲融入地方高校校园文化中，不仅可以提升校园文化意蕴，丰富艺术学科的内容，提高学生的人文素养，还对保护非物质文化遗产，传承民族传统，弘扬地方文化，发展地方经济，具有广阔的时代背景和深远的战略意义。这些淮北地区“活态”的传统文化表现形式，需要我们传承它的历史文化传统，更需要我们在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换，这是地方高校义不容辞的历史使命。

淮北地方高校应开设地方戏曲专业及课程，聘请戏曲专业师资任教

淮北地方高校应开设地方戏曲专业，充分吸收同类戏曲教育专业的优秀培养经验，从淮北地方戏曲教育自身的特点出发，制定淮北地方戏曲教育培养方案，培养具有较高艺术修养，具备和掌握淮北地方戏曲表演艺术的基本理论和基本技巧，能够在淮北地方戏曲舞台、影视等艺术活动中独立完成不同人物形象创作的专门人才；培养从事淮北地方戏曲普及与推广的德智体全面合格的群众文化艺术人才。在教育中采用全新的培养手段和方法，实行新做法，按照“全程规划、分段培养、因材施教、个性辅导”的教学步骤，强调实践教学环节，教学质量高标准、培养人才严要求，将“口传心授”的传统戏曲教育方法纳入高等学校戏曲教育的科学模式中，扬长避短，凸显专业特色，为安徽戏曲文化传承发展输送优秀人才。与此同时，淮北地方高校还应建立一支高素质、高水平的师资队伍，聘请戏曲专业师资任教，组织淮北地方戏曲科研讨论，邀请戏曲表演艺术家来学校讲课教戏或辅导排练。开设相关戏曲课程，如：《戏曲赏析》、《戏曲表演基础》、《地方戏曲音乐舞蹈》等，引导教育大学生了解中国戏曲，认识中国地方戏曲，普及淮北地方戏曲。教育大学生从戏曲中学习我们中华民族的历史文化、音乐舞蹈、舞美表演等等，从中汲取知识营养提高自身艺术修养、文化内涵和综合素质，引领大学生丰富审美体验、提升精神境界，从而传承优秀民族文化，弘扬中华传统美德，营造富有人文内涵的校园文化。

淮北地方高校要建设大学生戏曲社团，拓展淮北地方戏曲学生观众

在高校成立大学生戏曲社团，南京师范大学光裕戏曲社是一个典范。光裕戏曲社成立于9月，是一个拥有京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、扬剧、豫剧、锡剧、评剧、苏州评弹等多个剧种，自发成立，自主管理，自力更生举办各种类型活动的校级学生社团，在校内外具有一定的影响力。“光前应种书中粟，裕后宜耕心上田。”光裕戏曲社作为南京师范大学的一个特色社团，以弘扬戏曲艺术，丰富校园活动为己任。光裕戏曲社团每周都有固定的活动：周六下午是戏曲排练，邀请艺术家或资深社员亲自来校指导；周五晚是戏曲欣赏，播放各剧种经典剧目，组织艺术讨论。例如，播放各个剧种的《西厢记》然后请专家来进行深入的阐述。此外，社团还组织社员去南京市文联戏曲培训班、雨花老年大学戏曲班学习，不定期观看各类戏曲演出，广泛开展和省内外戏曲艺术家的交流。社团聘请了南京师范大学文学院博士生导师以及江苏省京剧院、江苏省锡剧团、南京市越剧团等表演艺术家为该社的指导老师，每周请表演艺术家来学校讲课教戏或辅导排练。社团还与南京其他高校的学生戏曲社团也保持了良好的关系，展开了丰富的交流。除了举办一年一度的“南京高校戏曲社团联谊演唱会”之外，还积极参与各高校戏曲社团的活动，并在网上建立网站与论坛，进行活动通知、活动总结回顾、艺术探讨、演出资讯发布及社员交流等各项活动。在全体社员的共同努力下，社团和社员多次在校级、省市、国家级的评比中获奖。社团举办的“戏韵流觞”、“曲韵韶华”等戏曲专场受到中央电视台、新华日报等多家媒体的关注，也受到媒体、专业艺术院团、艺术家、戏迷以及高校兄弟社团的一致好评。通过坚持不懈的努力，很多同学都成为了疯狂的戏迷。他们通过学习感受到戏曲艺术中蕴含着的传统民族文化和中华传统道德，认识到作为一个中国人可以不懂芭蕾舞但是不能不懂中国戏曲。没有观众就没有戏曲。大学校园的学生是戏曲传承与发展的生力军，可以说中华戏曲文化的未来如何掌握在未来观众的手中。笔者认为，淮北地方高校也应如此。校团委可成立大学生戏曲社团，合理利用地方资源，可先从淮北地方戏曲做起，开设戏曲类公选课程，聘请地方戏曲专业的教师、演员来学校讲课教戏或辅导排练，为学生讲解示范，言传身教，每年坚持排演一些大学生较容易接受和喜爱的戏曲作品（比如排演一些短而精的折子戏），作为学校的文化活动与对外交流的品牌和窗口，广泛开展戏曲表演、艺术交流等各项活动，形成一种文化氛围。相信这样会大大提高学生对淮北地方戏曲的兴趣，取得显著的'成绩。

淮北地方戏曲院团应与地方高校合作，建立地方戏曲教育基地，寻求共同发展

，荣列国家非物质文化遗产项目的淮北花鼓戏剧团与淮北师范大学合作，建立安徽省实习基地建设项目―――淮北花鼓戏音乐教育专业实习基地。淮北师范大学音乐学院每学期安排音乐表演专业学生赴宿州淮北花鼓戏团学习花鼓戏，并参与剧团演出。花鼓戏教育专家定期赴淮北师范大学指导培训音乐学院师生排演花鼓戏剧目―――淮北花鼓戏现代剧《阳光下的召唤》并计划公演，这是地方戏曲在高校推广的成功案例。淮北地方戏曲院团和地方高校密切配合，戏剧专业教师和大学生实现沟通，可以很好的整合艺术教育资源、形成艺术教育合力，取得多方面共赢。淮北地方戏曲在高校校园推广活动的受益者不仅是广大青年学子。对于淮北地方戏曲院团来说，得到了地方高校的支持，拓宽了演出阵地，锻炼了演出队伍，提高了演出水平，培养了观众、扩大了演出市场，调动了演员的积极性和创造力，促进了演出事业的发展。另外淮北地方戏曲在高校校园推广中吸收了现代的元素，捕捉了新题材，加强了剧目舞蹈性和表演性，注重了娱乐性、通俗性和知识性的有机统一。对于地方戏曲教育者来说，有助于地方戏曲走出书斋，面向广大青年学子普及研究成果，扩大了学术影响力。对于地方高校来说，丰富了高校文化生活，有效提升了校园文化的品质。对于学生艺术社团来说，得到了更多的锻炼机会，排练和演出水平明显提高。

综上所述，戏曲是人类文明发展进程中积淀的精华，与校园文化“向真、向善、向美、向上”的特质最为接近。在高校校园推广地方戏曲艺术不仅可以营造富有人文内涵的校园文化，引领青年学子丰富审美体验、提升精神境界，而且是普及优秀文化艺术，增强青年学子对中华民族优秀文化艺术热爱的途径。相信经过时间的发展和积累，淮北地方戏曲经历一个普及过程后，会有越来越多的青年学子开始走近地方戏曲、热爱地方戏曲。（本文作者：汪源单位：淮北师范大学音乐学院）

篇11：地方电视台气象节目发展探讨论文

地方电视台气象节目发展探讨论文

摘要本文对地方电视台气象节目的现状进行了分析，并就其发展路径进行了探讨。

关键词垄断地方电视气象节目

对于地方电视台来讲，气象节目的开发价值不亚于当年南京电视台一炮打响而后红遍全国的民生新闻节目。

本地化、身边化的民生新闻创造了收视奇迹，也找回了地方电视台的生存价值。

目前电视界都在寻找地方电视台新的生存空间、新的增长点，被电视人忽视多年的在气象系统垄断操作下的电视气象节目进入人们的视线。

一、地方电视台气象节目的开发价值

地方电视台的生存基础在于本地化、身边化，①而气象资讯与民生新闻一样，无异是最具本地化潜质的电视资源。

在电视业发达的西方国家，本地气象是地方电视台最主要的支柱性节目。以美国康涅狄格州的电视3频道(WFSB Channel 3)为例，这是一个典型的地方新闻频道，在其全天 5 个半小时的新闻节目里，正常情况下，每 10 分钟插播 2 至 3 分钟的天气节目，全部是现场直播，遇到恶劣气候，气象节目还会增加。②气象节目的密度之高，篇幅之长可见一斑。

根据研究统计表明，美国地方电视台，报道最多的前5位新闻依次是：③

1、本地犯罪，占20%

2、本地气象，占11%

3、本地事故与灾害，占9%

4、趣味报道，占7%

5、健康，占7%

这组数据不能不引起我们的思考。气象节目对于美国的地方电视台来说，具有不可替代的支柱性，这与国内电视气象节目几近边缘化的情况产生极大的反差。

美国传媒界认为，本地的天气情况是受众每天最需要获得的最基本的信息之一，电视台最主要的赢利模式就是“受众出售”，或者叫广告收入，受众旺盛的需求就是电视气象节目开发的价值。在美国，以及电视业发达的西方，电视气象节目都有很高的收视率，高收视率的背后就是巨大的商业价值。调查显示，在美国45个有线频道中，天气频道（美国有独立的气象频道）入户率第一，收视满意度第一，综合排名第二，广告收入居第十。在法国，天气预报播出时间只占整个电视节目时间的1%，广告收入却占到了20%。④

我国地方电视台气象节目的广告收入，与发达国家相比，差距甚远。椐了解，目前地方台的气象节目的广告收入只占整个广告收入的1%左右，一般不会超过2%。⑤在这广告收入的巨额差距中，我们看到气象资讯资源长期严重浪费的同时，也看到了气象节目开发的诱人前景。

除了商业价值，气象节目的社会价值更是不言而喻的。电视气象节目是少有的社会价值和经济价值兼备的节目，值得大力开拓。

二、地方电视台气象节目的现状

第一，地方电视台的气象节目从来未被认真开发过

地方电视台的气象节目几乎与地方台的新闻节目同步诞生，属于最“古老”的节目类型，但它出现早却变化小发展慢，二十几年来一直裹步不前，这主要表现在以下几个方面:

1.整体水平底下

整体上讲，地方台的气象节目受中央电视台的影响很深，一招一式莫不是央视的翻版，不符合地方台的生存方式，不具备贴近性。从形式上看，千篇一律，千人一面，形式呆板，样式陈旧。从内容上看，数据单一，蜻蜓点水，差异性小，信息量低。

2.整体缺乏创新氛围

这几年，其他电视节目类型创新频频，气象节目却多年来一片寂静，即使有大连电视台的'《大连，你早》（室外直播）这样的节目形态问世，也很难出现象其他节目一样的全国性克隆风潮，整体严重缺乏创新氛围。

3.播出密度低，时效性差

目前，全国大多数地方台，气象节目一个台（通常拥有多个频道）一般一天只制作一档，播出几次，这不仅与发达国家差距甚远，也根本无法与中央电视台相提并论。

目前，中央电视台8个频道一天制作27档气象节目，播出53次，⑥平均一个频道3档以上，这种播出布局，比较符合受众对气象资讯的需求。但遗憾的是，除了上海、北京、南京少数地方台外，全国大多数地方电视台都没有这样做，播出密度低，时效性差。

第二，在激烈的媒体竞争中，电视气象节目有被边缘化的危险。

在地方电视台长期缺乏对气象节目深度开发的同时，其他媒体却加紧对气象资讯资源的利用，建立健全基于气象信息的传播平台，有效争夺受众。

根据1987年9月国家气象局展开的天气预报社会调查，有70%以上的受众以电视为获取气象信息的第一途径，电视在传播气象资讯方面具有绝对优势。

但是，随着信息化时代的到来，各种媒体展开了激烈的气象信息受众争夺战。广播经过几年的沉寂之后，得益于汽车的普及，大有卷土重来之势。平面媒体也不甘示弱，很多地方报纸以整版的篇幅刊登信息全面的天气资讯。一些新兴媒体，如网络，手机短信，声讯电话等，更是以其随时随地的优势，大有后来居上的势头。我国手机气象短信用户，2005年1月约1200万，2006年1月3300万，到2007年8月约为8363万。⑦而气象网站，上升势头更加迅猛，大有成为气象信息传播第一媒介的动能。根据最近几年各地的多组抽样调查显示，电视的气象资讯受众占有率从以前的70%以上，迅速下滑到目前的40%左右，龙头地位开始动摇。

这就是地方电视台气象节目面临的最严酷的现实。没能大力开发电视气象节目，已经不仅仅是浪费气象资讯资源的问题，而是将要失去天气预报受众的问题。

三、电视气象节目的广阔前景

应该说地方电视台的气象节目从来都没有精耕细作过，是一块亟待开发的新大陆，一旦僵局打开，气象节目将迎来一片绚烂的天空。

第一，气象节目新闻化。

新闻化是电视气象节目的趋势，是气象资讯信息能否成为地方电视台新闻节目支柱性内容的关键。

（1）融入新闻版块。气象节目在新闻节目中频繁插入，根据国外的成功经验，一般每十分钟左右插入一次，一次1-3分钟。气象节目设立分主持人，与新闻主播频繁对切进行互动，这是国外气象节目的常态，最大程度满足受众对气象资讯信息的需求。⑧

（2）室外直播。室外露天直播是将气象节目新闻化的只要手段。不论阴晴雨雪，气象主持人在室外露天出境，雷打不动。主持人或者打着雨伞，或者戴着遮阳帽，或者在寒风中哆嗦，或者在暴晒下汗流浃背，这些画面的本身就是新闻――气象新闻，观众通过画面就可以了解正在发生的气象情况。天气预报的室外露天直播，赋予了气象节目的新闻含义，室外直播的做法在国外的许多电视台盛行几十年而不衰，可见其生命了。⑨

（3）气象新闻充实气象节目内容。一般认为，气象新闻只有在灾害性天气情况下才有新闻价值，如台风，冰雹，沙尘暴等出现时，这类新闻才会大量出现，其实这是一个误区。气象新闻是最具贴近性的新闻源之一，非常符合地方电视台本地化、身边化的特点。在非灾害性的天气下，只要天气发生异动，都可以成为很好的新闻素材。如，大风、大雨、大雪、大雾，气温骤冷骤热，针对这些天气情况采制的新闻，只要抓住准细节，都应该会有很高的收视率。气象新闻的大量播出将充实气象节目的内容。

第二，气象信息贴近性

（1）在这点上，地方台的气象节目要格外注意摆脱央视气象节目形态的缚束，摒弃城市天气预报这种全景式的播报方式，走出一条在时间差异性上做文章的新路。

从目前的情况来看，气象节目是地方台受央视影响最深的节目。可以说，全国绝大多数的地方电视台的气象节目，一招一式，莫不是央视的翻版，实际上这是一个极大的误区。平心而论，中央电视台的气象节目应该是比较到位的。无论是节目的形态，还是播出的布局，都已经接近发达国家全国性大台的水平。作为全国性的大台，特别是国土面积辽阔的全国性大台，各地气象情况千差万别，空间差异性大，气象节目只能是全景式的重点城市预报，这是全国性大台的生存方式。

这种播报方式影响深远，以至于形成根深蒂固的思维定式，重点城市全景式的播报方式似乎是电视气象节目的唯一方式，天生如此。于是，几乎全国所有的地方台都照搬央视的模版，把地方台所涵盖的各个行政区域的气象信息，不厌其繁地播报一遍。一些版图较大的省份，这样做还情有可原，可笑的是地市级台，甚至县区级台，也无不如此。一些县区，地域及其狭窄，各个乡镇之间的直线距离有的不到10公里，天气差异性近乎于零，也要不厌其烦的全景式播报一遍，信息量低，可看性差。

例如：温州，晴，6-15℃。永嘉，晴，5-14℃。乐清，晴，5-14℃。瑞安，晴，6-15℃……

这种天气预报，是目前几乎所有地方电视台的常态，这种空间差异极小的天气预报，看了第一条，后面的不用看也能知其大概，信息量低，可看性差。

对于地方台，天气情况在空间差异性趋小的情况下，在时间上的差异价值就凸现出来。一天之中，阴晴雨雪等各种天气指标，变化很大，受众也非常需要掌握这方面的资讯。在上个世纪80年代以前，地方性的气象预报（那时候各地大多还没有电视台，那时候受众获取的气象资讯主要依靠广播），大多注重时间上的差异性，一般主要针对当地一天中的天气变化情况展开。

例如：明天白天有时又雨，傍晚前后起，雨止转阴到多云，后半夜起，冷空气开始影响我市，各地气温将明显下降……

象这样把一天的天气走势大致勾勒出来，是二三十年前很长一段时间内地方性天气预报的常态，很有实用价值。

国外的地方电视台正是这样做的，很注重气象情况在时间上的差异性。⑩

（2）用图表的方式介绍预报数据与实际数据的吻合度，这也是许多国外电视台气象节目的一大亮点。

例如，昨天的、上一周的、前一个月的实际最高温度、最低温度，实际降雨量，实际风力等级，以及出现的时点走势，等等，这些实际数据与前期预报的数据进行对比，检测预报的准确性，很有意思，很受欢迎。在日本，这种对比方式经久不衰。11

（3）说感觉也是国外天气预报的一大特点。人类的冷热感不仅仅与温度有关，还跟湿度、风速、气压有关，温度的高低变化，并不一定与人类的冷暖感相一致。所以在预报气象信息数据时，就可以附带说一说明天与今天的冷暖感及其理由，很有意思。12

总之气象信息数据有很多，如何在众多的数据中提炼出受众关注的信息加以利用，是电视人的工作重点。

第三，气象节目形式多样。

（1）电视台应该开出多档不同风格的气象节目，满足各个时段各类群体对气象信息的不同需求。

（2）节目风格应该多样化。气象节目风格既可以轻松活泼，也可以风格严谨，可信度高。

（3）在气象节目中，也可以穿插一些知识性、趣味性的话题，还可以与观众互动，进行有奖问答。

以上介绍的是国外电视气象节目的一些通常做法，这有助于我们看清电视气象节目的广阔前景。